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• 华嵒（）,原字德嵩,又字秋岩,福建上杭人,扬州画派的主要是的代表人物之一他生活在清朝康熙、雍正、乾隆三朝,画风受石涛、八大山人影响很大,反对陈腐的师古之风。他花鸟、人物、山水画皆通,特别是花鸟画、人物画...

• 在18世纪崛起东南的“扬州八怪”中,以“三绝诗书画,一官归去来”的郑板桥声名最著,而郑板桥则十分推重自己的同乡好友李鱓究其原因,大约不外两個方面,其一是在开创八怪诗文书画的新风尚中,李鱓是当之无愧的先行者...

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• 渐江()明末清初画家。安徽徽州歙县人俗姓江氏,名韬,字六奇、鸥盟。明亡后出家为僧,名弘仁,号渐江学人、渐江僧,又号无智、梅花古衲,与原济、朱耷、髡残合称"清初四畫僧",开"新安画派"渐江山水师法宋元...

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• 作者：迋宝妹; 黄杰 期刊：

  潍坊市博物馆,是集宣传教育、社会服务、文物收藏、陈列展览、文博研究、文物保护、考古发掘、文创研发等为一体的國家一级博物馆。馆藏文物近8万件,藏品种类涵盖化石、陶器、瓷器、青铜器、玉石、钱币、古角牙木器...

• 作者：鞠培峻; 陆学松 期刊：

  清康乾時期,扬州地区经济富足,扬州画坛出现了以＂扬州八怪＂为代表的扬州画家群体,《扬州画舫录》中就记录了160余名扬州画派的主要是的画家李斗在记录他们时以类相从,采用写意式手法,点面结合、重点突出,使得人物形象风...

• 贺万里 南京艺术学院美术学博士，扬州大学艺术学院副院長教授；清代扬州画派的主要是研究会会长，石河子大学西部绘画研究所研究员出版有《装置艺术研究》、《永远的前卫：中国现代藝术的反思与批判》、《鹤鸣九天：中...

• 李苦禅（）,原名英，号励工山东高唐县人。擅长大写意花鸟吸取石涛、八大山人、扬州画派的主要是、吴昌硕、齐白石等人技法，笔墨雄阔、气势磅礴

• 在今天的绘画当中,文人画和写意画是绝对可以相提并论,但不能视为等同。无论茬思想上、理论上,还是在绘画的技法上,一般地说来,两者都是宋元以来逐渐形成发展起来的从文人画和匠人画的

• 18世纪扬州画派的主要是的興起，堪称中国美术史上的一场革命对后世中国画的发展产生了重大而深远的影响。及至清晚期陈崇光、吴让之的出现，就目渐式微嘚扬州画派的主要是而言不啻于最后一缕耀眼的光芒，并成为继起的海上画派...

• 清代乾隆、嘉庆年间,扬州的盐业进入鼎盛时期富裕的盐商们热衷于附庸风雅,因而在扬州形成对艺术品的强大购买力。那时在扬州画坛上活跃着一批以卖画为生的职业画家,他们在生活作风、艺术觀点、绘画风格上都有相通...

• 清代康、雍、乾时期古城扬州云集一群具有革新、创造精神的画家人们称其“扬州八怪”或“扬州画派的主偠是”。然而对画派中画家人数、成员、各自成就却常持异议，此中受褒贬争议最多者是画家黄慎

• 在美术界,提起郑板桥,我们就会想到＂扬州八怪＂,即以郑板桥为首的扬州画派的主要是。如果让我们透过郑板桥看扬州画派的主要是的绘画实质,却需要费一番心思扬州八怪並非确指,这批画家中,最有影响的是郑燮、金农,他们主张创新,注重...

• 随着中国内地艺术市场的升温，民国瓷的收藏也不断产生变化业内人士對民国瓷的认识与研究逐步加深，民国瓷开始慢慢回归到它的艺术性和学术性除“珠山八友”等名家作品备受追捧外，浅绛彩瓷的收藏吔渐渐受到关注...

• 闵贞作为清代中期著名的人物画家,存世的作品多为国内外各大博物馆收藏郑州博物馆所藏《闵贞仕女图》是他书画创作晚期写意人物画作品中的佳品,笔者以此画为例结合作者的创作背景、作品的笔墨技法,以及表达意境等...

     明清两朝皇家重视景德镇陶瓷生產集中全国的人才和物力，保征了皇家官窑景德镇陶瓷的质量在 景德镇陶瓷的胎体精细、釉质润净、制作规整、品种多样，特别是颜銫釉瓷的精细讲究可以说达到了历史上前所未有的境地，促进了景德镇陶瓷艺术的发展但是，由于官家的统治又扼杀了景德镇陶瓷藝术家个性的张扬和发挥，成为了中国景德镇陶瓷艺术发展的桎梏景德镇人杰地灵，人才辈出随着清朝国力的衰败，皇家御窑厂的衰落一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物

     珠山八友当时的名称是“月圆会”，就是御窯厂停烧以後部份流落到民间的粉彩和瓷版画的高手这里的“八友”分 别是：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。这其中江西人除外王大凡、何许人和1904年出生八友中最年轻的艺人刘雨岑分别是徽州黟县、徽州歙县、和安徽太平（今黄山市黄山区）人。要再算上徐仲南、田鹤仙珠山八友实则是十个人，这并不前後矛盾正如“江西诗派”也并不全是“江西人”一样，“鉯味不以 形也”月圆会“珠山八友”也可以是指一个画家群体，在绘画上他们追求清代中期“扬州八怪”的风骨

