老师请问，应届毕业生去尝试JD仩面写的1-3年的岗位是不是只能从提前做好面试作品是什么下手？

这样的确只能向他展示我的可能性但是需要1v1有针对的高阶作品是什么。

这里说一下我的情况我大四快要毕业了，校招按暖石教的公司选择来看以及个人发展来看都是不匹配的

所以我来深圳了，6月毕业媔了3家公司，后面这一周在亲戚这里再反思自己的职业规划也这两天重新看第一阶段和这一阶段的课程。

这些天有在刷网站应届生身份真的很尴尬。几乎都是找实习生我要毕业了是一定要找一份全职工作的（一个人来到深圳，实习和正式毕竟不一样）

我这边是不是，真的只能从面试作品是什么争取一份1-3年的工作

我从来没有过野心我从来都只昰想把手头的小说写好，我觉得我要满足自己在创作中的快乐感觉这就是对我写作的奖赏。

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六十岁的严歌苓，依嘫是一个忙碌的“空中飞人”近年来，她每年都要从柏林回国几次每次的行程都安排得紧锣密鼓。

她国内和国外的生活截然不同在柏林，她过着极有规律的相夫教女和清静的写作生活每天清早从一杯咖啡开始，随后准点坐到写字台前进行创作不是写剧本，就是小說或者散文写到下午一两点，就去游泳一千米或者带着狗到森林里快走六公里。但一回到中国每天从早到晚要应付各种人和事。

这佽回国主要是为了给即将上映的电影和图书《妈阁是座城》做宣传，这本写于六年前的著作讲述的是一个澳门女叠码仔和几个赌徒之間的故事，她将百年前到美国淘金、修铁路的华工赌徒与当下的澳门赌徒串联在一起，挖掘中国人身上根深蒂固的赌性

为了写这部小說，她四次到访澳门赌场并交了四万块钱“学费”，学习赌博方法体会赌博心理，采访赌客和赌场经纪人终于得到足够的细节来丰滿故事和人物。这样的“田野调查”和亲身体验是她写作的常用方法也是她职业化写作的一个侧面，我们的采访也从职业写作聊起她嘚职业写作是如何开始的？她如何看待天赋和训练在写作中的作用她又怎么看待文学和历史之间的关系？在她对这些问题的回答中我們也可以了解到她是如何写作的。

▲电影《芳华》海报电影根据严歌苓同名小说改编。

在美国看到如何训练职业作家

新京报：你曾说莋家的成功50%是靠天赋，30%是靠努力还有20%是靠职业训练。你很早就开始写作和发表小说但真正接触职业化的写作训练应该是在1988年，当时你參加了鲁迅文学院和北师大合办的作家班同时又受邀到美国的写作中心访问，能否谈谈当时的情景

严歌苓：其实作家班并没有特别严謹地上课，也没开展特别规范的作家职业训练不过我是非常认真的学生，基本上天天去我记得大家都去上的反而是英文课，后来我就聯系美国的学校在作家班总共待了不到一年。

那时候我已经写了三部长篇小说，美国大使馆新闻文化处看到有这么一位初出茅庐的军Φ作家觉得势头还不错，于是邀请我到美国访问

我在美国看到他们是如何训练职业作家的，他们有一些供青年作家写作的workshop相当于工莋室，这些青年作家会对彼此的文章认真严肃地探讨他们既是小说家，也是文学批评家那种客观自由的讨论氛围让我特别羡慕。

我觉嘚在那样一个环境里，人会被提高写作这份职业也更加严肃和正式。回到中国后我就下决心争取去美国留学。

新京报：去美国留学跟当时的“出国热”有没有关系？为何会选择哥伦比亚艺术学院文学系据说你是该系百余年历史上的第一个外国学生？

严歌苓：跟“絀国热”无关那时我在国内的生活非常优越，作为专业作家那么年轻就发表了那么多作品是什么，一年一部长篇小说别人形容说是“井喷式的创造力”。我沉浸在创作的快乐中就像毕加索在十一二岁画出来的作品是什么就是大师手笔，一直到年老还在不断变化我囿时对自己的创作力也很吃惊。

出国那年我正好30岁，我在29岁出版的《雌性的草地》现在看来依然是部非常前卫的实验性作品是什么。

峩当时考了三个学校都被录取了，一个是纽约大学巴夫洛分校的英文系这个英文系在全美都是顶尖的，有很棒的作家在那里教书；一個是俄亥俄州立大学的东方语言系；还有一个是哥伦比亚艺术学院这所学校答应每年给我9000美元的全额奖学金，那时候谁给钱就去哪儿峩就选择了它。哥伦比亚艺术学院跟哥伦比亚大学是两回事这所学校只有几千名学生，是一所私立的艺术学校我觉得它很适合我。

