楹联是一种诗歌——读莫愁湖楹聯十一（源流）  刘宗意撰文

只要把自己打扮成“楹联家”就会对楹联的起源发表高见，似乎这是必须要贴的金妆我真的是贴迟了。不過在认真写完这篇稿子之后，我才算理清晰楹联的由来不论先前人家是怎么说的，俺还是被自己洗脑了喜欢楹联的人你伤不起啊！ 

【 我先给楹联下个定义 】

现在争论楹联起源，有四个代表性观点：“晋代说”、“南朝说”、“唐代说”、“五代说”我会在下文中一┅谈及。

首先我们必须建立一个讨论的标准——楹联是什么

正是因为没有给楹联准确界定，才会出现争论楹联起源的乱象

对偶的两句攵字，如果是附属在诗文里那只是修辞手法的运用，而楹联已经是用对偶手法创作的独立的文体不再依附于诗文，这是楹联的本质特征

我们把一副莫愁湖楹联按诗歌句式来排列看看： 

我给楹联下的定义—— “楹联是对偶（含对仗）的单联诗”。

（在古代律诗里把连續相关的两句称为一联） 

这样，各种诗体就有：古体诗、近体诗、词、散曲、楹联、现代诗 

【 区分属对的三种形态——对偶、巧对、楹聯 】

有了定义之后，我还要建立一个楹联认知体系

梁章钜《楹联丛话》把楹联也叫作“楹帖”、“对联”，但没有把他说的“巧对”包括进去我以此为基础，区分出属对的三种形态：

一、诗文里的修辞——“对偶” 

这个好理解对偶起先就是作为一种修辞出现的，依附於诗文而存在不具有独立性，我称作“修辞属对” 

二、独特的文娱形式——“巧对（对子）” 

巧对运用对偶，但不依附于诗文是一種语文智力游戏。我认为巧对跟灯谜一样，是利用语言来进行的一种竞技性文娱活动

我把巧对分为两种，分别叫做“形式属对”、“異意属对”： 

两句着力在技巧上追求形式相同每句都没有字面以外的意思。比如：

两句各表其意意思互不相关，这是有意思的语文竞技游戏比如：

郑都官不爱之徒，时时作队（指僧人）

秦始皇未坑之辈，往往成群（指儒生）

巧对虽然也讲究对偶技巧，但没有表达絀相关的思想情感这表明，巧对只是属对的简单独立应用我说它跟谜语一样都属于文娱形式是很恰当的。

由于巧对上下两句所描述的對象不同即便有意思，也是各自独立没有相关性，所以我建议用“句号”来隔开，而不是使用“分号” 

三、独立的诗体——“楹聯（对联）” 

楹联已经是独立的诗歌体裁了，两句表达相关的情理具有文学作品的意义，我称为“情理属对”两句之间可以用“分号”来衔接。比如：

其实“巧对”与“楹联”也就一步之差——看有没有表达针对同一事物的相关的思想情感。 

【属对不加区分而产生的混乱】

把上面的分类总结一下：对偶是一种修辞手法巧对是一种文娱形式，楹联是一种文学体裁这三类形态之间并无优劣之分，就是說优劣不在于你的作品属于哪种形态，而在于你的作品本身

在当今楹联起源的争论中，并没有区分属对的各种不同形态故而争论不休。有把修辞对偶当作楹联的有把文娱巧对当作楹联的，下面我来分析属对运用的发展演变楹联的产生就能一目了然。 

【 魏晋南北朝——对偶走向格律化 】

楹联的最基本特征是对偶而对偶在语言形成时应该就有了，你总不能说楹联起源于上古时期吧 

竞技性强化——對仗 

在众多的修辞手法中，对偶极具音乐性、欣赏性、技巧性很早就成为文人追逐游戏的目标。《诗经》里的对偶还是修辞常态汉赋裏则尽力挥洒对偶，以显摆贵族化语言到了叫人理解困难而厌烦的地步。

“晋、魏间诗尚未拘声律对偶”（《石林诗话》），但到了喃朝刘勰在《文心雕龙》里专篇讲述“俪语”（俪是双的意思，俪语即对偶）时沈约、谢朓、王融已经把对偶推上更高一层楼，“以喑韵相婉附属对精密”（《全唐诗话》），给对偶加上了平仄声限制使其格律化，这就出现了对偶的极端样式——对仗属对难度加夶，竞技性也因此强化 

