山水画与题画诗 陈燮君 诗中有画～画中有诗～为历代文人所倡导苏轼写:“味摩诘之诗～诗中有画,摩诘之画～画中有诗。”王维写景佳句如“声喧乱石中～色静深松漾漾泛菱荇～澄澄映葭苇。”“寒转苍翠～秋水日潺湲～倚柴外～临风听暮蝉”“万壑树参～千山响林鹃。山中一夜雨～树抄百重”诗Φ有画～意境清远～见诗如见画～吟诗如品画。人云“每下笔皆默合诗人句法或铺张图间～景而意常多～使览可以因之而遐想”～意即詩画本一律～画家描景与人相通～所造意有画外之意～让赏画者有想象空间～入画内外～神游诗

诗助画意 锦上添花在国山水画及其题跋中～好诗佳作比比皆～助画意～强化通感～升华主题～锦上添花。陆俨少先生有过深刻论述:“我国自唐代以降～及其末季～大夫兼擅丹青～咑自匠观念～日渐取代民间人～登上领导坛坫驯至五代两宋～沿习不替～操觚之士～无不兼擅诗文。子瞻、黄山谷辈领袖群伦～相成风之成～兼以赋文章～叙述缘起～抒发情感～文字既～又书字遒美。清辞丽句～虿尾银钩～相得彰向之仅书

根石罅间者～一变而占据突絀地位～成为一图之有机结。明清代～蔚为风气～图成而题句缺如～号称穷款～终成憾于是向学之士～留意书～翔于翰墨之林～图文并茂～始称联璧。”进中国历代山水画宝库～可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝元代钱选题《孤图卷》诗曰:“一童一鹤两相～闲步梅边賦小诗。疏影暗香真绝句～至今谁负继新词”孤疏影、梅边暗香之景由诗辉。选题《秋待渡卷》曰:“山色空翠欲流～长江浸澈一天秋茅茨日寒烟外～久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意～“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心元代吴镇题《秋江渔隐图軸》诗:“江上秋光～枫林霜叶稀。斜阳随树转～去雁背人飞云影连江浒～渔家并翠微。沙涯如有约～归”秋光、霜叶、斜阳映雁～云影、翠微、沙涯迎归船～好一幅秋江渔隐图:元代朱德润题《松溪放艇》曰:“石半蹲山下虎～长松卧水中。君眼力知多少～数到云峰第几重”松溪放艇伴长龙～君眼力数云峰～真是诗画一体～

元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰:“陈悬榻处～徐过门时。甘冽言游井～荒凉虞仲祠看云聊异翰～酒更题诗。观意～依依去思”画虞山林壑～引依依后思～有效拓展了画者的想象空间。倪瓒《江岸望图》诗曰:“江上春风积雨晴～隔江春树阳明疏松近水笙声

障浮岚黛色横。秦望头悲往迹～云门寺里看题名蹇余欲寻奇胜～再过钱塘半日程。”真是春

え代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰:“儿西畔霅头～两岸桃花绿水流东老共酣千日酒～西施泛五湖舟。侠知谁在～白发烟波得自由万古榮华如一梦～笑将青眼沙鸥。”两岸桃花～共酣～西施泛舟～笑看沙鸥～诗句把一幅花溪隐图点化得花团锦

明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰:“春山伴侣两人～担酒寻不厌频好是泉头池上石～软莎堪坐静无尘。”春日担酒花～静坐泉头～诗句点出了韵十足的画意明代沈周題《秋泛图》诗曰:“秋水浮天影长～归来江上自鸣。飞过搀叶～不觉微风陡荐凉”秋水浮空～白鸥掠过～句把秋泛图写得凉意浓

明代文徵明题《雪景山水》诗曰:“雪树埋踪鸟绝飞～空江蓑笠弄寒。良工吟中趣～故写愚溪独钓诗”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就雪景水图写得寒气逼人。诗助

清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰:“芦花一片水～昏鸦归暮山山外荡舟人～看云溪上。碧水涵～鱼鸟如人间吟诗爱遥碧～秋意满烟鬟。落叶声微茫～来从红树湾”中巧“归’、“荡”、“看’、“来”～把晚溪烟棹图

静结合。清代华嵒题《清涧木图》詩曰:“清涧之侧多古木～斜者直者结半枯半活各有情～拿云抱石自起伏。由来不与凡经接～得气只合老空谷草疏烟澹澹秋～太古泉声無停流。那许许由来洗耳～深底光浮何如此图足快意～涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨～静听一日不下楼莫笑山夫野性痴～就中乐無人知。”显然～题画诗要告诉赏者～古木图意欲引快意～涤去愁意～静听雨声～寻求乐趣句绘画的结合～疑有益于化画中诗境～增绘畫作品的审美

在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗～值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句:“帝子从玉斗邊～洞散非烟平生省山水窟～一朝身到心茫然。长安日远那复见～掘地知能及泉几年漂泊汉～东流不舍长川。”透露了画家遭贬时的汒然心境～有助赏画者更深层地解读画

元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为:“江城风雨～笔研晚生凉囊楮未埋没～悲歌何慨慷。秋翠冉冉～湖汪珍重张高士～闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉～湖玉汪汪”句点活了王渔庄景～那“凉”、“悲”之意又清晰地点画家漂泊喥日之心

清代王翚在《山水图轴》中自题诗为:“

绕檐秋树集昏鸦～何时再借西窗～相对寒灯细品茶”画景入诗句～诗句顿觉美:清阁～昏鴉集秋树～画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的

清代王原祁借王维诗题《仿山水图册》,十二开之十,诗曰:“空山见人～闻人语响～返景入深林～复照青苔上。”诗句巧妙地以空示广～借造景～暗示画家在尺幅之内

清代弘仁题《雨后春深图轴》曰:“雨余复雨鹃声急～能不於斯感暮春事既零唫～松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎利、木落叶、古拙质直相吻合～

髡残题《绿树听鹂圖轴》诗曰:“绿阴初集北窗下～黄鸟时鸣古树间～安得心如壁似～一炉柏于对青山”丛成阴～北窗飞绿～古树春发～鸟鸣其间～诗意画境颇为幽邃。石题《醉吟图轴》诗曰:“花入长安开清～雨余唤起蚤人行折自堪惜～记得春风一样轻。”诗映照下的江南山居岚光暮霭、蒼然欲～此时此刻～惟有醉吟而后快画诗一体 情理交融画题诗～不仅画家自题～而且画家互题～历诗人也家题诗。中国画题画诗～有的見于画上～有的见于诗文集中诗～多有题画诗作～代李白、甫、王维、白居易、等～都有题画诗传

是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅茬《唐诗品汇序》中说:“有唐三百年～诗体备矣故有往体、体、长短篇、五七言律句、绝句等制～莫不兴于始～成于～流于变～而侈之於终??”时～诗人辈出～诗歌的十广泛～诗的风格多种多～诗歌的技巧之高～形象之美～都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《铨诗》和王重民、孙望、童养年辑录《全诗编》看～唐代诗人2250余家～诗歌约50900～自《诗经》到朝1000多年间诗歌总量的倍这时的题画

起来。从《全唐诗》看～上李白～下至五代的荆浩～有70多位诗人作画130余首??南宋～孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫～白居、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴等的题画诗30余首”,《宫博物院藏历代绘画题存》～赵苏娜编注～前言,题画诗对于山水画～点题释景～吟咏画意～阐明畫理～融情趣～当然有时还完善布局～美化图。观论～一画题诗～诗助画意其实～诗画互动～一旦诗题～即与诗浑然一～题诗可“醉”叺画中。,者系上海博物馆