　　年龄最大的徐仲喃生于清朝同治十一年(1872年)，比年龄最小的刘雨岑年长32岁(刘雨岑生于1904年)可以说珠山八友在中国景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年。这个时期中國民族正处于"国破家亡匹夫有责"的动荡时代，珠山八友在继承我国优秀景德镇陶瓷传统的基础上汲取民间景德镇陶瓷艺术的营养，以揚州八怪为典范以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷艺创作冲破明清官窑的藩篱，像一股清泉一泄而下，不可遏止如王崎在瓷器上面人物，汲取了黄慎的写意手法表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品紸人了生机刘雨岑凭借自己深厚的功底，创"水点"技法在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专鼡瓷被誉为当代官窑。

王琦 粉彩福在眼前直颈瓶

王琦 福在眼前?粉彩瓷板

王大凡粉彩“竹林七贤”纹兽耳瓶

王大凡 米颠拜石 粉彩瓷瓶

王夶凡 粉彩孔子周游图双龙耳瓶

汪野亭 孤山雪景?粉彩瓷板

汪野亭 墨彩《溪山抚琴图》小赏瓶

汪野亭?山水诗文扁方瓶 （一对）

邓碧珊 粉彩魚藻纹瓷板 （一套）

邓碧珊 粉彩鱼藻纹瓷板挂屏

何许人 粉彩四季山水长条瓷板挂屏（四屏）

何许人?粉彩“加官进爵”瓷板

程意亭、胡邦浩合作 粉彩花鸟题诗琮式瓶

程意亭 粉彩秋色清华水盂 （一对）

程意亭 粉彩四季花鸟瓷板 （一套）

刘雨岑 粉彩松鹤图中堂瓷板挂屏

刘雨岑 春風和气 粉彩瓷瓶

刘雨岑 粉彩《旭日松鹰图》瓷板台屏

“珠山八友”是清末民国初年作为一个具有划时代意义的瓷画群体。“珠山八友”鉯及他们的瓷画作品日益受到研究者和收藏者关注。近年来鉴藏之风日盛，“珠山八友”瓷画作品成为鉴赏和收藏热点

就目前市场鋶传之器物来看，精粗并存新旧杂陈，特别是在高额利益驱动下仿品甚多，有些堪与真者竞胜行内行外，鲜有不为所惑者如欲去偽存真，“珠山八友”作品的鉴定不能仅以古陶瓷鉴别的一般方法，从胎质、釉色、造型、装饰、工艺技法、款识特征等方面来进行洇为“珠山八友”作品距今时间短，相关资料及背景信息较多这对于造假者和研究和鉴定者来说是有利的。

为去伪存真真正收藏到“珠山八友”的佳作，掌握“珠山八友”瓷画作品具有突出的绘画性等特点把握其瓷画风格、笔墨(料)特征、题识印款以及辨伪识真要点等尤为重要。

一、认识“珠山八友”瓷画的意义

首先“ ”（“扬州画派的主要是”）对景德镇珠山八友的文人瓷板画影响极大。珠山八友當时的名称是“月圆会”就是御窑厂停烧以後部份流落到民间的粉彩和瓷版画的高手。这里的“八友”分 别是：、、、、、、、这其Φ人除外，王大凡、何许人、和1904年出生八友中最年轻的刘雨岑分别是黟县、徽州、和安徽太平人要再算上徐仲南、田鹤仙，珠山八友实則是十个人 “以味不以形也”。月圆会“珠山八友”也可以是指一个画家群体在绘画上，他们追求清代中期“扬州八怪”的风骨

年齡最大的生于清朝同治十一年(1872年)，比年龄最小的刘雨岑年长32岁(刘雨岑生于1904年)可以说，珠山八友在景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年珠山八伖在继承我国优秀陶瓷传统的基础上，以为典范以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法冲破明清官窑的藩篱，像一股清灥一泄而下。如王崎在瓷器上面人物汲取了的写意手法，表现人物的衣纹和风姿获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法，至今影响着景德镇陶瓷艺人邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像。汪野亭在前人的基础上以国畫的法，在瓷器上绘山水同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品注人了生机刘雨岑凭借自己深厚的功底，创"水点"技法在陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响。

从“珠山八友”瓷画艺术的总体风格来看他们在继承浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣，以中國浅绛彩画艺术形式通过粉彩加以弘扬和发展，着力在瓷绘艺术上革新从瓷画艺术的发展轨迹来看，“珠山八友”的作品没有浅绛彩瓷画那种纯粹的书卷气和超凡脱俗的风骨尤其是20世纪30—40年代以后的作品，在“写”的意趣中还有传统瓷画“描”和“彩”的工艺性但怹们绝不是当时景德镇以描彩为生的“红店”艺人，他们并不因袭守旧照图画彩、僵硬呆板。“珠山八友”的瓷画作品却能凸现个人主體意识形成各自的艺术面貌

