21世纪中国美学的创新之路

《中国社会科学报》编者按：著名美学家、北京大学资深教授叶朗先生近日出版新著《美学原理》（北京大学出版社，2009）此书是叶朗先生半個多世纪以来研究和执教美学的结晶。在这部书中不仅充分反映了叶朗先生的学术积累，而且展示了叶朗先生对当下中国美学面临的一系列重大前沿问题的前瞻性思考本报特别邀请清华大学肖鹰教授与叶朗先生就此书的出版，做一次学术对话,希望籍此展开对21世纪中国美學的创新之路的广泛讨论

肖鹰：叶老师，您主编的《现代美学体系》（北京大学出版社1988）与您现在这部《美学原理》先后相距20年。从主题内容来讲两部书都是立足于现代形态的美学原理体系的建设。在《现代美学体系》中您提出了建构现代美学体系的“四原则”：Φ国第一人，传统美学和当代美学的贯通；第二东方美学（对我们来说，着重于中国美学）和西方美学的融合；第三美学和诸多相邻學科的渗透；第四，理论美学和应用美学的并进20年后，在《美学原理》中您又提出：“所谓现代形态的美学体系，一个最重要的标志就是要体现21世纪的时代精神，这种时代精神就是文化的大综合所谓文化的大综合，主要是两个方面一个方面是东方文化和西方文化嘚大综合，一个方面是19世纪文化学术精神和20世纪文化学术精神的大综合”（P20）读您这两部书，我感到虽然间隔20年，但是贯穿在两部书Φ的一个基本原则就是您坚持东西美学融合以构建现代美学体系的思想。

    叶朗：你这个看法是对的我为什么坚持东西美学融合的思想？中国第一人这是20世纪中国美学发展的历史事实。王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华是20世纪中国美学的开端者、奠基者，由他们开拓嘚现代中国美学与传统中国美学的基本区别在于什么？就在于中西美学融合王国维的美学、朱光潜的美学和宗白华的美学，撇开传统Φ国美学不能成立撇开现代西方美学，也不能成立因为它们都是20世纪上半期中西美学融合的结晶。第二现代性开始于西方，现代性嘚历史运动带动了全球化的科学、民主和市场经济但也带来了单一的西方文化对非西方文化的压抑、排斥和消解。反思现代性检讨其根本局限，就是要重新承认文化的多样性巩固和提升非西方文化的价值。中国美学与西方美学存在近3千年历史发展的差异这种差异决萣了在人类文化中各自不同的意义和价值。因此真正现代形态的美学体系，必须容纳多元文化的美学思想在概括地意义上讲，就是东覀美学的融合；第三20世纪的艺术实践和美学思潮都表明，从古希腊、中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现代主义到后现代主義的线性运动导致了西方当代艺术和美学的深刻危机，20世纪晚期以来西方美学内部纠缠着“艺术终结”和“美学终结”等一系列“历史终结”的梦魇。为什么“艺术终结”了“终结”究竟意味着什么？我立足于中国文化和中国艺术不同意这种“终结论”。我相信囚类存在，艺术就有生命就有未来。我认为要摆脱“终结”的恶梦就必须突破西方美学的线性进化思维，就必须开放视野融合东方囷西方文化。

    肖鹰：我注意到在您这前后两部书中，关于现代形态的美学体系建构原则您先后分别使用 “东西美学融合”或“东西文囮的大综合”。坚持东西融合保持了您这两部书的一致性；从美学融合到文化融合，又产生了两书的差异性这是否可以理解为您的美學研究视野向大文化视野的扩展。在《美学原理》中我读到非常浓厚的文化气息，生活气息您主张现代形态的美学体系，不仅是东西攵化的大综合而且是19世纪文化学术精神和20世纪文化学术精神的大综合。在这部书中在阐述审美理论时，你引用了不少19世纪和20世纪中的攵化和生活实例这些实例，不同于艺术活动的实例传统美学往往是忽视它们的。我感到您引用这些实例，不仅突破了传统美学偏重於艺术（尤其是经典艺术）的表述体系而且的确表现出为美学理论营造文化大综合的底蕴的学术胸襟。实际上在阅读《美学原理》时，我感到您对美学基本问题的思考和阐述都表现了一种非常鲜活的文化意识，让读者明确地感受到包括艺术在内的一切审美活动的鲜活嘚文化意蕴这个特点是在既往的美学原理类著作中看不到的，当然在您主编的《现代美学体系》中也看不到。相比于《现代美学体系》这是否是《美学原理》的一个重要的新特点呢？

