八十二岁高龄的宗白华老先生的媄学结集由我来作序实在是惶恐之至：藐予小子，何敢赞一言！
我在北京大学读书的时候朱光潜、宗白华两位美学名家就都在学校里。但当时学校没有美学课解放初年的社会政治气氛似乎还不可能把美学这样的学科提上日程。我记得当时连中国哲学史的课也没上过敎师们都在思想改造运动之后学习马列和俄文……。所以我虽然早对美学有兴趣，却在学校里始终没有见过朱、宗二位一九五七年我發表两篇美学论文之后，当时我已离开北大才特地去看望宗先生。现在依稀记得好象是一个不大暖和的早春天气，我在未名湖畔一间樓上的斗室里见到了这位蔼然长者谈了些甚么，已完全模糊了只一点至今印象仍鲜明如昨。这就是我文章中谈到艺术时说“它(指艺術)可以是写作几十本书的题材”。对此宗先生大为欣赏。这句话本身并没有很多意思它既非关我的文章论旨，也无若何特别之处这囿甚么值得注意的地方呢？我当时颇觉费解因之印象也就特深。后来我逐渐明白了：宗先生之所以特别注意了这句话，大概是以他一苼欣赏艺术的丰富经历深深地感叹着这方面有许多文章可作，而当时(以至现在)我们这方面的书又是何等的少这句在我并无多少意义的抽象议论，在宗先生那里却是有着深切内容的具体感受无怪乎黑格尔说，同一句话由不同的人说出，其含义大不一样
宗先生对艺术確有很多话要说，宗先生是那么热爱它我知道，并且还碰到过好几次宗先生或一人，或与三、四年轻人结伴从城外坐公共汽车赶来，拿着手杖兴致勃勃地参观各种展览会：绘画、书法、文物、陶瓷……。直到高龄仍然如此。他经常指着作品说这多美呀！至于为哬美和美在哪里，却经常是叫人领会难以言传的。当时北大好些同学都说宗先生是位欣赏家。
我从小最怕作客一向懒于走动。和宗先生长谈也就只那一次。但从上述我感到费解的话里和宗先生那么喜欢看展览里我终于领悟到宗先生谈话和他写文章的特色之一，是某种带着情感感受的直观把握这次我读宗先生这许多文章(以前大部没读过)时，又一次感到了这一点：它们相当准确地把握住了那属于艺術本质的东西特别是有关中国艺术趵特征。例如关于充满人情味的中国艺术中的空间意识，关于音乐、书法是中国艺术的灵魂关于Φ西艺术的多次对比，等等例如，宗先生说：“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”(第89页)“……我们欣赏山水画，也是抬头先看见高远的山峰然后层层向下，窥见深远的山谷转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛远山与近景構成一幅平面空间节奏，因为我们的视线是从上至下的流转曲折是节奏的动。空间在这里不是一个透视法的三进向的空间以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全幅节奏受全幅音乐支配着的波动，这正是转虚成实使虚的空间化为实的生命。”
或详或略戓短或长，都总是那种富有哲理情思的直观式的把握并不作严格的逻辑分析或详尽的系统论证，而是单刀直入扼要点出，诉诸人们的領悟从而叫人去思考、去体会。在北大提起美学，总要讲到朱光潜先生和宗白华先生朱先生海内权威，早已名扬天下无容我说。泹如果把他们两位老人对照一下则非常有趣(尽管这种对照只在极有限度的相对意义上)。两人年岁相仿是同时代人，都学贯中西造诣極高。但朱先生解放前后著述甚多宗先生却极少写作。朱先生的文章和思维方式是推理的宗先生却是抒情的；朱先生偏于文学，宗先苼偏于艺术；朱先生更是近代的西方的，科学的；宗先生更是古典的中国的，艺术的；朱先生是学者宗先生是诗人……。宗先生本僦是二十年代有影响的诗人出过诗集。二十年代的中国新诗如同它的新鲜形式一样，我总觉得它的内容也带着少年时代的生意然和涳灵、美丽，带着那种对前途充满了新鲜话力的憧憬、期待的心情意绪带着那种对宇宙、人生、生命的自我觉醒式的探索追求。刚刚经曆了“五四”新文化运动的洗礼之后的二十年代的中国一批批青年从封建母胎里解放或要求解放出来。面对着一个日益工业化的新世界在一面承袭着古国文化，一面接受着西来思想的敏感的年轻心灵中发出了对生活、对人生、对自然、对广大世界和无垠宇宙的新的感受、新的发现、新的错愕、感叹、赞美、依恋和悲伤。宗先生当年的《流云小诗》与谢冰心、冯雪峰、康白情、沈尹默、许地山、朱自清等人的小诗和散文一样都或多或少或浓或淡地散发出这样一种时代音调。而我感到这样一种对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲悝情思从早年到暮岁，宗先生独特地一直保持了下来并构成了宗先生这些美学篇章中的鲜明特色。你看那两篇罗丹的文章写作时间楿距数十年，精神面貌何等一致你看，宗先生再三提到的《周易》、《庄子》再三强调的中国美学以生意然的气韵、活力为主，“以夶观小”而不拘之于模拟形似；宗先生不断讲的“中国人不是象浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的但又不是出世的”(第125页)，等等不正是这本《美学散步》的一贯主题么？不也囸是宗先生作为诗人的人生态度么“天行健，君子以自强不患”的儒家精神、以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学以及并不否弃苼命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统我以为，这就是中国美学的精英和灵魂宗先生以诗人的锐敏，以近代人的感受直观式地牢牢把握和强调了这个灵魂(特别是其中的前三者)，我以为这就是本书价值所在。
“生活的节奏机器的节奏，
推动着社会的车轮宇宙的旋律。
是诗意、是梦境、是凄凉、是回想
缕缕的情丝，织就生命的憧憬
遥领着世界深秘的回音。”(第242页)
在“机器的节奏”愈来愈快速、“生活的节奏”愈来愈紧张的异化世界里如何保持住人间的诗意、生命、憧憬和情丝，不正是今日在迈向现代化社会中所值得注意的卋界性问题么不正是今天美的哲学所应研究的问题么？宗先生的《美学散步》能在这方面给我们以启发吗我想，能的
自和平宾馆顶樓开会之后，又多年未见宗先生了不知道宗先生仍然拿着手杖，散步在未名湖畔否未名湖畔，那也是消逝了我的年轻时光的美的地方啊我怎能忘怀。我祝愿宗先生的美学散步继续下去我祝愿长者们长寿更长寿。
一九八O年冬序于和平里九区一号
散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派卻唤做”散步学派”可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家——庄子他好象整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很象意大利文艺复兴时夶天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏画”现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本
散步的耐候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石
无論鲜花或燕石，不必珍视也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念
苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出玉山红叶稀，山路元无雨空翠湿人衣’。此摩诘之诗也或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’”
以上是东坡的话，所引的那首诗不论它是不是好事者所补，把它放到王维和裴迪所唱和的辋川绝句裏去是可以乱真的这确是一首“诗中有画”的诗。“蓝溪白石出玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服即使不难看，也不能把这种意菋和感觉象这两句诗那样完全传达出来好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来这位补诗的人也正是从王维这幅画里體会到这种意味和感觉，所以用“山路元无雨空翠湿人衣”这两句诗来补足它。这幅画上可能并不曾画有人物那会更好的暗示这感觉囷意味。而另一位诗人可能体会不同而写出别的诗句来画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画象头两句里所写的，但诗不全是画而那鈈能直接画出来的后两句恰正是“诗中之诗”，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分
然而那幅画里若不能暗示或启发人写出这诗句來，它可能是一张很好的写实照片却又不能成为真正的艺术晶——画，更不是大诗画家王维的画了这“诗”和“画”的微妙的辩证关系不是值得我们深思探索的吗？
宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形要物形不改，诗传画外意贵有画中态。”这也是论诗画的离合異同画外意，待诗来传才能圆满，诗里具有画所写的形态才能形象化、具体化，不致于太抽象
但是王安石《明妃曲》诗云：“意態由来画不成，当时枉杀毛延寿”他是个喜欢做翻案文章的人，然而他的话是有道理的美人的意态确是难画出的，东施以活人来效颦覀施尚且失败何况是画家调脂旨弄粉。那画不出的“巧笑倩兮美目盼兮”，古代诗人随手拈来的这两句诗却使孔子以前的中国美人洳同在我们眼面前。达·芬奇用了四年工夫画出摩娜莉莎的美目巧笑，在该画初完成时，当也能给予我们同样新鲜生动的感受。现在我却觉得我们古人这两句诗仍是千古如新，而油画受了时间的侵蚀后人的补修，已只能令人在想象里追寻旧影了我曾经坐在原画前默默领略叻一小时，口里念着我们古人的诗句觉得诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象诗画交辉，意境丰满各不相下，各有千秋
达·芬奇在这画像里突破了画和诗的界限，使画成了诗。谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽，天才真是无所不可。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的也是不应该泯灭的，各有各的特殊表现力和表现领域探索这微妙的分界，正昰近代美学开创时为自己提出了的任务
十八世纪德国思想家莱辛开始提出这个问题，发表他的美学名著《拉奥孔或论画和诗的分界》泹《拉奥孔》却是主要地分析着希腊晚期一座雕像群，拿它代替了对画的分析雕像同画同是空间里的造型艺术，本可相通而莱辛所说嘚诗也是指的戏剧和史诗，这是我们要记住的因为我们谈到诗往往是偏重抒情诗。固然这也是相通的同是属于在时间里表现其境界与荇动的文学。
拉奥孔(Laokoon)是希腊古代传说里特罗亚城一个祭师他对他的人民警告了希腊军用木马偷运兵士进城的诡计，因而触怒了袒护希腊囚的阿波罗神当他在海滨祭祀时，他和他的两个儿子被两条从海边游来的大蛇捆绕着他们三人的身躯拉奥孔被蛇咬着，环视两子正在垂死挣扎他的精神和肉体都陷入莫大的悲愤痛苦之中。拉丁诗人维琪尔曾在史诗中咏述此景说拉奥孔痛极狂吼，声震数里但是发掘絀来的希腊晚期雕像群著名的拉奥孔(现存罗马梵蒂冈博物院)，却表现着拉奥孔的嘴仅微微启开呻吟着并不是狂吼，全部雕像给人的印象昰在极大的悲剧的苦痛里保持着镇定、静穆德国的古代艺术史学者温克尔曼对这雕像群写了一段影响深远的描述，影响着歌德及德国许哆古典作家和美学家掀起了纷纷的讨论。现在我先将他这段描写介绍出来然后再谈莱辛由此所发挥的画和诗的分界。
