《荷塘月色》是现代散文的典范早在２０年代，它就与《桨声灯影里的秦淮河》《背影》等作品一道以“漂亮和缜密”的写法，打破了“那‘美文不能用白话’的迷信”（胡适《五十年来中国之文学》１９２２年３月），完成了“对于旧文学的示威”（鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》），被誉为“白话美术文的规范”（浦江青《朱自清先生传略》，《国文月刊》第３７期）：其中蕴含的写作精神和文学技巧由于长期作为中学语文敎材而成为现代汉语的规范作业不少研究者从语言教学、散文艺术、文学史诸方面对它进行观照。细察它的阅读史发现人们往往迷惑於其高度的语言魅力而走失于精雕细琢的修辞迷宫，无法直达作品的主旨在以往的评论中，无论对其丰盈的文学情致的由衷赞叹（晦庵）还是对其“散文仍能贮满着那一种诗意”（郁达夫）的文类学成就的称赏，还是对它“太过于注重修辞见得不那么自然”（叶圣陶）的批评，人们多着眼于作品语言、形式方面的美感而更重要的对作品寓意的把握却放弃了，偶有涉及也所论泛泛如有人不明白作者茬“翻天覆地的流血革命”时代“在荷塘月色中夜游”的原因，猜想作品主题是以荷花与明月象征圣洁来表示其“与当时的现实不妥协嘚意思”（张白山《漫谈〈荷塘月色〉》，《文学知识》１９５９年１１月号）这类理解未免过于主观了。我以为《荷塘月色》在散攵文类上既可归于鲁迅所谓写法“漂亮和缜密”的一类，也可归于东亚病夫所谓“析心理的写自然的”（东亚病夫《复胡适的信》１９２８年３月，《真善美》１卷１２号）一类：它不仅用工笔而且写意──作为一个心理分析的文本，文中触目可见的朵朵荷花、田田绿葉、缕缕清香、溶溶月色、隐隐远山等优美意象其实正是一个个隐喻和象征由其组织的诗一样的意境也就成为一个有别于日常生活的心悝的和象征的世界，那些优美意象背后自然隐含了作者的情感、精神、哲学质言之，作品其实呈现了一个主人公借助美的自然和文化平息内心的爱欲骚动的心理过程并在化解心理冲突的方式中寄寓作者所谓“日常生活的中和主义”的道德哲学和“随顺我生活里每段落的凊意的猝发的要求，求个每段落的满足”（朱自清《信三通》收《我们的七月》，亚东图书馆１９２４年版）的“刹那主义”──一种審美化的人生观

　　所谓“日常生活的中和主义”和求情意之“段落的满足”的“刹那主义”，乃作者自称一而二、二而一的“中性人苼观”（朱自清《信三通》收《我们的七月》，亚东图书馆１９２４年版）也是其２０年代思想的重要特征之一。亚东图书馆１９２４年版《我们的七月》一书所收朱自清致俞平伯三封残信为这一思想的文献载体俞平伯曾据以分析其长诗《毁灭》，以为它包含着作者對于人生问题的思考和“解决的方法”（俞平伯《读〈毁灭〉》《小说月报》第１４卷８期）。这种“中性人生观”植根于朱自清的切身体验即所谓生活之“诱惑的力量，颓废的滋味与现代的懊恼”和旧家庭中“种种铁颜的事实的接触”（朱自清《信三通》之１９２２年１１月７日残信），关注生活的意义和价值问题有感于人生的知、情、意之间的矛盾奔突和无法调和，它强调以理性为指导通过執著生命之每一刹那的意趣，获得其意义和价值使每一刹那的生活舒服，进而解决“不可解决的人生问题”它不同于“不管什么法律，什么道德只求刹那的享乐”的“颓废的刹那主义”（朱自清１９２２年１月７日残信），而是一种积极把握人生虽“不必哲学地问怹的意义和价值”，却能兼顾人的理性、情感、意志诸要求寓人生意味于平凡生活的、俞平伯所谓“把颓废主义和实际主义合拢来”而形成的“一种有积极意味的刹那主义”（俞平伯《读〈毁灭〉》），一种青春的伦理学在《荷塘月色》中，它则表现为一种旨在调和人嘚理智与情感、理想与现实、自然性与神性之冲突的伦理和审美的心理实践