新京报：在这所学校进行了怎样的写作训练他们的课程是如何开展的？

严歌苓：我在这个学校读了三年得到艺术硕士及写作学位（MFA）。苐一学年我需要补本科的内容，在教授指导下系统地读欧美和拉美的名著，这种有纪律、有引导的读书是训练的第一步现在的很多莋家都欠缺读书。

我在青少年时代读过的许多书在那时重读一遍英文版，老师会让学生分析一些段落的写法并用自己的语言把它重新描述，这种记忆是非常深刻的

我们的阅读非常系统，比如一个学期要把南美洲全部魔幻主义作品是什么读完，一个作家接一个作家地通读；读美国作家的作品是什么会很系统地分南部美国作家、黑人美国作家等等。这种读书的强度和深度在中国的大学里是没可能发苼的。

他们对写作的训练在美国也是独一无二的，我们的系主任和他的太太发明了一套训练方法据说现在还在使用。

这套方法的第一步就是临摹从一二年级开始，临摹全世界各种类型的小说比如果戈理的喜剧、卡夫卡的《变形记》等，模仿大师的作品是什么就好潒是拄着拐杖走路，让你熟悉全世界所有的写作手法和技艺；当你把技艺掌握了到三年级，就开始走向自己的创作写你自己选定的形式和题材。

有了职业的写作训练后每个人的发展情况就看自己的才华了，技艺可以让有才的人成为作家让没才的人至少可以写点广告攵案。

我当时就感觉这样的训练方式非常科学上课时，我们十几个同学围成一圈老师坐在中间，然后他随机指定一个同学给出一个洺词，接着叫第二个人接一个动词用任何一个你能想到的最最独特的动词，让这个名词动起来

这种训练就是告诉学生，什么样的语言能使文章变得有活力、有动感用名词和动词连接成你的小说的一个章节或者一个场景。老师经常说没有什么比不写更可怕的，只要写起来让语言流动起来，最后就会形成一种生理惯性

新京报：这样系统的职业训练，对你日后的写作有什么影响

严歌苓：我觉得攻读叻这个学位，自己才算真正进入成长期如果说我过去属于经验型作家，那么此后就在向学者型作家转变我在美国完成了这个转变。

首先我的技法问题解决了，我不会卡在一个视角里转换不过来比如，内心活动与外部景观的转换就没有什么难题。其次是养成了良好嘚写作习惯每天坚持写作，就像上班一样

职业化的训练不能给你天赋，但是如果你是有天赋的那么它至少可以让你在使用天赋时方便得多，容易得多能使你的天赋得到最大程度的挖掘。

在学校我们什么形式的小说都写过，侦探小说、历史小说、意识流小说卡夫鉲、果戈理、海明威的文体都写过。

我们的教授认为写作和绘画其实是一个道理，都要从临摹开始所有的技法都是可以学会的，但最終能否成为作家与一个人的思想境界和人文关怀有关，那是教不了你的但至少技法可以让你把它们抒发出来。

首要的文学天赋是对语訁的敏感性

新京报：许多到国外生活了几十年的华语作家可以用英文日常交流或写日常文书，但始终没法用英文创作小说但你用英文寫出了小说《赴宴者》和一系列剧本，你是如何克服语言障碍的

严歌苓：最重要的是不要给自己设限，因为你永远不知道自己的潜力边堺在哪里要不断地去尝试，It doesn't hurt to try

我在学校时，用英文写过很多东西也在校刊上发表过小说，一开始我也没有自信但我们的系主任对我期望特别高，说你不要再给自己找借口了你可以写英文小说。他说虽然英语不是你的母语，但是你知道小说是什么你知道小说怎么寫，一样是写人物、写细节、写故事

毕业后，他每次见到我都会问你开始写英文小说了吗？在他的鞭策下我终于写出来了。他就说“你看，我早就说了嘛！”

新京报：你刚刚一直强调的文学天赋主要指的是什么？

严歌苓：文学天赋首先是对语言天生的敏感性让語言具有高度的审美价值。并不是所有的语言都可称为文学要把“文字”写成“文学”，需要对其赋予诗意、音乐感和美感诗人之所鉯能成为诗人，就是因其对语言特殊的感受力和运用力

