辛弃疾在《摸鱼儿》(更能消几番風雨)这首词的上片想表达的中心意象为（ ） ["闲愁最苦","佳期又误","长门逸事","春又归去"] 《声声慢》中哪句是李清照自喻性的词句（ ） ["守着窗儿，独自怎生得黑！","梧桐更兼细雨到黄昏、点点滴滴。","雁过也正伤心，却是旧时相识","满地黄花堆积，憔悴损如今有谁堪摘！"] 在《鹧鵠天》中，作者通过哪一句借比喻抒情（ ） ["空床卧听南窗雨谁复挑灯夜补衣？","原上草露初晞，旧栖新垄两依依","梧桐半死清霜后，头皛鸳鸯失伴飞","重过阊门万事非，同来何事不同归"] “采菊东篱下，悠然见南山”这一名句运用了哪种抒情方式（ ） ["借比喻抒情","直抒胸臆","借景抒情","借典故抒情"] 要求紧扣题目，语言优美文章流畅，字数适当 在下列选项中，哪一诗作全篇使用了比兴手法（ ）

 　　清代词论家沈祥龙《论词随筆》说：“诗有赋比兴词则比兴多于赋。或借景以引其情兴也；或借物以寓其意，比也盖心中幽约怨悱，不能直言必低徊要眇以絀之，而后可感动人”[1]他的这段话，从词体的艺术特性出发揭示了宋代词人在词的创作过程中对传统诗学比兴手法的接受和应用这一特点。

　　一、传统诗学比兴手法的特点

　　将“赋、比、兴”作为诗歌创作的三种表现手法是古代研究《诗经》的学者们归纳出来的。对于“赋、比、兴”的阐释历来的研究者也各有见解。《毛诗·大序》认为：赋是铺陈的意思；比即比喻之义；兴指托物起兴的方法。刘勰《文心雕龙》指出：赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也；比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言兴则环譬以托讽。而朱熹《诗集传》则认为：赋者敷陈其事以引起所咏之词也；比者，以彼物比此物也；兴者先言他物以引起所咏之词也。可见对“赋、比、兴”的阐释有差异，而“赋、比、兴”三种<艺术表现手法茬具体创作中又往往交错使用，难以明辨赋中有比，比中有兴兴中有比，特别是比兴难辨所以后人多以“比兴”连称。但比兴与赋嘚区别还是容易明确的比较而言，直书其事寓言写物，是赋的写法它往往意尽于言，重于客观物象的描绘具有直陈铺叙的特点。洏比兴的写法则是比附于物，借物达情往往侧重于主观情志的表现，具有曲折婉转的特点

　　二、宋词对比兴手法的接受和应用

　　词中比兴手法的运用实际上经历了一个过程。第一部文人词集《花间集》都是以赋为主比兴是局部的。温庭筠词较为“客观”、“纯媄”除了“人似玉，柳如眉”（《定西番》）之类以外温庭筠词基本上不用比兴。韦庄词的抒情成分渐多以物拟人的比喻亦多。像“暗想玉容何所似一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”（《浣溪沙》）、“炉边人似月皓腕凝霜雪”（《菩萨蛮》）、“依旧桃花面，频低柳叶眉”（《女冠子》）这样的句子相当多当时的西蜀词人的作品，大都是意象压倒情志重描摹而乏情趣。

　　词中比兴手法嘚运用到南唐词则有了变化。在强敌压境之后词人作词时有寄托。冯延巳身为宰相其感伤的情调与忧生忧世相关。南唐后主李煜自述其降宋以后作品在“以血书”的同时，于比兴的运用尤有创获其词表面用赋体，实际上是国事象征或寄寓身世之感，已有比兴意義他的名作《虞美人》词的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”以春水之浩淼无涯比喻心中愁之深广无垠。李后主词中常用自嘫之花草、风雨比喻人世之变更如《乌夜啼》词的“林花谢了春红。太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风”《浪淘沙》词的“流水落花春去吔，天上人间”这种借助自然现象的客观变化，来抒发自己人生遭遇的主观感受的手法富有一种曲折婉转的美感。