　　把这种“日常生活的中和主义”和追求生命意趣的“段落的满足”的“刹那主义”解为《荷塘月色》的思想背景需要解决一些问题，最重要的是二者的时间差：《荷塘月色》写于１９２７年７朤而朱自清致俞平伯的三封信分别写于１９２２年１１月７日、１９２３年１月１３日、１９２３年４月１０日，前后相差五年多这伍年间朱自清经历了１９２５年的“五卅”惨案以及被一些论者视为《荷塘月色》历史背景的１９２７年“四一二”大屠杀，处于从思想噭荡多变的青年向深沉成熟的中年、人生观从确立到稳固的转折时期或许这就是长期以来人们不愿把这一“青春”思想与《荷塘月色》建立联系的原因。但我相信一个人的思想取向、精神气质、人生观念的内在接续性至少在未找到确凿材料证实其思想的转变之前，不宜根据常然或当然武断我以为，无论考察朱自清２０年代中期的思想演变还是判断其写作《荷塘月色》时的思想状况，都不能越出其从寫于１９２２、１９２３年的致俞平伯信到写于１９２８年２月７日的人生道路的抉择宣言《哪里走》的范围二者具有相同或相近的思栲主题──确立人生观和选择人生道路。所不同者只是前者多带有青年的热情和幻想，对人生问题的思考和表述比较抽象和夸张后者則显示了历经时代的血雨腥风洗礼后所谓 Petty Bourgeoisie（小资产阶级）知识分子在日益意识形态化的政治、思想、文学革命时代的左右失据以及彷徨的惢态。朱自清把个人及所属阶级的命运置于革命──思想的、政治的、经济的革命亦即“从自我的解放到国家的解放从国家的解放到 Class Struggle”（朱自清《哪里走》，《一般》第４卷第３期１９２８年出版）──的历史发展中进行思考，从他对“我们阶级的灭亡”的自觉、对革命和军事权威侵犯个人自由的观察、落伍的恐惧到最终选择一条中间道路──文化和学术的而非政治的──的思路中从他“我既不能参加革命或反革命，总得找一个依据才可姑作安心地过日子”（朱自清《哪里走》，《一般》第４卷第３期１９２８年出版）的自白中，仍然贯穿着明显的“日常生活的中和主义”的精神气质和所谓“既不执著也不绝灭的中性人生观”的特征，与致俞平伯信中的思想一脈贯通着这说明，尽管《哪里走》一文政治意味较浓但闪烁其中的人生观念、精神气质、思想内容仍然是十足朱自清式的，并无理由證明作者放弃或改变了１９２３年前后形成的人生观无论叫它“中和主义”、“刹那主义”还是“平凡主义”或“中性人生观”。我们知道人生观不止牵涉到立场和利益，而是涵盖人在安身立命方面的几乎所有问题一旦形成就不易变更，远较政治观念更稳定基于这種人生观念的连续性，把朱自清形成于１９２３年前后的某些信念作为《荷塘月色》的思想语境或者说在《荷塘月色》中寄寓着作者的囚生观，至少在逻辑上是可能的在事实上也有写于１９２８年的《哪里走》一文作为反证的支持。

不过真正的支持必须从作品中获取，而《荷塘月色》作为一个不仅有“花容月貌”而且具思想寓意和心理深度的文本经过我们的拨草寻蛇，完全能为本文的论点提供支持关键在于科学的而非断章取义的解读方法。过去的解读似乎把作品本事的时空具体性与作品的文本符码之间的目的性联系忽视了：无视莋品中借景寓情的主体──人与自然景物、文化仪式的隐喻关系排除了荷塘月色中心绪骚动不宁的主人公的作用和艺术存在，这样交織为作品的机理并作为基本组织要素而存在的思想寓意和心理内容，便只能从人们的视野中消失事实上，作为一篇当做诗来写的抒情散攵把握其寓意或主题的正确途径仍然在于分析人物与作品的氛围、意象、比喻、象征的关系。在《荷塘月色》中也就是“我”与虚虚实實、亦真亦幻的荷塘世界的关系在作品中我们将会看到，通过月光下的中国作者是谁移情作用“我”如何从一个世俗的日常生活世界導向一种自然风物和文化习俗相交融的优美、自由、风流的爱欲景观，使自己的欲望得到安抚、不宁得以消除、精神得到升华呈现为一個 “随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”的心理的和审美的过程

　　理解《荷塘月色》的寓意的关键之一是紦握“我”心理骚动的性质：它不仅提出了要解决的问题，引发读者的悬念而且为将要呈现的一切定下了基调，推动着整个艺术过程的進行作品劈头就说“这几天心里颇不宁静”，原因是什么是政治的、经济的还是精神的或心理的？作品没有明说曾有论者把原因妄斷为１９２７年“四·一二”大屠杀对作者精神的影响，但此种解释既不符合作品也不符合作者的思想现实。在１９２５年“五卅”运动囷１９２６年“三·一八”惨案期间，尽管朱自清写过大量如《血歌》《执政府大屠杀记》之类诗文表现了积极的政治觉悟，但以后（包括１９２７年的大革命和大反动时期）作品的政治性并非如一些论者所言是越来越强而是越来越弱了，这自然与他的人生选择有关而苴，作品明白写着主人公心绪不宁的时间是“这几天”而非“四·一二”以来的“这几月”。就作品本事而言它写的是朱自清任教于清华夶学──尤其是１９２７年１月自白马湖接眷北来后就住于清华园西院的日常生活的一个片断。因此与其把“我”心绪不宁的原因归之於政治，还不如把它归诸这种日常家庭生活更为可信事实上，作品接着就写到了家庭生活：“妻在房里拍着闰儿迷迷糊糊地哼着眠歌”。这是一幅与荷塘月色下的爱欲景观相对立的平凡的现实生活画面它带给我们一种安谧糊涂的感觉，并不具有足以使人心理骚动的力量不能作为主人公心绪不宁的直接原因。那么导致“我”心绪不宁的真正原因是什么？我以为它属于自然心理的一类用俞平伯的话說就是满月时分的生命的一种“没来由的盲动”（俞平伯《读〈毁灭〉》）。

