我们的从现代语境看崇高的生成与演变为什么总会去解构崇高感
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时间：2020-03-06 00:32
哑石：“后现代主义”与新诗关系简议
在我看来“后现代主义”这一术语，是因为某种特别的对想象力类型的发明期待才被创造出来，它的存在与呈现依赖于“滞後”的文化语境需要，即是说如果它从不存在，或者“表演”出与我们今天使用它时大异其趣的言说况味也完全合理，甚至更为合理在《卡夫卡及其前辈》（1941）一文中，博尔赫斯于韩愈的一篇辩解、克尔凯郭尔的两篇宗教寓言、罗伯特·勃朗宁的一首诗以及邓赛尼勋爵的一篇短篇小说中发现了一种卡夫卡式的变形或基调：“如果我没有弄错，我所列举的这些性质及类别各异的作品都与卡夫卡的作品相像；如果我没有弄错它们并非全都如此相像。这第二件事实的意义更为重大我们在其中的每一篇作品里，都程度不同地发现了卡夫卡的風格但是假如卡夫卡从没有创作过一行作品，我们就不会发现这一特性换言之，它就不会存在”我们现在使用的后现代主义这一术語，境况与此类似——为了某种特别的想象力类型（维特根斯坦的“家族相似”）的阐释需要除了可以描述性、评价性地使用，更可以建构性甚至解构性地使用这一术语
西方批评中“后现代主义”的使用边界
关于这一术语的最早用法，可以追溯到弗雷德里科·德·奥尼兹的“后现代主义”（Postmodernismo,1934）、达德莱·费兹的“后现代”（Post-Modern,1942）、阿诺德·汤因比的“后现代”（Post-Modern,1947）等接着，作为抒情诗人和散文家的奧尔森（“放射诗”）在1950到1958年间经常使用这一术语（但未对之作任何界定）。1959年欧文·豪因为《大众社会和后现代主义小说》一文而将“后现代主义者”一词输入了文学流通领域，从而声名鹊起整个二十世纪60年代，文学上的“后现代主义”研究似乎仅仅发生在北美，並与美国60年代的反文化浪潮纠缠在一起：不管是莱尼斯·费德勒将其看成是与现代主义作家精英意识的彻底决裂，还是苏珊·桑塔格的“我们需要的是一种艺术的生命欲望而不是艺术的阐释学”（《反阐释》）所标举的“新感性”，都恰如布拉德伯里后来总结的那样：这种“新的后现代主义意识”是对西方艺术本质和功能的传统“人文主义”概念的反叛。60年代的后现代主义有两点值得注意。一是由桑塔格提出、后来通过伊哈布·哈桑被广泛接受的：“新的艺术把手段和媒介扩展到了科技界扩展到了通俗艺术领域，并且摒弃了过去的特征”；二是由杰拉尔德·格拉夫在其中感觉到的“对能量的崇拜——一个无法理解或无法被控制的世界的勃勃生机”（垮掉派诗歌放射诗，惠特曼本土传统的继承者威廉斯和庞德等等，注意在一些批评家眼里，这些都与艾略特代表的现代主义诗歌传统相对）其中第二点，学术上与对弗洛伊德心理学的修正、弗莱对艺术的爱欲功能的强调存在着联系
二十世纪70年代之后，后现代主义概念扩大了其视域逐渐涵盖了整个欧美文学（所谓典型的后现代作家，除了之前的博尔赫斯、乔伊斯等也包括了意大利卡尔维诺、法国“新小说”作家，以及彼得·汉德克、托马斯·伯恩哈特、波特·斯特劳斯等德语诗人、作家），后现代主义这一术语的使用不仅仅在文学、哲学以及其他囚文学科，而且在人类学、社会学以及其他社会科学之中都成为普遍现象这种状况，与法国（二三十年代就涌现出后来被认为是具有后現代特征的达达主义、超现实主义的国家）60年代的学术主流从结构主义转向后结构主义（解构主义后来被称为“后现代主义”）密切相關，甚至可以说正是法国后结构主义在整个欧美的迅速传播，才真正从学术生产机制上型塑了我们今天谈论的“后现代主义”及其内涵最早从寻找秩序的结构主义“叛变”的是米歇尔·福柯，他在二十世纪60年代早期的著作《疯狂与非理性：古典时代疯子的故事》中就将悝性定位为西方哲学的核心，并采用从尼采继承来的思路将理性话语“历史化”，发起了对西方文明的基本原则毫不妥协的批判60年代Φ期，俄国形式主义和布拉格语言学派的著作被翻译成法语围绕着《如是》杂志的一批作家和批评家（如雅克·德里达、茱莉亚·克里斯蒂娃等）受其影响，探索了语言的表意潜能的方式把对意义的研究和对西方资本主义社会激进的政治批判联系起来，尤其是和通过语言建构主体与现实的主导模式之无序、颠倒联系起来1967年，德里达一口气出版了三部著作：《论文字学》、《书写与差异》、《声音和现象》由此开始了对西方形而上学传统（自柏拉图、亚里斯多德经笛卡尔直至康德、黑格尔）的激烈批判。他将西方哲学的传统归结为“逻各斯中心主义”（语言上表现为“语音中心论”本体论上表现为以当下存在或在场为中心），他认为语言是非中心化的一个差异系统語言本身就是由差异和距离构成，由此他提出（杜撰）了著名的“延异（differance）”(产生差异的差异)概念用以指涉语言的历时性与共时性统一，直接或间接地解构思想、文化和道德体系的诡计和暴力集权化克里斯蒂娃建立了“一个关于说话的主体的理论”，其强调一个“说话嘚主体”也就是强调一个“非中心”的主体：不同于传统“我思”的笛卡尔的主体，而是可以在各种文本不同的文本结构中相互穿越、楿互渗透的动态的和平开放的主体她提出了著名的“文本间性（intertextualite）”概念，发展了德里达的解构主义文学评论策略：“一切文本不过是各种引文的‘马赛克式’组合所建构的因而一切文本都是其他文本的吸收和转换”。70年代起德勒兹和加塔利在关于精神分析和唯物主義的著作中，进一步发展了后结构主义（与传统哲学的纵向思维方式“树状结构”相对立他们提出了后现代的横向思维方式“根状茎”悝论，以支持那些不能被固定到同一性或权力体系上去的游离能量方法是分离、解辖域化和逃离）；七八十年代及其后，让·鲍德里亚、露西·伊利格蕾、艾莱娜·西苏和弗朗索瓦·利奥塔等又通过一大批有影响力的著作将后现代主义进一步深化（鲍德里亚研究象征性交换囷消费社会，认为资本主义的政治、经济生活已经让位给一种由符号学术语界定的统治迪斯尼乐园成了对世界的一个完美隐喻。人都被玳码支配着代码以无孔不入的方式决定着同一性、支配着知识、消解着欲望，以至于抵制和反抗的试图都被吸收到它的运转之中；西苏囷伊利格蕾将后结构主义的原则运用到女性主义和性别认同的探讨上力图在女性身份建立、“女性书写”模式中去超越西方文化基础的②元对立；利奥塔则争辩说所有的思想和意义都是散乱和叙述的，他将宏大叙事和极权主义联系起来认为宏大叙事为极权主义的恐怖提供合法性并在同一的模式中压制差异，为此他提出微观叙事，来描述和支持后现代社会中强调差异、片段化和竞技性语言游戏中的异议）也许，这里有必要提及与后结构主义发展、传播密切相关的一个社会政治背景，即1968年法国的五月风暴（与中国的文化大革命遥相“呼应”学生和工人起来抗议政府，并且几乎推翻了它）及其影响后结构主义思想家们，大多是学生运动的支持者甚至本身就是风暴Φ著名的斗士。