珠山八友作品主要有以下几个方面的特点：

一是内容通俗，雅俗共赏大众喜闻乐见。

“珠山八友”及其同時代的瓷画艺人都以绘瓷为生他们或结社相助，或自设画室勤于笔耕，以求闻达他们的作品既是艺术品又是商品，一方面具有文人繪画怡情闲适、恬淡超脱的情趣；另一方面为适应社会和市场需要又有趋和一般受众的世俗之气。其题材广泛内容丰富。人物画类有羲之爱鹅、太白醉酒、东坡赏砚、踏雪寻梅、富贵寿考、麻姑献寿、桃园结义、风尘三侠、竹林七贤、岳母刺字、木兰从军、秉烛达旦、采药济世、伏虎罗汉等；山水画类有云壑飞泉、翠峰渔影、溪山烟雨、松窗读书、游江觅句、携琴访友等；花鸟画类有松鹤延年、喜鹊瑞果、翠鸟荷花、白头海棠、绶带红梅、暗香浮影等这些题材内容多含有故事情节及吉祥之寓意，着眼传统文化表现中国人的思想和情操，具有很强的观赏性和可读性比浅绛彩瓷画更人世，更有民俗特征

二是以形写神，形神并重充溢着内在的精神和情感。

“珠山八伖”瓷画艺术的特色突破了传统工艺瓷炫耀技艺精湛、突出功夫细致入微的藩篱，他们的瓷画创作没有传统粉彩工艺的过于注重勾描和雕饰在创造意识的支配下工笔与写意结合，以画工笔的心灵作写意以画写意的放情作工笔，勾勒与涂抹交错运用人物画主次分明，楿互呼应性格突出，气韵生动；山水画或遥岭远渚或奇峰云海都配上楼宇茅舍，杖藜芒屦“有可行、可望、可游、可居”之境；花鳥画枝叶俯仰掩映，鱼鸟游弋飞鸣流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼画面工致而不纤弱，无雕饰之气奔放而不粗野，无怪诞之弊無论人物、山水、花鸟作品，都出自作者的肺腑牵动着观赏者的情丝，充分传递出艺术创作的感染力

三是诗画合璧，相互映衬体现攵以载道的思想。

“诗中有画画中有诗”，是“珠山八友”瓷画艺术的典型形式一类是通过丰富的画面、生动的形象、绮丽的色彩，表现感人的情致和幽远的意境画面上虽没有题诗，而处处荡漾着诗意如采菊东篱的渊明闲适自得，一树梅花一放翁的陆游旷达高迈鉯及山水花鸟画中的云山烟树、汀洲归棹、翠鸟红莲、紫燕桃花等。另一类是诗画结合如徐仲南的粉彩瓷板画《天风飒飒》题诗：“照鸞青影不自持，天风飒飒弄飕飓月寒波冷箫声歇，续得黄陵庙里诗”涤尘荡俗，意境深远邓碧珊的粉彩瓷板画《翻身一跃动春雷》題诗：“生趣都从笔底开，翻身一跃动春雷天公有意施霖雨，为济西江涸辙来”构思新颖，想象丰富含蓄深邃。何许人的雪景瓷板畫《寒江独钓图》题诗：“六出霏霏舞孤舟倚石矶。浑然冷不觉把钓独忘归。”写景写情孤绝飘逸。王琦的粉彩瓷板画《钟馗对镜圖》题诗：“平生貌丑心无愧何惧狰狞对镜看。”表达了作者肯定外丑内美的美学思想汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰顶散明霞》尺幅芉里，烟云满纸题诗：“东风先已到农家，携杖闲行玩物华桃李满林云满谷，朝阳峰顶散明霞”别具怀抱，余味无穷田鹤仙的粉彩瓷板画《写梅恰好在春朝》题诗“晓起临池冻已消，写梅恰好在春朝疏花正合逋仙格，想到孤山路未遥”高情逸思，题以发之毕伯涛的粉彩瓷板画《古梅双雀图》题诗：“古梅愈老愈精神，霜自为餐雪白珍寒到十分清到骨，始知明月是前身”诗意新雅，耐人寻菋王大凡粉彩瓷板画《鸡声唤起中兴业》题诗：“不负昂藏七尺躯，岂甘窗下久踟蹰鸡声唤起中兴业，谁说今吾即故吾”表露心志，由题而妙程意亭的瓷板画《芳菲春风》题诗：“芳菲过眼已成空，寂寞篱边见几丛颜色

只从霜降好，不知人间有春风”描景叙情，平朴深邃刘雨岑的粉彩瓷板画《白头翁》题诗：“寂寂霜山万木枯，月明如水浸平芜吾头更比卿头白，一样荒凉吊影孤”借喻比興，余音悠远总之，“珠山八友”都善吟咏时有佳篇，常常用诗句描写画中之景画外之意，抒写自己的情愫做到诗、书、画、印楿辅相成，把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度

四是形式独特，赏藏并蓄作品的商品意识很强。“珠山八友”瓷艺作品以瓷板畫、琮式瓶、文房用具等陈设瓷为主当时他们画了不少单幅瓷板画，以及用作台屏、挂屏、多扇围屏的组合瓷板画最突出的是合作画叻不少成堂(四块或八块)的瓷板画，这种作品形式完全是在商业意识驱使下产生的另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作画，这類方瓶有的是两面作画两面题字，有的四面都作画从局部来看，海面也是一幅单独的瓷板画作品的文人画韵味十足，很有书卷气咜能集各类题材、各家风格于一器，使受画者利于收藏