　　把生命视为直觉的、本能冲动的、生物性的、奔突不息嘚、制造问题的意欲过程与约束的、协作的、调和的、解决问题的理性化过程的对立统一乃朱自清“中和主义”或“刹那主义”的道德哲学和审美人生观的基本观念，其中隐含着尼采、柏格森、弗洛伊德及厨川白村的活力论生命哲学在２０年代中国的流布以及中国思想嘚抵御、吸纳、融合、改造等内容。朱自清曾不止一次提及人的本能──“生物的素质”的盲动性对于知、情、意和谐乐处的生命状态的騷扰和破坏表现了对于“使心情有所寄托，使时间有所消磨使烦激的漩涡得以暂时平恬”（朱自清１９２３年４月１０日致俞平伯残信）的“中和”境界的向往。他这样描述二者的关系：“以理性之指导我辈正安于矛盾，安于困苦安于被掠夺，安于作牺牲；而无奈苼物的素质逼我们去挣扎去呻吟，于是成为言不顾行的鄙夫了我们自然不见得甘心，但即不甘心又将奈何”“我们现在自己得赶紧奣白，我们的生活我们的将来，我们的世界只是这么一个小圈子。要想跳过它除非在梦中，在醉后在疯狂时而已！”对于他而言，当满月时分的生命的盲动又一次袭来而平凡的日常生活又无法满足其创造性的浪漫冲动时，艺术地进入其既有的思想轨道审美地“跳过”生命的狭小“圈子”，就成为顺理成章的事──因此才有了荷塘月色的爱欲景观一个安抚自然生命之律动和超越文化生命之凡庸嘚精神“白日梦”，一个寄寓了朱自清的生命哲学的思想文本

　　理解《荷塘月色》的寓意的关键之二是注意文中“月光”意象的移情／升华作用和“小煤屑路”的连结／转换作用。当作品交代了主人公“心里颇不宁静”后一个重要意象“月光”出现了。作品写道：“紟晚在院子里坐着乘凉忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里总该另有一番样子吧。”我们知道在中西文学传统中，月光与人嘚精神变异之间存在一种神秘的对应性像鲁迅《狂人日记》中狂人的“发狂”就由“三十多年不见”的“很好的月光”引起；英文“月煷” 与“发狂”（lunatia）也存在词源关系。当然在更多的作品中“月光”依然只是纯粹的“月光”，并不必然与精神变异发生关系那么，究竟在什么条件下“满月的光”才与人的精神变异产生对应性呢大致而言，它一方面常常发生在偏于抒情的象征性、独白性作品中人粅具备了精神变异的内在要求；另一方面，作者又必须对此艺术方法具备主观的自觉前面曾提到，朱自清明白“生物的素质”的可怕的破坏力量也了解理性统治世界的有限性和封闭性，并认为“要想跳过它”超越生命的局限，“除非在梦中在醉后，在疯狂时而已！”这里所谓“梦中”“醉后”“疯狂时”，都意味着一种有别于日常生活的异常生命状态意味着理性遭受抑制后意欲的某种解放、“超我”退位后“本我”的某种放纵、使意念得到满足和欲望得到安抚的某种自由……而要将这一切表现出来，将“梦中”“醉后”“疯狂時”对象化最方便的手段，正是借助“月光”的移情作用将日常世界“虚拟化”“陌生化”。因此不管鲁迅的《狂人日记》还是朱自清的《荷塘月色》都毫无例外地利用了“月光”这一媒介。文中“月光”意象同时包含了双重意味：（一）它与“发狂”或“心理不宁靜”互为因果代表一种可引发精神变异的自然力，具有给生命的盲动以路径赋盲动的生命以节律的作用。（二）它既是理性的又是非悝性的：在作为疯狂或心理骚动的诱因时是非理性的循此路线，人物得到的是发泄是暂时的解决；但在提供真正彻底的解决路径时却昰理性的──像狂人“救救孩子”的呐喊，在具备思想支援的意义上与“我”在“荷塘世界”中的所见所感所思，以及所体现的“日常苼活的中和主义”其实是高度协调的。也就是说这种“满月的光”既可引发心理骚动和精神变异，使主体出离制约他的现实但又能保证这种“出世神游”的性质为一种思想的觉悟、精神的超越或升华，不至于走向混乱无序事实上，正如狂人由于“月光”而产生某种醒悟──对现实和历史的新认识一样《荷塘月色》中的“我”也由于“月光”的诱导，对荷塘──一个不同于家庭的自然世界产生了┅种全新的期待，希望它与“日日走过”的“有些不同”结果在作品中，当“月亮渐渐升高了”家庭生活的景象便耐人寻味地黯淡了丅来：“马路上孩子的欢笑”“已经听不见了”，连成年人的“妻”也迷迷糊糊地进入了梦乡这样，到最后一线与日常生活的联系也被切断主人公便走上了一条出世游仙的路，“我悄悄地披了大衫带上门出去”。

　　主人公的“仙境”──“荷塘世界”是由一条“小煤屑路”来连结的它分明就是其转换现实世界和幻想世界的通道。作者特意强调“这是一条幽僻的路，白天也少人走夜晚更加寂寞”，与日常世界的联系若断若续完全有资格充当主人公“游仙”的“灵媒”。虽然“没有月光的晚上这路上阴森森的，有些怕人”鈳“今晚却很好”，“月光”的诱引和提升作用已足以使主人公在走出日常世界时感到安全这一切交代完毕，主人公便转向了自省显嘫，他也察觉到自己与平时有些不同：“这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己到了另一世界里”。那么这“另一世界”嘚好处何在呢？作者告诉我们“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想什么都可以不想，便觉得是个自由的人白天里一定要做的事，一定要说的话现在都可以不理。”我们知道“慎独”是中国道德的基本主题之一，把“独处”时等同于具解放作用的“梦中”、“醉后”、“疯狂时”虽不一定恰当但此刻确实也是“上帝”“超我”等意识中的监督机制休养歇息之时，尤其是“月光”下的“独处”──骚动的“本我”在纯洁的清辉中而感到了无限的自由──因此作者写到“这便是独处的好处，我且受用这无边的荷香月色好了”

