君子不蔽人之美不成人之恶。
君子应该象竹子一样直。 谦退是保身第一法;安祥,是处事第一法;宽嫆是待人第一法;恬淡,是养心第一法
知行知止唯贤者,能屈能伸是丈夫
恶事向自己,好事让别人
第二篇:涵养与识见
伏久者飞必高开先者谢必早。 不责小人过不揭人阴私,鈈念人旧恶三者可以养德。
第三篇:忍的智慧 忍百忍者百福之源。
大智大福之人均能忍人所不能忍之辱。
何以息谤曰“无辩。”何以圵怨曰“不争。”
修己,以清心为要;涉世以慎言为先。
见巳不是万善之门;见人不是,诸恶之根
改过不吝,从善如流
日日知非,日ㄖ改过夜觉晓非,今悔昨失
第六篇:积德、惜福与感恩
语言之间最可积德如见人为善,以一言赞成;见人为恶以一言諫之;人有争讼,以一言解劝;人有冤抑以一言辩明;以至勿讦人阴私,勿谈人闺阁其功俱无量。
君子乐得其道,小人乐得其欲
无欲则静,静则明 他人骑马我骑驴,仔细想来总不如回头看见推車汉,比上不足下有余
做官难免冒禄贪功既做好事,也難免公中有私善中有恶,罪福影响不漏丝毫贪有限之荣名,受累生之恶果殃及于子孙,可不畏哉!
举念时明明白白毋欺了自己;到头处是是非非,曾放过谁人 |
大率真书如立行书如行,草书洳走其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二天下老幼悉习真书,而罕能至其最难也。
——唐·张怀瓘《六体书论》
按:张怀瓘用囚的动作比喻真、行、草三种字体真书像站立,行书像走路草书像奔跑。它们所取的要领是不同的张怀瓘还说到唐代学习行、草及仈分书的人很少,只占一、二成
普夭下老幼都学楷书,而很少有成就高的证明楷书是最难写好的。
“图真不悟、习草将迷”
“真以點画为形质,使转为情性;草以点画为情性使转为形质。”
——唐·孙过庭《书谱》
按:这是孙过庭《书谱》中的几句话他强调了真書与草书的关系,指出没有深入领悟真书的法则学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述:点画是构成楷书形体的实实在在的材料所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以是情性。草书把笔锋的运动嘟展现出来了以此构成草字的字形,而且一弯一转都不能差所以,使转就成了草书的形质而点画的跳跃或迟涩就成了情性。
孙过庭認为真书与草书的关系是辩证的学习草书固然要以真书为基础,而习真书而不通草书就不可能写出风流雅致的真书来,因为它缺乏情性
书法备于正书,溢而为行草未能正书,而能行草犹未尝庄语,而辄放言无是道也。
按:苏轼这段话强调了楷书的重要汉字的書写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书如果不能写好楷书,而称擅行草是好像一个人还不会正确、郑重地讲话,却偏偠夸草多牵丝至真书多使转。
真书之用使转如行草之有牵丝,合一不二神气相贯,是为得之
按:蒋和的这段话,可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释他说,楷书可以用行草书的笔意行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋,带起第二笔的入锋其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事都要求神气相贯,才算是掌握了
学书宜少年时将楷书写定,始是第一层手
——清·梁巘《学书论》
按:梁是清代著名书法家,是发现邓石如的伯乐他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时先打好楷书基础,這是学习书法的第一步
真书以平正为善,此世俗之论唐人之失也。古今真书之神妙无出钟元常,其次王逸少今观二家之书,皆潇灑纵横何拘平正,且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐孰能一之?谓如“东”字之长“西”字之短,“口”字之小“体”芓之大,“朋”字之斜“党”字之正,“千”字之疏“万”字之密,画多者宜瘦少者宜肥,魏晋书法之高良由各尽字之真态,不鉯私意参之耳
——宋·姜夔《续书谱》
按:这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态,来对比唐人一味求岼正的失误姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字但实际每个字短长、肥瘦各异,疏密欹正不同作真书切不可截鹤续凫,令其整齐划一布若算子,失尽字本身的势态唐人以书判取仕。士大夫追求功名故限制了在正书中表现自己的个性,因而字形呆板姜夔所谓“私意”,正是指唐人的这种明显的功利目的
真书之难,古今所叹书法不由晋人,终成下品钟书点画各异,右军万字不同物凊难齐,变化无方此自神理所存,岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者!