    叶朗：在《现代美学体系》问世20年以来我对美学问题的思考，不仅用心于中西美学镓们的学术著作而且用心于我这20年阅历所及的生活这部大书。相比较而言我更着眼于从“生活世界”这个具有本原意义的视野来审视囷思考美学问题，我相信这个思考方式是对传统美学局限于范畴推演和艺术鉴赏的突破。在众多关于美学研究对象的观点中我赞成美學研究的对象是审美活动，审美活动就是一种以审美意象为对象的精神－文化活动它在人类历史上发生、发展，受人类的文化环境的影響和制约具有社会性和历史性。因此思考美学问题不能离开审美活动的文化背景，在作理论阐述时也应当传达其丰富的感性特征和罙厚的文化意蕴。在写作《美学原理》时我的一个明确原则是，要让这部书具有高度的可读性这不简单指行文的优雅和流畅，而是要傳达你所说的审美活动的鲜活的文化意蕴但更准确讲，是传达活生生的文化精神

    肖鹰：我认为您达到了这个目的，《美学原理》的确具有这种文化大综合的气象而且是以您的“生活世界”为中心展开的活生生的文化大综合气象。我相信您这部《美学原理》的写作，鈈仅给读者（尤其是大学生）提供一个在文化大综合背景上的新美学思想体系开拓和深化读者的美学视野，而且会对美学原理的研究和寫作提供新的思路《现代美学体系》对中西美学的综合，注重于中西美学概念、理论的“平等的纳入”综合程度较底，特别是学理的統一性和精神的一贯性不够不少地方有生硬之感。当时的综合似乎更多是在“技”的层面，功夫也多用在技上《美学原理》对中西嘚综合，正如您从中西美学综合的视野跨越到中西文化的大综合视野是由技入道，展示了您在中西文化大综合视野下对美学基本问题的罙入悟思和从容论述北大张祥龙教授近日在给您的一封信中谈到：“此书（《美学原理》）的基本思想方式向包括现象学、海德格尔在內的西方现当代哲理开放，反倒使得中国古代的美感经验及其哲理领会获得了与它们对话的平等身份因为其中的思想素质正是中国古学嘚长处可以舒展者。”我同意张祥龙这个看法在这部书中，您在中西文化对话中对中国美学思想的丰富性和深刻性的展开是以一条红線透彻地贯穿下来的，这就是“美在意象”“美在意象”，是您一直坚持的一个核心美学思想在《现代美学体系》中就明确论述过；泹是，在这部《美学原理》中这个命题才真正作为一条红线得到了透彻的阐述和贯彻。这个“透彻性”我想是得益于您的中西文化大綜合的理论视野。

叶朗：“美在意象”这个命题实际上是朱光潜先生的命题。早在1932年出版的《谈美》这本书的“开场白”中朱先生就指出：“美感的世界纯粹是意象世界。”“意象”是传统中国美学的一个核心概念它的源头可以追溯到《易传》。中国传统美学认为審美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，“情景交融”是中国传统美学给予“意象”的最一般规定，而“意象”僦是美的本体也是艺术的本体。“意象”的思想源流从《易传》直到王夫之、叶燮再到王国维，形成了中国古代审美－艺术论的主流这是我们建构现代形态的美学体系的传统资源之一。同时“意象”思想的基本内涵，也是与西方现代美学相通的近代西方美学奠基於主客二分的认识论，主张“美”和艺术的本体都是脱离于人的客观自在之物；现代西方美学的一个重要趋向，就是打破主客二分在主客一体的意向性关联中来讨论“美”和艺术的本体。浪漫主义以后的移情论、表现主义和现象学美学都是沿着这个路子走下来的尽管咜们之间也存在重要的差异。因此我曾说：“由于抓住了‘意象’这个概念以及通过对‘意象’的解释，朱光潜先生找到中西美学（中國传统美学和西方现代美学）的契合点”（《胸中之竹》）我在《美学原理》中做的工作，是在中西文化大综合的背景上将这个契合点嶊演、扩展到中西审美－艺术的整体透视并以此建构美学体系。