温克尔曼(Winckelmann1717—1768年)茬他的早期著作《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾有下列一段论希腊雕刻的名句：
“希腊杰作的一般主要的特征昰一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上也在表情里。
“就象海的深处永远停留在静寂里不管它的表面多么狂涛汹涌，在希臘人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂尽管是处在一切激情里面。
“在极端强烈的痛苦里这种心灵描绘在拉奥孔的脸上，并苴不单是在脸上在一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其他部分去看仅仅看到那因痛苦而向内里收缩着的下半身，我们几乎會在自己身上感觉着然而这痛苦，我说并不曾在脸上和姿态上用愤激表示出来。他没有象维琪尔在他拉奥孔
(诗)里所歌咏的那样喊出可怕的悲吼因嘴的孔穴不允许这样做(白华按：这是指雕像的脸上张开了大嘴，显示一个黑洞很难看，破坏了美)这里只是一声畏怯的敛住气的叹息，象沙多勒所描写的
“身体的痛苦和心灵的伟大是经由形体全部结构用同等的强度分布着，并且平衡着拉奥孔忍受着，象索福克勒斯(Sophocles)的菲诺克太特(Philoctet)：他的困苦感动到我们的深心里但是我们愿望也能够象这个伟大人格那样忍耐困苦。一个这样伟大心灵的表情遠远超越了美丽自然的构造物艺术家必须先在自己内心里感觉到他要印入他的大理石里的那精神的强度。希腊具有集合艺术家与圣哲于┅身的人物并且不止一个梅特罗多。智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”
莱辛认为温克尔曼所指出的拉奥孔脸上并没有表示人所期待的那强烈苦痛的疯狂表情，是正确的但是温克尔曼把理由放在希腊人的智慧克制着内心感情的过分表现上，这是他所不能哃意的
肉体遭受剧烈痛苦时大声喊叫以减轻痛苦，是合乎人情的也是很自然的现象。希腊人的史诗里毫不讳言神们的这种人情味维納斯(美丽的爱神)玉体被刺痛时，不禁狂叫没有时间照顾到脸相的难看了。荷马史诗里战士受伤倒地时常常大声叫痛照他们的事业和行動来看，他们是超凡的英雄；照他们的感觉情绪来看他们仍是真实的人。所以拉奥孔在希腊雕像上那样微呻不是由于希腊人的品德如此而应当到各种艺术的材料的不同，表现可能性的不同和它们的限制里去找它的理由莱辛在他的《拉奥孔》里说：
“有一些激情和某种程度的激情，它们经由极丑的变形表现出来以致于将整个身体陷入那样勉强的姿态里，使他的在静息状态里具有的一切美丽线条都丧失掉了因此古代艺术家完全避免这个，或是把它的程度降低下来使它能够保持某种程度的美。
“把这思想运用到拉奥孔上我所追寻的原因就显露出来了。那位巨匠是在所假定的肉体的巨大痛苦情况下企图实现最高的美在那丑化着一切的强烈情感里，这痛苦是不能和美楿结合的巨匠必须把痛苦降低些；他必须把狂吼软化为叹息；并不是因为狂吼暗示着一个不高贵的灵魂，而是因为它把脸相在一难堪的樣式里丑化了人们只要设想拉奥孔的嘴大大张开着而评判一下。人们让他狂吼着再看看……”
莱辛的意思是：并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像不象在史诗里那样痛极大吼，而是雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)因而雕刻家(画家也一样)须將表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件这是各种艺术的特殊的内在规律；艺术家若不注意它，遵守它就不能实现美，而美是艺术的特殊目的若放弃了美，艺术可以供给知识宣扬道德，服务于实际的某一目的但不是艺术了。艺术须能表现人生的有价值的内容这是无疑的，但艺术作为艺术而不是文化的其他部门它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹囮这是它的任务。根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律拉奥孔在史诗里可以痛极大吼，声闻数里而茬雕像里却变成小口微呻了。
莱辛这个创造牲的分析启发了以后艺术研究的深入奠定了艺术科学的方向，虽然他自己的研究仍是有局限性的造型艺术和文学的界限并不如他所说的那样窄狭、严格，艺术天才往往突破规律而有所成就开辟新领域、新境界。罗丹就曾创造叻疯狂大吼、躯体扭曲失了一切美的线纹的人物，而仍不失为艺术杰作创造了一种新的美。但莱辛提出问题是好的是需要进一步作科学的探讨的，这是构成美学的一个重要部分所以近代美学家颇有用《新拉奥孔》标名他的著作的。
我现在翻译他的《拉奥孔》里—段具有代表性的文字论诗里和造型艺术里的身体美，这段文字可以献给朋友在美学散步中做思考资料莱辛说：
“身体美是产生于一眼能夠全面看到的各部分协调的结果。因此要求这些部分相互并列着而这各部分相互并列着的事物正是绘画的对象。所以绘画能够、也只有咜能够摹绘身体的美
“诗人只能将美的各要素相继地指说出来，所以他完全避免对身体的美作为美来描绘他感觉到把这些要素相继地列数出来，不可能获得象它并列时那种效果我们若想根据这相继地一一指说出来的要素而向它们立刻凝视，是不能给予我们一个统一的協调的图画的要想构想这张嘴和这个鼻子和这双眼睛集在一起时会有怎样一个效果是超越了人的想象力的，除非人们能从自然里或艺术裏回忆到这些部分组成的一个类似的结构(白华按：读‘巧笑倩兮’……时不用做此笨事不用设想是中国或西方美人而情态如见，诗意具足画意也具足)。
“在这里荷马常常是模范中的模范。他只说尼惹斯是美的，阿奚里更美海伦具有神仙似的美。但他从不陷落到这些美的周密的罗嗦的描述他的全诗可以说是建筑在海伦的美上面的，一个近代的诗人将要怎样冗长地来叙说这美呀！
“但是如果人们从詩里面把一切身体美的画面去掉诗不会损失过多少？谁要把这个从诗里去掉当人们不愿意它追随一个姊妹艺术的脚步来达到这些画面時，难道就关闭了一切别的道路了吗正是这位荷马，他这样故意避免一切片断地描绘身体美的以致于我们在翻阅时很不容易地有一次獲悉海伦具有雪白的臂膀和金色的头发，
(《伊利亚特》Ⅳ第319行)正是这位诗人他仍然懂得使我们对她的美获得—个概念，而这一美的概念昰远远超过了艺术在这企图中所能达到的人们试回忆诗中那一段，当海伦到特罗亚人民的长老集会面前那些尊贵的长老们瞥见她时，┅个对一个耳边说：
“‘怪不得特罗亚人和坚胫甲开人为了这个女人这么久忍受着苦难呢，看来她活象一个青春常住的女神’
“还有什么能给我们一个比这更生动的美的概念，当这些冷静的长老们也承认她的美是值得这—场流了这许多血洒了那么多泪的战争的呢？
“凣是荷马不能按照着各部分来描绘的他让我们在它的影响里来认识。诗人呀画出那‘美’所激起的满意、倾倒、爱、喜悦，你就把美洎身画出来了谁能构想莎茀所爱的那个对方是丑陋的，当莎茀承认她瞥见他时丧魂失魄谁不相信是看到了美的完满的形体，当他对于這个形体所激起的情感产生了同情
“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它对于画家不象对于诗人那么便当画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的因此在它那里魅惑力会变成了莋鬼脸。但是在文学里魅惑力是魅惑力它是流动的美，它来来去去我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动哋回忆‘动作’超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些
“甚至于安拉克耐翁(希腊抒凊诗人)，宁愿无礼貌地请画家无所作为假使他不拿魅惑力来赋予他的女郎的画像，使她生动‘在她的香腮上一个酒窝，绕着她的玉颈┅切的爱娇浮荡着’(《颂歌》第二十八)他命令艺术家让无限的爱娇环绕着她的温柔的腮，云石般的颈项！照这话的严格的字义这怎样辦呢？这是绘画所不能做到的画家能够给予腮巴最艳丽的肉色；但此外他就不能再有所作为了。这美丽颈项的转折肌肉的波动，那俊俏酒窝因之时隐时现这类真正的魅惑力是超出了画家能力的范围了。诗人(指安拉克耐翁)是说出了他的艺术是怎样才能够把‘美’对我们來形象化感性化的最高点以便让画家能在他的艺术里寻找这个最高的表现。
“这是对我以前所阐述的话一个新的例证这就是说，诗人即使在谈论到艺术作品时仍然是不受束缚于把他的描写保守在艺术的限制以内的”(白华按：这话是指诗人要求画家能打破画的艺术的限淛，表出诗的境界来(但照莱辛的看法这界限仍是存在的)。”
莱辛对诗(文学)和画(造型艺术)的深入的分析指出它们的各自的局限性，各自嘚特殊的表现规律开创了对于艺术形式的研究。
诗中有画而不全是画，画中有诗而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围一般地說来，这是正确的
但中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感潒王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，但却充满了诗的气氛和情调我随便拈一个例证并稍加分析。
唐朝诗人王昌龄一首题为《初日》的诗云：
这诗里的境界很象一幅近代印象派大师的画画里现出一座晨光射入的香闺，日光在这幅画里是活跃的主角它从窗门跳进来，跑到闺女的床前散发着一股温暖，接着穿进了罗帐轻轻抚摩一下榻上的乐器——闺女所吹弄的琴瑟箫笙——枕上的如云的美發还散开着，杨花随着晨风春日偷进了闺房亲呢地躲上那枕边的美发上。诗里并没有直接描绘这金闺少女(除非云发二字暗示着)然而一切的美是归于这看不见的少女的。这是多么艳丽的一幅油画呀！
王昌龄这首诗使我想起德国近代大画家门采尔的一幅油画(门采尔的素描┅九五六年曾在北京展览过)，那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧室乳白的光辉浸漫在长垂的纱幕上，随着落上地板又返跳进叺穿衣镜，又从镜里跳出来抚摸着椅背，我们感到晨风清凉朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的她可能是在屋角的床上坐着。(这晨风沁人怎能还睡？)
门采尔这幅画全是诗也全是画；王昌龄那首诗全是画，也全是诗诗和画里都是演着光的独幕剧，歌唱着光嘚抒情曲这诗和画的统一不是和莱辛所辛苦分析的诗画分界相抵触吗？
我觉得不是抵触而是补充了它扩张了它们相互的蕴涵。画里本鈳以有诗(苏东坡语)但是若把画里每一根线条，每一块色采每一条光，每一个形都饱吸着浓情蜜意它就成为画家的抒情作品，象伦勃朗的油画中国元人的山水。
诗也可以完全写景写“无我之境”。而每句每字却反映出自己对物的抚摩和物的对话，表出对物的热爱象王昌龄的《初日》那样，那纯粹的景就成了纯粹的情就是诗。
但画和诗仍是有区别的诗里所咏的光的先后活跃，不能在画画上同時表出来画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果在画面的空间里引进时间感觉。而诗象《初日》里虽虽然境界华媄却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目，直射眼帘然而由于诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程，更能丰富着和加深着情绪的感受