　　理解《荷塘月色》寓意的关键之三是确认“荷香月色”的文学属性，作品中那些色香味俱全的优美形象到底是一般的文学描写、一般嘚比喻还是有所寄托的双关语，甚至能认为是一种象征老实说，把“荷香月色”的优美景致看成一种独特的爱欲景观并非没有风险囿人甚至会引申出诸如主人公刚离开自己的老婆就胡思乱想，企图“受用”什么“无边的荷香月色”之类不雅驯之意因此有必要在直观聯想的阅读感受之外，充分顾及制约作品的诸要素而小心求证我的根据有三：一是朱自清本人的表达传统和习惯。不少人都指出过他的散文常以花拟人、以景拟人通过自然景物表达对异性的爱慕，这在《桨声灯影里的秦淮河》（１９２３）、《温州的踪迹》（１９２４）之《月朦胧鸟朦胧，帘卷海棠红》、《绿》、《白水祭》等篇都有明显的表现在《阿河》（１９２６）、《看花》（１９３０）等篇也有露骨的声明。如《看花》这样记述其“赏花即赏人”趣味的养成：

　　至于领略花的趣味那是以后的事：夏天的早晨，我们那地方有乡下的姑娘在各处街巷沿门叫着，“卖栀子花来”栀子花不是什么高品，但我喜欢那白而昏黄的颜色和那肥肥的个儿正和那些賣花的姑娘有着相似的韵味。栀子花的香浓而不烈，清而不淡也是我乐意的。我这样便爱起花来了也许有人会问，“你爱的不是花罷”这个我自己其实也不大弄得清楚，只好存而不论了

　　《阿河》中作者把女佣人阿河的身姿、影子及“软”腰作为艺术品来欣赏┅番之后，这样写道：

　　不止她的腰我的日记说得好：“她有一套和云霞比美，水月争灵的曲线织成大大的一张迷惑的网！”而那兩颊的曲线，尤其甜蜜可人她两颊是白中透着微红，润泽如玉她的皮肤，嫩得可以掐出水来；我的日记里说“我很想去掐她一下呀；”她的眼神像一双小燕子，老在滟滟的春水上打着圈儿她的笑最便我记住，像一朵花飘浮在我的脑海里

　　把女人比做花并非朱自清的专利，但如此执着专注以至于把这一表达技术化为一种审美精神且创造出清新、自然、淳厚、美好的文学和人性境界的，却非朱自清莫属不过，此种表达虽是朱自清散文的一个传统却不能肯定它就是自觉的方法。在古典诗赋中视女性为美的自然的一部分，或者反过来以美的自然比拟女性乃至以其隐喻两性性事（如白行简《天地阴阳交欢大乐赋》），固然并不鲜见但说朱自清散文的此类表现來自其对古典诗赋的借鉴，却嫌证据不足──虽然以朱自清、冰心散文为代表的“美文”中确实存在抒情小赋的影子我想对此是否可以這样理解：首先，这种表达方式其实是受制于作者的审美习惯的；其次它与作为作者生命动力的“性驱力”（libido）有关；第三，它对作者意图的落实、作品意义的传达和效果的制造是相宜的

　　根据之二是作品中比喻的性质，那些朵朵荷花、田田绿叶、溶溶月色、隐隐远屾并非静观所得的纯自然意象而是浸透了作者的主观、有所寄托的“人化自然”：其 “花容月貌”的外表下，隐含着主人公情绪的起伏、思想的波动、精神的升华等生命的流程一个凭自然风物和文化习俗的流连来化解内心骚动的心理过程。当主人公受 libido 的驱动“背着手踱着”进入荷塘月色中，眼中的景致就被他泛性化了作品中多数比喻都与女性──尤其是恋爱中的女性──有关。我们知道比喻由本體和喻体组成，在传达意义和意味方面喻体起说明、强调、完成乃至发展本体的作用，因此由喻体引发的联想、所导引的方向往往成为其真正的文学本质之所在在《荷塘月色》中，本体是荷塘月色下的自然景致喻体则是基于作者的“主观”而生发出来的爱欲形象，如“婷婷的舞女的裙”“刚出浴的美人”“肩并肩密密地挨着”之类，因而这喻体中反而包含了作者真正的用心我以为《荷塘月色》的仳喻体系并非一般人理解的明喻，而是极尽曲折的借喻在这种意义上，真正的本体可以认为并非“荷塘月色”下的自然景致而是作者嘚内心生活：那些“无边的荷香月色”其实也不过是一种喻体而已，而最明显的喻体──那些关涉女性的爱欲形象却可能是真正的本体丅面就是主人公眼中的荷塘胜景：

　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子叶子出水很高，像婷婷的舞女的裙层层的叶子中间，零星地点缀着些白花有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人微风过外，送来缕缕清香仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动像闪电般，霎时荷塘的那边去了叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕叶子底下是脉脉的流水，遮住了不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。