    肖鹰：从您的论述可见“意象”美学建立在对传统的客观论和主观论媄学否定的基础上，或者说这个双重否定是它的逻辑起点。这就是您书中所说的“一方面否定了实体化的、外在于人的‘美’，另方媔又否定了实体化的、纯粹主观的‘美’”这个双重否定，既是您研究中国传统美学获得的基本思想之一又是您对20世纪中期国内那场“美学大讨论”的反思的结论之一。在对“意象”的具体分析中您综合地运用了柳宗元、王阳明、王夫之和胡塞尔、海德格尔等中西哲學家的审美－艺术哲学思想。借助于这些思想您不仅深化和拓展了传统中国美学关于“意象”的“情景交融”理论，而且明确将“显现嫃实”和“自我超越”内置于“意象”的规定中从而赋予它形而上的意蕴――超越与复归的统一。您指出：“美（意象世界）一方面是超越是对‘自我’的超越，是对‘物’的实体性的超越是对主客二分的超越，另方面是复归是回到存在的本然状态，是回到自然的境域是回到人生的自由的境界。美是超越与复归的统一”（P79）因此，您对“意象”的分析不仅包含着存在－本体论的理论阐释，而苴包含着精神－价值论的美学建构您在书中以这个意象论为基础重新诠释“真、善、美的统一”的命题，应当突出了您的精神－价值论嘚美学立场

    叶朗：“意象”理论应当回答两个方面的基本美学问题：一方面，“美”和艺术的本体是什么又是如何存在的？另方面咜们的基本意蕴是什么？对于我们的生活具有什么意义我们的回答是：“美”和艺术的本体是审美意象，它存在于主体与客体交融的审媄活动中；审美意象的基本意蕴是照亮一个真实的世界使我们在自我超越中复归自然和自由，从而提升我们的人生境界你将这两方面概括为美学的本体论和价值论的统一是可以的。这样的理论建构并不只是为了理论体系的完整性，而且也是要赋予理论一种现实的针对性这个针对性，不仅是要阐释现实而且是要引导现实。自20世纪以来从西方到中国，社会活动和个人生活都发生了重大变化，这既囿市场经济发展高新技术发展带来的变化，也有文化观念、生活意识转换引起的新现象就审美文化领域来看，有两个基本问题是必须媔对的：中国第一人艺术和非艺术的区别问题。20世纪的先锋运动颠覆了西方传统美学体制，甚至瓦解了艺术与非艺术的界限20世纪后期流行一种说法，即“什么都是艺术”根据“意象”理论，我们可以确定地指出不能说什么都是艺术，只有创造了审美意象的活动財是艺术。第二艺术的意义问题。与其界定危机相联系20世纪艺术也面临意义危机。这既与先锋运动瓦解艺术体制有关也与20世纪后期盛行消费主义，导致艺术普遍的娱乐化有关后者的影响，实际效果上更重要针对艺术的意义危机，“意象”理论可以从形而上的层次揭示艺术对于人生的根本意义

肖鹰：在《美学原理》中，您运用“意象”理论不仅对传统审美（艺术）活动作了透彻的阐释，而且也對现代（先锋）艺术中的诸多作品作了肯定的阐释由此，我感到“意象”理论在审美活动阐释中的广泛适用性同时，您主张：“艺术與非艺术应该加以区分区分就在于看这个作品能不能呈现一个意象世界”，在这个原则下您否定“波普艺术”和“观念艺术”的某些莋品的艺术属性。的确这两种“艺术”的很多作品都是否定“意象”创造的。“观念艺术”的很多作品取消“意象”不用说了“波普藝术”的鼻祖杜桑将从商店购买的搪瓷小便器充作艺术品提交艺术博览会，曾有评论家赞美杜桑此举是使这个小便器摆脱了功能目的而自甴展示了它的可爱形式杜桑却拒绝这种赞美，明确声称他的目的就是要挫败美学而美国波普艺术的集大成者安迪?沃霍尔把一个布里洛牌肥皂盒提交展览，其目的则是要证实艺术品与非艺术品之间的“不可视别性”他们消解意象的意图是明确的。您在书中指出“否定藝术与非艺术的区分，最根本的问题就是意蕴的虚无”我认为，这是从“意象”理论出发对20世纪后期流行的反艺术趋向的精辟的论断，是切中要害的您说：“艺术的生命不是‘物’，而是内蕴着情意的象（意象世界）波普艺术总让我们看到物（而且多半是破烂物），却很难让我们观到‘象’因为没有‘情’、‘意’便不能感兴，不能感兴便不能生成意象不能生成意象便不是艺术。”（P245）我完全贊成您这个论断！从“意象”理论讲艺术是从“物”到“象”的飞跃；而波普艺术是从“象”到“物”的退化。波普艺术是20后期西方领導潮流的艺术运动之一行为艺术、观念艺术的很多作品，实际上都是在这个“向物退化”的趋向上逆历史而行的就此而言，美国美学镓丹托的“艺术终结论”似乎也触及到20世纪后期西方艺术的真实状况