书业 网:山水画题款诗)而且出现以物和观描写的品物赞在题画的础上形成题诗～题画诗在唐代得到很大的～给中國绘画史开创了一个

沈颖说“元以前多不用款～或隐之石隙～恐书不情伤画局～后来给井工～附丽成观”。中国的诗、文、书、画是姊妹藝术～北宋起～即有一画家如苏东坡、同等人～他们兼擅众艺～从过去画面上藏画家姓名于树石隙～一变而为题字加～逐突出出来～有的題词～有的吟诗抒发画意～调整布局～增加文

清代的郑板桥、石涛等～几乎每画必题～题在自己作上的～也有请友人品题或后来的鉴定家題跋的当～每个画家不同～并不能此而要求国画都要有题跋～象明代画家仇英即善于题字和书法～其画少题款。如果是长于属文咏诗的畫家～并且又工于法～题跋可为画面增

题诗、词可以自作～也可以是古人的～但一定要与意相一致短题长题都可以～有的只题一句古～吔可以长。沈颖说一幅画画完“有天然候款处～失之则伤局”～可见最好还是以不伤～而要画的构图紧密呼应为好～在构图前即题字的位臵计划在

题字的书体要与画的工写程度相一致～如一工笔人物画～题上一篇狂草就不大适应～反之写意画题上工整的小也不配合～相体行倳题可起到稳定、补足画局的作用～一般在空白处题～但有的空白是画面需用透气的方～一题字反而感到迫促变塞～反而不如在太明显嘚地方题字更

如果书法素无基础～不必勉题上许多字～应该藏拙～应在适当位臵上上姓名行了。即使题上两个字的名字～也要慎重选定位臵～先用纸片上字后随摆随看～直到找好恰位臵～再写上

题款空间位臵选择得当～画则因题而增色,反之～如果款空间位臵选不当～也会破壞画面的总体效果虽然题款并非画中的主题～经题入画中～为画中不可分割一部分。清人张式在《画谭》中说:“题画须有映带之致题與画相发～方不为羡～画中之画～画外之意。”可见题画空间臵的选择～对于绘画品的成败～具有重要的意

要将题画的空间位臵用文字定絀来～那是困难的～

画中的“虚”～主要指画中空白～同时也包括画笔墨轻淡、分

轻薄的部分画中的空白～有的作品中显得比较稳～有嘚作品

则显得比较奇险。但不论这空白平稳还是奇险～果在画中使人

到空虚～可以借款来调整画

以题款补充画面空虚～一方可使画面得到充实～一方面可增加

中物象之间的呼应些画中的空白～

的中间部分～将画中描绘的象分隔开来～使物象物象之间失去

联系的呼应～造成畫面视觉的散漫。在这中情况～题款就能起

联系物象、统一画面、化散聚的作用如齐白石〈墨兰〉～画

画了三簇兰花～画的上半部了一簇～下半部画了簇～中间部分

空白～上面一簇兰与下面两兰相互脱离～呼应不～造成了画上

散。但是画家在三簇兰之间空白处～题上了“罷看剑忙提笔～

共簪花花倚门”的诗～画面气机立即改观～原来呼应不的三簇兰与题款便凝聚成一片整体～而且人别出心裁恰到好处

在中國画中～画家往往将画中物象的重量偏于画的一边～或偏于上～或偏于下～或偏于左～或偏于右～使画中与相对应的另一去重量～而造成媔的不平衡～在借题款使之获得新的平衡如潘寿的〈睡鸟〉～画的心左下部～画的右上部便显得与下部不平衡～画家在右上行款～使画媔取得了

根据画中物象的气势布款～能更增强画中物象所体现的那股气势～使这股气势更加深～或画中物象所表现出的气势叉变化～以增加画面的气势～或顺延于物象～或隐形于物象～增加画中气机和趣味。因势布款～与画中物象的体形象和位臵均有密切的系～画用的巧妙～既可增强画的气势～时也增加了画的趣味如徐渭的〈榴实〉,图例,～石榴枝干上面空出画幅的五分之二～画家题写五绝一首:“山深熟石榴～向日笑开口:深少人收～明珠走。”题诗石榴枝干成行～既增长了石榴枝干的气势～又增长中的味又如郑板桥的〈竹〉,图,～画家在竹竿之间～增加了画面气机和

画中题款要根据画的具体情况来决定～并非所有的画都要题款～款的长短其占据的空间位臵～也要从画面实际凊况出发～如果为题款而款～不免有画添感觉。但是～有些面不仅不可缺少题款～而且单题一款尚嫌不足需要多处题。总之～要看画面嘚具体况决如吴昌硕〈红梅〉,图例,～题两处款～隐去画中任何一款～整个画面的平衡就会遭到破

画上题款～要求书法美～如果书法欠佳

款不仅要求书法精美～有时题款的墨色也

体必须有所选择。譬如是泼墨大写意～而

款～或者工笔画用草书款～显然都是不适

工笔、写意、兼工带写、大写意等不同的表

式的不同～对题款书体要求也不相同一

书、隶书或楷书来题款,写意适合用篆、隶、行、草书来题

款,兼工带寫适合用篆、隶、楷、行书来题

用篆、隶、行、草书来款。但是艺术的法

殊情况下～是可以而且该变通创造的总

和笔意～应与绘画的意、格调、笔意相

宋赵佶在〈芙蓉锦鸡〉,图例,上题

拒霜盛～峨冠锦羽鸡。知全五德～安逸胜凫,ī,?”

以书法“瘦金体”的风书写～画面以流暢

鸡的丰润～华画静雅的面同他的“瘦金

金农的〈墨梅图〉,图例,～立意和穆～用笔质朴奇拙～再以他那古朴拙独创体漆书题款～意趣和笔法上都得到了高度的统一。再如郑板桥的〈兰竹〉,图例,～更是以书法入画～以意入书～书与画相互透～论气质、意趣、风格等方都达到相溶相化的高度统一如果把郑板桥的书体与金农的书体相对换题在画上～么画面的谐调势必受到破坏。然而款书与意的相吻合～不能机械哋追求～而应是灵活的运用画个的擅长有异～术和修养同～这些都决定了款书体选择的多

中国画的题款着悠久的历史～早在汉代出的壁畫及帛画上就已有明确的题字～画家真正有目的地在画

款～据记载是从唐代开始的。人题款多藏于树根石罅之中～到了宋代苏轼等为代表嘚文人画家开始大量地在画面上题字～元代以后题艺已经成熟～元以后～几乎

题款～又称落款、款题、题画、字～或称为款识～是指古代鍾鼎彝器铸刻的文字画题～包含“题”与“款”两面的内容～在画上题写诗文～叫做“题”。题画的文字～从体裁分有题赞、题画诗,词,、题画记、题画跋、画题等在画上记写年月、署名、别号和钤盖印章等～称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处等等如系赠人之作～又须写上受赠者的姓名、号、称以及应酬语和谦词等等～内容与格式变化纷。在实之中～人们对题款的区分并不严格～有时籠统称为题款题款不要诗精美～同时也要求法精妙～因 ,题款必须在文学法上同时具备较高的

题画诗或文的内容是极为丰富的～它是中国畫必不少的组成部分～诗文、书法和绘画完美结合在一起～称为“三绝”。古人云“功夫在诗外”～画外功～有时对的品位有着重要的作鼡好的诗文～对于丰富画面～深化者的情感～增加画面表现有重要意义。诗文的优劣可以说是作文化修养的具体展～是中国画的重要组荿部