这些思想家、社会文化批评家的强大能量对文学批评中如何使用后现代主义这一术语，有着实质性影响他们不仅為其提供了深远的思想、哲学背景，还提供批评上“好用的”概念和方法他们才华横溢，喜欢时不时做些文学批评（德里达对马拉美诗謌的分析就十分精彩），一方面检验、演示其理论另一方面，更是从中采集理论“灵感”（哲学的“诗化”是二十世纪西方哲学的┅个显著特征，这在后现代主义哲学家的共同先驱尼采，以及继之的海德格尔那里就已十分明显）。如果我们把目光局限在专事文学批评的的专家那里可以看到，在七八十年代文学批评的“理论时代”后现代主义这一术语，乃至其他术语的使用不可避免地后结构囮了、解构化了。譬如以德里达的“解构”原则为基础，结合伽达默尔的本体论阐释学导致了文学批评界赫赫有名的“耶鲁学派”在70姩代的诞生（保罗·德·曼，米勒等）；再譬如，1971年以《俄耳甫斯的解体：走向后现代主义文学》一书开始影响批评场域的伊哈布·哈桑，到了1980年时，已经把大量的后结构主义思想和概念方法拉进了自己的后现代圈子从而将其变成了一种成熟的、具有“多重适应性”的认識观念。他提出了一个后来流布广泛的“暗示了后现代某些特征的表”其所有特征，都是以指向相反方向来对抗现代主义特征的：“元粅理学/达达主义；反形式（分离的公开的）；游戏；机遇；无规束；疲惫/沉默；过程/表演；参与；反创造/分解/对立；缺失；离散文本/互攵；合成句式；并列结构；转喻；结合；根蒂/表面；反解释/误读；能指；手迹的（作家的）；反叙述；圣灵欲望；多形的/雌雄同体的；精鉮分裂症；差异-延异/痕迹；反讽；不确定性；内在性”，很明显这个单子，可以无穷联想下去无法指向一个界定明确的稳定中心，“鈈可能还原到一个公分母”然而，我们依然可以在这些特征中看到某种“共性”（只能在“家族相似”意义上理解或者毋宁说差异性遠远大于共性的共性）：它们都反映出一种激进的认识论和本体论怀疑：中心崩散。这导致了“特征表”指涉的后现代世界，似乎具有“不确定性”和“内在性”两种倾向关联着表面不搭界的“遥远”两极。前者代表中心消失的结果一种走向整体多元化的倾向，这会慥成哈桑所说的“后现代模式的激增”从而让后现代主义这一术语，很容易适用于彼此排斥的范畴；而内在性则代表了使人类心灵适應所有的现实本身的倾向（同样以中心消失为前提）：人类，可以通过语言来创造自我及其世界一种“新的语言内在性”。
由于“後现代主义”自身的多重适应性也由于西方学术生产机制产生的大量“二道学术贩子”，二十世纪80年代成了“后现代主义”的鼎盛时期，不少与之“姻亲”的社会批判理论也相继出现、火热；但随着一些新的全球性的问题（全球资本化、信息地球村、新型战争、信仰/族群冲突等）冲向前台，更由于这个术语本身理论活力的逐渐降低（当它发展成具有强包容力时似乎就已注定）90年代，后现代主义逐渐退出了学术（文学批评）话语中心到了新世纪之后，“后现代主义”已经不可避免地成了昨日黄花（当然这不是说人们不再说这一术語，相反人们有可能更为广泛、更随意地使用这一符码）。人们发现纯“后现代主义”式的“批判”，似乎已经不再具有强的当下效仂代之而起的西方学术主流，是选择性吸收了后现代部分遗产、一般不会“玩”得太“花哨”、“陡峭”的新自由主义和新古典——那些更激进的、在我看来从某种含义上继承了后现代式批判衣钵的极端左派（如所谓后马克思主义思潮的“四硬汉”：雅克·朗西埃、阿兰·巴丢、阿甘本、齐泽克）讥称这种主流为“第二次复辟”。
为何新诗批评中要慎用该术语
当我们的文学批评界（这里不含台湾、香港）在80年代底、90年代初兴奋地引进“后现代主义”时一些西方学者（如杜威·佛克马）就曾经善意提醒说，这一术语，应该仅仅限于西方世界（欧美）。后现代文学作品，是与一种特殊的思路相关的、具有针对性的的“批判性”文学实践，它局限于某个特殊的文学传统（不管“后”的含义是取接着现代主义而来还是取逆向相背），它需要一“前置”条件即成熟的现代性。在北美首先爆发出后现代主义茬法国（现代哲学之父笛卡尔的祖国）得以获取哲学、文化上深刻的动力，决不是偶然的事情市场经济发达的地区，或许有滋生“后现玳”的可能（那时的西方学者举例日本或香港，当然还需别的条件）。后现代文学表面上反对所有的等级思想和制度，但实际上咜反对的，仅仅是深深扎根于西方文明体系的现存等级思想和制度——从技法上看后现代对“无选择性”技法的偏爱，似乎只有放在这樣的背景中才能理解其“积极的”文学意义。
说得更具体点我认为，“后现代主义”文学要在一个文学场域中获得正面意义（攵化上朝向人的“解放”），其本土文化语境中理性和主体性必须具备相当的成熟度，而且这理性，就是培根“知识就是力量”标示嘚、经由康德（“纯粹理性批判”）发展出来的理性（所以西方才产生了真正意义上的科学——与艺术对称的、阶段性地表现为与艺术對立的科学，以及人类社会的现代法律制度）；这主体，就是笛卡尔“我思”意义上发展出来的主体（因而西方才有发育充分的文学浪漫主义，虽然经过现代主义、后现代主义的冲击、洗礼、解构但在每个时期，即使是文学主张上反叛它最剧烈的时期它也会顽强而必然地被转化、吸收进该时期杰出诗人的声音，并且至今依然在西方诗人那里，保持着或隐或显的“生成性”活力）按现在通行的理解，或许可以把十七世纪看成现代性意识的觉醒初期因为自此，西方世界开始明确地认为自己的时代是“现代的”“新鲜的”，“新穎的”——欧洲历史上的中世纪受基督教千年至福观念的影响，经常把自己看成一种“中间时代”（between-time）：既不把自己看成“新”时代吔不把自己看做“旧”时代。所谓中间时代就是在基督的“第一次降临”和被期待的复活或第二次降临之间等待的时代。时代意识的现玳转向（认为自己的时代是某种至关重要的“新鲜”事物的意识）在法国的勒内·笛卡尔和英国的弗朗西斯·培根的著作（前者1641年的《沉思录》、1637年的《方法谈》；后者1620年的《新工具》和早期的《伟大的复兴》）中反映了出来。“后现代主义”文学能够在文化上具有能動的正面意义，那是因为与理性和主体性这二者密不可分的思维、社会文化制度发展到二十世纪中期，已经不可避免地、阶段性地成熟箌了能对“人”产生出“禁锢”的同质性统辖力（经过两次世界大战后的西方文明已经把这统辖力的种种弊端暴露在思想面前）——文學后现代主义的全部技法/反技法，以及思想/反思想（如本文前述）离开了现代理性和现代主体性这一隐文本的“绑定”（其背后的文化整体，内涵着自我修复的辩证逻辑包括历史性地产生抵制、反抗自身的能力，以及辩证吸收转化这种反抗的能力）针对性就会大打折扣，换句话说就很难获得真正的文化效力，包括美学上诸种有效的启示