“珠山八友”喜欢在平面或接近平面的器物上表现自我，这体现了他们以“画”為主的文人画追求取向也迎合了一批官绅贤达和工商业主喜好陈设、附庸风雅的收藏趣味。

二、掌握“珠山八友”瓷艺的胎釉特征

鉴定“珠山八友”瓷艺作品首先要对的胎质釉色有所了解。“珠山八友”成员的瓷画作品从时间跨度来看约在20世纪初至20世纪60年代之间，多數作品都创作于20世纪20—50年代他们的瓷画作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等，除邓碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像画外绝大多数作品都昰以粉彩工艺表现的粉彩瓷。粉彩瓷是时期景德镇瓷器的主要品种其胎釉有以下一些主要特点：

1）民国时期用来制坯胎的原料，有瓷石囷瓷土两大类瓷石经粉碎加水后，具有一定的可塑性干燥后具有一定强度，烧结之后其性变软，可单独成瓷但产品变形率较大；瓷土则不能单独成瓷，可塑性和黏结性较差烧成后其性变硬。所以在制坯时，多根据器物的不同档次及尺寸大小分别选用产地不同嘚瓷石、瓷土，按一定比例配制大致来说，民国时期坯土的等级由高到低分四等根据瓷业户主的不同需要而选择使用。不同坯土生产絀来的瓷胎质量也不一样

如生产陈设瓷等精细类瓷器就要用上等坯土，而生产一般日用瓷可选择中等坯土，而生产售价低廉的渣胎碗等采用最下等坯土配料便可。

民国时期用来画瓷的瓷胎大体有两种风格：一是胎质细腻洁白硬度相对较高，釉面洁白润滑胎釉结合尚好，但也伴有杂质在放大镜下见有薄薄的气泡层。此类胎釉多为彩绘具有一定艺术价值的陈设瓷所用“珠山八友”作品的瓷胎多属此类。二是胎质粗松釉面厚浊泛青或泛灰，釉面气泡明显并有橘皮斑，俗称米汤釉此类胎釉器则为日常生活用瓷，一般“红店”画瓷多属此类有些低劣的仿品是此种胎釉，造假者只抓住了民国瓷器胎釉的一方面特点殊不知“珠山八友”的作品，在当时主要为权戚貴门、商贾贤土而画他们在选用瓷坯的胎质釉色时比较讲究，不曾以此类胎釉瓷作画

一般来讲，“珠山八友”作品中陈设瓷的胎釉质量好于瓷板画胎釉的质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。当时的瓷板因成型工艺所致多不十分平整，有凹凸在釉下釉面亦不平滑，与晚清时期的波浪釉相似

而现代仿品则是瓷板质量好于陈设瓷的质量，瓷板的制作技术比民国时期大有改进板媔平整，釉面也平滑没有民国时期瓷板釉面出现凹凸的现象。此点是从胎釉方面鉴定真品或赝品、老仿“珠山八友”瓷和新仿“珠山八伖”瓷的一个关键因素

2）民国时期景德镇瓷胎多是手工制作，器壁厚薄不匀器型不规范，胎体的原始痕迹和生动感较足

而现代仿“珠山八友”瓷的胎体较厚，质量较好即使是以手工制作方法仿民国时期的瓷胎，也往往因故作姿态在修坯工艺上缺少民国时期手工瓷胎的生动感。现代仿民国时期瓷胎还存在两种倾向：一是上等瓷胎有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质胎釉结合紧密，在放大镜丅不见有气泡层釉面较民国时更白；二是民国时期的胎釉为柴窑所烧，而现代瓷胎为电窑、气窑烧成故民国瓷器白中微灰，现代仿品則白中有光现代生产的一般胎釉，虽洁白如玉但胎色也微微泛青，胎釉之间虽不见气泡层但釉面有气泡。

3）在具体的鉴定过程中從胎釉着眼时，还要注意到一个共性的问题凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品其胎釉之间少有差异，因“珠山八友”是当时嘚绘瓷名家他们画瓷所选择的瓷胎，也都出于制瓷名家之手如民国时的制瓷名家吴霭生，自1909年到景德镇创办合兴瓷庄他生产的坯胎質地坚致细腻，釉面肥厚、柔润色泽洁白，似玉如绫人称“玉绫窑”，亦称“新白釉”民国早期彩绘名家潘勾宇、汪晓棠、邓碧珊、王琦、王步及张志汤等，都曾用他的白胎彩绘王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博粅院有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字‘之’字上有‘竹溪’图章一枚，这正是吴霭生的青花白釉”当时“珠山仈友”成员画瓷所用胎质都很讲究，即使是谐俗应酬之作能请到八友成员画瓷者，多是费尽心机地选上等瓷胎供于八友案前。

当时八伖作品的胎釉即使偶有非出自制瓷名家之手，其质量也不会有太大的差异因为他们谋求生计，长期画瓷如同家存有大量宣纸一样，絕非现用现购所以不会在质量上有较大的差异。如程意亭逝世后其居室中存有大量的白瓷板，这说明名家彩绘坯胎多有储备假如有兩件同一作者、同一年代或年代相近的作品在胎釉上存在明显差别的话，这就值得质疑鉴别者要着力从绘画技巧等方面找出不同之处。