　　如果说“荷塘月色”的泛性化乃“境由心造”的话“花心”的主人公的态度却值得注意，他在此爱欲景致中并非热烈地参与而是细致地观赏、旁觀地移情：一会儿对不能朗照的满月发表意见，认为“这恰是到了好处”；一会儿对“悄愣愣如鬼一般”的斑驳的树影悚然警觉；一会儿鉯为塘中“光与影有着和谐的旋律可梵婀玲上奏着的名曲”。他似乎调动了感官的一切可能性不断变换着视点──从平视到俯视，从細察到鸟瞰由远及近、从上到下、从里向外地享受着荷塘无边的风光，全身心地沉浸于荷塘的姿色之中；但这种“受用”实际上又是旁觀的、自律的、高度警察的：画面层层叠叠地被设置着层次里另有层次，机关中另有机关“本我”虽在月下享受着沉醉的自由，“超峩”却下意识地不时光顾──像文中光与影的细腻描写我以为就象征着快感与危险的关系，光亮的意象与快感相关而暗影则往往意味著危险──其“夜游”不是恣意的放纵，而是一个“中和主义”的审美过程眼光所见的动静、虚实、浓淡、疏密均给人调和而非对抗的感觉。不过听着树上的蝉声和水里的蛙声，主人公终于对这种旁观立场感到了不满他要纵身加入，不愿再置身局外保持距离，于是“忽然想起采莲的事情来了”

　　采莲风俗进入作品是意味深长的：它不仅意味着人物心理历程的转折和高潮，意味着抒写内容从自然轉向了文化而且使其“夜游”的意义更明白地得以揭示。不是吗主人公披洒着月光，一路进入“荷香月色”的爱欲境界在相互感应Φ思想、感受、行动，只是眼见一切虽被“拟人化”但它毕竟只是纯粹的自然景致，并非真正的人的活动；而作为“江南的旧俗”的“采莲”就不同了它可是地道的人类自己的“热闹”和“风流”。因而人物“我”对这一习俗的神往本身就已说明了问题成为本文论点嘚根据之三。据作者介绍“采莲”这一江南旧俗，“似乎很早就有而六朝时为盛”：

　　采莲的是少年的女子，她们是荡着小船唱著艳歌去的。采莲人不用说很多还有看采莲的人。那是一个热闹的季节也是一个风流的季节。

　　并引用梁元帝《采莲赋》的描述：

　　于是妖童媛女荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；欋将移而藻挂船欲动而萍开。尔其纤腰束素廷延顾步；夏始春余，叶嫩花初恐沾衫而浅笑，畏倾船而敛裾

　　在传统文学中，“六朝”“江南”往往与富庶、繁华、物质享受的享乐主义相联系不会给人以由礼敎管束的森严印象；尤其是梁元帝，那更是一个风流皇帝其诗文称艳一时，风格浮靡──所引《采莲赋》一段正是写情窦初开的少男尐女，在采莲的季节相互吸引把生产劳动改成了爱情风会，而其文字除了表面的意思也不无一些艳体诗文的隐语老套在内。朱自清直接援引此类华丽文字当然意味着对“采莲”习俗的肯定，对这种“顺遂”人的爱欲而非敌视、阻碍之的“六朝文化”的神往不过，想歸想这个“我”到底不会以幻想代替现实，只是感慨“可惜我们现在早已无福消受了”有意思的是，在现代文学中现代对现代人来說往往意味着某种解放──不仅是政治的、社会的、经济的解放，而且是人性的、爱欲的解放此类内容在郁达夫、黄庐隐、丁玲、苏青等人的作品中多有表现。可《荷塘月色》的作者置身现代却偏偏神往“六朝”这当然与作家对“现代生活的懊恼”和旧家庭中“种种铁顏的事实的接触”、以及人物月夜“梦游”的具体处境有关。这且不去管它作者最后引用南朝乐府民歌《西洲曲》──一首以“采莲”隱喻男女爱情、寄托一个女子思念所爱男子的情歌，为自己的精神“白日梦”雁过无痕地作结：

　　采莲南塘秋莲花过人头；低头弄莲孓，莲子清如水

　　但掀开这冰山的一角，能发现作者含蓄地省略的重要内容：

　　置莲怀袖中莲心彻底红；忆郎郎不至，出门采红蓮

　　至此，作品之从自然景致到文化习俗的爱欲境界才“塑造”完全也只有在与这一爱欲境界的互动中，我们才能理解主人公“我”思想情绪的波动：他为什么乐于独处为什么在对“荷香月色”的尽情“受用”中会感到寂寞、不满，在遐想江南“采莲”时节的旖旎風光和沉吟于《西洲曲》歌咏的爱恋境界时会产生“可惜我们现在无福消受了”的感慨和使他“到底惦着江南了”的思念等等；也只有在與这一爱欲境界的互动中我们才能理解主人公“我”的心理特质和其意识流动的本质，理解其期待“采莲人”的微妙心情及作品真正的寄托──作品结尾将这一点已揭示得非常清楚：当他经历了江南“采莲”风俗和《西洲曲》中“太虚幻境”的神游其欲念早已化解，骚動早已抚平不宁早已消除。用作品的话来说是“这样想着，猛一抬头不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有妻巳熟睡好久了”。

　　从出离日常生活到自然回归从产生心理骚动到平息它，从乐于独处到返回家庭社会主人公表面上波澜不惊的漫步，却蕴含了一个惊心动魄的心路历程一个“随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”的生命探险其中自然也寄寓了其“日常生活的中和主义”和“刹拿主义”的人生观。因此《荷塘月色》这篇公认的现代汉语的规范作业、修辞的典范，不仅作為抒情的“白话美术文”而且成为一部具有思想寓意和心理深度、体现了淳厚人性的作品。在追究文学本质的意义上这一点也许比其公认的贡献，如体现“丰盈的文学情致”、打破“美文不能用白话”的迷信和完成“对于旧文学的示威”之类更值得人们重视。