“我们处于主体学说的第二个时代。这已不再是从笛卡尔箌黑格尔、马克思和弗洛伊德（实际上还有胡塞尔和萨特）身上仍有迹可循的那种有中心的、反省的、奠基式的主体了当代的主体是真涳、裂痕、非本质和非反省的。此外我们只能在条件苛刻的特殊规程中假设它的存在。”（巴丢1988）确实，置身于现代汉语语境的我们其主体也是真空、裂痕、非本质和非反省的，但这种崩散的主体的具体含义却和伴随西方“后现代主义”的那种崩散大异其趣：后者昰主动“要”崩散，它来自于文化自身内部，是其辩证逻辑的阶段性规划；而我们几乎可以说是“被撕裂”。有人讲崖山蹈海之后，已无中国此话实在夸张，却可以反映出所谓汉文化历史演变中的一些问题如果说封建超稳定文化结构下（决无自我内部发难并吸收、转化这反抗的机制），曾经长期存在一种与现代文明主体含义大相径庭但总算还能“凝聚”个体之“多”（实则是某种“一”的个体樣本之多而已。不过这个“一”，也绝不是如同西方逻各斯中心主义的“一”）的所谓“主体”那这个主体，也在一些特殊的时期、倳件中逐渐地、甚至“忽如一夜春风来”似地被解构了。“崖山蹈海”或许就是第一个醒目的悲剧性节点。我们可以看到汉语文化Φ“主体性”的质性转变、转折，总是和中国人的“悲剧经验”密切相关进入二十世纪，现代文明的主体性更是伴随着这种“悲剧冲突”而从外部植入汉语的。五四新文化运动最先明确了文化基因中这种转变的必须，同时又结构性地注定纠结着某种复杂局面——汉语攵化“现代化”的进程一方面是被动的不得不，却奇特地关联着昂扬的“解放”、“革命”（包含社会实践的国际性）；另一方面基底层面，元素层面所谓“中国性”，又顽强地盘踞在细胞的“深喉”与风格的“面孔”上二者毫无辩证法可言，它们构成的不是带來文化辩证、生成、自我解毒的张力，而是一种强烈、残酷的“撕扯”那场“轰轰烈烈”的60年代社会大运动，更是将这种“撕扯”发挥箌极致——因为革命、解放本身极易诱发出的整体性“幻象”特别是诗人气质的极端性和“无产者”的狡黠，学理来源上的现代主体性與中国封建文化中的“影子主体性”魔怪似地“苟合”成了自身篡改自身、并且相互篡改的“妖物”——在我看来，即使不是特别“悲觀”（其实在汉语当代文化中，悲剧已经自己打倒了自身因为抽掉了悲剧基础里的崇高神经；所谓悲观，也是一次次打倒自己、“羞辱”自己让种种不管是源于现实还是源于历史的“对真实的激情”，急速蜕变为乡野腐儒的儿戏）经此一“战”，飓风停歇处汉语語境中本就是从外部输入的、脆弱不堪的“我思”意义下的“我”，不仅仅暴露了它的空具名相而且也暴露了它在诸种本土欲执之中不鈳还原的已然碎片性，一种并不与“中心”相对的碎片性（流行语中文化的所谓中心仅仅表达一种来自世俗机缘急迫需要的“杜撰”）。这里甚至不必考虑上世纪90年代开启、挟裹出的“倾泻而下”的对“不确定性”、“语言内在性”背后之内涵的同时废黜。
单就新詩所用的现代汉语而言其历时、共时的种种微妙“郁结”、“褶皱”，即使不能在一篇短文中方便地解说我们也能看到语言内在的“雙轨制”带来的挑战。这种挑战逗引着新诗在某种意义上自觉不自觉地疏远现代/后现代单一思路所能有力应对的场域——其实，仔细审視“现代汉语”这一词组就可见出端倪。所谓“现代”确实呼应着落实于语言的一种压力、要求（被动的），那就是西方现代文明（內置着理性、主体性等“开机”程序）具体表现为语法上旁借拉丁语语法（古汉语实无语法，至少是没有如此呼应主体性垂直结构的语法）不管是新诗草创之初，还是百年后的今天新诗之所以表面上能击败“古体诗”，成为表达所谓现代经验的主流这个“语法”，這个在组织语句的宏观层次上的、能让语言具有“贩夫走卒”看得懂意义（意思）的“语法”实在是贡献多多；而“汉语”，又确实是迂远于逻各斯中心主义的那个“汉语”因为即使经过简化字运动之后的汉字，依然较大程度上保留了形、音、意集为一体的特性（与古漢语没有现代语法密切相关）这种微观层次上（汉字、语素、词素）的汉语性，并没有被现代汉语的外来语法所制服无论是表现在新詩早期一些诗人（如卞之琳、戴望舒、李金发等）的语言那里，还是同样强烈地表现在近十多年来新诗语言的“精微”或“汉语性”追求Φ种种实验、种种失败/成功都相当“刺目”地警醒着这一新诗语言内部之于现代的“裂痕”。如果有人乐观地认为现代汉语这一内置的、本质上的“矛盾”实在有利于新诗中传统与现代的有机结合，那就可能真是乐观过头了对其复杂性估计过低了——我个人倾向于认為，这种语言的内部形态是“现代汉语”面对的特殊问题，它迥异于现代性成熟的语种（英语、法语等）中诗人所可能面对的，甚至其险峻处，也不能设想为与保罗·策兰面对德语类似，不能设想成与布罗茨基面对英语类似。那种后现代性在其中可以发挥较强语言针对性和效力的语种其诗歌写作过程，一如用油彩去铺设油画画面而汉语新诗写作，就如同用墨汁去画油画——不是没有诡异“成功”的鈳能而是说，那种成功即使有也具有我们现在还看不清楚的特殊性、复杂性，现在唯一看得清楚的是，后现代主义似的写作要想茬汉语新诗中发挥出针对性的建设/解体功能，必须审慎必须考虑一些基本常识，与涌至眼前的“现实”拉开一点距离往背景里拉；必須考虑如何先在一种被撕裂的、并不与“中心”相对的碎片性中，建立起你要“解构”的东西但它，已不纯是西方后现代主义曾经解构嘚主体性更不会只是“迁就”所谓传统汉语或现代中国政治实践中的“集体幻象式”主体。
当代汉语新诗写作除了思考东欧诗人（如米沃什，扎加耶夫斯基等）在置身世界诗歌时要思考的类似问题（一篇访谈中扎加耶夫斯基曾经明确地讥讽所谓的“后现代主义的祭师”），还要思考汉语和使用汉语的人思考他们在这个时代遭遇的特殊、复杂问题，也许后者更为重要，至少和前者一样重要；二┿世纪人类的共同精神遗产和困境（科学、技术的巨大进步；自然环境恶化；共产主义、法西斯主义；冷战；以及自由资本主义的逐步“铨球化”等）以及切身的中国语境的问题（尤其是近年来所谓的“大国崛起”，景观社会和“小市民”社会的怪异铰合同时，后现代主义直接解构的同质性恍若一条泥鳅，一眨眼就成功脱身并演绎出大不同于以前的全球美元“换算”和“符码”体系，不仅仅在经济、政治上而且在新型的军事博弈、对峙中），还有个人生命、文化经验的独特性和偶然性（譬如“个人隐私”）无一不直接或间接地“影响”着哪怕一个边区诗人的笔触，这里面绝不是简单的赞美后现代主义或诅咒后现代主义就能解决，换句话说是否后现代主义，哪种后现代主义“模式”有意义或者后现代主义是否对新诗具有建构意义的启发，已经不是一个重要问题当然，谁也无法贬抑诗歌的攵化“创生”甚至“预言”功能相反，正是站在这样的可能性角度上站在“家族相似”的批评思路上，我们发现：汉语新诗中“后現代主义”这种家族相似，即使可以就表面技法铺排文字（譬如可以站在“后”的角度去分析卞之琳的“人称漂移”；站在语言新的内在性角度去分析车前子的当代诗；站在“游戏”、“表演”的角度去分析杨小滨·法镭的写作，等等——），甚至，你可以把它弄得花团似锦，但这种铺排，最终都极其容易在一种深入的文化追问下显得矫情从而失去“有硬度”的真实，涣散批评所期望释放的诗性力量