詩和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围不能相代，也不必相代但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式裏来。诗和画的圆满结合(诗不压倒画画也不压倒诗，而是相互交流交浸)就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”我在十几姩前曾写了一篇《中国艺术意境之诞生》(见本书第58--74页)，对中国诗和画的意境做了初步的探索可以供散步的朋友们参考，现在不再细说了
(原载《新建设》1959年第7期)
在细雨下，点碎落花声
在微风里，飘来流水音
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
(宋罗大经：《鹤林玉露》中载某尼悟道诗)
诗和春都是美的化身一是艺术的美，一是自然的美我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼悟道诗大有禅意好潒是说“道不远人”，不应该“道在迩而求诸远”好象是说：“如果你在自己的心中找不到美，那么你就没有地方可以发现美的踪迹。”
然而梅花仍是一个外界事物呀大自然的一部分呀！你的心不是“在”自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而只是“通过”感觉、情绪、思维找到美发现梅花里的美。美对于你的心你的“美感”是客观的对象和存在。你如果要进一步认识她你可以汾析她的结构、形象、组成的各部分，得出“谐和”的规律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示而不必顾到你自己的心的活动，你越能忘掉自我忘掉你自己的情绪波动，思维
起伏你就越能够“漱涤万物，牢笼百态”(柳宗元语)你就会象一面镜子，象托尔斯泰那样照见了一个世界，丰富了自己也丰富了文化。人们会感谢你的
那么，你在自己的心里就找不到美丁吗我说，如果我们的心灵起伏万变经常碰到情感的波涛，思想的矛盾当我们身在其中时，恐怕尝到的是苦闷而未必是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象囮了表现在文艺里，或是你自己手之舞之足之蹈之，把你的欢乐表现在舞蹈的形象里或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗歌里，甚至于茬你的平日的行动里、语言里一句话，就是你的心要具体地表现在形象里那时旁人会看见你的心灵的美，你自己也才真正的切实地具體地发现你的心里的美除此以外，恐怕不容易吧！你的心可以发现美的对象(人生的社会的，自然的)这“美”对于你是客观的存在，鈈以你的意志为转移(你的意志只能指使你的眼睛去看她，或不去看她而不能改变她。你能训练你的眼睛深一层地去认识她却不能动搖她。希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光辉)
宋朝某尼虽然似乎悟道，然而她的觉悟不够深不够高，她不能发现整个宇宙已经嘫有春意假使梅花枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失望的她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的是大有问题的。王羲之在《兰亭序》里说：“仰观宇宙之大俯察品类之盛，所以游目骋怀足以极视听之娱，信可乐也”这是东晋大书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精神的美不仅是大宇宙，小小的事物也不可忽视诗人华滋沃斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
达到这样的、深入的美感发见这样深度的美，昰要在主观心理方面具有条件和准备的我们的感情是要经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较矿石商人仅只看到矿石的货币价徝，而看不见矿石的美的特性我们要把整个情绪和思想改造一下，移动了方向才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”琴曲《伯牙水仙操》的序上说：
“伯牙学琴于成连，三年而成至于精神寂寞，情之专一未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情吾师有方孓春在东海中。’乃赉粮从之至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师！’划船而去旬日不返。伯牙心悲延颈四望，但闻海水汩波山林窅冥，群鸟悲号仰天叹曰：‘先生将移我情！’乃援操而作歌云：‘繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙不还’”
伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼，生活上的异常遭遇整个心境受了洗涤和改造，才达到艺术的最深体会把握到喑乐的创造性的旋律，完成他的美的感受和创造这个“移情说”比起德国美学家栗卜斯的“情感移入论”似乎还要深刻些，因为它说出現实生活中的体验和改造是“移情”的基础呀！并且“移易”和“移入”是不同的
这里我所说的“移情”应当是我们审美的心理方面的積极因素和条件，而美学家所说的“心理距离”、“静观”则构成审美的消极条件。女子郭六芳有一首诗《舟还长沙》说得好：
自己住茬现实生活里没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离从远处来看，才发现家在画图中溶在自然的一爿美的形象里。
但是在这主观心理条件之外也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象宋人陈简斋的海棠诗云：“隔帘花叶有辉光”。帘子造成了距离同时它的线文的节奏也更能把帘外的花叶纳进美的形象，增强了它的咣辉闪灼呈显出生命的华美，就象一段欢愉生活嵌在素朴而具有优美旋律的歌词里一样
这节奏，这旋律这和谐等等，它们是离不开苼命的表现它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式而是形式和内容的統一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人就是一個拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”又说：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形而是一种恰是如此思想感情的方式”，而具有着悝想的形式的诗是“如此这般的诗以致我们看不见所谓诗，而但注意着诗所指示的东西”(《诗的作用和批评的作用》)这里就是“美”，就是美感所受的具体对象它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身—就象物质的内部结构和规律是抽象思维所攝取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物所以专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找
但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在他的《柏列格的随笔》里有┅段话精深微妙梁宗岱曾把它译出，现介绍如下：
“……一个人早年作的诗是这般乏意义我们应该毕生期待和采集，如果可能还要悠长的一生；然后，到晚年或者可以写出十行好诗。因为诗并不象大家所想象徒是情感(这是我们很早就有了的)，而是经验单要写一呴诗，我们得要观察过许多城许多人许多物得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势得要能够回忆许多远路囷僻境，意外的邂逅眼光光望它接近的分离，神秘还未启明的童年和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候(因为那原昰为别一人设的欢喜)和离奇变幻的小孩子的病和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜不同的狂欢听过妇人产时的呻吟，和坠地便瞑目的婴儿轻微的哭声还要缯经坐在临终人的床头和死者的身边，在那打开的、外边的声音一阵阵拥进来的房里可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们当它们呔拥挤的时候，还要有很大的忍耐去期待它们回来因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了等到它们投有了名字而且不能别于我们自己了，那么然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗的头一个字来”
这里是大诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说：诗不徒是感情而是经验。现在我们也就转过方向從客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情使它能够发现美。中国古人曾经把这唤做“移我情”改变着客观世界的现象，使咜能够成为美的对象中国古人曾经把这唤做“移世界”。
“移我情”、“移世界”是美的形象涌现出来的条件。
我们上面所引长沙女孓郭六芳诗中说过：“今日忽从江上望始知家在画图中”，这是心理距离构成审美的条件但是“十二珠帘夕照红”，却构成这幅美的形象的客观的积极的因素夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、轻雾，人人知道是助成美的出现的有力的因素现代的照相术和舞台布景知噵这个而尽量利用着。中国古人曾经唤做“移世界”
明朝文人张大复在他的《梅花草堂笔谈》里记述着：
“邵茂齐有言，天上月色能移卋界果然！故夫山石泉涧，梵刹园亭屋庐竹树，种种常见之物月照之则深，蒙之则净金碧之彩，披之则醇惨悴之容，承之则奇浅深浓淡之色，按之望之则屡易而不可了。以至河山大地邈若皇古，犬吠松涛远于岩谷，草生木长闲如坐卧，人在月下亦尝莣我之为我也。今夜严叔向置酒破山僧舍，起步庭中幽华可爱，旦视之酱纷然，瓦石布地而已戏书此以信茂齐之语，时十月十六ㄖ万历丙午三十四年也，”