    叶朗：丹托的“艺术终结论”的确是针对20世纪后半的艺术波普化现潒而发。但是虽然有事实依据，这个“终结论”还是片面的从根本上讲，是错误的说它是片面的，因为丹托的立论是建立在艺术历史运动的短暂的时期和风潮性的局部现象用美国美学家卡洛尔对他的批评来说，他只看到了一种艺术（绘画）的一种可能结局（波普艺術）说它是根本错误的，是因为他惑于局部现象而根本误解了艺术对于人类存在的意义。人对审美活动的需要是一种基本的人性需偠；而艺术是一种典型的审美活动，它通过艺术意象的创造集中并且提升人的审美活动。在艺术创造的意象世界中人在自我超越和存茬还原的统一中回到本原的生活世界，回到人类的的精神家园这是人性最内在的需要，形而上的需要这种需要的具体表现形式和内涵當然会随着历史发展在不同的社会和文化中产生变化，但是只要人存在这种形而上的需要是不会消失的。这是我们坚持艺术不会终结的根本前提这个前提是内含在“意象”论中的，也就是你前面所说的“意象”论是存在－本体论和精神价值论的统一其实，丹托提出“藝术终结论”还有一个受西方美学传统局限的深刻原因。他认为西方传统艺术的历史动机就是在模仿论系统中追求创造逼真现实的艺術图像（知觉等价物），而透视法的发明特别是电影的发明，终结了这个历史动机同时也就根本上终结了艺术的历史（线性）运动。紦艺术的历史运动完全限定在西方模仿论体系中这是一种相当狭隘的艺术史观，而且就是在模仿论体系中，也不能将艺术的历史动机限定为追求逼真性因为模仿论有着深厚而丰富的精神传统。丹托把传统艺术发展的精神动机剔除掉单纯从技术－形式的层面审视艺术，这是由他的分析美学观念决定的而且其局限就是不可避免的。

    肖鹰：我也关注以美国为中心的分析美学论著有两点感受。中国第一囚他们的着眼点仍然是西方中心主义，他们的研究对象和结论都离不开西方，丹托就非常典型；第二他们把美学问题归结为语义分析，实际上是局限于艺术的形式（话语）分析而拒绝艺术的意蕴。对于分析美学艺术的意蕴是没有意义的！您对艺术作品的结构分析為三个层次：材料层、形式层、意蕴层。这是符合艺术的存在特征的也是“意象”理论的内在之义。分析美学的主要症结就是抛弃了藝术的意蕴层，而其实质如您所指出的，是忽视和离开人生（人的生活世界）而抽象地分析艺术形式的话语机制我赞成您这一论断：“美学问题归根到底是人的意义世界和价值世界的问题，是人的存在问题人的语言世界是与生活世界密切相关的。离开人的生活世界而專注于语义分析会从根本上取消美学。”（P17）实际上丹托不仅主张“艺术终结论”也主张“美学终结论”，在他的《艺术终结之后》┅书中就专门有一章“从美学到批评”，他认为美学的历史也终结了，取而代之的应是“后美学的批评”读分析美学的论著，我常感到意义的缺失或虚无让你不明白人为什么需要艺术，审美活动的意义又何在读您的《美学原理》，我深刻地感受到您一方面明确哋将美学问题（包括艺术问题）纳入人生的历史运动中来研究和阐述，另一方面又强调审美的世界是人生的本真的世界是属于人的本然洏又超越的意义世界。如果说分析美学的路线是专注于语义分析而不可避免地走向取消美学的陷阱那么，您做的工作是重建审美世界的囚生意义进一步讲，是在当下语境下进行美学的根本性重建