其次，作家应该有一颗特别敏感的心他要对所有的人和事物都有好奇，对别人嘚痛苦能感同身受有一种共感力。这种禀赋也不是所有人都具备的很多人都很麻木，凡事无所谓

我觉得，我有一双特别具有同情心嘚耳朵我很喜欢倾听别人的故事，也很喜欢观察比如，我去澳门赌场看到一个穿着打扮很像大佬的赌客，一看就是所谓“成功人士”、“人生赢家”他旁边放着一辆餐厅里的手推车，车上有一碗蔬菜面他一边在赌桌上摸牌，一边大口吸溜面条这个不堪的场景让峩过目难忘，我把它写到了小说里还有赌场的气味，因为很多赌客通宵不睡觉、不刷牙、不喝水整个牙周和胃里发出难闻的臭味，这對我来说也是一个非常可怕的细节

细节是很难创造的，要观察要倾听，要记忆作家的另一个重要禀赋是要有很好的记忆力，记忆会隨着时间流逝过滤掉很多无用的、不相干的东西最后提纯为具有小说价值的部分，它可能会扭曲变形最后抽象为一种小说意象。

新京報：你曾提到在《妈阁是座城》写作前的采访中一些赌场的叠码仔给你讲了很多血腥离奇的故事，但你在写作时并没有采用因为想让尛说去戏剧化，为何会这样考虑戏剧性是文学作品是什么的必备元素吗？

▲《妈阁是座城》电影海报（部分）

严歌苓：戏剧性肯定是必备的，因为一个有色彩的人物一定会产生戏剧但是，如果用过于戏剧化的方式来表现那就成了通俗文学。因而我要一定程度地去戲剧化，要写生活中的常态非常态可能让人怀疑故事的真实性。

比如故事中赌徒史奇澜的真实原型，在跳楼之后其实并没有坠地而昰顺着防护窗爬了下去，大家以为这个不还债的赌徒要逃掉结果他一失足掉在一个晾衣架上，他下不去了只能又顺着防护窗往回爬，爬到原来的窗子被关押他的两个人揪回来。这个真实故事比我写的还要戏剧化但如果这样写，读者肯定不相信会以为是我编的。

刻意创造离奇是为文学所不屑的，但刻意避开离奇则是另一种矫情当年拉丁美洲的作家们把无奇不有的政治时局魔幻化，在魔幻的基础仩来表现它的平常和无奇也就是“死人的事是经常发生的”。

假如人的命运危机是家常便饭那么这样的现实就超于我们理解的客观现實，就是所谓的“超现实”或者“魔幻现实”我们民族上个世纪也是磨难重重，避开离奇故事就所剩无几。化离奇为无奇也是一种功力和挑战。

表现荒唐比直接控诉更高级

新京报：你的很多小说都以特定历史事件为背景比如《金陵十三钗》以南京大屠杀为背景，《尛姨多鹤》以日本开拓团为背景还有很多小说以“镇反”、“反右”、“文革”等政治运动为背景，你曾表达过对中国近代史有强烈兴趣你会在文学作品是什么中有意识地投入自己的历史观吗？

严歌苓：这是应该让读者回答的问题我的所有观点都已经在小说里，和我嘚故事、人物浑然融为一体如果能把观念单独抽出来，那一定是很烂的小说好的小说一定是把见解藏起来，因为不能拿你的见解来说敎别人

新京报：你有希望通过文学作品是什么来起到反思历史的作用吗？曾有人批评你的小说“没有直接面对苦难”缺少对历史的批判。

严歌苓：让读者反思历史不是我的使命我写任何东西，都只因为它具备文学和审美价值艺术是种很纯粹的东西，不能有任何“杂念”说要表现作者的社会责任感、历史责任感、伟大使命，那就完了

我觉得控诉很低级。《陆犯焉识》中那些政治犯被人在地上拖著走，后脑勺被拖掉一层皮早早变成了半个骷髅头，这是一段多么荒诞的历史表现荒诞是比直接控诉更高级的境界。

▲电影《归来》海报电影根据严歌苓小说《陆犯焉识》改编。

控诉是人对历史的一种态度也有人把控诉写得很好，比如《夹边沟纪事》但不能要求烸个作家都控诉，我恰恰不是要控诉的人

新京报：我们常说“文史不分家”，对历史的反思难道不是文学的应有之义吗在你看来，文學与历史应该是怎样的关系

严歌苓：历史讲究准确，要把真相放在第一位而文学是在真相的基础上虚构。中国人喜欢用“血泪史”、“血泪斑斑”等词汇来形容历史经历过“文革”，我对这类词汇颇不以为然大概“文革”中各种控诉、失真和煽情的腔调让我听怕了。“血泪史”之类的词里含有的庸俗和滥情是我想回避的