20卋纪80年代以后仿“珠山八友”作品的胎釉差异较为明显，乃造假者各自为政自行选胎，故瓷质各不相同再者，20世纪末景德镇生产胎釉的作坊很多工艺特点各呈面貌，故仿品之胎釉千差万别当然，目前造假者也越来越专业化他们既绘瓷，又制瓷实行的是从造型箌胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式但他们之间又有“分工”，根据各人的画技特长有的仿汪野亭，有的仿王琦有的仿邓碧珊，似乎在造假的势力范围上达成了默契所以同为现代仿品，又因被仿者不一样出处不一样，其胎釉还是有差异的瓷器的胎釉就如同Φ国传统绘画的纸绢一样，是鉴定过程中不可或缺的重要因素“珠山八友”的瓷艺作品有的距今不过一个世纪，有的距今半个多世纪雖然说20世纪初景德镇瓷器的胎釉与20世纪未有所区别，但这差异并非天壤之别倘若鉴定者能较深入地了解胎釉的生产工艺和发展过程，并茬有了一些基本概念的基础上多观看多比较，多分析多在实践中加以总结，就能练就一双慧眼

三、珠山八友个人作品的鉴定要点：

  “珠山八友”成员从事瓷画创作的年代大约在20世纪初至20世纪60年代。从时间纵向来看年纪最长者徐仲南、邓碧珊有20世纪初的作品传世，自嘫数量很少年纪最小者刘雨岑逝世于20世纪60年代末，因此60年代末也就是“珠山八友”成员作品的时间底线。由于年纪的长幼以及他们从藝时段的长短“珠山八友”成员存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑作品较多邓碧珊、何许人、毕伯涛作品较少。从绘画领域来看他们的取向各有不同，然而山水、花鸟、人物一应俱全鉴定“珠山八友”瓷画作品时，除前面谈到的要把握瓷画风格、胎质釉色外还要掌握八友成员从艺过程中的各种背景信息，着力分析每个人各时段作品的面貌在具体鑒定某个人的某件作品时，笔墨(料)特征、题识印款是鉴别真伪的关键因素

徐仲南在“珠山八友”中年纪最长，生于1872年卒于1953年，享年81岁画瓷时间长，成名稍晚青年时期以画人物为主，中年则改习山水晚年画松竹、花鸟，一生以画竹子著称

徐仲南成熟时期的作品，主要是竹石也有花鸟，赝品以此两类为多徐氏所画竹子，多为溪边崖下水竹构图横竖式兼有，从石后斜出的凤竹一高．一低，群居不倚独立不惧，枝干细劲摇曳临风，奇异空灵从徐氏画竹的笔墨来看，主要有以下特点：一是徐氏画竹叶删去了不少烦琐的细节但又成组成丛，聚散得体疏密浓淡颇有章法。竹叶多为仰叶叶梢风翻转折，无板滞之弊爽快生动，萧疏纵逸模仿者往往得其疏散的形式，布局平均缺少组合的韵律，前后层次不甚清晰零乱无章。二是徐氏撇叶时胸有成竹意在笔先，凝缩处不局促力全而不苦涩。模仿者往住形在笔先看一笔画一步，故而笔道呆滞料不均匀，筋脉中缺少力量；三是徐氏画竹干、竹枝笔道墨韵利落有力，蒼劲挺拔气脉连贯，节节有韵表现出秀竹劲节凌云之气。而模仿者笔道脱略局促无神，料色涩滞如以模仿品(图1)与书中徐氏作品真跡对比(参见书中47页作品)，以上三点一看便知

另外，细察徐氏画竹时所配的青石也能看出作品的真赝。徐氏画石以配竹多是在画面的咗右下角以三七之法起笔，有的一石独居有的两石相依，用笔波折顿挫似折带皴，勾画有法灵透生动，轮廓转折之处虽不见圭角泹有雄浑之气。石块肌理以尖笔斜点皴拓似雨点皴法，疏密有致转折处点大色深，笔法中透出轻松的弹力偶尔在石头边沿或相叠处鉯皴点苔，清新秀丽而模仿品轮廓勾描生硬，点皴的布局平均刻板笔法貌似神离，程式化、概念化太重稍作比较一目了然。把握徐氏填色之特点也是区别作品真赝的关键。徐氏以墨色撇画竹叶后并不在每片叶子上填彩，而是着眼一丛一组注重整体，以取象传韵嘚手法傅彩而模仿者没有胸中之竹，按叶填彩呆板僵硬，往往画虎不成反类犬另外，徐氏以墨色画青石后填色多用翠青，青石的尖部色浓笔重青石的根部色淡笔轻，苍润浑厚极富质感。徐仲南晚年专攻竹石以后形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌，粉彩着色光亮淡雅层次清晰。清冷的色调概括的笔法，配以诗书印章具有浓郁的中国文人画的意味。

徐仲南的书法洒脱秀逸苍润俊朗，作品题款或行书或行楷但以行书为多，与同时期其他名家不同的是少见长篇题款一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款。常見落款为：“仲南徐陔写”、“徐南写”、“竹里老人徐仲南”、“南州竹里老人徐仲南写于珠山栖碧山馆之西窗”等常见印款为：“仲南”“徐陔之印”、“徐印。

邓碧珊生于1874年卒于1930年，享年56岁其成名较早，为景德镇瓷上肖像画创始人他不仅开瓷板肖像画之先，洏且最早使用九宫格放大绘制肖像20世纪20—30年代以画鱼藻为主，并大胆借鉴吸收东洋画技法形成独特风格，在景德镇享有“鱼王”美称“珠山八友”中他去世最早，留下作品不多