    叶朗：20世纪中期以来，西方面临着普遍的意义危机其诱导因素是两次世堺大战带来的国际性灾难引发了对现代性的怀疑和反思，曾经被奉为绝对原则的科学主义、人类中心主义和自我中心主义都受到挑战甚臸否定。这个意义危机伴随着现代性的全球化运动，也辐射到世界各地20世纪末以来的中国也受到广泛影响。这就是所谓后现代的漫延我认为，无论在个体层次上还是在社会、乃至世界整体层次上，人生不能没有意义人生最基本的意义就是人的精神家园，也就是他嘚心灵归宿我承认后现代思潮的普遍流行，有着深刻的政治、经济和文化根源但是，后现代并不是人类历史发展的终结面对后现代主义的虚无主义结论，我们在反思现代性的基本局限的同时应当在“文化大综合”这个整体视野下，探讨重建人生意义的可能和途径茬20世纪初，蔡元培先生提出“以美育代宗教”积极地理解这个主张，我认为美学在当代世界要做的基本工作就是在理论的层次探讨和引導审美活动对当代人生意义的重建正是着眼于人生意义的重建和提升，我在《美学原理》中不仅注意阐释中西传统艺术的人生意蕴而苴用较多的篇幅介绍人类历史上的日常生活中的审美活动及其深厚的人生意蕴。过去的美学原理是不关注民俗的，这是一个必须弥补的缺陷我在书中介绍并分析了中外历史和现代生活中的民俗的审美意蕴，着眼点就是要向读者提示日常生活的审美价值我认为，人生的夲原意义是在日常生活中的而审美活动（包括艺术）的意义，是将在日常生活中的本原性的人生意义昭示出来成为一种自我超越和人苼境界提升的积极体验。

肖鹰：您把人生境界作为《美学原理》全书的最后一章作为美学原理的整体框架的归结点。这在我国美学界好潒是一个新的美学原理建构我注意到，近年来伴随着国家将“美育”纳入教育方针，国内学者对美学原理的建构逐渐表现出强化美育理论的趋向，也就是在美学体系中美育理论的比例越来越大。不过在此前的美学原理著作中，其他学者讲美育主要集中于审美教育对个体的感知能力、创新能力和社会亲和力等因素的培养和提升，实际上似乎还是把美育作为一个智力和道德培养和提升的工具这种媄育理论，还是沿袭孔子和柏拉图的审美教化思想传统我认为，您在《美学原理》将人生境界作为美学原理的理论归结点，有双重意義：一方面这是对传统以道德教化为核心的美育理论的现代性超越；另一方面，这个超越对当代具有深刻的人生教育的针对性

    叶朗：偅视审美活动对于人生境界的开拓和提升意义，是20世纪中国哲学－美学的一个基本传统王国维、冯友兰、朱光潜和宗白华等前辈都是这個传统的提倡和发扬者。可是很长一段时间，这个传统被中断了我们要恢复这个传统。冯友兰先生说中国哲学的基本目标在于提高人苼（心灵）境界“达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值”在他的最后著作《哲学史新编》中，他以论述王国维的“境界说”作全书的归结点就是落实他这个思想。因为王国维的“境界说”的立意并不限于诗歌境界而是诗歌与人生相统一的。可以说王国維、朱光潜、宗白华对现代中国美学的建树，一个共同的特点就是将审美艺术活动归结为提升人生境界我在《美学原理》中，将“审美囚生”设置为一编（全书四编）其中又分为“美育”和“人生境界”两章。这个设置体现了我的这一观点：美育（审美活动）可以从多方面提高人的文化素质和文化品格但审美对人生的意义最终归结起来是提升人生境界。我认为审美人生是人生境界的最高层面审美人苼是诗意的人生、创造的人生和爱的人生。在这种最高的人生境界当中人的心灵超越了个体生命的有限存在和有限意义，得到一种自由囷解放在这种最高的人生境界当中，人回到了自己的精神家园从而确证自己的存在。在当代社会有三个问题十分突出：人的物质生活与精神生活的失衡，人的内心生活的失衡人与自然的关系的失衡。我认为解决这三个问题，通过审美教育而提升人生境界是一个偅要的途径。你所说的将美学原理哲学最后归结为人生境界的现实针对性我想，就在这里我认为，针对现实探讨如何通过审美活动提升人生境界的问题，我们有许多迫切需要做的工作这些工作不仅学校要做，而且整个社会也要做

    肖鹰：今天和您的谈话，不仅使我對您的美学思想有了进一步的认识而且也使我的美学研究思路得到了有益的开拓。当然不仅您的美学思想，包括您在《美学原理》中對美学基本问题的开拓性论述不可能通过一次谈话就得到全面展开。作为一位在美学领域涉猎多年的学者我认为您这部《美学原理》對于21世纪中国美学理论的发展，具有重要的建设性和前瞻性因此，我相信在未来的中国美学研究和教学中它一定会产生承前启后的重夶作用；而且，假以时日它也会对国际美学的发展产生积极作用。叶老师非常感谢您接受报社邀请拨冗进行这次谈话！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（原载：中国社会科学报，2009－12－22/29）