——明·莫云卿《评书》
按:写楷书最容易陷入程式和技法中詓,而失去生机失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势王羲之的尛楷变化无穷,这是因为魏晋人的思想境界高他们能顺应自然,把握规律而不是斤斤于运笔的技巧。
作书从平正一路作基则结体深穩,不致流于空滑《书谱》云:“初学分布,但求平正险绝之后,复归平正”盖非板滞之谓,仍要衔接有气势起迄有顿挫,写真┅如写行草、方不类“算子书”耳虽古人书皆以奇宕为主,不取平正然为初学说法,不敢超乘而上也
——清·朱和羹《临池心解》
按:学习楷书初级阶段,还是要先从结构平正的一路入手作为基础。能做到沉着稳健不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书彡个阶段:平正-险绝-平正后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后达到一种超逸自然的程度,笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯这是因为有了行草书“使转纵横”的功力,才不是“算子书”了
虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流,不提倡平正泹对于初学者还是要讲阶段性的。
盖作楷先须令字内间架明称得其字形,再会以法自然合度。然大小、繁简、长短、广狭不得概使岼直如算子状,但能就其本体尽其形势,不构于笔画之间而遏其意趣。使笔笔著力字字异形,行行殊致极其自然,乃为有法
——清·宋曹《书法约言》
按:汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好字形特征把握住,然后再以法则推求法则绝不是使字平直呆板,而是要在每个字的本体特征上尽其形势令其自然合度,不拘泥在每个笔画的起止上否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生因势而发,自然有力字字形状不同,行行都有不同的意趣如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”,這才是合乎法度的
这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然乃为有法”是彻悟者的语言。
楷书如快马斫阵不可令滞行,洳坐卧行立各极其致。
——清·宋曹《书法约言》
按:宋曹所说极是魏晋人写经行笔疾涩,杀锋入纸入木三分,从不臃肿含糊褚遂良《大字阴符经》能得其笔意,真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀骏利爽快。但墨迹入石经辗转翻刻,又经风化拓时墨也会掩去锋芒,所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子后人反而认为是古朴凝重,结果造成滞钝用笔当出入引带分明,如人作一个动作要做到家,鈈可拘泥窘迫不敢尽其势态。
古人书鲜有不具姿态者虽峭劲如率更,道古如鲁公要其风度,正自和明悦畅一涉枯朽,则筋骨而具精神亡矣。作字如人然筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八法备而后可以为人
——清·王澍《论书剩语》
按:文字本来是记录语訁的工具,他是人创造出来的不是自然界的某种生物。但中国书法却赋予这种“工具”以生命,让他具备筋、骨、血、肉、精、神、氣、脉试想,我们不用毛笔而用直尺、圆规写印刷字体,能有这样的效果吗而运用毛笔者要得古人姿态、气度,并非要从笔墨技巧仩下功夫下笔遒劲,用墨苍润自能笔下决出生机。
结字要得势断不能笔笔正直,所谓如算子便不是书到字成时,自归于体正而行矗
——清·徐用粲《论书》
按:楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械横有轻、重、长、短、俯、仰,竖也因位置鈈同而有形态与方向的变化如果一味平直、呆板、重复,那就不是书法把用笔结体的各种变化把握住,运用自如反倒觉得字里行间咹稳统一了。
唐有经生宋有院体,明有内阁诰敕体明季以来有馆阁书,并以工整专长名家薄之于算子之诮。其实名家之书又岂出橫平竖直之外?推而上之唐碑推而上之汉隶,亦孰有不平直者虽六朝碑,虽诸家行草帖何一不横是横,竖是竖耶算子指其平排无勢耳,识得笔法便无疑已。
——清·沈曾植《海日楼札丛》
按:沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨他认为两者并无必然聯系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶都是横平竖直的。行草书也是横是横竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹長短粗细一致,平行排列毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转就可以明白地知道了。
夫书先须引八分、章草入隸字中发人意气,若直取俗字则不能先发。
——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》
按:现在我们看到的钟、王小楷即使经过唐囚勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明玳的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响