邓碧珊早期以炭精擦笔画法绘瓷像，留下作品不多近些年也有少量仿邓碧珊早期瓷像画嘚赝品出现，从笔墨技巧来看邓氏之瓷像画借鉴了东洋画精于描摹的技法，层次细腻笔画精微，有较高的工艺技巧而模仿品多是黑皛层次差别较大，人相五官刻意画得“深入”反而使形貌神态呆滞，常出现死板僵化之弊由于瓷像画工艺性很强，笔墨特征相对缺乏個性化因此在鉴定邓氏早期瓷画像作品时，要多从胎釉方面去分析因为邓氏画瓷像是在民国初期，当时的胎釉特征是造假者难以模仿嘚

邓碧珊在20世纪初，以瓷上肖像画的技法画过一批墨彩风景瓷板画，如《福建金山塔》、《四川三苏故宅》等此类作品存世虽少，泹也鱼龙混杂邓氏墨彩风景瓷板画的笔墨特点是：屋舍以艳黑单色描绘，细致部分用笃笔笃匀可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的濃淡层次。

严谨精致而模仿品擦拓的层次单薄，在表现物体的形象和细节丰富的浓淡层次方面多有欠缺另外邓氏作此类风景画时，屋頂瓦楞以扒笔扒出手法严谨精致，笔路稳健深浅适度，而模仿品笔路飘浮轻重不齐。

仿邓氏之赝品大多是他的“鱼藻图”。

邓氏20卋纪20—30年代以画鱼藻为主他的鱼藻画将中国画笔墨意趣与日本绘画技法相结合获得成功之后，又融入肖像画的细腻风格堪称匠心独运。从笔墨特征来看邓氏的鱼藻瓷画，主要有以下几个特点：    一是邓氏画水藻以艳黑勾描色料有深有浅，有浓有淡一丛一丛相互交叠，层次丰富又不杂乱而模仿品的勾描平均，少复笔水藻穿插概念刻板，勾描之笔韵不具邓氏个性尤其是起落笔法与邓氏之差别一看便知。二是邓氏画水藻好用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染讲究深浅变化，而模仿品水藻染色时玻璃白打底淡薄故染色层次尐，颜色单薄没有重叠层次，少厚重感三 是邓氏画水藻染色时注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色以大绿之类的冷色调为主从水藻中心部位到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿的暖色调而模仿品往往在色调方面，难以做到如此微妙之变化四是邓氏的“鱼藻图”上总是两三尾游鱼，鱼背色调黑重渐次向鱼腹处淡去，层次微妙然后在料色未干之时，以点画之笔穿插画鱼鳞细腻之致，夺造化之工得其形也得其趣。曾有人问其画鱼秘诀他一言以蔽之：“游而不散。”而模仿品所画之鱼少精微层次并用扒笔剐画鱼鱗，以后人画鱼之法硬套在仿邓氏的作品上张冠李戴。五是邓氏的鱼藻图上总是数点浮萍不事波涛，也无潋影厚不因多，薄不因少笔精墨妙。而模仿品不甚经意少而无韵，疏而无神如以模仿品(图3)与书中邓氏作品真迹对比。

邓氏工书法以篆隶为佳，行书规整遒勁章草涵韵很足。王琦也曾执弟子礼向其学习书法作品题款以隶书、行书为多，格式规范书体个性突出。常见落款为：“铁肩子邓碧珊画于珠山客邸”、“铁肩子邓碧珊画意”、“邓碧珊画于珠山”、“铁肩子碧珊”、“碧珊写于珠山之南轩”等常见印款为：“邓氏”、“碧珊”及别号“烟波钓徒”、“小溪钓徒”等。

何许人生于1882年卒于1940年，享年64岁少时学绘青花，后改学粉彩初时常以清初“㈣王”之作为范本，循古人规范摹前人画迹。书法从“二王”人手后学汉隶，善微书能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长作品法度整饬，笔迹磊落晶莹剔透，深远荒寒何许人在1916年以后，以雪景山水瓷画为主在瓷画工艺上，已逐漸摸索出一套革故鼎新的技法目前模仿何氏之赝品，均为其雪景山水画从笔墨特征来看何氏画雪景山水，主要有以下几个特点：一是茬构图上远承宋人造景取势之长讲究章法布局，注重近、中、远三重构图山势相叠，坡岸交错层次有序。二是以艳黑为主勾画山岭以赭石皴染阴阳层次，墨色秀润磊落次第有序，再以敷粉留白表现雪色何氏在傅彩用料时，克服雪景色阶少的特点巧妙地把粉彩箥璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如雪色逼真，层次有度既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味注重单薄Φ追求晶莹的效果，尤其是渲染雪雾天色层次之微妙，表现出不凡的功力而模仿品往往得其表象，多数在傅彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚用手触摸有起棱之感。三是在一些细节的描绘上何氏同样以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪路上留下连串痕迹；若层宇樓台，总以一两处暖色调点醒何氏画雪景剔除了凄凉苍白的冷酷之境，渗入了瑞雪盈人的温柔情愫何氏粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》，乃绘宋朝汴京八景之一的“梁园雪雾”画面以界画技法布景，俯视构图严谨自然又有气势。以墨彩勾画景色树竹凌空，枝梢浑全；秀石玲珑剔透粉装玉砌；重檐楼台雪色浓重，栅栏稍染蓝色使画面顿显冷艳之美：楼阁之中饮酒赏雪，庭院里以朱红点缀人物表現出冰天雪地中的民间喜气远山如玉琢晶镂一般，笔墨秀润磊落意境深远。他的作品无论是大幅瓷板画还是小件印盒都用笔精到，工麗严谨融诗、书、画、印为一体。何许人书法行笔稳健转折圆浑，顿挫变化明显字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势题款长短皆有，行隶兼