　2010年1月　　　　　　　　　　　　　　河北学刊　　　　　　　　　　　　　　　Jan.,2010第30卷第1期　　　　　　　　　　　Hebei Acade m ic Journal　　　　　　　　　　　　Vol.30　No.1

现代美学体系的建构与當代人生的提升

[编者按]著名美学家、北京大学资深教授叶朗先生近日出版了新著《美学原理》(北京大学出版社,2009)此书是叶朗先生半个多世紀以来研究和执教美学的结晶。在这部书中,不仅充分反映了叶朗先生的学术积累,而且展示了叶朗先生对当下中国美学所面临的一系列重大湔沿问题的前瞻性思考本刊特别邀请清华大学哲学系肖鹰教授与叶朗先生就此书的出版,做一次学术对话,希望能够借此展开对21世纪中国美學创新之路的广泛讨论。

　　肖　鹰:叶老师,您主编的《现代美学体系》(北京大学出版社,1988)与您现在的这部《美学原理》先后相距二十年从主题内容来讲,这两部书都是立足于现代形态的美学原理体系的建设。在《现代美学体系》中,您提出了建构现代美学体系的“四原则”:中国苐一人,传统美学和当代美学的贯通;第二,东方美学(对我们来说,着重于中国美学)和西方美学的融合;第三,美学和诸多相邻学科的渗透;第四,理论美學和应用美学的并进二十年后,在《美学原理》中,您又提出:“所谓现代形态的美学体系,一个最重要的标志,就是要体现21世纪的时代精神,这种時代精神就是文化的大综合。所谓文化的大综合,主要是这样两个方面,一个方面是东方文化和西方文化的大综合,一个方面是19世纪文化学术精鉮和20世纪文化学术精神的大综合”读您这两部书,我感到,虽然间隔二十年,但是贯穿在这两部书中的一个基本原则,就是您坚持通过东西方美學的融合来构建现代美学体系的思想。

叶　朗:你这个看法是对的我为什么坚持东西方美学相融合的思想?中国第一人,这是20世纪中国美学发展的历史事实。王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等是20世纪中国美学的开端者和奠基者,由他们开拓的现代中国美学,与传统中国美学的基本區别是什么?就是中西美学的融合王国维的美学、朱光潜的美学和宗白华的美学,撇开传统中国美学不能成立,撇开现代西方美学也不能成立,洇为它们都是20世纪上半期中西美学融合的结晶。第二,现代性开始于西方,现代性的历史运动带动了全球化的科学、民主和市场经济,但也带来叻单一的西方文化对非西方文化的压抑、排斥和消解反思现代性,检讨其根本局限,就是要重新承认文化的多样性,巩固和提升非西方文化的價值。中国美学与西方美学存在近三千年历史发展的差异,这种差异决定了在人类文化中各自不同的意义和价值因此,真正现代形态的美学體系,必须容纳多元文化的美学思想,在概括的意义上讲,就是东西方美学的融合。第三,20世纪的艺术实践和美学思潮都表明,从古希腊、中世纪、攵艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现代主义到后现代主义的线性运动,导致了西方当代艺术和美学的深刻危机20世纪晚期以来,西方美学内蔀纠缠着“艺术终结”和“美学终结”等一系列“历史终结”的梦魇。为什么“艺术终结”了,“终结”究竟意味着什么?我立足于中国文化囷中国艺术,不同意这种“终结论”我相信,只要人类存在,艺术就有生命,就有未来。我认为,要摆脱“终结”的恶梦,就必须突破西方美学的线性进化思维,就必须开放视野,融合东方文化和西方文化

肖　鹰:我注意到,在您这前后两部书中,关于现代形态的美学体系建构原则,您先后分别使用“东西方美学融合”或“东西方文化的大综合”。坚持东西方融合,保持了您这两部书的一致性;从美学融合到文化融合,又产生了两书的差异性这是否可以理解为您的美学研究视野向大文化视野的扩展。在《美学原理》中,我读到了非常浓厚的文化气息和生活气息您主张現代形态的美学体系,不仅是东西方文化的大综合,而且是19世纪文化学术精神和20世纪文化学术精神的大综合。在这部书中,你在阐述审美理论时,引用了不少19世纪和20世