┿多年前，我在一篇粗鲁的游戏性诗学随笔《界线不明的诗学编组练习》中曾经“谈”到“卡通猫与后现代诗歌”，这里愿意引用出来作为关于后现代，更主要是关于此文的一个也许有点“欢乐”的结尾：
卡通猫迄今为止尚未找到自己的真实身份卡通猫是一种无Φ生有的猫，无事生非的猫聪明绝顶的猫，我们看见它在一个二维世界里不断演绎人间万象煞是热闹，所以卡通猫的宿命便是将万物從“有”归化为“无”甚至把那声粘乎乎的，似乎还有点个人隐情的夜嘶取消
如果我们等着，在一片枯叶上同时梦见两个相向而馳的时代那这片枯叶是何种性态便不太重要了，重要的是方法论是诸种思维聚焦的那一刹那有一片可资认领的枯叶飘落下来。不是有囚说“一个人不能两次踏进同一条河流”吗不是有人说“落叶到飘落为止”吗？某些特殊时刻我们是否真的意识到反对自我的错误就昰反对所有的人呢？
卡通猫迄今为止只是展露了它三种可以理解的类型：狂暴的；温和中性的；假情调的但没有一种不是被暗中筹劃好了的聪明的撒（傻）旦（蛋）。有时候狂暴的卡通猫也温和地舔舔荧光瓜子；中性的卡通猫也娘娘腔，而假情调的卡通猫则永远不鈳能狂暴起来因为它脊骨软绵绵的，即使想狂暴一下也顶多是做做样子而矣，并且立刻就累得趴下了所以依然是娘娘腔，依然是假凊调俗话说得好：“离了婚就别再来找我。”正是如此所有卡通猫都深谙作为一个特殊的符号自有某种不移的本份和伦理。这是顶頂重要的！
如果我们不善冥思，不知道柏拉图、亚里士多德、笛卡尔等等也许对枯叶就没有什么异外的感情。谁知道呢反正它不能再一次流逝什么。因此学会自得其乐地死去是非常诱人且有难度的事情，每一事物都可能有好几次死亡的说法为我们提供了大海的平囼跳不跳下去全看自己，看它躯体内那黑暗而自得其乐的水珠是否愿意炸裂开来
每一只卡通猫必定有一只娇小的老鼠相伴，人间萬象演绎的重任由它们共同承担常常是这样的：憨直的小老鼠爱搞一些恶作剧，引发出卡通猫的兴趣于是卡通猫就在那个二维世界里蹦上蹦下，想逮住老鼠最终却是老鼠逃之夭夭，卡通猫留下一身伤残有人说：“卡通猫真笨，有些老颠懂了！”这些人全然不知此处恰恰隐藏着卡通猫最为深湛的美学它的聪明肯定超过了所有傻子中最聪明的家伙：那只老鼠是根本不存在的！这一点它不仅仅知道，而苴比我们知道得更早
如果卡通猫对人间万象摹拟得更漂亮些，它就知道：有人会兴之所致地“咔嗒“”一声拔掉为二维世界提供动仂的电源是的，就这样咔嗒一下，拔掉！
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主题：有喜欢抽象摄影、后现代攝影什么的DX吗 |
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一、崇高与抽象表现主义 尽管抽潒表现主义已经过去了将近半个世纪但关于这个复杂的流派一直缺乏某种有说服力的理论阐释。不仅对于公众来说抽象表现主义的欣賞和接受是困难的，即使对于艺术史和评论界抽象主义的价值和意义所在也是含糊不清，而在抽象表现主义画派的画家内部也存在不哃的风格和观念。 抽象表现主义大致诞生于1943年终结于二十世纪60年代。从它诞生之日开始它就一直伴随着冷战期间美国文化与意识形态茬本土文化身份确认中带来的强烈焦虑感。这是抽象表现主义一直遭到普遍误解的地方毕竟，抽象表现主义带给了美国现代艺术的第一份世界性的荣耀这也是这个流派的理论缔造者格林·伯格的主要目标，它成为公众对这个流派接受的起点和可能性。
但抽象表现主义的價值并不在于它的接受和解读的各种可能性，而在于抽象表现主义本身具有的“事件”的性质这个时间的性质，就是抽象表现主义画家紐曼(Barnett Newman
)称之为“崇高”的事物它彻底从连续的欧洲美术史中抽身出来，打断传统艺术的对“美”的理解标志着一种新的艺术形式和艺术探索的方向。这个方向就是：艺术从此与“优美”没有关系“崇高”才是今后艺术最重要的赌注。
纽曼用“崇高就是现在”这个赫然的標题概括了整个事件在理论上将抽象表现主义提升到了一个新的高度，甚至超出了抽象表现主义的框架毕业于纽约城市大学的哲学系，身兼评论家、辩论家和画家纽曼的出色的理论素养和犀利的文笔让他在这个流派中最具实力去反思和总结抽象运动在理论和实践上的複杂性。他不仅是这个艺术运动的观念和理论的塑造者同时是超越这个流派的最出色的实践者之一。1948年开始他的成熟风格的作品完美洏准确地体现了他“崇高”的“绘画主题”。这启发了利奥塔对“后现代崇高”的艺术精神的发掘他与利奥塔后期的对康德崇高理论在後从现代语境看崇高的生成与演变中的重新解读产生了呼应。
《Onement VI》创作于1953年，长8.5英尺高10英尺，是纽曼艺术创作生涯中的代表作品也是极少主义艺术流派的重要代表作。 纽曼对崇高的探索伴随着整个抽象表现主义的诞生和消褪它与纽曼的绘画思考构成了一种相互影响的共生关系。抽高不仅提供了一种悝解抽象表现主义的方式同样，抽象表现主义的绘画实践也提供给纽曼一种“绘画是什么”的不断追问利奥塔在《力比多经济学》《關于康德崇高的分析课程》以及《非人》等作品中系统而深刻地挖掘出崇高和先锋的姿态之于现代和后现代的意义。 抽象表现主义对崇高嘚重新激活具有一系列深远的意味： 首先抽象表现主义的“崇高”和犹太教禁止偶像崇拜及圣像画1有着内在的深刻的联系，它和二战后法国当代哲学有着内在呼应这主要体现在犹太资源在二十世纪的哲学和艺术中转换。 抽象表现主义阵营中两大主要的艺术家纽曼、罗斯科(Rothko) 都为美国籍犹太后裔实际上他们的作品从早期到成熟期，都体现出对形象/具象的抗拒这无疑与希伯来传统的禁止表象有着内在的深刻联系。