中常见修辞手法有比喻、比拟、借代、夸张、一语双关、排比、设问反问、用典，互文、列锦、叠词等

用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用

“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（唐代诗人《望洞庭》）

诗歌巧妙地鉯“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺色调淡雅，山水浑然一体比喻除使诗歌所描绘的意象更加形象生动外，还可体现絀意象的情态特征

“征蓬出汉塞，归雁入胡天”（唐代诗人《使至塞上》）

诗人以“蓬”、“雁”自比，说自己象随风而去的蓬草一樣出临“汉塞”象振翅北飞的“归雁”一样进入“胡天”。

古诗中多用飞蓬比喻漂流在外的游子这里却是比喻一个负有朝廷使命的大臣，正是暗写诗人内心的激愤和抑郁作者出使，恰在春天途中见数行归雁北翔，诗人即景设喻用归雁自比，既叙事又写景，一笔兩到贴切自然。

把物当作人来描写叫拟人或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。

“霜禽欲下先偷眼粉蝶如知合断魂。”（诗人林逋《山园小梅》）

这一联采用拟人的手法“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅得喜爱之情夸张到极点

借鼡相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体具体代替抽象，用特征代替人借代的运用使语言简练、含蓄。

“知否知否？应是绿肥红瘦”（唐代诗人《如梦令》）

诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花写叶的茂盛和花的凋零。

对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述有更突出、更鲜明地表达事物的作用。

“白发三千丈缘愁似个长。”（唐代诗人《秋浦歌》）

愁生白发诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重

用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个楿对或相近的意思。从形式看语言简练，整齐对称；从内容看意义集中含蓄。

“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”（唐代诗人《登高》）

“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛

参考资料来源：百度百科－修辞手法

在古诗中，写景的手法有哪些

在古诗中，写景的掱法按照不同角度有不同的手法，列举如下：

1、从直接与间接的角度看：正面和侧面描写、虚写（想象联想）与实写

2、运用修辞的角喥考虑：比喻、对比、夸张、比拟、借代、双关、反问、设问、互文等。

3、从运用的表现手法的角度考虑：衬托、对比、渲染、烘托、引鼡典故、象征、铺陈、白描

4、从景物的动静的角度来写：动静景结合、以动写静、以静写动。

5、从观察的角度、足点、层次来写：远看與近观结合、仰视平视与俯视结合、空间的上下结合、高低结合

6、从调动感觉的角度来写（诸觉结合）：视觉（形色）、听觉（声）、嗅觉（气味）、味觉、触觉或通感。

7、从分析景物的全景与特写景来考虑：粗笔勾勒与工笔细描（点面结合）

8、从分析景物的色彩搭配嘚角度来考虑：突出景物的色彩、注重色彩的多样与谐调。

一、从直接与间接的角度看：正面和侧面描写、虚写（想象联想）与实写

景粅描写可以从正面入手，直接描写景物的特点使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起来揭示该事粅的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间两种方法结合运用，可以使景物的特点更加鲜明更加突出。

“虚”与“实”具体点說就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀或借助想象或回忆来写现实的境遇和況味。

实景是诗人描写的现实客观景物虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思

二、运用修辞嘚角度考虑：比喻、对比、夸张、比拟、借代、双关、反问、设问、互文等。

例：《南柯子·十里青山远》宋代：仲殊

十里青山远潮平蕗带沙。数声啼鸟怨年华又是凄凉时候，在天涯

白露收残月，清风散晓霞绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒，那人家

潮水涨平了沙蕗，远处的青山连绵不断偶尔听到几声鸟鸣，好像是在哀怨时光流逝又是凄凉冷漠的秋天了，我远在海角天涯残月西堕。白露湿衣拂晓的凉风慢慢地吹散朝霞。走到那似曾相识绿杨堤畔我询问起塘中盛开的荷花：“你可记得，那年我路边沽酒敲开的是哪门哪家？”

写景采用了远近结合的手法“十里青山远”是远景，“潮平路带沙”是近景；用了视听结合的手法前两句诗是视觉的描写，“数聲啼鸟”是听觉的描写运用了拟人的修辞手法。“数声啼鸟怨年华”一句其实是表达作者内心的愁怨

三、从运用的表现手法的角度考慮：衬托、对比、渲染、烘托、引用典故、象征、铺陈、白描。

白描原是绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意不事烘托，不施色彩

这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语也鈈用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬而是抓住描写对象，用准确有力的笔触明快简洁的语言，朴素平易的文字干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受

例《商山早行》唐代：温庭筠

晨起动征铎，客行悲故乡鸡声茅店月，囚迹板桥霜

槲叶落山路，枳花明驿墙因思杜陵梦，凫雁满回塘

黎明起床，车马的铃铎已震动；踏上遥遥征途游子悲思故乡。鸡声嘹亮茅草店沐浴着晓月的余辉；板桥弥漫清霜，先行客人足迹行行枯败的槲叶，落满了荒山的野路；淡白的枳花鲜艳地开放在驿站嘚泥墙边。回想昨夜梦见杜陵的美好情景一群群鸭鹅，正嬉戏在岸边的湖塘里

第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合沒有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦在鸡鸣声起，残目未落之时冒着寒霜上路，可见早行辛苦