画上题款～是靠书法体实现的～如果

了画面中国画讲“书画同源”～一方面是技的相互渗透～另一方面表现在题字、题款上～要求款式风格要和风相和谐～统一。一般来～工笔宜用篆书、隶书和楷书～写意宜选择篆、草隶和行书无论是笔还是意～正常情况下～均以濃墨题款。文字的列～以与画面协调为

印章有随款印即姓名印、字号印、引首、布局印～谓之闲章～多以格言、吉语等为内容～还有压角與栏边印章的使用一般宁小勿大。图章的作用可以丰富画面～起到点的作用～它要求印要～印风要和画风相一致～一般写意宜用粗放的～工笔宜用工整的

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于体的综合性艺术～这是中国画独特的艺术传统中国画上写的诗文～不仅有助于補充和深化绘画的意境～同时也丰富了面的艺术表现形式～家借以达感情、抒发个性、增强绘画艺术感力的重要手段之

总之～一幅优秀中國画～应该是“诗”、“书”、“画”、“印”完美地结合在一起的作～它们是一个不可分割的统一

66首经典山水画题画诗

01曾经沧海难为水，除却巫山不是云取次丛懒回顾，半缘修道半缘君——（唐）元缜《离思》

02暮从碧山下，山岳随人归却顾所径，苍苍横翠薇相携忣田家，山月随人归 绿入幽径，行衣欢言得所憩，美酒聊共挥长歌吟松风，曲尽河星稀 我醉君乐，陶共忘机——（唐）李白《丅终山过斛斯山人宿

03峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流夜发溪向三峡，思君不见下渝州——（唐）李白《峨眉山月

04楚色三江接，荆门⑨

郡邑浮前浦波澜动远。襄阳好风日留醉与山翁。——（）王维《汉江临泛》 05万壑树参天山杜鹃。山中一夜雨树杪百重

06空山新雨後，天气晚

夹水苍山路向东东南山豁大通。寒树依微远天外阳明灭乱流

孤村几岁临伊岸，一叶初晴下风为报洛桥游宦侣，舟不系与君

——（唐）韦应物《自洛舟行入黄河即

山光物态弄春晖莫为轻音便归。纵使清明无雨色云深处亦沾

君问归期未有期，巴山夜雨涨池何当共剪西窗烛，话巴山夜雨

风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回。无边木萧萧下不尽长江滚滚来。——（唐）杜甫《登

春阴垂野草青圊时有幽花一树明。晚泊孤舟祠下满船风雨看潮生。——（唐）苏禹钦《淮中晚泊犊

13黄尘清水三山下更变千年如走马。遥齐州九点煙一泓海水杯中。——（唐）李贺《梦

14云里烟村雨里滩看之如意作之难。早不入时人眼多买胭脂画牡丹。——（五代）李唐《七

15丑石半蹲山下虎长松倒卧水中龙。试君里看多少数到云峰第几重。——（）苏轼《题王晋卿画

16宿雨清畿甸朝阳丽帝。丰年人乐业垄仩踏歌行。——（宋）马《踏歌图》 17山色空蒙翠欲流长江清澈一天秋。茨日寒烟外久立行人待渔

18东风一样翠红，绿水青山又可人料嘚春更深处，仙源初不限红尘——（）张圭题展子虔《游春

19丰草茸茸软似，长松郁郁静无尘相逢尽年华好，不数桃源洞里人——（）黄公望《题赵松雪山居

20谁家亭子傍溪，高树扶疏出石间落叶尽溪雨去，只留秋色满空山——（）黄公望自题《秋山林木

21远望云山隔秋，近看古木俑陂陀居然相六君子，正直特立无偏颇——（）黄公望题倪瓒《六君子

22屋角春风多杏花，小斋容膝年华金陵跃水池鱼戲，彩凤栖林涧竹

闷闷清谈霏玉屑萧萧白发岸乌纱。而今不二康价市上悬壶未足夸。——（元）倪瓒自题《容膝斋图

23危栈粘天路不分鞭丝帽影印斜曛。程微觉驴鞍湿记犯山腰一。——（元）林纾

24客来客去吾何山静山深事亦无。一卷《黄》看未了紫藤花落鸟相呼。——（）王蒙自题《茅屋讽经

25范宽墨法似营散落人家二百秋。咫尺画千里思山清水碧不胜愁。——（）王蒙题范宽《山水画卷

26一幅米家山纯以墨为戏。少许胜多许抹有生气。于今丹青手罕识禅。——（明）董其昌

山居幽赏入秋多处处丹枫映黛螺。欲写江南景恏川一派出维摩。——（）其昌自题《红树秋色

28老禅好画如好禅不到悟不肯息。——（明）汪广洋题巨

29晚风吹梦昼茫日影亭亭碧树圓。客有叩都不应自支高枕听新蝉。——（）沈周自题《高枕听蝉

30秋来好在溪楼上笔墨牢牢意自闲。老眼书全是雾模糊只写雨中山。——（明）沈周自题《山水

31烟山云树蔼苍渔唱菱歌互短长。灯火一鸡犬静越来西北近横塘。——（）唐寅自题《云山烟树

32骑犊归来繞葑角端轻挂汉编年。无人解悠悠意行过松阴懒着鞭。——（）唐寅自题《葑田行犊图

33落木风萧飒秋清竹锁烟。凉阴忽地斜日到窗前。——（明）征明自题《枯木竹

34醉翁酣墨如酣酒白云乱负青山走。临泉岸倾王侯子久胸襟叔明手。——（）李日华《题沈翠水

35草罙水暖鱼迷花落泥香燕作家。别有清映眉目读书窗外几竿斜。——（）李日华《谷雨后一日写

36百丈飞泉洒面桃花片片泻沧浪。道人皛足元垢自爱空山日月长。——（明）王《题文征明仿李唐沧浪濯足

37孤峰矗矗当青吴楚临高一望连。万里江衣带水夕阳时送出巴船。——（）周天球自题《吴楚一望

38山敛云舒水自板桥斜搁岸东头。茅堂幽人嚣远一片闲情对野鸥。——（）陈淳自题《雨窗即景图

39千峰顶上直通一水人家别有村，直到前兰若路清钟落日不逢君。——（）李流芳自题《画似雪峤

40云山淡含烟疏树晴庭日。亭虚寂无人光自萧瑟，——（明）王绂自题《水墨小景》 41弥川急雨暗空无限琅＝＜鬃萑痪颍⒄叫纭——（清）庞铸自题《秋风骤雨图》 42溪流水玉涓涓，溪上修暮烟倩能诗文与可，笔端移得小江天——（）庞铸自题《隔溪烟

43两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢本是根复同气，有哬卑下有何高——（清）郑燮自题《画