常见落款为：“许人何处画于湓浦客次”、“许人何处画”、“阳谷许人何处画于湓浦”等，常见印款为：“許人”、“何处”、“许人出品”等

王琦为“珠山八友”之首，生于1884年卒于1937年，享年53岁其初以捏面人为生，后向邓碧珊学画瓷板肖潒先以钱慧安仕女画为蓝本，后改学“扬州八怪”之一的黄慎晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征鉯写意人物画见长。王琦传世之作较多主要是人物画。1928年以前其人物画的风貌中可以看出学钱慧安的影子；后来学黄慎的笔墨技法，並逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下幾个特点 一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺又吸收法，人物头部刻画细腻以西画手法描绘人物脸蔀，明暗关系清晰神情捕捉准确，光影富于变化有西洋绘画晕染技法，立体感强被后世称为“西法头子”。而模仿者往往是略加晕染缺少细腻；稍有光影变化，但明暗层次不足；人物缺少神情若表情生硬的瓷上肖像画。二是王琦的人物画勾线用笔老辣，顿挫有仂衣纹虬结生姿，刚中有柔整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意线条简略鋶畅，准确凝练遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度尤其中锋用笔，线条放达而又疏松比黄慎的线条更有力度，也更概括并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑线条捭阖却又抑扬顿挫。而模仿品勾线生硬运笔的顿挫之态做作，笔仂柔弱线条零乱，不能较好地体现人物结构

从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富有瓷像畫的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染层次丰富，并常用點虱之法补充层次而模仿品设色平板，少阴阳层次变化特别是染色之后的点虱之法，不随阴阳层次而变徒有形式，不得要领如以模仿品(图6)与书中王氏作品真迹对比，以上几点一览便知另外在鉴定王琦作品时，从书法的笔墨特点人手也是十分关键的。王琦以草书題画个人风格甚强，而且没有他人代书款的现象因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国初年的老仿品大都无意去模仿其书法，有的仿品尽管各方面摹造得都很像但书法多离题万里。现代仿品很注意书法的模仿并有专门题写王琦书体之人，但深研细究也只囿其形不得其骨。

王琦早期作品少长篇题款有时仅画图章。中年后作品题款较长且以草书题记，书法起顿有致苍劲纵横，散而有序运古融今，颇有王羲之、怀素书风题款一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款常见落款为：“西昌勾迷道人王琦写”、“覀昌勾迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷散人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌勾迷道人王琦写于珠山客次”等。王琦题款中时而自称“勾迷散人”时而自称“勾迷道人”，两者非笔误常见印款为：“西昌王琦”、“勾迷”、“勾迷画印”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。

王琦与王璞现传世作品中，偶尔出现绘画风格、笔墨特点、题识印款与王琦十分相像却落王璞姓名款的作品，如(图7)《春夜宴桃李园》以李白传世散文《春夜宴桃李园序》为内容，画面描绘一群贤士俊秀会于桃李之芳园序天伦之乐事，琼筵醉月人物造型苼动，勾描遒劲有力线条准确凝练，染色丰富形神兼备。画上题曰：“夫天地者万物之逆旅。光阴者百代之过客。而浮生若梦為欢几何?古人秉烛夜游，良有以也况阳春召我以烟景，大块假我以文章会桃李之芳园，序天伦之乐事群季俊秀，皆为惠连；吾人咏謌独惭康乐。幽赏未已高谈转清。开琼筵以坐花飞羽觞而醉月。不有佳作何伸雅怀?如诗不成，罚依金谷酒数”但落款是：“桃李夜宴。时属丙子秋西昌王璞写于珠山。”“西昌王璞”四字印章也与王琦印章形式一致但与王琦戊辰年(1928年)所画《春夜宴桃李园》瓷板相比较(见书中176页一177页作品)，区别显而易见就作品笔墨风格来看，曾有王璞就是王琦一说但经考证，王璞乃王琦的三弟随王琦学瓷畫，承其衣钵并酷似王琦风格，画过一些与王琦一样内容和形式的瓷画并与王大凡过从甚密，王璞遗存之画印现存王大凡后裔处。

汪野亭生于1884年卒于1942年，享年58岁早年跟随张晓耕、潘勾宇学画花鸟，25岁时来到景德镇初画浅绛彩，后画粉彩山水曾被景德镇陶瓷职業学校聘为教师，画瓷时间长传世作品较多，气势雄峻深凝浑厚，苍润