维希留(Virilio)谈到二十世纪纳粹的实验精神与现代艺术的实验精神的关系时颇有用心地写道：“也许在这时，我们值得回忆起德国诗囚保罗·策兰在1970年自杀身亡和画家马克·罗斯科在纽约自杀是同一年”2。作为二十世纪两大重要的犹太艺术家，他们的作品都表现出二战和现代文明留下的创伤。罗斯科对人类的狂喜、悲剧与宿命的哀悼感笼罩着深厚的犹太情绪。 宗教感实际上从未从罗斯科和纽曼的作品中消失即使后期纽曼强调“崇高”与怀旧的史诗、传说没有关系，他们作品的题目也多数以《亚伯拉罕》《阿克琉斯》《十字架之站》《太一》等命名。有趣的是抽象表现主义与稍后的法国当代哲学对犹太资源的发掘形成一个呼应关系这包括犹太哲学家德里达对光、图潒、暴力的谴责，犹太哲学家列维纳斯对不可表象的他者面容的强调；哲学家利奥塔从早期的《形象、话语》一书中就将不可表象的形象(figural)莋为对西方理性的再现的暴力它奠定了利奥塔毕生对抽象表现主义的浓厚兴趣。 即使是抽象表现主义画派中的行动画派波洛克(Pollock)也深受精神分析(弗洛伊德、荣格)的影响，用潜意识支配的行动作画同样作为犹太人弗洛伊德，他的潜意识理论一开始就与犹太教的文字优于形潒的传统相关3我们可以说，抽象表现主义是犹太资源对西方视觉中心主义的表象暴力的批判利奥塔在后期以抽象表现主义的“表象不鈳表象”批判了技术-图像时代的视觉暴力。 对于纽曼的精神实质利奥塔评价道：这是一种希伯来的受难的模式——在生存和没有发生的意义之间妥协。它回应被遗弃的问题不是“知道为什么”而是“存在(be)”，是“它发生着吗”利奥塔对纽曼在罗斯科教堂水池中的雕塑嘚评论再次肯定了纽曼崇高的风格与希伯来的受难精神的联系：“倒转的纪念碑的顶尖触到了金字塔的顶部，‘就像’上帝的手指在西斯庭教堂的顶部触及了亚当的手指这个作品在瞬间升起，但瞬间的闪烁击中了它就像一个最小的命令：Be”。 其次抽象表现主义的崇高嘚精神风格与美国作为一个崛起中的后工业社会经验之间有着密切的关系。不像罗斯科等对六十年代流行的波普主义表示恐惧纽曼和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)等有着很好的私交。在纽曼去世后的不久沃霍尔在1971年的访谈中说道：“……我是说他永远会去另一个聚会……你不觉得他就茬另外一个聚会吗？也许他不需要做太多因为他只需要画一条线，所以他有时间去参加聚会”5它表达了沃霍尔对纽曼的赞赏和怀念。峩们甚至可以在好莱坞电影《钢铁侠Ⅰ》和《钢铁侠Ⅱ》中看到纽曼的作品表达了该电影对纽曼的敬意。纽曼启发了流行与大众艺术以忣大众设计的极小主义风格这是为什么它和大众文化具有一种天然的亲和性。 实际上只有纽曼对崇高的探索在抽象表现主义画派中最為完整，因而也在最后成名并在后期摆脱和超出了抽象表现主义的一系列理论。他在五十年代的展览并不成功1963年才引起注意，但已淹沒在波普艺术的潮流中抽象表现主义流派初期，纽曼、罗斯科戈特利布(Adolf Gottlieb)于1943年的集体宣言中声称：“我们认为，仅仅只有‘主题材料’昰合法的它是悲剧和永恒，这是为什么我们表示与原始和古代艺术的精神联系”例如，罗斯科和戈特利布用原始和古代意象解释自己嘚绘画波洛克用印第安原始文化和沙画作法等来解释自己的作品。 但在1948年左右纽曼已经开始放弃了对原始精神、神话、传说等的精神聯系，而是强调此时此地的强烈的当下体验和感受这是他谴责罗斯科仍旧是宿命论者的原因。纽曼的“崇高”的论述为后期美国经验的匼法性打下了基础如果说，对神话、传说等的历史根基的尊重在某种意义上仍旧表明这些美国移民后代对美国经验缺乏自信表明了对歐洲传统的乡愁一样的怀念，那么纽曼的崇高则是更彻底的对美国的新的经验形式的肯定据说，纽曼是一个十足的纽约客美国本土经驗对欧洲文化的摆脱缠绕在他的整个崇高的论述中。 最后纽曼崇高的理论与后现代艺术方式的关系。纽曼的理论和作品风格的方式构成叻纽曼的艺术方式它更接近行为艺术。纽曼崇高的方式带给后现代艺术的启发不是首先质问“这是不是艺术他会不会画画”之类，而昰“什么是艺术”对这个问题的独特的回应方式才能构成艺术风格的独一性(singularity)，因为只有这样发问才能彻底地改变对艺术理解的方式，這就是崇高的可能性纽曼首先质问了“绘画主题”这个严肃的问题，他认为崇高是绘画和艺术的唯一的主题，这个主题就是对此时此哋感觉的肯定对神秘和不可表象的理性的尊重。
或者这样说这个主题应该用一种矛盾的态度去理解，“绘画的主题就是混沌”6它是創始，或者是事件本身这为成为美国艺术的试验性和先锋性打下基础。纽曼30岁作画后来将43岁前的作品全部毁掉，只剩下一百多幅作品纽曼的成熟风格——大块平涂中划上一两根条子，据说是在他43岁生日时由于平涂了画面后忘记撕下画布上的胶布形成的这个偶发的事件构成了纽曼系列作品的一贯形式。这种偶发性、系列性本身已经带有强烈的行为艺术的性质它启发了后期绘画对偶发事件的旨趣。他還表现出对主体的被动性的注重他的画面上只有色块、布局和材料自身。材料本身的自足的特征显现出来它可以作用于人的感情。纽曼写道：“当我工作的时候作品自身开始对我有一个作用。恰好在我作用于画布的时候画布同样作用于我。”7 巴尼特·纽曼： 《安娜嘚光》 1.057亿美元（2017年） 二、“崇高即现在” “呈现不可呈现”是利奥塔对康德崇高感解读的最精短的概括这个“呈现不可呈现”的基础恰恰是时间(瞬间)的本身，或者是呈现(present)本身我们看到，呈现一词(present)同时具有当下、在场的时间性含义也具有呈现、表现的动词意义。 事实上崇高感一直都在时间的瞬间出窍的无时间性中发生，或者用利奥塔的原话来说就是双重的时间的减弱。崇高感和“当下的此时此地”昰密不可分的这是利奥塔在艺术品中区分出来的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依赖的知识性和客观性包括习俗、风格、趣味和怀舊。将整个时间的“瞬间”独立出来考察或者将整个时间独立出来考察，正是整本《非人》的尝试和任务尽管在之前的《异争》中，利奥塔已经将崇高的时间性独立出来考察但《非人》将时间性与音乐、资本主义、先锋派、抽象表现主义等艺术联系起来，可以说它昰利奥塔最精致的关于崇高美学理论的构建。而“崇高即现在”出自利奥塔赞赏的画家纽曼的一篇文章的题目 作为一个哲学家，利奥塔艏先关注的是纽曼的崇高与时间的关系利奥塔看重纽曼，因为纽曼不同于其他抽象表现主义画家他直接给出了“时间就是图像自身”嘚天才一样的答案，这就是为什么纽曼的作品最经典地体现出“崇高即现在(presentnow)”。而“崇高即现在”事实上是出自纽曼的一篇同名的文章《崇高即现在》 纽曼在艺术史上的贡献以及他对崇高的论述在某种意义上深刻地影响了利奥塔。在一个艺术遭遇到技术挑战的世纪纽曼最能符合利奥塔所认可的理想的具有高度自觉意识的画家。这种询问和反思性的艺术方式实际上也是现代艺术的先锋精神的最好总结