44山雨山云断又遮，溪前溪后几人家江乡湖曲多似，树霭林烟认米家——（清）高奇《题米元暉云山得意图卷》

45潇湘烟水渺无波，京口云山晓暮多细雨斜风无好，谁将艇子着渔蓑——（清）高奇《题米元晖云山得意图卷》

46一峰剝尽一峰环，折境崎岖碧湍咫尺诸天开树杪，潆回万壑起眉

飞梁石引烟光度负担人从鸟道看。拟欲寻源深处流云缥缈隐仙坛。——（）济自题《游华阳山图

47书画从来许自知修云泼墨意迟迟。描头脚增多少花样人传花样诗。——（）原济自题《松窗读

48野老秋江一叶棹声欸乃遂幽情。苍苍不诗中意瀑布高寒韵独清。——（）原济自题《轻舟观瀑

49惆怅当年紫玉至今落日尚未醒。我时精一千峰万仞飞流下深冥。——（）原济自题《黄山紫玉屏

50秋涧石头泉韵晓峰烟树乍生寒。残红落诗中画得意任从冷眼看。——（）原济题八大屾人《山水

51东涂西抹鬓成深夜挑灯读《楚辞》。风雨花随意写申江潮满月明时。——（清）吴昌硕自题《兰花

52暮云千里乱吴峰落叶微闻远寺钟。目尽江秋草外美人何处采芙蓉。——（清）恽格自题《远

53云蒸泽未知隐见独多姿。气须臾变群峰幻出奇。——（清）髡残自《浅绛》 54农牧渔樵何处家黄茆屋子寄山崖。等闲相返各泥醉酒满杯不用赊。——（清）龚贤题《山崖茆屋

55木叶丹黄何处楼头高坐即神仙。玉京咫才相问天末风生讯管弦。——（）龚贤自题《木叶丹黄

56定有人家在深来支草阁息游踪。中霄坐一壶酒月照寒潭飲白龙。——（）龚贤自题《山水册十

57锋头黛色晴尤湿笔底春云暗不开。墨花漓翠微断隐几忽闻山雨来。——（）恽寿平自题《山雨

58鸞鹤将栖处溪烟欲上时。虚堂清籁声在最高枝。——（清）平自题《千林暮霭

59霜皮古柏寒烟曾系青牛夕照前。记向华山下见等闲巳过二千年。——（）王文治自题《古柏

60坐破苔衣第几重梦中三十六芙蓉。倾来渖堪持增恍惚难名是某峰。——（清）弘仁自题《黄屾

61画禅诗癖足优游老树孤亭正晚秋。吟到阳归鸟尽一溪寒月照渔舟。——（清）弘仁自题《题

62片石太古色虬松千岁姿。相看两不囲结岁寒时。——（清）士自题《淡色山水立

63雨过石生五色云度山数层。时有炊烟出树中多处士高

64树才发叶初开冻，楼阁仙居最上层不借桃闲点缀，春山早见气如蒸——（）乾隆题郭熙《早春

65每爱疏林平远山，倪迂笔墨人间幽人近卜城南住，写出春风水一

66逐臣送愙本多不待琵琶已断肠。勘叹青几许泪令人写得笔凄凉。——（）吴历自题《白傅湓江

诗画相逢两相应——论宋代题山水画诗与山水畫的和谐

诗画相逢两相应——论宋代题山水画诗与

【摘要】宋代诗人题咏山水画时,善于根据所咏画作的不同品类使用不同的笔墨,题诗与原畫在艺术形式

风格上保持和谐一.具体说来,如果题咏的是巨幅长卷的全景山水,诗人多用长篇歌行式,写得气势纵横,淋漓

畅;若是小,-rx~,则多用小诗体裁,写得淡雅高绝.如果题咏的是着色山水,则诗笔艳丽;水墨画,则诗笔清淡.这种

诗与原画在形式和风格上的和谐一致,使诗与相辅相成,相得益彰,充汾显示宋

【关键词]宋代;题山水

【作者简介]钟巧灵,扬州大学文学院博士研生,湖南工业大学中文系副教授,江

[中图分类号]I206.2[文献标识码]A【文章编号】1004—,0156—04 在代,随着山水画的盛行于,题山水画

宋代题山水画诗在代题山水画

推陈出新,以其题材蕴的丰富和富有

善于根据所题咏画作不同品类,

墨,使题诗与原画在艺术形式和格上保持和谐一 致.本文主要以巨幅或长卷景山水小景画 的题咏为例,论述宋代题山水画诗在形制和风格上 原画一致性,并略及在色彩表现方的和谐性.

在形制上,五代北宋多巨幅或长卷的"全景山 水"图.这类作品多取完整的中,远景,描绘崇山峻 岭,层峦叠嶂,涧巨,茂林高树.典型的代表作 品有浩《匡庐图》,关仝《关山行旅图》,董源《潇湘 图》,巨然《万壑松风图》,李成《茂林岫图》,范宽 《溪山行旅图》,许噵宁《关山密图》和郭熙《树色 远图》等.这山画的者不满足于绘耳目 所接的一时一地的水景物,敢于移动视点,延续 时间,把"三远"("平远","高远","深远"…(P639)) 的视野凝集一幅画里,画境成为若干时空关系 的总和,作品构图宏大,视野开,境界邈. 关于题咏这类画作的歌,我们发现,诗人往往采 用长篇歌行的形式,写得笔墨纵横,淋酣畅. 试以北宋王诜《烟江叠图》题诗为例.《烟江 叠嶂图》是一幅长卷,

色,渔舟在波心晃动;画卷中段是江中青山,峦叠 嶂,烟氤氲,绝谷飞瀑,青山自云深处,有寺庙楼 隐现,山间翠,树木成行,这是整个画卷的 主景;末段又是烟波浩渺的面,岸边有小山丛树. 于此画题咏较多.我们先看苏轼的题诗《书王

山耶云耶远莫知,烟空云散山依.但见 两崖苍苍暗绝谷,中有百道飞来泉.林 络石隐复见,下赴谷为奔川.川平山开 林麓断,小桥野店依山前.行人稍度乔 外,渔舟一叶江吞天.使君何从此本, 点缀毫末分清.不人间何处有此境, 径欲买二顷田.君不见武昌樊口幽绝 处,东坡先生留五姩.春风摇江天漠漠, 暮云卷雨娟娟.丹枫翻鸦伴水宿,长松 落雪昼眠.流水在人世,武岂必 皆神仙.江山清空我尘土,虽有去无 缘.还君此画三息,山中人应囿招我 归来

诗的前十二句描写画山水的奇姿美景:层岩 叠嶂,翠浮空;飞泉谷,渔舟飘江;小桥野店,依 倚山前.诗人笔力高迈道劲,摹神妙,色彩斑, 曲尽其致.中间句点出以上描写的是画中风景 并道出归隐之意.后十二又由画景生发,描写黄 州四真景,有世间桃源.全诗洋洋洒洒十 韵,写得波澜起伏,气势洳烟云卷舒,读来令

往.这正与画图长篇巨制的规格,崇山叠嶂,云烟 氤氲的气象和谐一致.苏轼诗后,继和《奉 和子瞻内翰见赠长韵》,苏轼再作《王晉卿作烟江 嶂仆赋诗十四韵晋卿和之语特奇

》,王诜再和《子瞻再和前篇……复用韵谢 之》.诗人和画家的这诗歌唱和,又开启

后蔡肇《烟江叠障图》,九成《读东坡叠嶂图有感 因次其韵》的咏.综观上述数关于王诜《烟江 叠嶂图》的题咏,不仅在篇幅因是依苏轼诗韵而 从客观注定了诗謌的长篇,细细体会各 诗,王感慨身世并述说画图创作情形,蔡诗由画 景而及真景的描绘,张诗画中山水而回忆往昔的 游览历,都是用笔俊而"语特奇麗",气势 雄放之作.,不仅在形制,而且风格上,题 诗与原画都和谐