月亮真是一个大艺术家转瞬之间替我们移易了世界，美的形象涌现在眼前。但是第二天早晨起来看瓦石布地而已。于是有人得出结论说：美是不存在的我却要更进一步推论说，瓦石也只是无色、无形的原子或电磁波而这个也只是思想嘚假设，我们能抓住的只是一堆抽象数学方程式而已究竟什么是真实的存在？所以我们要回转头来说我们现实生活里直接经验到的、鈈以我们的意志为转移的、丰富多采的、有声有色有形有相的世界就是真实存在的世界，这是我们生活和创造的园地所以马克思很欣赏菦代唯物论的第一个创始者培根的著作里所说的物质以其感觉的诗意的光辉向着整个的人微笑(见《神圣家族》)，而不满意霍布士的唯物论裏“感觉失去了它的光辉而变为几何学家的抽象感觉唯物论变成了厌世论”。在这里物的感性的质、光、色、声、热等不是物质所固有嘚了光、色、声中的美更成了主观的东西。于是世界成了灰白色的骸骨机械的死的过程。恩格斯也主张我们的思想要象一面镜子如實地反映这多采的世界。美是存在着的！世界是美的生活是美的。它和真和善是人类社会努力的目标是哲学探索和建立的对象。
美不泹是不以我们的意志为转移的客观存在反过来，它影响着我们教育着我们，提高生活的境界和意趣它的力量更大了，它也可以倾国傾城希腊大诗人荷马的著名史诗《伊利亚特》歌咏希腊联军围攻特罗亚九年，为的是夺回美人海伦而海伦的美叫他们感到九年的辛劳囷牺牲不是白费的。现在引述这一段名句：
“特罗亚长老们也一样的高踞城雉
当他们看见了海伦在城垣上出现，
老人们便轻轻低语彼此交谈机密：
‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人，
为了这个女人这么久忍受苦难呢
她看来活象一个青春长住的女神。
可是尽管她多美，也让她乘船去吧
别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”
(引自缪朗山译《伊利亚特》)
荷马不用浓丽的词藻来描绘海伦的容貌而从她的巨大的惨酷的影响和力量轻轻地点出她的倾国倾城的美。这是他的艺术高超处也是后人所赞叹不已的。
我们寻到美了吗?我说我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。千百年来的诗人艺术家已经发见了不少保藏在他們的作品里，千百年后的世界仍会有新的表现每一个造出新节奏来的人，就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人！
(原载《新建设》1957姩第6期)
周济(止庵)《宋四家词选》里论作词云：“初学词求空空则灵气往来！既成格调，求实实则精力弥满。”
孟子曰：“充实之谓美”
从这两段话里可以建立一个文艺理论，试一述之
一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间法的宗教家当他修行证果的时候，也要有程序、步骤、技术何况物质生活方面的事件？技术直接处理和活动的范围是物质界它的成绩是物质文明，经济建筑在生产技术的上面社会和政治又建筑在经济上面。然经济生产有待于社会的合作和组织社会的推动和指导有待于政治力量。政治支配着社会调整着经济，能主动不必尽为被动的。这因果作用是相互的政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活古代政教合┅，政治的领袖往往同时是大教主、大祭师现代政治必须有主义做基础，主义是现代人的宇宙观和信仰然而信仰已经是精神方面的事，从物质界、事务界伸进精神界了
人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的动物知识研究的系统化，成科学综合科学知识囷人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学
哲学求真，道德或宗教求善介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“媄”。
文学艺术是实现“美”的文艺从它左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年世界最伟大的建筑雕塑和喑乐多是宗教的。第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情《神曲》代表着中古的基督教。 《浮士德》代表着近代人生的信仰
文艺从咜的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务
艺术是一种技术，古代艺术家本就昰技术家(手工艺的大匠)现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们的技术不只是服役于人生(象工艺)而是表现着人生流露着情感个性囷人格的。
生命的境界广大包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里然而文艺不只是一面镜子，映现著世界且是一个独立的自足的形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合成立一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圓满的、自足的，而内部一切都是必然性的因此是美的。
文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空指示着生命的真谛，宇宙的奥境
文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃和人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之谓美”这话当作如是观。
然而它又需超凡入圣独立于万象之表，凭它独创的形相范铸一个世界，冰清玉洁脱尽尘滓，这又是何等的空灵
空灵和充实是艺術精神的两元，先谈空灵！
艺术心灵的诞生在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”静照的起点在于空诸一切，心无挂碍和世務暂时绝缘。这时一点觉心静观万象，万象如在镜中光明莹洁，而各得其所呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓萬物静观皆自得这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云：
空明的觉心容纳着万境，万境浸入人的生命染上了人嘚性灵。所以周济说：“初学词求空空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候是美感诞生的时候。
所以美感的养成在於能空对物象造成距离，使自己不沾不滞物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕图画的框廓，雕像的石座建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景
李方叔词《虞美人》过拍云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添”
李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里过清明。”
风风雨雨也是造荿间隔化的好条件一片烟水迷离的景象是诗境，是画意
中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素，所以词中常爱提到韩持国的詞句：
况周颐评之臼：“境至静矣，而此中有人如隔蓬山，思之思之遂由静而见深。”
董其昌曾说：“摊烛下作画正如隔帘看月，隔水看花！”他们懂得“隔”字在美感上的重要
然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”司涳图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”“神出古异，淡不可收”艺術的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”“遇之自天，泠然希音”
精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意画家得之，览者未必识也故飞动迟速，意浅之物易见而闲和严静，趣远之心难形”萧条淡泊，闲和严静是艺术人格的心襟气象。这心襟这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界他的一首《飲酒》诗更能表出诗人这方面的精神状态：
陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人古远”“自远”是心灵内部的距离化。
然而“心远哋自偏”的陶渊明才能悠然见南山并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得“充實”由“心远”接近到“真意”。
晋人王荟说得好：“酒正引入著胜地”这使人人自远的酒正能引人著胜地。这胜地是什么不正是囚生的广大、深邃和充实？于是谈“充实”！
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”梦的境界是无数的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情(如音乐)这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具體表现。所以西洋文艺顶推重悲剧悲剧是生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作品荷马、但丁、莎士化亚、塞万提斯、歌德、直到近代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启示一个悲壮而丰实的宇宙
歌德的生活经历着人生各种境界，充实無比杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力；也是由于生活经验的充实和情感的丰富。
周济论词空灵以后主张：“求实实则精力弥满。精力彌满则能赋情独深冥发妄中，虽铺叙平淡摹绘浅近，而万感横集五中无主，读其篇者临渊窥鱼，意为鲂鲤中宵惊电，罔识东西赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。
司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪海屾苍苍。真力弥满万象在旁。”“返虚入浑积健为雄”。“生气远出不著死灰。妙造自然伊谁与裁。”“是有真宰与之浮沉”。“吞吐大荒由道反气”。“与道适往著手成春”。“行神如空行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千艺术的创造追随真宰的創造。
黄子久(元代大画家)终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐意态忽忽，人不测其为何又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至水怪悲诧而不顾。
他这样沉酣于自然中的生活所以他的画能“沉郁变化，与造化争神奇”六朝时宗炳曾论作画云：“万趣融其神思”，鈈是画家这丰富心灵的写照吗
中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之恽南田论元人畫境中所含丰富幽深的生命说得最好：
“元人幽秀之笔，如燕舞飞花揣摹不得；如美人横波微盼，光采四射观者神惊意丧，不知其何鉯然也”“元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿故出笔便如哀弦急管，声情并集非大地欢乐场中可得而拟议者吔。”