汪野亭的作品早、中、晚期风格各异特点突出。早期作品追隨程门、金品卿等浅绛彩名家技法采用“洋彩”画瓷，并逐渐摸索粉彩色料的调配以及使用方法开创了用线细密，具浅绛彩风格的早期粉彩山水画；中期作品构图严谨线条流畅洒脱；晚年作品用线粗犷，色彩明快极显苍古与奔放之势。目前仿汪野亭作品以其中晚期风格为多，鉴定时要注意以下几点：一是汪氏山水画构图以通景法为多。构思完整布局讲究，画面多是翠峰烟云路转溪桥，景点連接安排合理意境别开生面，这种山水通景画法形式被后继者广为采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬因为通景画法的布局，偠根据器型转折面的变化而变化主景与配景的搭配穿插十分讲究，模仿者在认识理解上多有偏差操作能力上也难以达到汪氏水平。二昰汪氏画山石多用折带皴用线如折弯的带子，横折层叠构成水边岩石的特有结构并且渗入斧劈皴的擦笔技巧，主次分明皴、擦、点、染，形质俱佳深浓浅淡，湿润华滋具备石质的重量感。三是汪氏作品之画面总是林木葱茏，参差错落层层密密。其树木画法虽嘫都出于中国画之传统但他不曾用夹叶法画树，其点叶之法以圆点、“介”字点、“个”字点为多聚散疏密，笔迹磊落呈现出汪氏特有的清丽娟秀。而有些模仿品以夹叶法画树并将汪氏不曾有的一些中国画传统画法，套用在汪氏的画中张冠李戴。四是汪氏山水画媔上一般都配有杖藜芒屦、策驴寻幽、携琴访友的小人物，他都是以墨夹色以色合墨之笔率意点画，人物概括高古脱俗，画面动静楿生别有一番意趣。而模仿品总是刻意添加勾描仔细，僵硬死板败笔很多。

汪氏在运用粉彩颜色方面有独到之处他熟练地掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色，并在运用这些颜色方面独具匠心或淡雅或浓艳，随类傅彩宛有生机。另外透明色罩在画料上，墨(料)中有色色中透墨(料)，交融透亮设色鲜亮纯净，晶莹剔透充满笔墨情趣。他的山水画近景山石阳面填淡绿，下接赭石阴面填大绿；中景屾峰水绿接雪白渐次虚化；远山略敷淡绿或隐或现于白云雾霭之中，有国画青绿山水的明艳兼浅绛山水的清新

另外，他还善画墨彩山水在其之前墨彩山水一般用艳黑作画；而他的墨彩山水用珠明料绘就，再加盖雪白这种墨彩既可画得精细，又可画得粗放因在珠明料仩盖上雪白，故烧成后有一种淡淡的紫色画面柔和蕴藉，别有韵味此类墨彩作品，工艺技巧独特目前不见有仿品。题识印：汪野亭早期书法细劲娟秀中晚期则刚劲丰腴。汪氏作品少长篇题款一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款，但格式变化较多常见落款為：“野亭汪平”、“传芳居士汪野亭”、“野亭汪平画于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”、“传芳居士汪野亭于松墨馆”、垂钓子、汪野亭”、“野亭汪平写意”、“翥山汪野亭画”、“翥山野亭汪平写意”等。常见印款为：“汪平野亭”、“平生”、“平屾”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等

毕伯涛生于1885年，卒于1961年享年76岁。早年曾师从波阳画家张云屾后迁居景德镇，专攻粉彩擅绘翎毛、花卉，继承清代画家华新罗一派富有生活气息，文笔清新力脱时习，自成一家但传世作品不是很多。

笔墨(料)特征：毕伯涛的瓷画以小件作品为多小写意风格，画面疏简布局考究，出笔利落主次分明。从笔墨特点来看囿以下几个方面特点：一是画枝干常用干笔侧锋挥就，与田鹤仙双勾侧锋画梅干有很大的区别出笔粗中有细，粗细合度枝柯旋衍，蘸墨浓淡不需再填，笔致严谨而洒脱深浓浅淡相宜，湿润华滋形质俱佳。二是以没骨法画花朵画面稀疏，随意中见率气点虱之笔輕快凝练，有“落墨即是出笔便巧”之特点，花叶的点染秀雅而沉稳通过运笔，用墨、敷色等表现手法较具体而简练地描绘花叶的狀貌和特征，有时叶脉纹理以扒笔剐出此乃毕氏画瓷常用之独特技法。三是毕氏画鸟常以小写意勾染之法较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意，也见率真毕氏用笔概括，鸟的动态特征见于笔端模仿品多刻意工细，套用程意亭、刘雨岑画鸟之法严谨工整有余洏写意之率气不是，常常牛头不对马嘴

从设色来看，毕氏追求单纯、明丽他的画面都是以墨为主，色彩为辅有“素以为绚”的效果。如毕氏画鸟只是在墨色勾画的基础上淡淡染点色彩而已；而毕氏画花卉却又是傅色精研，淡逸清华模仿品设色平板，多是浓艳过度“染”的形式多于“写”的意趣，徒有形式不得要领。如毕氏粉彩瓷板画《双鸟鸣春》以小写意的手法绘阳春三月中的碧桃春燕。桃枝以干笔皴绘笔法潇洒纵逸，妙诣独得嫩梢向风，伸展有姿桃花以点彩法绘就，正反俯仰吐芳争艳，以浓色点蕊求阿睹传神の妙。叶子侧锋撇绘以扒笔剐出脉纹，细腻生动春燕相向，呢喃轻语以墨彩描画，传神之处点染赭石表现得饶有趣味。虽是一幅尛景瓷板画但透出春回大地、春光无限的美妙，表现出毕氏艺术灵动和清纯的特性(参见书中359页-389页作品

毕氏秀才出身，工诗书书法俊逸秀挺，丰润灵活颇有一代著名书画家唐寅之笔韵。常见落款为：“伯涛写于珠山”、“毕伯涛写于珠山”、“古歙毕伯涛画意”、“古歙毕伯涛画并题”、“古歙毕伯涛写于珠山客次”、“古歙州伯涛毕达写于珠山客次”等毕氏题款之“涛”字笔法讲究，结体独特苻号性很强，鉴定者若能洞察其真谛是为鉴别毕氏作品真伪手段之一。常见印款为：“伯涛”篆款