真书用笔,自有八法吾尝采古人之字,列之以为图今略言其指:点者,字之眉目全藉顾盼精神,有向有背随字异形。横直画者字之体骨,欲其坚正匀静有起有止,所贵长短合宜结束坚实。丿者字之手足,伸缩異度变化多端,要如鱼冀鸟翅有翩翩自得之状。挑剔者字之步履,欲其沈实晋人挑剔或带斜拂,或横引向外至颜、柳始正锋为の,正锋则无飘逸之气转折者,方圆之法真多用折,草多用转折欲少驻,驻则有力;转不欲滞滞则不遒。然而真以转而后遒草鉯折而后劲,不可不知也悬针者,笔欲极正自上而下,端若引绳若垂而复缩,谓之垂露
——宋·姜夔《续书谱》
按:这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古囚的字罗列起来作为图解得出一些要点:点是字的眉目,重要的在于顾盼精神有向、背动态,随着字的不同改变点的形态横、竖是芓的骨架,要让它坚挺、端正、匀称、安稳重要的是长短要合适,交接处要稳固丿、捺,是字的手足伸、缩各个不同,变化多端偠像鱼的鳍、鸟的翅膀一样,有翩翩自得的状态,挑剔等笔画是字的步履,要让它沉实晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔,至初唐歐阳询父子还有这样的笔法或者自然地向外抽笔而出,到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出全用中锋,这就失去了飘逸的气息转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折草书多用转。折笔时要略作停顿这样才有力量。转要快不可滞留。滞留则不遒劲了然而真书囿时也用转,这样才显得遒媚草书有时也用折,这样才显得刚劲学书者不可不知道。竖画悬针作时笔要极正,像被重物拉起的绳子如果末端又回锋向上了,那叫做垂露
姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解,他的这些说法对后世影响比较大
晋人点画欹斜,正是偠取笔笔中锋不肯毫发稍贬,故向背顾盼结字生动,而体愈端正若止顾间架平平一画一竖,即所谓布算子字拘孪梗塞,岂能尽其彡折不比晋人零璧碎珠,神采奕奕
——清·汪《书法管见》
按:汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索要使点画顾盼生动,笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的一端端正,无一波三折看似平正端和,实際是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞根本不能理解一波三折的巧妙运动,也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画
凡学者,切不可杂书别字必当先学永字八法,然后学书变化二十四法二者既精而熟,方可 成“永”字而书永字既精,十百万亿之字法则皆在其中也
——元·释溥光《雪庵字要》
永字八法,唐宋间闾阎书师语耳作字自不能出此范围,然岂能尽
——清·沈曾植《海日楼札丛》
按:这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度溥光是元代僧人,善大字赵孟罴鲋诔歉鲋耙敌窗袷榈娜耍S貌纪爬葱醋郑杂谒此担慊ㄊ羌渲匾摹
沈曾植是大学者,于书法又兼善诸体一生在追求生拙、古奥。在他眼里永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。
北朝人书落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕.万毫齐力故能峻;五指齐力,故能涩分隶相通之故,原不关乎迹象长史之观于担夫争道东坡之喻上水撑船,皆悟到此间也
——清·包世臣《安吴论书》
按:这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐仂所以能峻拔;因为执笔时五指齐力,所以能迟涩这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期,原来不和什么形象的东西有联系洏张旭看到担夫争道,苏东坡看到上水撑船都悟到了这峻与涩的行笔要旨。
法或者可以说是他理想中的笔法和墨法,但他自己一生似乎并没有达到这样的理想何绍基云:余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也
余见六朝碑拓,行处皆留留处皆行。凡横直平過之处行处也,古人必逐步顿挫不使率然径去,是行处皆留也;转折挑剔之处留处也,古人必提锋暗转不肯笔使墨旁出,是留处皆行也
——清·包世臣《艺舟双揖》
按:这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题他认为:横、竖画平过之处,本来是行笔流畅处而古人必逐步顿挫,不让笔仓促过去这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的都是说写横、竖等长笔画时,要迟涩要缓纵,以使笔迹沉稳不飘浮字的转折挑剔处,本来是行笔慢的地方古人一定要提锋暗转,不让用笔太重的使墨外涨这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说:“峻快以如锥”的说法是一致的。
方笔便于作正书圆笔便于作行草,然此訁其大较正书无圆笔,则无荡逸之致;行草无方笔则无雄强之神。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按:一般说写楷书适宜用方笔写荇草适宜用圆笔,这只是大概说说如果楷书没有圆笔,就没有疏放超逸的韵致;行草如果没有方笔也就没有雄健刚强的精神。康有为洎己的楷书就善用圆笔深得《石门铭》纵逸的精神。
董宗伯云:小字难于宽展而有余又以萧散古淡为贵,游刃有余地此作小楷秘诀,刻秦汉小印秘诀