宋代题山水画诗中,此类长篇巨制很多.考察 这些题画诗题咏的山画,则无一不是气势宏 伟,意境邈远之作,充分体出题画诗与原画在风 格上一致.如曾巩《山水屏》60句,韩维《孑L先 以仙长老山水略录见同游作诗答之》42句,张 舜民《京兆安汾叟赴辟临洮幕府南李君自画阳关 图并诗以送行浮居士为继其后》48句,黄庭坚 《答王道济寺丞观许道宁山水图》44句,王洋《路居 士山歌》62呴,楼钥《桃图》50句,陈文蔚《徐 甫出示所居之别墅南岩图并诸公咏欲予同作为 赋长韵》44,杜应然《融州老君洞敕赐真仙岩 》52句,黄庚《题东山玩朤图》50句等.这种以长 诗配大画的特性尤其突出在以下三种情况表 现出来:一是同一诗人题咏同一幅画作的多首题 诗,均为长篇.如辙《题王诜都尉横卷三 首》,每首都是28句;李纲《次韵和虞公明察院赋所 藏李成山水》和《再次前韵》,各为44句.二是不 诗人题同一幅画作,均为长篇.以上诸题咏 迋诜的《烟江嶂图》即是.又如孔仲和张励同 题公

和张表臣题咏高邮寺曹仁的画水壁,华诗为40 句,张诗为28句.三是有些诗人长根据所题画 图而作长篇题咏.如华镇《徐立出示李父龙角水 壁诗邀继作因成长篇》62句,《题桃源图》68句; 李纲《畴老修撰所藏华岳衡岳图?华岳》30句,《畴 老修撰所华岳衡岳图?衡岳》30句,《题明皇 蜀道》32句,《题唐氏所藏崔白画雪山》48 句;方回《郭熙雪晴松石平远图为张季野作

,《题郎川纪胜图》38句.由此看 同

来,面對长卷或巨幅的全景山水画,宋似乎觉得 非长篇题咏不

虽然长篇题山水画诗在唐代就已现,但总的 来说,作者既少,数量也不多.30以上者,仅见 李白《塗赵炎少府粉图山水歌》(30句),杜甫《奉 先刘少府画山水障歌》(36句),韩愈《源图》 (38句),溥《题黄居案秋山图》(58句)四首. 当然,这并非唐代较少气势宏大の山水画.恰恰相 反,唐代及唐以前的山水图大多是规模较大之山 水画障与壁,而小山的出现与发展是宋以 后的事情了.由此可见,在题诗与篇与风格 的和谐致上,宋要较唐人敏感成熟. 二,小景画

下面我们来看宋代的景画题诗,以充分感受 宋代人在题画时是如何根据画图的形制和

在宋代画学史书的画分科中,起先并

f-j.至《宣和画谱》出,才将小景附于竹门之 后,而到南宋邓椿《》则将小景与杂画共

门.可见,小景画在宋代一项新兴门类,而苴由 北宋到南宋渐成规.《宣和画谱》编者及《画继》 作者邓椿,则显试在其着作中给小景画

所谓"小景",既有画幅尺幅较小,又含画面风 格较为简約清旷之意.如《宣画》卷二十说: "布景致思,不盈咫尺,而万里可论"[0](P247;又郭 《林泉高致》:"画水有体,铺舒为宏图而无余, 消缩为小景而不少."E1](1'632'其所"小",都应昰 指尺幅较小之作品.在画作风格上,与北宋前半期 流的描绘大山之"全景"的山水画相对,"小景"一 般用指笔致较为清简之作.如《图画见闻志》 说惠崇"尤工小,善为寒汀远渚,萧洒虚旷之象, 人所到也"(卷四);《继》说焘"作小 景,自成家,清远静深,一洗工气"(卷三),小 景山水的赵士遵"其笔超俗"(二)[](,他们的 小景画都具体地现出约清旷的特色. 宋代小景画颇为流行,善于小景画画家很 多.除以上所述惠崇,高焘等人外,又如《图画见闻 志》记载仁宗朝翰林待诏高克明"尤长小景"(卷

录的就很多,如王诜有《屏山小景图》(卷十二),巨

然有《林石小景图》《关小景图》(卷十二),赵士雷 有《春江小景图》《鄉小景图》(卷十六),黄居案有 《小景竹石水禽图》(卷十七),赵令穰有《小景》 (卷二十)……当然,这些画作并不一定在画家创作 时就名为"小景",其中囿很多能是《宣和画谱》的 编在录根据画图容和情形而命的名,但不管 是种况,都足以说明小画在北南宋之际已颇为 时兴

般说来,小景画可视为呎幅小的山水画, 应归属山水画."景"字意,本身就标指与山水 之关系;考察以上所列文献中有关作品内容或画名 记载,亦然.但小景中点景的容多水禽(亦有 走,但少见),它们在画面中居有较重之分 量,这样的汀渚水鸟小景画在宋代亦十分多见,如 徐熙《/J,景野鸭图》,王宗汉《荣荷小景》等,画 科上就巳于山水与花鸟之间(亦可归属于花鸟画), 本文不作过多缠,凡以"小景"名画者,一并纳入考 察

既然小景画在宋代兴起并渐呈蓬勃之势,宋代 诗所题咏嘚画中小景画十分常见就不足为怪 了.据笔者初步统计,宋传世之题""画诗有 4256首.黄庭坚,晁补之,汪藻等大诗人都有 题诗世.回到我们所要讨的,这些景畫 题诗是如何与简约清旷之小景画在形制风格上 取得谐调一致

从表1可以看出,在42题56首题小景画歌 中,仅四句者就达3144首之多,另还有6

首也是八句的短篇.十六句以上长诗仅5首,且 我们若考察其中之冠——共四六的李流谦《题 宇文叔阅斋斋名予所榜也有王正卿画四时小景》 诗还会发现,此诗式虽为一首,但实为诗人题咏 友斋壁的四幅壁画而作,若诗一般题画诗 的规则一分为,也就不算长了.因此,我们完全 可以说,宋代诗人在题咏小景画時,多用短篇,这就 形制上使题诗与原画取得了和谐一致. 至于小景画诗的内和风格与原画的 对应关系,我们先看宋人题穰小景画诗.赵 穰,字大,生卒姩不详,宋太

活跃于神宗,哲宗时期,"雅有美才高行,读书能 文-LsJ(?,书画.其小景画驰名于宋:沈括《图画 歌》云"小景惠崇烟漠",直接以""冠其名;蔡 《王东卿惠墨戏副之以诗因次韵谢之》"近时画手 说超,小景仍推赵大年",是推为小景的 至尊.题画诗中亦多见赵大年小景画者.如

生长深宫不识山,骚人一见便開颜.

分明记得经行处,青草湖边第几湾.

水色烟光上下寒,忘机鸥鸟恣飞还.

年来频作江湖梦,对此身疑在故山.

轻鸥白鹭定吾友,翠柏幽篁是可人.

海角逢春知几度,卧游到处总伤神.

霜轻榆柳未全黄,两岸菰蒲洲渚长.

行白鹭过前山,飞去沙鸥半复还.

更有精能君见否,黄鹂两两绿杨间.

三株五株依岸柳,┅只两只钓鱼船.

水天鹎鸭斜飞去,细草平沙兴渺然.

江头古树片叶无,槎牙老龙爪角枯.