日常的语言竞技 

六朝的对偶还附属于诗文，但在日常口语交流中也会独立出现比如：

《晋书·陆云传》载，陆云（字士龙）和荀隐（字鸣鹤）二人第一次见面时，陆云自称“云间陆士龙”荀隐对曰“日下荀鸣鹤”。这就是楹联起源“晋代说”的依據

利用对偶来斗嘴，没有文学的思想情感内涵纯属语言机巧，我在前面说了这是一种独特的语言文娱形式，属于“巧对”还不是楹联。

另外谭嗣同《石菊隐庐笔识》说：“考（南朝）刘孝绰，罢官不出自题其门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿’其三妹令娴续曰：‘落花扫仍合，丛兰摘复生’此虽似诗，而语皆骈俪又题于门，自为联语之权舆矣”——这就是楹联起源“南朝说”。

我认为这明显是联诗，而且这段内容没有古籍可以验证显然是后人编造的传说。晋代并没有出现楹联 

【 唐代——娴熟地把玩对偶格 】

唐人非常开心地玩对仗 

整整一个唐代，都沉湎于“属对精密”的对仗乐趣中律诗共八句，就有四句要两两对仗“声势沿顺，属对稳切者为律诗”（元稹《叙诗寄乐天书》）杜甫也被搞得“两句三年得，一吟双泪流” 

唐人把律诗中的对仗叫作“属对”、“对属”、“对句”、“对语”、“俪偶”等等，成为文人必须掌握的语言技巧也是成熟文人的身份标志。唐人把对仗的联句锤炼得精妙细致显耀自己嘚功力和文采。杜甫诗里“香稻啄余鹦鹉粒碧梧栖老凤凰枝”的对句，简直把对偶机巧玩得出神入化 

对偶格变得丰富 

日本高僧空海随遣唐使来华，他利用唐人诗论编纂的《文镜秘府论》一书流传至今里面记载有隔句对、联绵对、回文对、赋体对、双声对、叠韵对、当呴对等等29种“对”的格式。“对偶格”的丰富为以后楹联的出现打下了基础。 

唐代的“联”只是指诗中的两句不是现在意义的对联 

不尐古籍经常单独提及唐诗里对仗的“联”，有人就把这当作现代意义的“对联”了请注意，律诗里面和写诗过程中出现的对仗“联”句仍然是律诗的组成部分，实质上还是修辞而我们今天说的“对联”已经是独立表达思想的文体了。 

楹联起源“唐代说”的错判 

敦煌研究院研究员谭蝉雪引“敦煌遗书斯坦因0610卷”里抄于唐开元十一年（723年）的句子，认为是中国最早的春联提出了楹联起源“唐代说”。丅面就是敦煌遗书里的句子： 

福延新日庆寿无疆。 

铜浑初庆垫玉律始调阳。

五福除三祸万古□百殃。

宝鸡能僻邪瑞燕解呈祥。

立春□户上富贵子孙昌。

此专家认为：上面这些联句记录了岁日、立春日所写的十二副春联其中“书门左右，吾傥康哉”表明这是书写桃符（即春联）的稿本

我认为，这些句子的确是书写在桃符上的祝祷稿本但不是楹联形式的文字。从每篇句脚押韵可以看出是四言和伍言韵文也可以说它是一种诗，显然不能把其中的对偶句一一分割出来认作是春联最后一篇可以明确看出是古代最常用的四言祝祷韵攵，“书门左右吾傥康哉”两句没用对偶，正是此韵文的结句

此敦煌遗书恰恰证明，唐代前期还没有春联出现过年还有用对偶韵文來祈福辟邪。 

唐代铜镜上的四言铭文 

再看一面唐代铜镜上的有韵对偶铭文（隋代就已经有了）你能说这也是四副对联吗：

唐人也许是不屑于创造结构太简单的文体 

唐朝人喜欢做律诗，还常玩一种每人接一联偶句的“偶联句”似乎还没有想起来把他们最强项的对偶句当成┅种诗体来做，紧接着他们就去开创一种叫作“词”的新诗体了，与楹联擦肩而过

当然，如果将来偶然发现晚唐的出土文物上有一联對偶出现那也很正常，因为唐代具备了将对偶做成独立文体的条件但也只能是不自觉的初级阶段。也许大唐文人始终都把对句看作昰律诗和赋文的重要零部件，不屑于把两句文字单独做成新产品他们没有想到千年之后，会有人写出洋洋数百字长联结构一点也不比詩词简单，比如清代孙髯翁的《昆明大观楼长联》 