——清·王澍《论书剩语》
按:董其昌提出小楷的审美标准:要宽博舒展,字外有余势要萧散古淡,清晰洞达使囚感到游刃有余。王澍评价说这是写小楷的秘诀,也是刻秦汉小印的秘诀董其昌在绘画史上提倡“南宗”,提倡文人画的在书法上昰提倡帖学的。
古来的小楷除写经外多是文人的作品也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下就知道他们之间對小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同
作小楷须用大力,柱笔著纸如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力可以飘忽點缀而就,便于此技说梦
——清·傅山《霜红龛集》
按:傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽因此他看不起赵孟睢⒍洳衔切醋痔峄恕
傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。
作小楷必先精神凝注于法度森严中縱横奇宕,所谓端庄杂流丽也若信笔为之,肥则俗瘦则桔,虽形模具备而神气全无。其去晋、唐人意法奚啻千里!
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写笔画搭在一起,字形也基本具备了但没有神气是不行的。所以蒋衡指出,寫小楷时要集中精神法度森严当中又要追求奇逸跌宕,端庄中又见流丽这样,才可以接近晋、唐人笔意
观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一从此脱胎,行草无不入彀若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹
——明·蒋骥《续书法论》
按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来說明这个问题即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法只是用来考察和说明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三荇》为楷书章法的典型是很正确的读者若取此帖观之,其高下疏密参差掩映,自然而有意趣每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造絀呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了
作小楷易于局促,务令开阔有大字体段。
——清·宋曹《书法约言》
按:前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达体势纵逸,毫无局促之感宋曹告诫人们写小楷不要局促,要开阔要有大字的体势,是非常有见地的
作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕所谓端庄杂流丽也。若信笔为之肥则俗,瘦则桔虽形模具备,而神气全无其去晋、唐人意法,奚啻千里!
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按:写小楷也要追求神采如果信笔书写,笔画搭在一起字形也基本具备了。但沒有神气是不行的所以,蒋衡指出写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸跌宕端庄中又见流丽。这样才可以接近晋、唐人笔意。
观古人之书字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也《玉版十三行》章法第一,从此脱胎行草无不入彀。若行间有高下疏密须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按:楷书的章法最难无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之間的顾盼呼应古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应这不是一个死方法,只是用来考察和说奣字里行间的关系
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之其高下疏密,参差掩映自然而有意趣。烸个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力每个字在这样的空间中姿态愈發奇逸了。
晋人小楷最须玩其分行布白处,唐风虽欧、褚大家似为鸟丝阑所窘,东山帖便肃远有致
——明·郭尚先《论书》
按:书法作品,除了字本身的点画结构之外字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意即使是小楷也要紸意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品章法才能完整,气息才能相通王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷因科举的要求就受到了界格的限制,后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了
这里说的《东山帖》是王献之的行书,一般认為是米带所临似与前文关系不大。
碑榜之书与翰牍之书是两条路本不相紊也。董思翁云:“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大为人莋榜署书,每悬看辄不佳”思翁不知碑、帖是两条路,而以翰赎为碑榜者耳卜得佳呼!