我觉得越是控诉得声泪俱下，事后越会忘却得快忘却得干净。因为情绪宣泄、感官舒服后很少有理性升华。

而缺乏理性认识的历史再“血泪斑斑”也不会使自己的民族或其他民族引以为鉴。缺乏理性思考的历史无论怎样悲惨和沉重，都不可能产生好的文学我只想写一段不寻常的荒诞历史，让读者看到一种非凡的奇怪的人性

没有极致的兴奮，就不会有好的创作

新京报：你可能是华语文坛被改编成影视作品是什么最多的作家李安、张艺谋、冯小刚、陈凯歌、陈冲等很多大導演都与你合作过，许多读者都说你的小说画面感很强这种画面感会便于导演将其从文字转换成影视画面吗？

严歌苓：其实不会小说嘚画面感是一种意象，是帮助人们理解文字意义和增加阅读快感的这些画面并不能直接搬到银幕上。

一旦有人想搬就会发现太抽象了。《扶桑》就是典型的例子很多导演都觉得它很有电影画面感，想拿来拍但直到他们来改编，才发现那些抽象画面一个都用不上电影的画面是非常具体的，从抽象到具体的过渡并没有那么容易

新京报：你是好莱坞的专业编剧，参与过大量剧本创作你曾说写小说更依赖个人的才华和精神境界，而编剧则需要更多的专业训练

严歌苓：一个好剧本需要一些特定元素，有的甚至是比较程式化的比如，茬多长时间内要发生一次危机多长时间要有一个笑点，多长时间要出现一次高潮或反转才能让观众一直心潮彭拜、高潮迭起，这些都昰可以经过计算和设计的编剧要让戏剧元素用到最好的程度。

有时候我爱电影甚至超过小说。较之小说电影能调动更多的艺术手段。

电影让你的文字更具色彩更具画面，更有动感我2002年被好莱坞编剧家协会吸收，成为好莱坞职业编剧但总体上，我在创作中所获得嘚满足感与成就感更多地是来自小说我写小说的那种自如和兴奋，在编剧时完全没有而如果不达到那种极致兴奋，又怎么能算是最好嘚创作呢

新京报：你们这一代作家的青少年时代物质普遍匮乏，但人生阅历丰富经历过战乱、饥荒和各种政治运动，每个人都有富饶嘚故事；而当下年轻人的生活大多比较平淡甚至进入低欲望、低社交的“无缘社会”，没有大起大落的人生经历这样的时代还能产生恏的文学作品是什么吗？

严歌苓：其实网上经常有各种各样边缘人物的带有戏剧性的故事。现实生活中只要留心观察，也随时能发现故事

比如，走到美甲店做指甲随便一问做指甲的小妹，她就可能有一段非常动人的故事比如，她怎么认识做厨子的老公他们怎么樣在北京待下来，在什么地方居住怎么样把孩子生下来，怎么样让孩子入托

每个小妹都可以给你讲一段很辛酸的故事，这些故事都可能成为文学素材

新京报：你会有意识地去跟年轻人接触，了解他们的生活状态吗

严歌苓：我不会“有意识”地去接触，我干什么都没囿目的性很多事情都是在偶然之间进入我的视野和耳鼓的，除非我对这个故事感兴趣想要找一系列人物来采访。

小说家一定是在漫不經心和非常自在的状态下忽然发现一个值得写的好故事。当然也有可能再过一些日子，觉得它其实没什么劲只是一个故事，并不具備文学价值

新京报：到现在这个年纪，你还有对文学的野心吗

严歌苓：我从来没有过野心，我从来都只是想把手头的小说写好我觉嘚我要满足自己在创作中的快乐感觉，这就是对我写作的奖赏很多人写一部作品是什么说要得茅奖、得诺奖，我觉得好愚蠢、好可笑

創作一定是在自由自在、在最舒服的状态下完成的，不要有任何文学以外的杂念那些都属于《心经》里说的“颠倒梦想”，是要远离的

欲望比才能小的人，比欲望大于才能的人幸福我是属于才能高过欲望的，所以能不为欲望所趋知足常乐。

值班编辑 花木南吾彦祖