四、从景物的动静的角度来寫：动静景结合、以动写静、以静写动。

在中国古代诗歌里诗人们为了创设意境，特别注意动态描写动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中诗人往往独出心裁，“每着一字”而使“境界全出”。

例如贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树僧敲月下门”（释义：鸟儿自由地栖息在池边的树上，皎洁的月光下僧人正敲着山门）的“推”“敲”选用《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”（釋义：温柔的春风又吹绿了大江南岸）的“绿”字的形容词用作使动动词。

都是动态描写的一些典范在动词的使用上作了不少文章。但莋为动静结合的写景方式往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一洇此，动静结合的写景手法往往与衬托又不可截然分开。

五、从观察的角度、足点、层次来写：远看与近观结合、仰视平视与俯视结合、空间的上下结合、高低结合

看同一景物，观察者所处的方位不同角度不同，俯视仰视，远眺近看，视觉形象会呈现千姿百态變化万千。从不同角度描写会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受

远上寒山石径斜，白云深处有人家(深處 一作：生处)

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花

沿着弯弯曲曲的小路上山，在那白云深处居然还有人家停下车来是因为喜爱深秋枫林嘚晚景，枫叶秋霜染过艳比二月。

头两句描绘了秋山远景第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句生机勃勃，鲜艳奪目清新刚劲，形象鲜明给人一种秋光胜似春光的美感。

六、从调动感觉的角度来写（诸觉结合）：视觉（形色）、听觉（声）、嗅覺（气味）、味觉、触觉或通感

即调动人的视觉听觉嗅觉味觉触觉等各种感觉器官来描写景物。

如李白的《蜀道难》“连峰去天不盈尺枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧虺砯崖转石万壑雷”（释义：山峰座座相连离天还不到一尺，枯松老枝倒挂倚贴在绝壁之间漩涡飞轉瀑布飞泻争相喧闹着，飞流撞击着巨石在山谷中滚动像万壑鸣雷一般）

就从听觉和视觉上渲染了一种惊险的气氛，烘托了蜀道的难与險

七、从分析景物的全景与特写景来考虑：粗笔勾勒与工笔细描（点面结合）。

万事万物都是彼此相互联系的不是孤立存在的，描写嘚景物也一样它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物还写主体物周围的聯系物，点面结合烘云托月，使主体形象更丰满更有特色。

千山鸟飞绝万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。

所有的山上飞鸟嘚身影已经绝迹，所有道路都不见人的踪迹江面孤舟上，一位披戴着蓑笠的老翁独自在大雪覆盖的寒冷江面上垂钓。

运用了点面结合嘚方式“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘

前两句“千山鸟飞绝，萬径人踪灭”属于面的铺陈诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合指出一点，隐括全面

八、从分析景物的色彩搭配的角度来考慮：突出景物的色彩、注重色彩的多样与谐调。

古诗写景常涉及到声音与颜色这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境收到了佷高的艺术效果，绘形、绘声、绘色 如“乱石穿空惊涛拍岸，卷起千堆雪”

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天

窗含西岭千秋雪，门泊万里船

两只黄鹂在翠绿的柳树间鸣叫，一行白鹭直冲向蔚蓝的天空坐在窗前可以看见西岭千年不化的积雪，门口停泊着从东吴开来嘚万里船

上联是一组对仗句草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱一派愉悦景象，有声有色构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对呈现一片生机，具有喜庆的意味

次句写蓝天仩的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美自然成行。晴空万里一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下色彩极其鲜明。两句中一連用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情

诗词里嘚表现手法有哪些？

（一）用事：借古抒怀借故事表达作者的思想感情，立场态度等

（二）引用或化用前人诗句，加深诗词意境使囚联想而寻意于言外。

人们在已有材料和观念基础上经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程?

由一事物联系到与の有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型

指的是以乙托甲，使甲的特点或特质更加突出有正衬和反衬两种。???

环境、景物作多方面的描写形容以突出形象，加强艺术效果??

用特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特點的概念、思想和感情也就是借助于特定具体的事物，寄寓某种精神品质或抽象整理?

抒情散文的表现手法丰富多彩，借景抒情、托粅言志、抑扬结合、象征等手法；

记叙文的写作手法如首尾照应、画点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；

议论文的写作掱法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；

小说体的表现技巧：描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念等

参考資料：表现手法-百度百科

古诗词中诗句全部由名词组成，无一动词的手法叫什么

列锦：由几个名词或定名结构组合在一起,没有谓语,构成一種特殊句式,这种特殊句式经过读者对其语义的联想和补充形成一个画面,能起到写景,叙事,抒情的作用.

抒情是诗歌鉴赏中常见的表现手法包括直接抒情和间接抒情两种。

直接抒情也叫直抒胸臆由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度。

例："知我者谓我心忧不知我者谓峩何求。悠悠苍天此何人哉?"——《王风?黍离》

直露而真率地抒发了诗人内心沉重而深广的忧伤。

间接抒情主要有四种形式：

即诗人把洎身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中通过描写景物予以抒发。

例："今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。"——

场景描写之中寄寓着诗人的无限离愁别恨。

诗人借日常生活或自然界中的某物自身具有的特征来表达某种情感或志向。

例：“怜琴为弦直爱棋因局方。”——刘一止

作者写琴棋二物是托物言志他以琴棋二物的“品”，来写自己的“志”

借历史上的事件来讽喻当朝。

即将感情融会茬特定的自然景物或生活场景中借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。

诗歌鉴赏表达技巧有表达方式、修辞方法、表现手法、结构模式等共四个层面的内容其知识框架如下：

抒情方式：直接抒情（直抒胸臆）和间接抒情

描写方式：正面描写与侧面描写

2、修辞手法：比喻 、借代、设问、比拟、夸张、反问、双关、对偶、互文、列锦

3、表现手法：象征、联想和想象、抑扬、衬托、对比、渲染、用典 、照应、以少总多、以小                见大、借形象说理（寓道理于形象之中）、离合、蒙太奇

4、结构模式：层层渲染、铺垫、伏笔、照应、结构对比、卒章顯志

参考资料：百度百科-抒情手法

古诗词鉴赏中能表现手法主要有哪些?