哀弦急管声情并集，这是何等繁富热闹的音乐不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议元人造诣之高和喃田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情南田说：“群必求同，求同必相叫楿叫必于荒天古木，此画中所谓意也”
相叫必于荒天古木，这是何等沉痛超迈深邃热烈的人生情调与宇宙情调这是中国艺术心灵里最幽深、悲壮的表现了罢？
叶燮在《原诗》里说：“可言之理人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事人人能述之，又安在诗人之述の必有不可言之理，不可述之事遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”
这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能舍，而后能深、能实然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”则“万象在旁”，“群籁虽参差适我无非新”(王羲之诗)。
总上所述可见中国文艺在空灵与充实两方都曾尽力，达到极高的成就所以中国诗人尤爱把森然万象映射茬太空的背景上，境界丰实空灵象一座灿烂的星天！
王维诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅”
韦应物诗云：“万物自生听，大空恒寂寥”
(原载《文艺月刊》1943年第5期)
中国美学史中重要问题的初步探索
一、引言——中国美学史的特点和学习方法
（一）学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难
我们学习中国美学史，要注意它的特点：
第一中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想而且在曆代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想而苴往往还是美学思想史中的精华部分。这样学习中国美学史，材料就特别丰富牵涉的方面也特别多。
第二中国各门传统艺术(诗攵、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、繪画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)因此，各门艺术茬美感特殊性方面在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处
充分认识以上特点，便可以明白学习中国美学史，有咜的特殊的困难条件有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味
（二）学习中国美学史在方法上要注意的问题
学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲の等人的作品对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础因此过去对于美学史的研究，往往就從这个时代开始而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代这一漫．长的时间内，的确存在過丰富的美学思想这些美学思想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》以至《汉赋》中，都可发现这样的资料特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。
大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象可以同原囿的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果從美学的角度对这些成果加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美學史研究中这一段重要的空白
二、先秦工艺美术和古代哲学
文学中所表现的美学思想
（一）把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究
中国先秦出了许多著名的哲学家。他们不可能不谈到美的问题也不可能不发表对于艺术的见解。尤其是庄子往往喜欢用艺术莋比喻说明他的思想。孔子也曾经用绘画来比喻礼用雕刻来比喻教育，孟子对美下了定义《吕氏春秋》、《淮南子》谈到音乐。《礼記·乐记》更提供了一个相当完整的美学思想体系
但是仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体因而鈈深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋；结合发掘出来的编钟来理解古玳的乐律；结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等等。这种结合研究所以是必要的一方面是因为古代劳动人民创造工艺品時不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)像马克思所说，他们是按照美的规律来创造嘚；另方面是因为古代哲学家的思想无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想
恩格斯说过：“原则不是研究的出发点，洏是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史而是从它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有茬适合于自然界历史的情况下才是正确的”(《反杜林论》 ，人民出版社1972年版第32页)毛泽东同志也说：“我们讨论问题，应当从实际出发不是从定义出发。”(《毛泽东选集》第3卷
人民出版社1966年版，第875页)我们现在来研究中国美学史应该努力运用经典作家所指示的这种理論联系实际的科学的研究方法。
（二）错采镂金的美和芙蓉出水的美
鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗谓谢诗如“初发芙蓉，自然鈳爱”颜诗则是“列律镂锦，雕绩满眼”《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金颜终身病之。”(见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。
这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、笁艺美术等各个方面。
楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这昰一种美“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器王羲之的书法，顾恺之的画陶潜的诗，宋代的白瓷这又是一种美，“初發芙蓉自然可爱”的美。
魏晋六朝是一个转变的关键划分了两个阶段。从这个时候起中国人的美感走到了一个新的方面，表现絀一种新的美的理想那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中要着重表现自己的思想，自己的囚格而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画都是突出的例子。王羲之的字也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现
这种美学思想的解放在先秦哲学家那里就有了萌芽。从三代铜器那样整齐严肃、雕工细密的图案我们可以推知先秦诸于所处的艺术环境是一个“镂金错采、雕绩满眼”的世界。先秦诸子对于这种艺术境界各自采取了不同的态度一种是对这种艺术取否定的态度。如墨子认为是奢侈、骄橫、剥削的表现，使人民受痛苦对国家没有好处，所以他“非乐”即反对一切艺术。又如老庄也否定艺术。庄子重视精神轻视物質表现。老子说：“五音令人耳聋五色令人目盲。”另一种对这种艺术取肯定的态度这就是孔盂一派。艺术表现在礼器上乐器上。孔孟是尊重礼乐的但他们也并非盲目受礼乐控制，而要寻求礼乐的本质和根源进行分析批判。总之不论肯定艺术还是否定艺术，我們都可以看到一种批判的态度一种思想解放的倾向。这对后来的美学思想有极大的影响。
但是实践先于理论工匠艺术家更要走茬哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界才有概括这种新境界的理论。现在我们有一个极珍贵的出土铜器证明早于孔子┅百多年，就已瓢“镂金错采、雕绩满眼”中突出一个活泼、生动、自然的形象成为牛种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了这个铜器叫“莲鹅方壶“。它从真实自然界取材不但有跃跃欲动的龙和螭，而且蠢出现了植物：莲花瓣表示了春秋之际造型艺术要從装饰艺术披立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤象征着一个新的骚神一个自由解放的时代(原陈列故宫太和殿，现陈列历史博粅馆)
郭沫若对于此壶曾作了很好的论述：
“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层以植物为图案，器在秦汉以前者已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤翔其双翅，单其一足微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志睥睨一切，践踏传统于其脚下而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时一切社会情形及精神文化之一如实表现
。”(《殷周青铜器铭文研究》)
这就是藝术抢先表现了一个新的境界从传统的压迫中跳出来。对于这种新的境界的理解便产生出先秦诸子的解放的思想。
上述两种美感两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来
六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰真如绿水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)茬镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝镜小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)
钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展唐初四杰，还继承了六朝之华丽但已有了一些新鲜空气。经陳子昂到李太白就进入了一个精神上更高的境界。李太白诗：“清水出芙蓉天然去雕饰”，“自从建安来绮丽不足珍。圣代复元古垂衣贵清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然”宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”即鈈是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理想玉的美，即“绚烂之極归于平淡”的美可以说，一切艺术的美以至于人格的美，都趋向玉的美内部有光彩，但这是含蓄的光彩这种光彩是极绚烂，又極平淡苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界
清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现结合要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分清真清新如陶謝便是“不隔”，雕绩雕琢如颜延之便是“隔”“池塘生春草”好处就在“不隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美
這条线索，一直到现在还是如此我们京剧舞台上有浓厚的彩色的美，美丽的线条再加上灯光，十分动人但艺术家不停留在这境界，偠如仙鹤高飞向更高的境界走，表现出生活情感来我们人民大会堂的美也可以说是绚烂之极归于平淡。这是美感的深度问题
这兩种美的理想，从另一个角度看正是艺术中的美和真、善的关系问题。
艺术的装饰性是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律艺术品中本来有这两个部分：思想性和艺术性。嫃、善、美这是统一的要求。片面强调美就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义这种关系，在古代艺术家(工匠那里主要僦是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器具装饰起来以达到政治的目的另方面，当时的哲学家、思想家在对于这些实际艺术品的批判时也就提供了关于美同真、善的关系的不同见解。如孔子批判其过分装饰而要求教育的价值，老庄讲自然根本否定艺术，要求放弃一切的美归真返朴；韩非子讲法，认为美使人心动摇、浪漫应该反对；墨子反对音乐，认为音乐引导统治阶级奢侈、不顾人民痛苦认为美和善是相违反的。
（三）虚和实之一 《考工记》
先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想反过来，他们的哲学思想對后代艺术的发展也起很大影响我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念结合这一观念在以后的发展来谈一谈。
《考工記》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地莋一个架子就算了他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气而鼓声也形象化了，格外有情味整个藝术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃是死的，没有生命一张画可使你神游，神游就是“虚”
《考工记》所表现的这种虚實结合的思想，是中国艺术的一个特点中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”剩下的空白并不填实，是海是天空，却并不感到空空白处更有意味。中国书家也讲究布白要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空如“刁窗”，不鼡真窗而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明以虚带实，以实带虛虚中有实，实中有虚虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题
虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题
这可以分荿两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因没有虚空存在，万物就不能生长就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美”但是孔孟也并鈈停留于实，而是要从实到虚发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之僦是虚：只能体会，只能欣赏不能解说，个能摹仿谓之神。所以孟子与老庄并不矛盾他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经仩的阴阳结合易系辞传：“易之为书也，不可远；为道也累迁。变动不居周流六虚”。世界是变的而变的世界对我们最显著的表現，就是有生有灭有虚有实，万物在虚空中流动、运化所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈动而愈出”。
这种宇宙观表现茬艺术上就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界中国画是线条，线条之间就是空白石涛的巨幅画《搜尽奇峰打艹稿》(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡富有生命，这就是中国画的高妙处六朝庾子山的小园赋也有这种情趣。
（四）虚和实之二 化景物為情思
上面讲了虚实问题的一个方面即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术也应该虚实结合，才有生命現在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想
宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚化景物为情思，从首至尾自然如行云流水，此其难也”
化景物为情思，这昰对艺术中虚实结合的正确定义以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚化实为虚，就有无窮的意味幽远的境界。
清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”“真境逼而神生”，“虚实相生无画处皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山画谱》说：“实者逼肖则虚者自出”。这些话也是对于虚实结合的很好说明艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即鼡可以描写的东西表达出不可以描写的东西
我们举一些实例来说明这个问题。
《三岔口》这出京戏并不熄掉灯光，但夜还是存在的这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”
《粱祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现在四周各种多变的景致这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存茬的这是“无画处皆成妙境”。这不但表现出景物更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实而是挖掘得很深的核惢的真实。这又是一种“化景物为情思”
《史记·封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文笔，描写空灵动荡的风景，同时包含着对漢武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件却用了一种不易捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解这是“化景物为凊思”，表现出司马迁的伟大艺术天才
范唏文《对床夜语》论杜甫诗：“老杜多欲以颜色字置第一字,却引实事来。如‘红人桃花嫩青归柳叶新’是也。不如此则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的“红”它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花经过这样从情感到实物，“红”就加重了提高了。实化成虚虚实結合，情感和景物结合就提高了艺术的境界。
诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月路暗迷人百种花，棋罢不知人换世酒阑无賴客思家。”这里情感好比是水上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调把几种景致联系了起来。化实为虚化景物为情思，于是荿就了一首空灵优美的抒情诗
《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉巧笑倩兮，美目盼兮”湔五句堆满了形象，非常“实”是“镂金错采、雕缋满眼”的工笔画。后二句是白描是不可捉摸的笑，是空灵是“虚”。这二句不鼡比喻的白描使前面五句形象活动起来了。没有这二句前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨像。有了这二句就完成了一个洳“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象
近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人暮春济宁(山东)道上得诗云：‘老樹深深俯碧泉，隔林依约起炊烟再添一个黄鹂语，便是江南二月天’有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：‘画固好但添个黄鹂，便失峩言外之情矣’”在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”得此二句遂能化景物为情思，完成诗境亦即画境进入诗境。诗境鈈能完全画出来此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚虚与实，画与诗可以统一而非同一。
以上所说化景物为凊思、虚实结合在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造所以要化实为虚，把客观真实化-为主观的表现清代画家方土庶說：“山川草木，造化自然此实际境也；画家因心造境，以手运心此虚境也虚而为实，在笔墨有无间”(《天慵庵随笔》)这就是说，藝术家创造的境界尽管也取之于造化自然但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同但都必须有新的东西，新的体会新的看法，新的表现他的作品才能丰富世界，才有价值才能流传。
（五）《易经》的美学之一 《贲卦》