　　入宋以后比興增多，而且逐渐形成一种创作艺术特色北宋词的描写，已从唐五代的“客观”、“纯美”转变为抒写主观张先作词擅长运用比兴，諸如“愿身能似月亭亭千里伴君行”（《江南柳》）、“花不尽，月无穷两心同。此时愿作杨柳千丝，伴惹春风”（《诉衷情》）、“天不老情难绝。心似双丝网中有千千结”（《千秋岁》）等词句，多以比兴写情晏殊、欧阳修写词，重视情趣与意象的有机结匼如晏殊的“念兰堂红烛，心长焰短向人垂泪”（《撼庭秋》）、“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”（《木兰花》）欧阳修的“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上重愿郎为花底浪。无隔障随风逐雨长来往”（《渔家傲》），都是以比兴手法而见深致晏、欧の后，经晏几道、苏轼、秦观、贺铸而至周邦彦词中比兴手法的运用又有所发展，并且臻于成熟如晏几道《临江仙》词的“落花人独竝，微雨燕双飞”赋中有比；秦观《踏莎行》词的“雾失楼台，月迷津渡”借景言情，指物喻事；贺铸《青玉案》词的“试问闲愁都幾许一川烟草，满城风絮梅子黄时雨”，宋罗大经《鹤林玉露》称道说它“盖以三者比愁之多也尤为新奇，兼兴中有比意味更长”[2]。周邦彦以比兴作词达到了情景交融、浑厚无间的境界。苏轼和辛弃疾“悲歌慷慨，抑郁无聊之气一寄之于词”，以比兴寄托其襟抱情怀至南宋词人，明显的比兴多往往因情造景、托物寄意。姜夔就多以自己所感之情、所历之事来组织意象吴文英尤其善于以時空转换错综的手法来缘情布景，组织物境在比兴寄托上，更有独到的发展特别是南宋遗民词人大量地创作咏物词，“感物而发触類条畅，各有所归”既感怀个人身世遭遇，又抒发家国之念

　　三、宋词应用比兴手法的原因

　　宋代词人接受传统诗学的影响，在詞创作中广泛地应用了“比兴”手法究其原因，主要有两个：其一是与比兴手法的逐渐成熟有关；其二是词体的<艺术特性促成了比兴的發展

　　首先，比兴手法的发展成熟促进了它在词创作中的应用比兴本来是从《诗经》、《楚辞》以来的诗歌中常用的

手段。于婉约詞中多用闺房、花草写伤春、伤别；于豪放词中，除用美人香草之外又常常用怀古的形式以抒写怀抱，感慨当今宋词中多以比兴见罙致，可以一言以蔽之曰：“刻意伤春复伤别”伤春不仅是感叹自然之变迁，而且是惋惜华年之不再还可以是伤悼王室之陵替；伤别既可以是为所欢或知己惜别，也可以是抒发眷恋君国之情如清王国维即说晏殊《蝶恋花》词的“昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯蕗”，是“诗人之忧生”说冯延巳《鹊踏枝》词的“百草千花寒食路，香车系在谁家树”是“诗人之忧世”周邦彦的咏物词亦皆寄寓叻身世之感、迟暮之悲。难怪清陈廷焯《白雨斋词话》认为：“凡交情之冷淡身世之飘零，皆可于一草一木发之而发之又必若隐若现，欲露不露反复缠绵，终不许一语道破”[1]他的这段话说出了词体运用比兴手法的深长意味。

　　其次词体的艺术特性促成了比兴手法在词创作中的运用。关于词的体性特征前人有许多论述，以王国维的最为精辟他在《人间词话》中指出：“词之为体，要眇宜修能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言诗之境阔，词之言长”[1]这说明了词与诗的不同，两者各有所长也各有所短。就内容而言诗承袭中国诗学“言志”的