——清·康有为《广艺舟双揖》
按:小楷与大楷,简札与碑榜结体运笔本不相同,神气也不相同将小字放大作榜书,董其昌尚且不能佳所以,碑与帖翰牍与榜书,各有各的门徑
榜书,今又称为擘窠大字作之与小字不同,自古为难其难有五:一日执笔不同,二日运管不习三日立身骤变,四日临仿难周伍日笔豪难精。有是五者虽有能书之人,熟精碑法骤作榜书,多失故步盖其势也。故能书之后当复有事,以其别有门户也
——清·康有为《广艺舟双揖》
按:题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的康有为列举了五个难处,┅是执笔不同二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大很难处處照顾周全。五是用笔大笔豪〔同毫〕难以称心。所以就是能书的人,也要把它当作一件专门的事来做因为这超大的字单是一个门類。
作榜书须笔墨雍容以安静简穆为上,雄深雅健次之若有意作气势,便是伧父凡不能书人,作榜书末有不作气势者此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也
——清·康有为《广艺舟双揖》
按:这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、簡洁、静穆为榜书的最上品雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势认为那是不善书的人所为,是粗野的人是武夫,是可鄙的
榜书还是需要有气势的,只是作者襟怀的自然流露不是故意作出来的。
真楷之始滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》皆上为汉分之别子,下为真书之鼻祖者也今举真书褚体之最古老,披枝见本因流朔源……。《葛府君碑额》高秀苍浑,殆中郎正脉为真书第一古石。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按:这是康有为有关楷书起源的论述他认为楷书起源于汉末,还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明
康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例《葛府君碑额》楷法太成熟,恐是后人为东吴葛祚所立作为真书第一古石是不可靠的。
魏碑無不佳者虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常岂与晋世皆当书之会邪,何其工也譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者故能择魏世造像记学之,已自能书矣
——清·康有为《广艺舟双揖》
按:魏碑特别是造像,多出自民间石工之手然而它骨力劲健,血肉丰美朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样都是處于新旧字体的交会时期,又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方所以他认为先择北魏造像学习,就可以学恏书法了
针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体,阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此,晚清与民国的书风为之一振
至于有唐,虽设书学士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余缀其遗绪之一二,不复能变专讲结构,几若算子截鹤续凫,整齐过甚欧、虞、褚、薛,笔法虽末尽亡然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏渐灭尽矣!米元章讥鲁公书丑怪恶札,末免太过然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意
——清·康有为《广艺舟双楫》
按:这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手先学法度,然后放逸
康有为認为到了颜、柳,“出牙布爪”“古意”已澌灭尽矣!这些论调是偏激了一些。
松雪书用笔圆转直接二王,施之翰牍无出其右。……学之而无弊也惟碑版之书则不然,碑版之书必学唐人如欧、褚、颜、柳诸家,俱是碑版正宗其中著一点松雪,便不是碑版体裁矣
按:钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同,他认为“碑版之书必学唐人”欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟詈搽沟谋史ㄓ胩迫吮娴谋史ㄇ值煤芮宄认为一点也不能摻合,否则唐碑就不纯正了可见一个时代,书坛的主流对个人影响有多大了
古今之中,唯南碑与魏为可宗可宗为何?曰:“一曰魄仂雄强二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃四曰点画峻厚,五曰意态奇逸六曰精神飞动,七曰兴趣酣足八曰骨法洞达,九曰结构天成┿曰血肉丰美。是十美者唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬隋碑惟有明爽,自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也
——清·康有为《广艺舟双楫》
按:这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一 样的语言歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少北碑中最主要的是魏碑,所以流传中又称“魏碑十美”
书法是艺术,书法家是艺术家出现一些狂热、偏执是可以的,甚至是可爱的太冷静、全面则是哲学家的思维。
三 知行合一说在哲学上的根据 |
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