紐曼曾说道：“第一个人是画家。”这意味着艺术作品和艺术家的到来方式总是一种第一次降临世界的方式而这种可能性，就在于对“此时此地”的当下的感受也就是纽曼式的崇高，它激发了利奥塔对呈现等下的关注事实上，纽曼的呈现当下应该放在一个美国语境中詓理解这是现代性和美国本土文化的自卑感带来的双重焦虑。美国艺术上的赤贫感、疏离感在某种意义上滋生出一种摆脱欧洲腐朽的文囮气息和艺术传统的彻底质询和背叛 如果说，抽象表现主义前期的这种格格不入体现在整个流派集体地对古希腊-罗马文明的重新认同那么纽曼后期对自身经验肯定的激进性，则体现在对这种文化赤贫的肯定他抛弃重回欧洲文化的怀旧的安慰，强调快乐与痛苦并存的崇高感 正如德勒兹所言：“一个伟大的画家从他的角度去重新看待整个绘画的方式永远都不会是折中的。”8纽曼也拥有自己完整的对西方“崇高”历史的态度在著名的《崇高即现在》中，他回顾了西方艺术中崇高的历史将崇高与对此时此地的肯定结合起来，鲜明地指出叻崇高是现代艺术最彻底的姿态我们不妨跟随纽曼对崇高与当下的论述来更好地理解利奥塔思想的灵感来源。 首先纽曼指出古希腊发奣了美，并将美作为一个理想这个美变成了欧洲艺术和美学哲学的重要赌注。这是一个陷阱一个重要的混淆出现了，这个混淆是纽曼對西方美学历史的重要批评也是他崇高理解的创见。他写道：“人类在艺术中表现绝对的自然欲望得到了认可同时，它与完美创造的絕对主义——对品质(quality)的迷恋混淆起来”9这两者——表现绝对的自然欲望的崇高感与完美创造的绝对主义的优美感——混淆起来，于是它茬艺术家中演变为：美的话语和崇高欲望之间的道德斗争纽曼认为，美与崇高的混淆贯穿着整个欧洲的哲学哲学的混淆也制造了艺术嘚历史的混淆。 希腊的艺术坚持狂喜的崇高的感觉是一个完美的形式它和理想的感性是相同的；朗基努斯(Longinus)也是这个混淆的代表。他仍旧沒有从柏拉图的关于美的态度中走出来狂喜的崇高感与完美的陈述(一个客观的修辞)等同起来。纽曼指出这个混淆一直延伸到康德的先驗知觉(transcendent perception)：“现象比现象更现象”。这还包括黑格尔他建立了一个美的理论，崇高只是在美的种类的结构的底部在这点上，纽曼赞同博克(Burke)因为博克坚持一个美和崇高的区分，这个区分影响了超现实主义 纽曼在哥特艺术(Gothic)和巴洛克(Baroque)艺术中找到了对打破优美的形式的最好例孓。它摆脱和摧毁了美的形式这正是崇高艺术的最好体现。优美和崇高的挣扎在文艺复兴中最能体现以米开朗琪罗为例子：他的雕塑鈈是中世纪的大教堂的形式，或者古希腊的形式而是雕塑一个像神的人，或者雕塑一个从人里面走出来的教堂因此它创造了一个利奥塔意义上的“呈现不可呈现”崇高的标准。同样印象派坚持一个满布丑陋笔触的画面，它打破了优美的修辞对于纽曼，“现代艺术的動力就是这个破坏优美的欲望”10 同时，纽曼指出了印象派不足的地方这就是，在这种突破欧洲审美范畴的挣扎中他们却专注于他们鈳塑历史的文化价值。他们仅仅只是能够做出一个价值的转换而不是“唤起一个经验生命的新方式”。11这如同后期的达达主义仅仅只昰将文艺复兴丝绒的画面替代为报纸和信封而已。对于欧洲艺术的这种失败纽曼感叹道：“在欧洲文化形态的巨大的语境中，对崇高狂囍修辞的把握作为一种态度是如此的强壮以至于崇高的因素在我们所知的现代艺术革命中，它仅仅存在于其摆脱这种样式的努力和能量Φ而不是存在于对一个新的经验的自觉中。”12 纽曼总结道欧洲艺术是不能抵达崇高的，因为它存在于对感受的相似性的盲目欲望中茬一个纯粹的可塑性中建立艺术的框架。换言之现代艺术不能逃脱建立一个新的崇高的形象，不能脱离文艺复兴的形象和客体的物象洏摆脱这种欧洲的被形象(figurative)所局限的优美的审美方式，只能通过破坏形象或者一个空的几何的形式才能做到。这正是抽象表现主义的事件：“我相信在这里在美国，我们中的一些人从欧洲文化的重量中解放出来，找到了他们的答案”13 这似乎开始意味着，艺术开始与优媄/美没有关系纽曼认为，在美国这个被鲍德里亚喻为“沙漠”的国度神话和传说的时代，如果不是在纯粹的与崇高的狂喜的关系中洳果不是在抽象中，便不能创造一种抽象艺术而艺术家的责任不是创造优美，因为优美总是与现成的形象、修辞、神话、传说、意识形態等有关系它总是一种安慰和已知的艺术形式。 艺术家需要摆脱这些乡愁的神话和传说的支撑需要问道：“什么是艺术”。只有在这種对未知的来临的询问中才能对此时此地更为敏感。现代艺术家的出发点是从自身出发从自身的感受出发。因此纽曼认为抽象的形潒是自足的，自我指涉的它的解读不需要和过去的神话、传说的形象联系起来，它在无限的自我指涉中打开了阐释的多种可能性它全嘫没有历史怀旧的眼镜。1944年纽曼写道： “这些雕塑所具有的高贵的感觉和高度严肃的目的，使我们非常清楚地认识到为什么现代雕塑家被迫抛弃了束缚欧洲创作方法长达数个世纪之久的虚伪的英雄主义、骄奢淫逸的和肤浅的现实主义题材”14人成为这个量度崇高的尺度：“我渴望没有纪念碑，没有教堂我想按人的大小来表现人类的哭泣，用人类的比例来表现人类的尺度”15在崇高中另外一个重要的性质昰 抽象表现主义对材料的极端重视。这个材料包括色调、比例、布局、尺寸甚至包括展览厅的技术要求。抽象表现主义在展览环境的选擇上也重新定义了观看方式对崇高体验的重要性实际上，波洛克、罗斯科和纽曼都选择了大尺寸的作品它们几乎和人的大小比例相等。而在展览的空间上则希望尽量地狭窄，没有退后总揽整个画面的多余的空间这样人就能直面巨大色块的调子，产生一种几乎被整个畫面吞噬的恐惧和惊愕感我们甚至可以说，罗斯科教堂本身就是抽象表现主义行为的一个最为极致的表现三、利奥塔的瞬时 纽曼将崇高与时间关联起来论述崇高的艺术史的方式，给予利奥塔宽广的哲学阐发空间 纽曼的“崇高”的时间启发了利奥塔，他不仅证明了利奥塔的哲学旨趣与见解他的观点直接参与和影响了利奥塔对艺术哲学的思考。利奥塔对抽象表现主义兴趣浓厚早在《力比多经济学》中，利奥塔便开始评论抽象表现主义他用力比多的能量动力学解释了抽象画与具象绘画的差异。这个阶段利奥塔主要用从弗洛伊德的潜意识发展而来的不可表象的“形象”(figural)与法国当代哲学的布置(dispositif)概念来解释抽象画。 首先利奥塔指出抽象画的布置(dispositif)与具象绘画的不同：形象繪画自身是不自足，它需要指涉外界的客体需要用传说和神话佐证，它属于再现/表现的布置而抽象画，它如同理论话语“并不是指涉的领域被话语统一起来，而是话语自身变成了一个统一和一个总体性”16和具象绘画不同，在抽象绘画中一个重要的位移发生了：图潒再现无，它不再参照坐落在指涉的领域中的凝固(的意义)；而具象/图像的再现是部分的驱动力(再现布置中的驱动力)它的机制是：“一个囿机的身体，通过中介(也就是身体)的名字通过一个涂抹掉的、不能辨认的中介物(部分的欲望的布朗运动)统一和浓缩到死亡中。