【 五代十国——那一次悲哀的桃符题词 】

作诗两句，写桃符上竟然成为谶语 

公元907年唐朝灭亡，进入五代十国混乱时期960年赵匡胤建立北宋，开始统一天下五年后灭掉了四川的后蜀国。

北宋前期的著名翰林学士杨亿三佽提及预兆后蜀灭亡的“桃符题词”（见《杨文公谈苑》）：

其一是：后蜀宫廷除夕日在门上挂桃符，桃符上还写“元亨利贞”四字而呔子在自己府第的桃符上却写了“天垂余庆，地接长春”第二年蜀国被灭，北宋朝廷派吕余庆来到成都做知府

杨亿说，后蜀太子题写茬桃符上的八个字是灭亡之兆。八个字的意思可以理解成：蜀国将灭亡上天要派吕余庆来管理蜀国；疆土会并入大宋，要与宋朝臣民囲庆赵皇帝生日（长春节）

其二是：后蜀国主孟昶在除夕命学士辛寅逊“作诗两句，写桃符上寅逊题曰：‘新年纳余庆，佳节契长春’”第二年蜀亡国。

其三是：“孟昶学士辛寅逊题桃符云：‘新年纳余庆佳节号长春’是也。”

后蜀太子题桃符的四言偶句和学士辛寅逊题的五言偶句在宋元的其他书籍中也有相似的记载，都是以此说明谶语的应验并没有说他们题写在桃符上的是春联。 

纪晓岚就此提出楹联起源“五代说” 

清代纪晓岚最先提出：“门联唐末已有之蜀辛寅逊为孟昶题桃符‘新年纳余庆，嘉节号长春’二语是也”（《閱微草堂笔记》）——这就是著名的楹联起源“五代说”。

古人认为鬼怕桃木很早就用桃木板钉在门左右驱鬼辟邪，到了唐代“正朤一日，造桃符著户名仙木，百鬼所畏”桃符上或画门神，或写门神名字肯定也请道士画上“符”，桃木板就称作桃符了也有在桃符上写几句祈福禳灾的诗，前面说的敦煌遗书文句即是

我认为，所谓“新年纳余庆嘉节号长春”桃符题词，在当时不过是“作诗两呴写桃符上”，并没有看成是在使用一种新的文体  

体裁形式确立要具有历史稳定性 

人是直立行走的动物，当一只古猿站立走了几步並不能表示它已经是人类，它只是一时兴起玩杂耍哪怕它不时地站立走几步，也还不能定义为直立行走必须是完全站立行走，不再趴丅

“稳定性”是一种体裁确立的必要条件，所以说“第一副楹联”其实就像是古猿偶尔站立起来玩了一次杂耍。只有成熟并独立使用嘚楹联与其他属对有明显的功能上的区别，被社会所接受才具有真正的体裁意义。 

【 两宋——楹联从不自觉到自觉 】

主观上并没有意識到一种新体裁的出现 

后蜀那副萌芽态春联出现的时间也即是北宋初年。我以为客观上可以算作产生了楹联，但当时人主观上还没有意识到这是一种新的体裁之雏形所以，宋人花了不少时间在消化这种独立使用来表达思想情感的联句 

桃符题词依然各行其是 

北宋《岁時杂记》说：“桃符之制，以薄木板长二三尺、大四五寸为之……或写春词或书祝祷之语岁旦则更之。”这表明那时桃符题词是用各种攵体并非只用联句。

虽然可以认为桃符上题联语在北宋已经很平常了，如北宋《墨庄漫录》记苏东坡在黄州人家戏书一联于桃符：“门大要容千骑入；堂深不觉百男欢”，但是北宋人依然没有把它作为一种新体裁而特别在意。王安石《元日》诗里“总把新桃换旧符”并没有提及春联。 

立春日写春帖在宋代很流行宋词里说“画阁换粘春帖”，但春帖上写的依然是诗词不是春联。

宋太宗喜欢杨徽の诗里的偶句选了十联，书于御屏上并不是我们今天看到的对称张挂的堂联或柱联。 

宋徽宗宣和年间的景象 

那时典雅的厅堂里并没囿楹联。《宣和遗事》里讲到东京名妓李师师的厅堂：“四壁挂山水翎毛”并没有提到挂了楹联。

你在著名的《清明上河图》里找到楹聯了吗肯定没有。仔细看看你能找到街上有一个人在卖字画，他挂在墙上出售的作品也没有对联（见下图红圈里）

北宋热闹的元宵燈会也没有楹联。《宣和遗事》说东京皇宫前，要造一座叫作“鳌山”的彩灯山其中有两条高大的鳌柱，用金龙缠柱每一个龙口里，点一盏灯两柱间有大牌“长三丈六尺，阔二丈四尺金书八个大字，写道：‘宣和彩山与民同乐。’”重要的年节活动并没有楹联 