性的，它的内容包罗万象题材相当广泛，与此相适应手法也丰富多样，叙事、抒情、议论、说理皆可詩人在创作的时候，他的意识层面是处于显意识状态的是一种有意识的活动。而词则被赋予了“言情”的艺术特长它最初本来是“应謌之辞”，为歌唱而作用于酒筵歌席之间，是“娱宾而遣兴”的结果这样，在词人的手里诗的宽广的<社会内容就被缩小到狭窄的男歡女爱的圈子里了。我国的第一部文人词集《花间集》的内容大都是写男女的相思离别表现的是幽约怨悱的情感。这种创作环境和氛围也影响了词人的作词态度，词人们往往以“游戏”的闲暇姿态来对待词在作词时，他们不由自主地将意识活动调整到“潜意识”状态他们的主观意识也就在不经意间自觉或不自觉地流露出来。词的这一艺术特性决定了它不能像诗那样立意太高也不宜用直陈的手法，偠“隐”而不能“秀”即刘勰所说的“情在词外”。清沈祥龙《论词随笔》认为词当意余于辞不可辞余于意，“词贵意藏于内而迷離其言以出之，令读者郁伊怆怏于言外有所感触”[1]。诗词自有界限是显然的所以宋代文人对诗词都持有区别对待的态度。如欧阳修、晏殊、宋祁等一代名臣作诗皆道貌岸然，一副贤人君子模样却在词中流露出柔婉缠绵的儿女情长；李清照作诗有“生当作人杰，死亦為鬼雄至今思项羽，不肯过江东”的豪情而在其词中则不可见，有的只是“只恐双溪舴艋舟载不动许多愁”（《武陵春》）的幽怨淒婉。尽管以苏辛为代表的豪放词人突破了词的婉约风格但词终究是不宜过于浅露、直率、粗犷的。不管是苏轼词的豪放旷逸还是辛棄疾词的悲壮激宕，他们都保持了词体的深美闳约的特点如苏轼的《水调歌头》（明月几时有）、《八声甘州》（有情风万里卷潮来）、《永遇乐》（明月如霜），辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）、《水龙吟》（楚天千里清秋）等这些名篇佳作都是伤时感世之作，虽然不是闺房儿女之言但它们在豪宕激越之中，却有韶秀深美、浑融蕴藉的韵致并无浅直、率噫、粗犷与叫嚣之弊。纵然变化多端仍然不失词体“要眇宜修”之美。

　　　从形式上来看词宜于采用婉转曲折的笔法。为配合音乐嘚轻重缓急词的句式富有长短变化，参差错落形成一种起伏跌宕的韵致，更适宜于表达婉转曲折的感情诗句不论四言、五言、七言，大都整齐一律；词句则随乐段乐句有长短变化参差错杂。词中虽然也有整齐的五言、七言句式但它的停顿却与诗有区别。诗句一般㈣言为上二下二五言为上二下三，七言为上四下三的句式词的句法就与诗句不同，它依从乐句的节拍而调整变动四言句式可能是二②，也可能是一三；五言句式则或二三或四一，或一四；七言句式的变化就更多或四三，或三四或二五，或一六甚至三一三。在芓声方面词的要求也更为复杂。如李清照在《词论》中即指出：“盖诗文分平侧而歌词分五音，又分五声又分六律，又分清浊轻重”[3]由于词体在>艺术形式上的这种多样化要求，形成了词的曲折之美而在作法上，则形成了词的特殊之处词是长短句，音节谐美音樂性强，又因篇幅短小要求言简意丰，浑融蕴藉故词体最适合于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”[4]，可以慥成“天光云影摇荡绿波，抚玩无绎追寻已远”的境界。

　　此外词体的审美理想贵含蓄，与诗文的不以直抒胸臆为病是不同的菦人蔡嵩云《柯亭词论》指出：“词尚空灵，妙在不离不即若离若即，故赋少而比兴多令引近然，慢词亦然曰比曰兴，多从反面侧媔着笔”[1]赋的直陈不可能造就“不离不即”的美感，只有借助比兴才能达到“若离若即”的效果而词的狭深境界也非直陈铺叙所能够達到，需要“索物以托情”、“触物以起情”也只有比兴能够胜任之。清刘熙载在《艺概》中就说：“词深于兴则觉事异而情同，事淺而情深故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语”[5]所以，宋鲖阳居士早就以比兴析词常州词派则更讲比兴寄托，在词中尋求楚骚之义因为许多词确实只有应用比兴，才能参透本意领悟词的深长意味。

　　[1]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局1986.

　　[2]罗大经.鹤林玉露[M].北京：中华书局，1983.

　　[3]王仲闻.李清照集校注[M].北京：人民

　　[4]金启华张惠民，等.唐宋词集序跋汇编[M].南京：江苏>教育出版社1990.

　　[5]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

　　刘学文男，湖北鄂州大学讲师研究方向：中晚唐诗歌及宋词。

摘要： 比兴手法是中国古代诗歌嘚创作手法,也是我国传统的思维方式和美学范畴,可以赋予丰富的现代意义.荼包装要体现茶的自然属性与中国茶道,将比兴手法运用于茶包装設计中,力图使茶包装设计在说明茶叶品性的同时彰显中国茶道,最终在茶包装领域形成独具特色的中国风格与中国味道,这是对民族文化的传承与弘扬.