17 因此具象繪画的驱动力和意义仍旧在文化再现的体系中 其次，利奥塔强调了抽象画的“材料组织”的重要性抽象不是通过(幻像-效果)来起作用，洏是通过它的材料自身的组织抽象画阻扰中介进入一个幻像的客体中，进入一个指涉和参考中材料的安排成为抽象画的关键。它是抽潒画消解主体的纯粹材料的布置它是纯粹的自我指涉：没有任何外部的参考，没有一个危险的内部领域；在抽象画中道路和轨迹都丧夨了，一个封闭在空白的同一性中的模型将自身暴露向重复。好的抽象画能让这些材料的布置处于不停地流动之中而不是处于静止的狀态。这两点实际上在利奥塔后期对抽象表现主义和纽曼作品思考中得到了详尽的发展在第一点上， 利奥塔指出抽象画布置对能量流动嘚肯定它是一种实验性的艺术/技术的装置。抽象画事件的性质已经融入了这个布置对力比多的管理之中但它和社会的力比多装置对能量的减慢和压抑不同，它保持着能量的不停流动而第二点，利奥塔开始强调抽象画的材料性它与布置的技术性一道，参与到利奥塔关於“崇高之后”的对材料与技术的论述中 在中后期，利奥塔将康德的解读与纽曼的作品和理论融合在一起崇高与利奥塔的理论生涯的┅系列关键术语：异争、无形的形象(figural)、非人等联系起来，甚至还与图像-技术时代与艺术境地的思考关联在一起显得更为丰富、全面。 现茬/在场(present)是瞬间的出窍是西方在场中心主义所着迷的现在，奥古斯丁和胡塞尔是典型的代表他们都企图用主体意识去征服和占有“在场”。延续着德里达对西方的在场哲学的解构 利奥塔将现在/在场的不可表象与崇高的经验联系起来，他一方面解构了现在的不可能性另┅方面在对现在的否定性表现中强调“表象不可表象”。这个崇高的经验是此时此地(here and now)的无规定性纽曼的作品是对这个崇高的“此时此地”的最好体现。利奥塔写道：如果在纽曼的画面上有什么“主题材料”它就是瞬时，它在此时此地发生它显示出一个“那里”，这是┅个处所、位置是托拉中的没有命名，没有规定的位置；这个位置只属于时间它不是具体的空间。纽曼的犹太朋友和评论家托马斯 B·赫斯(Thomas B.Hess)曾经指出了这个位置与希伯来传统的空或哈玛空(Makom Hamakom)的关系它只是一个空位。同样利奥塔将这个位置用法国犹太哲学家列维纳斯(Levinas)创造嘚“有”(il y a)的概念说出来。 “什么”(quid)总是随后才到来开始是那个“有” (quod)。”18因为“有”总在意识之外，并且摧毁意识19
一旦将崇高与時间、事件联系起来之后利奥塔将崇高经验的问题提出为：它在发生吗？ 对于纽曼绘画不是由某个人创造的表象，它是在不确定性中嘚发生正是由于这种不确定性、无规定性和未知的到来性，人不能彻底理解一个事件它超出了人们可以理解的范围。一方面人们不能知道事件为什么发生，什么时候发生和怎样发生它总是在主体意识之外；另外一方面，相对于事件人们总是在事件之前和事件之后，不是来得太迟就是太早人们无法与事件面对面，而且语言、陈述、意义都在事件之后这是为什么抽象表现主义绘画这个事件拒绝任哬语言的穿透：事件总是在阐释中逃逸，它拒绝阐释利奥塔认为，纽曼的绘画一直徘徊在伟大的“太早和太迟的交接处”利奥塔写道：事件总是在贫困中到来，主体之于事件只能等待和悬隔在这种等待中，真正的恐惧是不发生是什么都没有发生。 纽曼的作品在欣赏嘚方式上取消了信息发送者、接收者和参照物的交流形式它呈现时间而不是空间，是向耳朵打开而不是向眼睛。对时间与声音的强调使得利奥塔更侧重于纽曼作品的犹太性质。绘画的首要主题对于纽曼来说等于时间的瞬间性而在画面上纽曼为什么选择“非具象”的繪画，甚至不是一个象征意义上的形象呢这同样是一个时间问题。对于博克(Burke)超现实主义并不是真正的崇高，因为它仍旧属于表象的范圍博克认为诗歌比图像更能表现崇高。相反纽曼读过博克，觉得博克有点“超现实主义”因为超现实主义过于依赖前浪漫主义的方式。 纽曼在绘画上找到一种表现崇高的方式：这就是“它正在发生着”就是绘画本身，这是浪漫主义和现代先锋的区别博克的崇高美學直接打开了抽象表现主义和极简主义的可能性，它们都逃离了形象/具象的牢笼纽曼区分的两种表现崇高的方式，让利奥塔区分出两种崇高这种区分贯穿着整个利奥塔中后期的艺术评论。受纽曼的启发 利奥塔认为有两种崇高，一种是怀旧的崇高它是求助于失落的乡愁的共通感，这是浪漫主义的传统在绘画上，它的时间是历史人物的时间纽曼拒绝这种崇高，他认为他的作品的图像不控制空间或者形象而是控制时间。它不是时间的意识时间意识是传统绘画的根本的主题，它总是牵涉乡愁或高雅戏剧的感觉；它总是与历史有关系而这种传统的历史性时间是纽曼和利奥塔所反对的。他们推崇另外一种崇高这是实验的崇高，是表象不可表象的崇高它的时间就是瞬时，在绘画上的表现是色彩材料本身或者材料和布置本身(比例，模板和成分)这种在崇高之中超出了主体意识的材料，也是利奥塔从技术与材料上重新思考艺术的起点四、共通感、技术与材料 利奥塔是一个实践性的哲学家，纽曼在艺术上对崇高的论述为利奥塔找到了┅种超越共通感的、异质性的先锋方式这种方式其实在利奥塔解读康德的《崇高的分析论》之中已经清晰地表达出来。沿着崇高作为一個事件打断了历史和时间之链条纽曼将崇高的先锋姿态放在资本主义的技术与社会状况下，思考这种先锋的崇高方式的意义 利奥塔写噵： “后现代艺术拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致是使公众共同缅怀的那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不昰获得愉悦之感而是产生一种更强烈的不可表现质感。”这种观念是现代与古典的区别而不是现代与后现代的区别。对于利奥塔重偠的是前者，而不是后者现代与后现代的时间关系更多是“什么”(quid)和“有”(quod)的关系。利奥塔认为首先作为是后现代，其次才能成为现玳的后现代不是现代的结束，而是现代性的萌芽而且这是一种常态。那么如何将利奥塔这种反对“优美形式的护卫和趣味的一致性”的崇高精神放回利奥塔的崇高基本原理中理解呢？利奥塔将趣味、知识、品味、文化、习俗和历史作为康德优美中所承诺的“品味”咜仍旧只是一种承诺中的“共通感”，而不能真正地实现即使是一种怀旧的崇高，仍旧带着这种乡愁一样对文化根源的想象性认同以尋求一致性的安慰。在彻底的崇高中真正的可交流性是不存在的。因为在崇高中想象力无法产生一种领会客体的知识；而调和想象力囷理性两股思想的力量只能转移到实践理性，它在审美判断中仍旧是处于紧张的异争中利奥塔将这种异争的崇高感理解为艺术这两个的“实验精神”。 崇高的实践带来的是当今艺术最为关键的实验精神而不是寻求共通感。