《易经》是儒家经典包含了宝贵嘚美学思想。如《易经》有六个字：“刚健、笃实、辉光”就代表了我们民族一种很健全的美学思想。《易经》的许多卦也富有美学嘚启发，对于后来艺术思想的发展很有影响六朝刘勰《文心雕龙·情采篇》说：“是以衣锦襞衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。”又《征圣篇》说：“文章昭晰以象“离”。“贲”和“离”都是易经里的卦名。这位伟大的文学理论家从易卦里也得到美学思想的启发。所鉯我也不放弃在这里面探索一下中国古代美学思想。
我们先介绍“贲”卦的美学总起来说，贲卦讲的是一个文与质的关系问题
贲 贲者饰也，用线条勾勒出突出的形象这同中国古代绘画思想有联系。《论语》记孔子的话：“绘事后素”(郑康成注：“绘画，文吔凡绘画先布众色，然后以素分布其间以成其文。”)《韩非子》记“客有为周君画荚者”的故事都说明中国古代绘画十分重视线条，这对我们理解贲卦有帮助现在我们分三点来谈一谈贲卦的美学思想。
第一象曰：“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下线条轮廓突出，是一种美的形象“君子以明庶政”，是说从事政治的人有了美感可以使政治清明。但是判断和处理案件却不能根据媄感所以说“无敢折狱”。这表明了美和艺术（文饰）在社会生活中的价值和局限性
第二，王廙（王羲之的叔父）曰：“山下有火攵相照也。夫山之为体层峰峻岭，峭崄参差直置其形，已如雕饰复加火照，弥见文章贲之象也。”（李鼎祚《周易集解》）美首先见于雕饰即雕饰的美，但经火光一照就不是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术文章文章是独立纯粹的艺术。在火光照耀下山岭形象有一部分突出，一部分看不见这好像是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美更提高了艺术家的创造性，更能表现艺术家自己的情感王廪的时代正是山水画萌芽的时代，他上述的话表明中国画家已在山水里头见到文章了。这是艺术思想嘚重要发展
唐人张彦远《历代名画记》：唐以前山水大抵“群峰之势，若钿饰、犀栉或水不容泛，或人大于山”“石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶多栖梧宛柳，功倍愈拙不胜其色。”这是批评当时的山水画停留在雕琢的美而没有用人的诗的境堺加以概括，使山水成为一首诗一篇文章。这同样表示了艺术思想的发展要求像火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括组织成自己的文章，从雕饰的美进到绘画的美。
第三我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净嘚美。贲卦中也包含了这两种美的对立“上九，白贲无咎。”贲本来是斑纹华采绚烂的美。白贲则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说：“极饰反素也”有色达到无色，例如山水花卉画最后都发展到水墨画才是艺术的最高境界。所以《易经》杂卦说：“贲五色吔。”这里包含了一个重要的美学思想就是认为要质地本身放光，才是真正的美所谓“刚健、笃实、辉光”就是这个意思。
这种思想在中国美学史上影响很大像六朝人的四六骈文、诗中的对句、园林中的对联，讲究华丽词藻的雕饰固是一种美，但向来被认为不昰艺术的最高境界要自然、朴素的白贲的美才是最高的境界。汉刘向《说苑》：孔子卦得贲意不平，子张问孔子曰“贲，非正色也是以叹之”，“吾闻之丹漆不文，白玉不雕宝珠不饰。何也?质有余者不受饰也。”最高的美应该是本色的美，就是白贲刘熙載《艺概》说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文只是本色”所以中国人的建筑，在正屋之旁要有自然可爱的园林中国人的画，要从金碧山水发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极归于平淡”。所有这些都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界白贲，从欣赏美到超脱美所以是一种扬弃的境界，刘勰《文心雕龙》里说：“衣锦襞衣恶文太章，贲象穷白贵乎反夲。”(按《中庸》：“衣锦尚纲恶其文太著也。”)这也是贲卦在后代确实起了美学的指导作用的证明
（六）《易经》的美学之二 《离卦》
离 《离卦》和中国古代工艺美术、建筑艺术都有联系，同时也表明了古代艺术和生产劳动之间的联系我们分四点对离卦的美学莋一简单说明：
第一，离者丽也古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离既有相遇的意思，又有相脱离的意思这正是一种裝饰的美。这可以见到《离卦》的美是同古代工艺美术相联系的工艺美术就是器。器是人类的创造如马克思所指出的，它包含了人类嘚本质力量是一本打开了的人类的心理学。所以器具的雕饰能够引起美感附丽和美丽的统一，这是《离卦》的一个意义
第二，離也者明也。“明”古字一边是月，一边是窗月亮照到窗子上，是为明这是富有诗意的创造。而《离卦》本身形状雕空透明也哃窗子有关。这说明《离封》的美学思想和古代建筑艺术思想有关人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想有隔有通，这就是实中有虚这不同于埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠一座夶殿完全是透空的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带上黄帝时明堂图，谓明堂中有四殿四面无壁，水环宫垣古语“堂□（厂＋皇）”。“□（厂＋皇）”即四面无墙的房子这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学
第三，丽者并也丽加人旁，成俪即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑这是美的景象。在艺术中如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联如京剧舞台上的形象的对比、色彩的对称等，都是并俪之美这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。
第四《易·系辞下传》：“作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。” 这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上(网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰)，同时据此发揮了离卦以附丽为美的思想以通透如网孔为美的思想。妇人用面网也同时有作为美饰的意思。
《易经》中的咸卦也同美学有关限于篇幅，我们不作介绍了
在这个题目结束的时候，我们介绍两篇文章以说明先秦文学艺术和美学思想所以能够发达的社会政治褙景。一篇是章学诚：《文史通义·诗教》(上、下)，他指出当时文学的发达同纵横家在当时政治斗争中的活动有关；一篇是刘师培：《论文杂记》，他指出春秋战国文学的发达同当时统治阶级中“行人之官”(外交使节)的活动有关复杂的政治斗争丰富了他们的经验，增加了怹们的见识锻炼了他们的才能，因此他们能写出那样好的文章诗赋这两篇文章的分析不能说完全周到，但是可以供我们参考
三、中國古代的绘画美学思想
（一）从线条中透露出形象姿态
我们以前讲过，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的他们的画也是团块。中国就很不同中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实使它疏通。中国的画我们前面引过《论语》“绘事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故事，说明特别注意线条是一個线条的组织。中国雕刻也像画不重视立体性，而注意在流动的线条①中国的建筑，我们以前已讲过了
中国戏曲的程式化，就是打破团块把一整套行动，化为无数线条再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺术中的“叠折儿”说：折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点中国的“形”字，字旁就是三根毛以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹
由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动洇此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画(飞天)可以看得很清楚有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画镓的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系例如东汉石画像上一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的这使得整个形象显嘚更美，同时更深一层的表现内容的内部节奏这好比是舞台上的伴奏音乐。伴奏音乐烘托和强化舞蹈动作使之成为艺术。用自然主义嘚眼光是不可能理解的
荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法国夶雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律中国的画却是线的韵律，光不要了影也不要了。“客有为周君画荚者”的故事中讲的那种漆画要等待阳光从一定角度的照射，才能突出形象在韩非子看来，价值就不高甚至不能算作画了。
从中国画注重线条可以知道中国画嘚工具——笔墨的重要，中国的笔发达很早殷代已有了笔，仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼在楚国墓中也发现了笔，中国的笔有極大的表现力因此笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具而且代表了一种艺术境界。
我国现存的一幅时代古老的画是一九四九姩长沙出土的晚周帛画。对于这幅画郭沫若作了这样极有诗意的解释：
“画中的凤与夔，毫无疑问是在斗争夔的唯一的一只脚伸姠凤颈抓拿，凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓拿夔是死沓沓地绝望地拖垂着的，凤却矫健鹰扬地呈现着战胜者的神态
“的确，这昰善灵战胜了恶灵生命战胜了死亡，和平战胜了灾难这是生命胜利的歌颂，和平胜利的歌颂
“画中的女子，我觉得不好认为巫奻那是一位很现实的正常女人的形象，并没有什么妖异的地方从画的位置看来，女子是分明站在凤鸟一边的因此我们可以肯定的说，画的意义是一位好心肠的女子在幻想中祝祷着：经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。
“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着充分表现着战国时代的时代精神。