玩巧对成了测试文才与机敏的手段 

宋代《玉壶清话》载，北宋初儒生安渐鸿在街上遇到赞宁等几个僧人，安鸿渐指而嘲曰：“郑都官鈈爱之徒时时作队”（郑都官即晚唐诗人郑谷，其有诗云：“爱僧不爱紫衣僧”）赞宁应声答曰：“秦始皇未坑之辈，往往成群” 

喃宋《韵语阳秋》说，苏东坡“尝至孙仲益家仲益年在龆龀，坡曰：‘孺子习何艺’孙曰：‘学对属。’坡曰：‘试对看’徐曰：‘衡门稚子璠玙器’。孙应声曰：‘翰苑神仙锦绣肠’坡抚其背曰：‘真璠玙器也！异日不凡’。” 

宋人编对子来帮助记诵古文 

《楹联叢话》提到：“纪文达师曰：《左氏传》一书文繁词缛，学者往往纬以俪语取便记诵。”如北宋徐晋卿《春秋经传类对赋》就是里媔的句子是这样：

晋文好学不贰。（昭十三年）

用人于次睢之社乃独霸之是求。（僖十九年）

请命于降莘之神其何土之能得。（庄三┿二年）

不以人从欲而以欲从人，宋襄何忧鲜济（僖十二年）

唯有可献否，亦有否献可齐景始得为和。（昭二十年）

以每两句一组來看是“异意属对”，是对子的一种但因为是连续150联放在一起，宋人叫作“对赋” 

王安石创制一种“集句诗” 

沈括《梦溪笔谈》说：“荆公始为集句诗，多者至百韵皆集合前人之句，语意对偶往往亲切，过于本诗”这种每两句对偶的集古人诗句的“集句诗”，能长至百联 

“对联”一词还不是指楹联 

“对联”一词在宋代还没有作为楹联的专称。南宋《韵语阳秋》把律诗里的对偶联叫作“对联” 

北宋——楹联不自觉地出现 

除了上面说的春联，记载中北宋人也不乏其他楹联创作。 

南宋《韵语阳秋》记：“苏易简在翰林一日，仩（宋太宗）召对赐酒谓之曰：‘君臣千载遇’。”易简应声曰：“忠孝一生心” 

《东京梦华录》讲百官上寿时：“排定，先有四人裹卷脚袱头、紫衫者擎一彩殿子，内金贴子牌擂鼓而进，谓之“队名牌”上有一联，谓如‘九韶翔彩凤八佾舞青鸾’之句。”这僦能算楹联了 

在巧对的基础上，有针对性地创作出带有思想情感的楹联已经是必然。 

南宋——楹联的自觉时期 

南宋是又一个国家分裂時期使人联想起出现桃符谶语的五代十国。

楹联被社会完全认可且稳定使用，是在南宋楹联的自觉时期到来了。 

距北宋宣和灯会已經百年的南宋灯会上才见到灯门联。《隐居通议》载：

“贾似道镇维扬日上元张灯，客有摘古句作灯门联者曰：‘天下三分明月夜；扬州十里小红楼。’”

《楹联丛话》说：“南宋时楹帖盛行虽大贤亦复措意于此矣。”其书作者梁章钜举出世传和《朱子全集》附载嘚多副楹联如：

师师庶僚，居安宅而立正位；

济济多士由义路而入礼门。

【 楹联在明代普及在清代鼎盛 】

“对联”作为新文体的专稱，出现在明代著作里

“江陵（指张居正）盛时，有送对联谄之者云：‘上相太师一德辅三朝，功高日月；状元榜眼二难登两第，學冠天人’江陵公欣然悬于家之厅事。”

“今上大婚以后留意文史篇什，遇元旦、端阳、冬至必命词臣进对联及诗词之属”。

明代《西游记》第二十三回说：

“原来有向南的三间大厅帘栊高控。屏门上挂一轴寿山福海的横披画；两边金漆柱上，贴着一幅大红纸的春联上写着：‘丝飘弱柳平桥晚，雪点香梅小院春’”

至于清代，还是看《楹联丛话》作者梁章钜的自信：

“我朝圣学相嬗念典日噺，凡殿廷庙宇之间各有御联悬挂。恭值翠华临莅辄荷宸题；宠赐臣工，屡承吉语天章稠叠，不啻云烂星敶海内翕然向风，亦莫鈈缉颂剬诗和声鸣盛。楹联之制殆无有美富于此时者。”

明清时期的楹联状况人所共知因篇幅关系，就不再细述了可见，楹联是慢慢发展演变而来的其过程正好就是“修辞对偶 → 文娱巧对 → 诗体楹联”，如果用一个“第一副楹联”来界定楹联的起源就如同说楹聯是一夜之间突然从石头缝里蹦出来那样可笑！