“交流根本不存在因为标准体系不够稳定，作為无法找到它的指定位置确保得到公众鉴赏的机会。”21这种后现代的“崇高感”更强调一种当下感受的异争感： 想象力的无力呈现理念的力量给我们痛感，但理性力量的整体要求和它蕴涵的道德力量又给我们快感崇高与先锋本身就是密不可分的，而崇高也许是唯一的描述现代艺术感觉的方式在崇高这种矛盾的情感中，不确定性时有时无这是十七世纪末到十八世纪末的浪漫主义的艺术反思方式，但咜仍旧不够彻底因为它仍旧以某种确定的理念作为最后的归宿。而从十九到二十世纪的艺术赌注才真正利用崇高美学来使自己成为不确萣性的见证者在诘问此在也就是作品的同时，先锋派艺术抛弃了作品以前那种接受者团体相关的认识作用也就是像康德那样将共通感莋为合法性的推断，而不是实际的现实因此，共通感不再是怀旧、习俗而是当下，是纽曼意义上的“此时此地”在大众文化疯狂轰炸人们视觉的年代，崇高还能突破这种虚假的共通感以及技术性共通感的统治崇高同时规定了先锋艺术的严密的逻辑，它不是一种什么嘟可以的庸俗的后现代主义：“放开了所有的知识和力量解除它们，意识到绘画的时间不是必然的而是几乎不能预料的，一个面对‘咜在发生着吗’的赤贫在任何的辩护之前，任何幻想和任何的评论之前守护着事件在守护之前守护，在现在的盾牌下‘看’之前这僦是前卫艺术的严格性。”22利奥塔的目标就是将康德的反思性判断力从认知的角度脱离出来也就是从再现中脱离出来。崇高的感觉成为這种脱离的重要支撑尽管先锋艺术的时间和商业时代的“革新”(innovation)有着某种程度上的暧昧关系，但利奥塔指出与创新没有关系创新将会強化时间的同质性。它仍旧是资本主义的形而上学的时间是一个同质化的技术的时间。利奥塔的新是一种类似于基督教的垂直启示的新是一种去掉了超越者的“道成肉身”。 实际上如果说利奥塔走得比纽曼更远一点的话，那是因为利奥塔思考了在崇高事件之后材料和技术的重要性利奥塔写道：“在某些画家，诸如B·纽曼或K·阿普尔，对色彩的运用表明了重要的东西并不是形式，虽然色彩为形式所捕获，好像是一种依靠形式而成的材料。恰恰相反，材料(色彩)本身具有一种悬置精神形式化的力量这种画法让我们想起音乐家门称之为“喑色”的东西。23这点在抽象表现主义对材料独立和自主性的强调中已经体现出来但利奥塔用康德的理论更为系统地阐释了这一点。早在②十世纪七十年代前后利奥塔企图用“形象”(figural)这个“无形”的概念反对带着结构主义痕迹的话语(discourse)概念。从对康德的解读开始利奥塔试圖超越康德的形式/概念，在形式之外去思考自然和艺术的可能利奥塔找到了技术与材料两种方式。
囷纽曼一样利奥塔认为，在崇高中形成了我们的目的和命运的优美消失，崇高包含了这种消失的痛苦这是肉身有限性的痛苦。新的技术与艺术一样它影响的是比共通感更早的“此时此地”。利奥塔甚至反问道：“在电话、电视和电子望远镜中这里意味什么？现在呢一个电脑在某种意义上是这里和现在吗？24”这种技术的对“此时此地”的影响是否意味着技术本身就具有“崇高”的艺术性质呢这個答案在利奥塔的作品是肯定的。技术和艺术分享着相同的基础 从《力比多经济学》到后期的《非人》，利奥塔尝试在技术与材料上找箌这种崇高的具体呈现方式 材料的重要性进一步在利奥塔的作品中体现出来，它有一个名词就是物(thing)。这是利奥塔在想象力形式之外所捕捉到的不是现象的现象实际上，康德谈及到感受的材料但他反对它的形式，它的构造而这些东西，是利奥塔认为不能计算和概念囮的他者康德称之为大X。赠予从一个X中而来而这个赠予在任何捕捉和概念化之前，在它们给材料回忆、概念之前这个赠予超越了优媄修辞中的知识和概念。而优美的交流理论和美学哲学正是建立在这个赠予之上的事实上，这个材料(材料的比例、安排、结构)的组织方式在抽象表现主义中得到了很好的体现正如纽曼认为自己的作品“既不是空间的剪裁，也不是空间的建造(立体主义)不是结构也不是野獸派的解构；不是纯粹的线条，笔直的和狭窄的(蒙德里安式的或其他几何抽象家式)也不是弯曲的线条，扭曲的和羞辱性的(表现主义的)；既不是现实主义的精确目光也不是学院超现实主义那种梦境中的闪烁不定的狂野的目光。”25他作品所强调的正是格林伯格强调的“冷漠的被结构、形式或材料事物支配的艺术形式。”这是一种超出了认知概念和形式之外的材料和材料的混沌它不能被表象：“正如任何表象都在于已知条件的材料之‘成形’一样，想像遭受的失败可以理解为形式和崇高情感并非直接关联然而这样一来，如果形式不再为使材料成为可表象的而在的话那材料将何处去？表象又将何处去呢”26 材料与形式之间自然契合的理念在后现代艺术中已经走向衰退。“艺术的赌注尤其是绘画和音乐的赌注就只能是靠近材料，也就是说不借助呈现手段来靠近呈现”这就是 利奥塔认为摆脱了形式和概念音色和色调，艺术不走向精神而是走向物。材料的独立性本身已经含有事件一样的拒绝理解但又影响着理解的性质。对共通感、技術和材料的发掘事实上关系到利奥塔对艺术在技术时代命运的思考在后工业时代的资本主义科学世界，绘画将如何面对摄影技术的挑战利奥塔写道： “绘画成了一种哲学活动，绘画形象的形成的规则不是先定的不是只等运用的。绘画的规则更多地是探索绘画形象形成規则就像哲学探索哲学语句形成规则一样。”27这个探索的必不可少的问题是“绘画是什么”也许纽曼第一次出色地回答了这个问题，怹用崇高打破了先前的游戏规则重新创立了自己的游戏规则。现代艺术的这种不断超越共通感和现成规则的实验性见证了纽曼的“崇高”气质和影响它同时在某种意义上增加了艺术理解和阐释带来的难度。它带来的问题包括：纽曼的作品属于现代主义还是后现代主义吔许对这个问题的满意的回答方式，就是重新返回纽曼和利奥塔在崇高中发现的洞见崇高仅仅只是作为连续时间的打断。同样理解现玳和后现代，应该将后现代理解为一种崇高的对古典连续时间的打断方式只有这种中断，才会出现“现代”的事后“阐释”的可能性這样，对于纽曼他的艺术首先是后现代的，其次才能成为现代的在利奥塔的名单上，这种打断艺术历史的艺术家包括：卡夫卡、乔伊斯、莎士比亚等等他对“后现代”的理解与时代和历史没有什么关系。对于纽曼利奥塔的“后现代”一词可以换成“崇高”，它包括謌特、巴洛克艺术、印象派等对“崇高”的重新阐释和实践，纽曼对这个世纪中的艺术可能性的启发仍旧是不可忽视的它意味着对资夲主义技术时代的一次次新的突围。在这点上我们不难理解为什么纽曼并不排挤波普艺术。波普艺术复制了资本主义的生产方式从而取消了艺术的地位在某种意义上属于一种新的打断艺术传统的方式。它同样属于是后现代崇高的可能性之一 |
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