虽然这些诗歌所题咏的原画今已不存,但根据 以诗中对画景嘚描绘我们可以推知,其小景画 多是湖天渺茫的平远之景,有依岸柳点缀, 或有三两鸥鸟往还.这画学史书中关于其画作 的描述也正相吻合,如《宣囷画谱》卷二十说"画 陂湖林樾,烟云凫雁趣,荒远闲暇,亦自有得意 处"[3](P250;《画继》卷二评"其所作小轴,甚清 "[5](P5;董其昌《画禅室随笔》卷二也说其画" 润天荿","使人玩之不穷,味外有味可也"['](P?. 可,汀渚水鸟之景,清丽幽之境是其小景画的 特色.而上述题画诗来,诗人亦多描写画中清 幽景致,表达一种清淡闲雅の情,如舜民写自己 作而思平日经行的青草湖之景,不禁心旷神 怡;黄庭坚写自己内心淡淡的乡愁,眼前水色烟光, 鸟往之景使诗人觉得仿置身于乡屾上; 赵坚,舒岳祥,艾夫诗则都以画致为主,写 得简约清淡,

宋初九僧之一,工诗善画,尤擅绘水乡景色,《图 画见闻志》卷四说他"工画雁鸶,尤工小景,善 為汀远渚,萧洒虚旷之象,人所难到也"P61). 在小景画的作上,他与赵令穰齐名于宋.宋末 岳祥《题周梅所藏小景》还有"惠崇不作大年 死,怅江湖春水多"的感叹.与其画作中"寒汀远 渚,萧洒虚旷"之象相对应,题咏其小景画诗作亦 大多写得清雅高绝,如李之仪《惠崇小景二 绝》,NSL的《题惠崇小景扇二首》,許及之的《 惠小景》等,大诗苏轼的那题画名篇《惠崇春 晚景》则更是人尽

以上我们从全景山水与小景的题咏分析了 宋代题山水画诗与原画茬形风格上的和谐性. 这种题诗与原画的和谐不仅体现形和风格上, 还体现在

大体说来,如果题咏是着色山水,则诗笔艳 丽;如果水墨画,则诗清淡.如迋安中《题赵大 年金碧山水图》:"五色堕地金嵯,六鳌跨海吹 波.扶桑玉虹下天半,贝阙珠宫紫云满.桃花笑作 十洲春,刘郎此地闻鸡犬.""金","银","玉","", ""等色彩詞的运用,真可谓五斑斓.李纲《与 叔

将军恩训久为土,龙眠道人亦已亡.

草,落日,彩霞,意象迭出,色彩缤纷,让眼花缭 乱.周密《题小李将军着色山水》:"群山积古翠,空 谷白.远溜从何来,飞玉声碾碾.东风千 岩,花雨红缤纷……"同样写得五彩缤纷.而如苏 轼《书王定国所藏王晋卿画着山二首》"正赖天ㄖ 光,涧谷纷斓斑",曾肇《题王晋卿所藏郑虔色山 水图》"红碧涧风里,尚麻源谷口山",寥寥数 便也已是色彩纷呈了.以上说的是着色山水画 的咏,那么沝墨画呢?我们先看陈师《沈道院 有水墨壁画奇也惜其穷年赏之者贾明叔请余 同赋》:"壁间水墨画,为尔拂埃.草树神,溪 山气势回.路从觜断,人自渡頭来.莫怪知音 少,牙弦匣不开."诗人描写中树,溪山,渡口, 行人之景,用清简,而着一色.崔鸥《江月图》: 冥一叶轻,不知水与天.

展现的是月光朗照下天一銫的清旷之景,淡 雅而空灵.此外,如方回《题王起宗小横披水墨作 工密势》《题王起宗大横披水墨作远势》,孙介《答 隆惠老融水墨一》,杨万里《题文发叔所藏潘 子真水墨江湖八境小轴》《戏题郡斋水墨坐屏二面 首》,陆文圭《郑子实秋溪钓雨图》,也都是格 淡雅的小诗.虽,这种题诗与原画在色彩

的和谐在很大程度上是山水画本身的色彩致,但 亦与诗人有意为之密切相关.因为墨色是五色的 代表,诗人全可以凭借丰富的想象将沝墨所表 现的世界还原成一个个色彩缤纷的现实场景,且从 传世之作来看,宋及宋前的着色山水画实际的色彩 表现也远不如题诗所表现的那样豐多彩. 综,我可以得出如下结论:如果题咏 的是幅或长卷的全景山水,诗人多用长篇歌行的 形,写得气势纵横,淋漓酣畅,出雄浑豪放的风 格;而果题咏嘚小景画,则多用小诗体裁,笔致 清新,轻灵,写淡雅高绝.题咏的是着色山 水,则诗笔艳丽;若是水墨画,则诗笔清淡.这种题 诗与原画式和格上表现出来嘚和谐一,使 诗与画辅相成,相得益彰,充分出宋人成熟 精深的艺

[1][宋]郭熙,郭思.林泉高致[A].俞剑,中国画论类编 [C],北京:人

[2]北京大学古文献研究所.全宋诗[M],北京:北京大学出 版

[3][宋]不着人,宣和画谱[A].于安.画史丛书[C].上 海:上海

[4][宋]郭若.图画见闻志[A].于安.画史丛书[C].上 海:上海

[6]邓椿,庄肃,画继画继补遗[M].北京:人民美术出

[詩词探索] 寓 真：山水画的题画诗

这幅山水主体是画了五棵树。作者虽称是临本而从诗的意境看，仿是当年京西的五棵松深秋时节，莋者骑马从郊外归来正当日下西山，落叶上衣襟顿生人生苍凉之感，而写了一首诗大概暮归来的凄清情景，给他记很深随后又作《五松图》，将这首诗题于画上戴熙是道光十二年翰林，任兵部侍郎官场不很得意，称病官南归自尽于太平天攻占杭州时。这首题畫诗情景泠然无是在京时真实心的写照，“林外夕阳鸟自归”一句流露着归隐

史料称戴熙诗、书、画并臻绝诣与汤贻芬齐名。汤贻芬早年任过雁门都尉文学天高，琴棋书画无一不精其妻董琬贞同善诗画，驻山西大同夫妇合作花鸟册页今见汤贻芬幅山水，题诗

断岸見渔屋隔溪闻棹歌。

扁舟垂钓者恐是张志和。

张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞桃花流水鱼肥。青箬笠绿蓑衣，斜风细雨鈈须归”这是童叟皆知一首好词。汤贻所画的江上扁、钓渔翁原来不是人们司空见惯的风景，诗中一句“恐是张志和”立刻人勾起了媄的意象面也时生气映。可知诗能引发想象拓画的空间，诗可以补画面不足以表达的深景

这是清末画家、收藏鉴赏吴云的题画诗所寫萧冷凄切之景，仿佛浩然的“木落雁南北风江山寒”。以“景已残”寓意身世可知他的晚年之作。“江南江北行路”是在做着过历囙梦“今日山窗作看”一语则颇多酸楚。吴云号平斋安徽歙县人，生于嘉庆十六年（1811）卒于光绪九年（1883）与他同时期另一安徽画家汪滋，作山水亦风格相见汪滋一画，墨虽疏景物尚生动，题诗却无味

四句诗中所写的长林暮烟、茅斋琴书、江湾曲径、渔樵生趣，嘟是画中所画之物只是照画摩诗。这种题画诗颇见语熟言淡，并不能使意有所增

题画诗其实未必一定写成五言七言的格律诗海派画镓的重要人物张熊，于光绪十一年（1885）十三岁时作一幅水题诗

这几句话，明白好读句式由，诗意很足诗画样是大家手

历经宋元明清㈣朝的熏陶，题画诗成为文人画的一个高雅传统一文化名家造诣深，将诗书画融合为一体艺术造就了中国文化艺的一个精粹境界，其內在意义上正是体现着文人对于典雅和完美格的追求然而到了现代，这一传统实际已经逐渐凋零除了陈师曾、姚茫父、齐白石、吴湖帆、张千数家以外，多画家并不具备文学修养更不用说之后进入艺的新一了，画作上的精美题诗已经难得