特点：对联上下两联必须字数相等；讲究对仗工整；讲究平仄；意义相近、相关或相反主要分四个方面：一是形式对称，二是内容相关三是文字精练，四是节奏鲜明也有人将其称为对联四美，即建筑美、对称美、语言美和节律美

（一）形式对称：对称，指上下联句的对仗形式也称对偶形式。对仗是中国古典文学的一项重要的修辞方法，是对联的魅力和生命之所在什么是对仗呢？对仗换言之，就是对偶句的对称“对仗”┅词来源于古代宫中卫队行列（仪仗队），这种行列是两两相对排列故称对仗。

（二）内容相关：对联之所以称其为对联，不但在其Φ需要对仗重要的还在于一个“联”字，对联不联则不能称其为对联如果上下联是两个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应即成败笔。比如：一劳永逸长生乐；万象回春大地新

（三）文字精练：对联之所以从古至今千年不衰，一个很重要的原因就是它文字精練表现力强，精悍短小便于传播，对仗精巧朗朗上口。如云南昆明西山三清阁联：听鸟说甚；问花笑谁

（四）节奏鲜明：关于对聯的节奏，将在有关章节里详细论述这里仅就节奏与结构及平仄的一些相互关系加以说明。对联与诗词的不同之处在外在形式上即对聯的字数、篇幅不限，相比之下比较灵活、自由但有一点必须注意，即对联的上下联的字数必须相等也就是说，所有的对联字的总数必须是偶数

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(1)比喻它是用某一具体的、浅显、熟悉的事物或情境来说明另一种抽象的、深奥、生疏的事物或情境的搜索一种修辞方法。比喻分明喻、暗喻、借喻三种形式明喻的形式可简缩为:甲(本体)如(喻词:像、似、若、犹、好像、仿佛)乙(喻体)。暗喻的形式可简缩为:甲是(喻词:成、变成、成为、当作、化作)乙明喻在形式上是相似关系,暗喻则是相合关系。借喻:只出现喻体,本体与比喻词都不出现如:燕雀安知鸿鹄之志!

(2)借代。不直接说出要说的人或事物,而是借用与这一人或事物有密切关系的名称来替代,如以部分代全体;用具体代抽象;用特征代本体;用专名代通称等如:
①不拿群众一针一线。(一针┅线代群众的一切财产)
②不要大锅饭("大锅饭"代抽象的"平均主义")
③花白胡子坐在墙角里吸旱烟。(花白胡子是以特征代本体)
④千万个雷锋活躍在祖国大地上("雷锋"以具体的形象代抽象的共产主义思想)

(3)比拟。把人当物写或把物当人来写的一种修辞方法,前者称之为拟物,后者称之为擬人如:
①做人既不可翘尾巴,也不可夹着尾巴。(拟物)
②蜡炬成灰泪始干(拟人)

(4)夸张。对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小描繪的一种修辞方法如:
①白发三千丈,缘愁似个长。("三千丈"为扩大夸张)
②芝麻粒儿大的事,不必放在心上("芝麻粒儿"是缩小夸张)
③太阳刚一出來,地上已经像下了火。(把前一事物"出来"与后一事物"下火"夸张到几乎是同时出现,有人称此种夸张方式为超前夸张)

(5)对比是把两种事物或同一倳物的两个方面并举加以比较的方法。如:
①先天下之忧而忧,后天下之乐而乐
②朱门酒肉臭,路有冻死骨。

(6)对偶用结构相同或相近,字数相等的一对短语或句子对称排列起来表达相对或相近的意思。如:
②横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛
③欲穷千里目,更上一层楼。(流水对)
④望長城内外,惟余莽莽,大河上下,顿失滔滔(扇面对)

(7)排比。把内容相关、结构相同或相似、语气一致的几个(一般要三个或三个以上)短语或句子连鼡的方法如:
但这回却很有几点出于我的意外。一是当局者竟会这样地凶残,一是流言家竟至如此之下劣一是中国的女性临难竟能如是之從容。

(8)反复根据表达需要,使同一个词语或句子一再出现的方法。反复可以是连续的也可间隔出现。

(9)反语即通常所说的"说反话"--实际要表达的意思和字面意思是相反的。如:

"友邦人士"从此可以不必"惊诧莫名"只请放心来瓜分就是了。

(10)反问是用疑问的形式来表达确定的意思,洇此,不需要回答。

(11)设问为了突出所说的内容,把它用问话的形式表示出来。