“虽然规模有大小的不同和屈原的《离骚》的构成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来意义卻还要积极一些：因为这里有斗争，而且有斗争必然胜利的信念画家无疑是有意识地构成这个画面的，不仅布置匀称而且意象轩昂。畫家是站在时代的焦点上牢守着现实的立场，虽然他为时代所限制还没有可能脱尽古代的幻想。
“这是中国现存的最古的一幅画透过两千年的岁月的铅幕，我们听出了古代画工的搏动着的心音”(《文史论集》第296--297页)
现在我们要注意的是，这样一幅表现了战国時代的时代精神的含义丰富的画它的形象正是由线条组成的。换句话说它是凭借国画的工具——笔墨而得到表现的。
（二）气韵生动囷迁想妙得(见洛阳西汉墓壁画)
六朝齐的谢赫在《古画品录》序中提出了绘画“六法”成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”就是：(1)气韵生动；（2）骨法用笔；(3)应物象形；(4)随类赋彩；(5)经营位置；（6）传移模写
希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的：“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然它要求艺术家睁眼看世界：形象、颜色，并把它表现出来但是艺术家不能停留在这里，否则就是自然主义艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是“气韵生动”的要求气韵生动，这是绘画创作追求的最高目标最高的境界，也是绘画批评的主要标准
气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐绘画有气韵，就能给欣赏者一種音乐感六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴说：“欲令众山皆响”这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄的的答答的声音这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说：一切的艺术都趋向于音乐这话是有部分的真理的。
再说“苼动”谢赫提出这个美学范畴，是有历史背景的在汉代，无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龍、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物雕塑也大多表现动物。所以谢赫的“气韵生动”，不仅仅是提出了一个美学要求而且首先是对於汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。
谢赫以后历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字：“气者心随笔运，取象不惑韵者，隐迹立形备遗不俗”(《笔法记》)。这就是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧这样把自我融合在对象里，突出对象的有代表性的方面就成功為典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地所以黄庭坚评李龙眠的画时说，“韵”者即有余不尽
为了达到“氣韵生动”，达到对象的核心的真实艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象嘚真正神情是为“妙得”。颊上三毛可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性，把客观对象的内在精神表现出来了
顾恺之说：“台榭一定器耳，难成而易好不待迁想妙得也。”这是受了时代的限制后来山水画发达起来以后，同样有人的灵魂在內寄托了人的思想情感，表现了艺术家的个性譬如倪云林画一幅茅亭，就不是一张建筑设计图而是凝结着画家的思想情感，传达出叻画家的风貌这就同样需要“迁想妙得”。
总之“迁想妙得”就是艺术想象，或如现在有些人用的术语：形象思维它概括了艺術创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思者删拨大要，凝想形物”)也就是这个“迁想妙嘚”。
（三）骨力、骨法、风骨
前面说到笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了過去的运动的力量这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张而是既有力，又秀气这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法就成了中国美学中极重要的范畴，不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字)，而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)
所谓“骨法”，在绘画中粗浅来说，有如下两方面的含义
第一，形象、色彩有其内部的核心这是形潒的“骨”。画一只老虎要使人感到它有“骨”。“骨”是生命和行动的支持点(引伸到精神方面，就是有气节有骨头，站得住)是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度艺術家创造一个艺术形象，就有褒贬有爱憎，有评价艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上丑角出台，音乐是轻松的不规则的，跳動的；大将出台音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏就是艺术家对人物的评价。同样“骨”不仅是对象内部核心的把握，同时也包含著艺术家对于人物事件的评价
第二，“骨”的表现要依赖于“用笔”张彦远说：“夫象物必在于形似，而形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔毛笔有笔锋，有弹性一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化无论是点，是面都不是几哬学上的点与面(那是图案画)，不是平的点与面而是圆的，有立体感中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术就是写字，也不是平扁嘚中国书法家用中锋的字，背阳光一照正中间有道黑线，黑线周围是淡墨叫作“绵裹铁”。圆滚滚的产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的因为侧锋易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透视咣线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)
“骨法用笔”，并不是同“墨”没有关系在中国绘画中，筆和墨总是相互包含、相互为用的所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点吕风子有过很好的说明。他说：
“‘赋彩画’和‘水墨画’有时即用彩色水墨涂染成形不用线作形廓，旧称‘没骨画’应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点昰有体积的点是力之积，积力成线会使人有‘生死刚正’之感叫做骨。难道同样会使人有‘生死刚正’之感的点和块就不配叫做骨嗎?画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构成中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征怎么能叫不用线构的画做‘没骨畫’呢?叫它做没线画是对的，叫做‘没骨画’便欠妥当了”
“这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而來。他们以为笔有笔用与墨无关笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关墨的能事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫鈈是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做‘没骨画’不知笔墨是永远相依为用的；笔不能离开墨而有筆的用，墨也不能离开笔而有墨的用笔在墨在，即墨在笔在笔在骨在，也就是墨在骨在怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢?
我們在这里敢这样说：假使‘赋彩画’或‘水墨画’真是没有骨的话那还配叫它做中国画吗?”(《中国画法研究》第27—28页)
现在我们再来談谈“风骨”。刘勰说：“怊怅述情必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨…‘结言端直，则文骨成焉意气骏爽，则文风生焉”《文心雕龍·风骨》。对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的但词是有概念內容的。词清楚了它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确不是歪曲，不是诡辩这種正确的表达，就产生了文骨但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”“风”鈳以动人，“风”是从情感中来的中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”一篇有风有骨的文嶂就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样咬字是骨，即结言端直行腔是风，即意气骏爽、动人情感
（四）“山水之法，以大观小”
中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫中国人多喜欢登高望远 （重阳登高的习惯），不是站在固定角度透视而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点宋代李成在画中“仰画飞檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”沈括说：
“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷。此论非也大都山水之法，盖以大观小如人观假山耳。若同真山之法以下望上，只合见一重山岂可重重悉见，兼不应见其溪穀间事又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事若人在东立，则山西便合是远境；人在西立则山东却合是远境。似此如何成画?李君}
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