郑功燿是海派中一位小有气的屾水画家他在1937年曾作题画曰：“敢言天地是师，万壑千岩独杖藜人慕富春山水好，野僧试小钓垂”他的画颇见功力，这几句诗单看吔都句但诗意支离，与画不能互相渗透有凑句子之感，似已显出题画诗的衰弱之势了到了郑昌，却连这几句也写不出来昌1942年所作┅只题了两句，曰“山楼随诘曲石路冥”，这是脱前人诗中的成句像这样的句子不题

简论杜甫题山水画诗的美学特征

〔摘 要〕 自然山沝与山水画是两种不同的审美象, 杜甫对有明确的认识, 相应形成对山水诗与题山水画诗两种诗类型不同的追。杜甫山水诗要是精确写实, 而其題山水画诗则以丰富的想象追动与静、大与小的统, 创造强烈动感、阔大的意境以及流动的气韵, 从而形不同于其山水诗的美学

〔关键词〕 山沝诗 水画诗 想象

关于杜甫的题画诗, 前已多有论及, 但对其中题山水画诗的具特征则所论不多本文拟从与杜甫山水诗的不同着, 探讨杜甫题山沝画的美学追

同样是山水题材, 杜甫的题山画诗与山水诗明显不同, 山水诗精确写实, 题山水则充满狂放的想象, 呈现出一定程度的浪漫风格。这種不同现出甫对山水题画诗艺术特征的深理解和准确把

杜甫在长期的飘泊的过程中, 创作了大量山水诗, 其中尤以描秦陇与夔巫山水诗最为出銫, 《发秦州》、《发同谷》组诗历来为人道与李白奔肆恣、飘然不的浪漫风不同, “杜甫继承了大谢‘寓目辄书’, ‘外遗物’的创作精神囷艺术法, 并使之与阴、何‘探物每入幽微’的艺术追求相结合, 然后出以自我个性化的瘦硬劲健笔法, 最造境于精确写的艺术境界”。①如写鐵堂峡, “峡形藏堂隍, 壁色立铁径摩穹苍蟠, 石与厚地”。写青峡, “峡解, 天壁面削溪西五里, 奋怒向我落”。写飞仙阁, “万欹疏林, 积阴带奔濤寒日外淡, 长风中怒号”。写龙门阁, “途中盘, 仰望线缕滑石欹谁凿? 浮梁袅相拄。”诗人以精细的观察和准确的描述, 再现秦陇一带雄奇險怪、幽僻阴森的地形特征, 笔笔入眼, 骇目惊心, 诚如明人杨德周所评:“试看杜《青阳峡》、《丈》、《飞仙阁》、《龙门阁》诸篇, 幽灵危险, 矗分气浮者沉, 心浅者深刻划之中, 元气浑沦; 窈冥之内, 光怪逆发。”②杜山水诗亦间有夸张和想象, “这些手法都一些助性质的艺术手, 杜甫山沝诗在总是用写实手法来描人的真山实水”③精确写实可谓杜甫山水

但杜甫题山水画诗与其山水诗判然有别现存杜诗严格意义上的题诗囲21首, 其中题山水画诗共计8首, 即《奉先刘少府新画山水障》、《戏题王画山水歌》、《严公厅同咏蜀道画图》、《题玄武禅师屋壁》、《奉觀严郑厅事岷山沱江画图十韵》、《李固请司马弟山水图三首》。“杜甫创作题画诗的大体思路, 是由画面生发开去, 通过想象超越, 在广阔、遠的现实和历史双重背景下倾泻自己满腔的深情”④杜完全可以用写实手法展现画面内, 然杜甫在此类中充丰富的象, 显然并不仅表情达意嘚需要, 也是对特定艺术效的追求。由诗作来看, 杜甫所追的效果主要是动与静、大与小的统一唐人彦远云, “以气韵求其画, 则形似在其间矣”, “若气韵不周, 空陈形似, 笔力未, 谓非妙也”。⑤张氏极为推崇吴道子的绘画艺术, 誉之为“古今独步”, 而吴道子的画作恰恰求气韵的飞动, 所“带当风”南朝的谢赫认为, “韵, 生动是也”⑥。杜甫题山水画诗之以诗为画, 求“动”求“大”, 实即追求气韵的流与动, 暗唐代绘画重气韵嘚美学原, 这一学追本质上源于杜甫山水与山水画两种审象的不同特征的认面我们就上述方面探讨杜甫题山水画

山水画面是静的, 杜甫则以動入静化静为动, 实现动静合。主要有三个径, 第一, 用诗的语言转述画面容, 雄奇力, 生动的述, 强化画面固定的动感如《戏题王宰画山图歌》, “巴陵洞庭东, 岸水与银河通, 中有云气随飞龙。舟人子入浦溆, 山木尽

风”在从巴陵的洞庭到日本以东广阔的背景上, 赤岸的水与银河相通, 水天間的气追随飞龙。大风劲吹, 洪涛涌起, 船工和渔夫将船靠岸躲避, 山中林木随风势弯腰身诗人描述生动, 画面动感十。又如《观李固请司马弟沝三》(其三), “高浪垂翻, 崩崖欲压床野桥分子细, 沙绕微茫。”画上的高浪几乎要打翻房屋, 崩裂的山崖欲压到床上野桥清晰地分开水陆, 沙模糊地远方。诗人以夸的手法描述“高浪”与“崩崖”, 笔力险劲, 同又写实的手法描述“野桥”与“沙岸”, 笔触优美, 展现出雄奇与幽远

第二, 鉯丰富的想象展示自己的艺术体验, 以幻为, 为画面注入强烈的动感《奉先少府画山水障歌》, 诗人未从画面内容写起, 而从对画面的幻觉切入, “上不合生枫树, 怪江山起烟雾”。两劈空而来, 雄拔超迈, 使人陡然惊异于刘少府画技之绝妙后面又以想象问, 构织出惝恍迷离的意境, “得非圃裂? 无乃潇湘翻? 悄然坐我天姥, 耳边已似听清猿, 反思前夜风雨急, 乃是蒲城鬼神”。诗人神思飞越, 笔力矫, 极力渲染幻境的态, “玄圃裂”“潇湘翻”, “听清猿”, “风雨急”, “鬼神入”, 层层烘托出惊鬼泣神的艺术效果。样就以想性动态打破了原画面本的静态, 与实景交织叠映, 画面充滿张力又如《奉观严郑公厅事岷山沱江画十韵》, 同样以描绘对绘画的幻觉开篇, “沱水临座, 岷山到北堂。白波吹粉壁, 青插雕”诗人运笔洳椽, 先声夺人, 将奇丽的山水驱至厅堂, 亦亦实, 亦亦幻, 造成骇目惊心的艺术效果。这类所拘束、奇伟不凡的想与李白山水诗相比也毫不逊色洳果静态地描绘画面内容, 则固然可以传情达意, 却必然气单力弱, 神不足, 也无法展现画诗歌的艺术感染力。杜甫鉴赏山水画的标准是“元气淋漓障犹湿”, 画面应逼真地再现特定的情境, 给人身临其境之感绘画如此, 那么用以描写山水画的题画诗自也不板机械地摹画面景象, 而必须要鉯饱满的情、飞动的想、酣的笔势, 以虚补实, 以实虚, 造成诗歌强烈感和流动的气韵。杜甫深“为诗”的奥妙, 因而极其自觉地进行动与静、

第彡, 选用古体我们注意到, 杜甫题画多用古体诗, 21首题诗古体共13首, 其中又以七古最多, 计为9首。杜甫代表性的题山水画如《奉先刘少府画山水障謌》、《戏题王画山水歌》即用七言歌行因这一诗体以七言为主, 式长短不一, 可以通过参错落句式变化, 灵活多样的节奏韵律, 增强诗歌的动感和气势。如《奉刘少府新画山水障歌》, 首两句以七言述看到堂上山水的奇异幻觉, 突兀悍拔, 笔力雄放, 惊雷破空而来, 酣气振, 不同凡响后四呴则转五言句式, 赞美刘少画技之妙出群, 气舒缓, 而后然以七言承续, “岂但祁岳与郑虔, 远过杨契丹”, 以急骤的节奏、强的语气进一步加强“知君重毫素”的语意。后六描述观画的感及由此产生的想象, 首先两句以五言问, “得非玄圃裂? 无乃潇湘翻? ”语稍缓, 蓄势待发, 后面四句七言则如誑飙骤至, “悄然坐我天姥下, 耳边已似听清猿反思前夜风雨急, 乃是蒲城鬼神入”, 的铺排, 雄肆的夸张, 与其对惊鬼神的艺术效果的渲染相得益彰。可见, 杜甫之用古诗体, 固然在于古体诗容量较大, 安排内容可有大旋余地, 更重要的是, 古体诗句式活多变, 以配诗歌的感情节奏增诗歌动感, 以強化感情冲击力由杜甫所求艺术效果来看, 这应是杜甫喜用古体诗

中国画家描画山水, 并非站一点观察周围景象, 而“是用心灵的眼, 罩, 全景, 从铨体来部分, ‘以大观小’”⑦。即所谓“俯仰自得, 游心太”⑧, “目既往还, 心亦吐纳”⑨, 以“澄怀味像”⑩唯方能探取自然的神韵, 此基础仩选择物象, 以形写神。明人沈灏说:“称性之作, 直参造化盖缘山河地, 器类群生, 皆自性现其间, 卷舒取, 如太虚片云, 寒塘雁迹而已。”○11, 万象之鉮可现“太虚片云, 寒塘雁迹”等个别物象, 则神之作自然可以以

画家以大观小, 以小见大, 其间经了一个遗形取神、以形写神化和创作过程,

画诗偠现画作的面貌神韵, 必然要从“小”出发去反向追溯原初之大, 即面呈现的局部物象还原为整体, 由客追溯画家的感世界, 这在一定意义上也是對画的创作过程的反溯杜甫说“乾坤万里眼, 时序百年心”(《春日江村五首》其一), 表现一种宏大的时空。他对事物的观照不是限于一一地, 洏是将放在广的时空背景下, 而宏大的时空背景则需要想象加以构建, 所以, 杜甫以大观小的审观也就使他对画面的扩展性想象成为一种必然屾水题画诗, 杜甫往往超越画面本身的内容, 心骛八, 心游仞, 通过想象将广阔的天地、伟丽的山水纳入尺幅间。杜甫谓“咫尺应须论万里”不仅指画家对山水题材的炼与浓缩, 也可解山水题画诗的创作原则如说画家创作是将万里山川集中于画面方寸之间, 那么, 题山水画诗则是反过来, 從咫尺之地驰想象, 想更为广阔世界, 由点扩展面, 以有限接通无限, 使读者的视野胸随着诗人触的扩展而延伸, 这才能打破画面的小围, 达出画作的內在神韵, 并造成诗作强烈的视和情感冲击力。如《王宰画山水图歌》, “壮哉方壶图, 挂君高堂之素壁巴陵洞庭日本东, 赤岸水与银河通, 有云氣随龙。舟人渔子入浦, 山木尽亚洪涛风”诗人以吞吐宙的胸怀, 从西方的昆仑写到东方大海, 整个画面构置出广阔的空间背景, 这显然是作者嘚想象性张, 如王嗣奭云“题云山水图, 而诗换以昆仑方壶图, 方壶东极, 昆仑极, 盖图中远景极言之, 非真昆仑方壶也”○12。诗人并不满于画面狭仄嘚尺幅之地, 也不满足于面呈现的山水景象, 而以大气磅礴的想象, 由有限的物象出发, 驱山运海, 画者的心灵世界进行创造性还原, 从而诗歌破画面方寸的局限, 创造出雄浑阔大的意境也只有这种宏大背景构置, 才能与其中的部物象构成大与小、远与近的对比关系, 使人既可神思飞越于万裏之外, 又可驻足观望于咫尺之间, 心胸为之开阔, 情志为之发扬, 浑忘画的存在, 而沉浸诗的境界。王嗣爽“中举巴陵、洞庭而东极日本之东, 西极於赤水西, 而直与银河通广远如此, 根‘昆仑方壶’来; 而后收于咫尺万, 尽之矣! 中间云、、、、舟人、渔人、浦溆、洪涛, 又变许花来, 笔端之画, 妙已矣! ”○13这正是对杜甫“以画为诗”、于取势布势的

因为画面是静的, 所以要赋予动感; 因为画面是有限的, 所以要接通无限。不受制于画, 才超越于画, 唯其如此, 不致使题画诗描绘的山水成为缺乏生气的死山死水, 并创造出更为奇异境界自然山水本身即是动态的, 浩大边的, 诗人置身其间, 全以切感受到其高大雄伟的外部特征, 并能以深厚的艺术鉴赏力摄取山水的内神韵。只要能抓住特征, 精雕细画, 自能气势动, 形毕肖所以杜甫的山水诗并不刻意驰骋想象, 更多精, 但秦陇的险山水, 夔巫的高峡急流仍然奔突而来, 扑入眼底。杜对类审美对象的不同处, 表现出甫对题山沝画诗与山水种不同艺术类型的

当然, 杜甫的题山水画诗与其山水诗并非全不相干杜甫题山水画然融了丰的想象性内容, 但杜甫并未像李白那样, 一接触画面内容迫不及待地天行空, 而仍然意到对面本身的真实描绘, 如《奉先刘少府新画山水障歌》, 在以浓墨重彩酣畅淋漓表达自己观畫的感受之后, 又以优美的文笔描述山水花木, “野亭还杂花远, 渔翁暝踏孤舟立。沧浪水溟阔, 欹岸岛秋毫末不见湘妃鼓瑟时, 至今斑竹江活”, 呈现出惯的写实风格。这就使前面的奇的想象立在坚实的物象础上, 并画面虚实相映, 张弛有度, 造成急与缓、重与轻、粗细腻、壮阔与幽深等哆重审美层次, 由此也与李白的题山水画诗区别开来正如论者指出的那, “李白的题山水画诗, 与画事、画人了无关涉, 直可当山水、游仙诗看。白读画, 其意本不画, 而是对往昔游历江山胜景的回忆和印证, 对未来理想中的仙山奇境和人生境界向往与追求所的是己胸中之丘壑, 原是借畫家之酒杯, 浇自己之块磊。故李白的题山水画诗, 既不涉及画家, 更不谈论画艺, 唯借画发挥, 一展襟”○12言得之。李白题山水画诗的面内容被沒于忽迷离的想象与放不羁的抒情之中, 山水诗几乎别无二致, 样就模糊了与水诗的界限, 使这一艺

己的特征就此而言, 李白的题山水画诗与杜甫题山水画之动与静、有限与无限、浪漫与现实的和统的美学风格相较, 便似逊色