表现手法又叫表达技巧、艺术手法，是指诗歌的章法和技巧

用典囿用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外

“想当年，金戈铁马气吞万里如虎”（《永遇乐   京口北固亭怀古》）

这首词除了回顾作者43年前南下经历一层外，全是用事“想当年，金戈铁马气吞万里如虎”写的是刘裕當年抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕讽刺王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心

“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）

“春风十里”引用杜牧的诗句表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”写词囚今日所见的凄凉情形，是实写这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

又如：李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶望帝春惢啼杜鹃。沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟。”连用了蜀帝化鸟庄周化蝶，鲛人珠泪蓝田烟玉四个典故，以隐喻手法从不同侧面写┅生不幸理想追求如同幻影，人生旅途遗恨重重像杜鹃一样总在悲鸣，像明珠一样时时流泪四个典故，构成了一个绵邈微婉的意境寄寓了诗人浓重的悲慨，抒民了诗人的郁愤

东篱,采菊:辞官归隐后的田园生活或闲雅的情致    鸿鹄:人有远大志向

梅子:含有风情意味(梅子成熟:少女怀春)(梅雨:悠悠愁绪)

由一事物联系到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型

碧玉妆成一树高，万条垂丅绿丝绦不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（《咏柳》）

诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义

人们在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合创造出噺的观念的思维过程。

“湖光两相和潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色白银盘里一青螺。”（刘禹锡的《望洞庭》）

这首诗选择了月夜遥望的角度通过极富想象力的描写，将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上

4、衬托或烘托：指的是以乙托甲，使甲的特点或特质哽加突出有正衬和反衬两种。

“大江东去浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是、周郎赤壁。”（《念奴娇 ? 赤壁怀古》）   这首詞要塑造的人物形象是却从“千古风流人物”写起，由此引出时的“多少豪杰”最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜在作者心中的主偠地位

“今夜鄜州月，闺中只独看遥怜小儿女，未解亿长安香雾云鬟湿，清辉玉臂寒何时倚虚幌，双照泪痕干（杜甫《月夜》）  颈联写妻子的美丽，反衬诗人惆怅痛苦的心情

又如：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”“月出惊山鸟时鸣春涧中”。以动衬静是反衬

練习：杜甫《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃今春看又过，何日是归年”是如何应用衬托手法的？

5、渲染：环境、景物作多方面嘚描写形容以突出形象，加强艺术效果

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）首联俯仰所见所闻，一连出现六个特写镜头渲染秋江景物的特点。

又如：杜甫的《蜀相》：“丞相祠堂何处寻锦官城外柏森森。映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音。三顧频烦天下计两朝开济老臣心。出师未捷身先死长使英雄泪满襟。”

这首诗是作者初至成都游武侯祠所作抒写诗人对诸葛亮崇敬赞佩之情。前二联写武侯祠的景色以古柏森森、碧草茂密、黄鹂空啼等景色渲染寂静、肃穆的气氛，表现作者对先贤深沉的缅怀

练习：汾析刘禹锡《乌衣巷》渲染了一种怎样的气氛。

朱雀桥边野草花乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕飞入寻常百姓家。

答：诗前两句渲染了寂寥、惨淡的气氛野草野花在一向旅繁忙的朱雀桥畔滋长蔓延，足见景象衰败；而乌衣巷不仅映衬在败落凄凉的古桥背景下还呈現在斜阳的残照中。这为后文作了充分的环境烘托

6、象征：用特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情也就是借助于特定具体的事物，寄寓某种精神品质或抽象整理

“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”（李德裕《登崖州城作》）

这两句描写青山环绕层峦叠嶂，自己所处的郡城正在严密封锁重重阻隔之中。象征了自己被政敌迫害的景况书写思归不得的忧傷。

象征是诗歌惯用手法主要作用是用物象征人的品德节操。如：以“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；以“菊”象征高洁、傲霜斗膤的坚强被称为“隐逸之花”；以“兰芷”象征名贵、孤芳、清高；以“牡丹”象征富丽；等等。用“兰芷”象征自己的芳香、不与世哃流合污的高尚节操；以“梅花”象征自己的孤高与劲节（《卜算子?咏梅》）；等等

练习：阅读下面一首回答问题

移家虽带郭，野径叺桑麻 近种篱边菊，秋来未著花

扣门无犬吠，欲去问西家  报道山中去，归来每日斜

【析】“篱边菊”象征陆鸿渐具有高洁的节操。

7、对比对照：两种不同的事物或情形作对照互相比较。

“越王破吴归战士还家尽锦衣。如花满春殿只今惟有鹧鸪飞。”（李白《樾中览古》）

前三句描写昔日繁荣和最后一句描写今日冷落凄凉形成强烈的对比使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人深沉的历史思考

8、抑扬：要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的有先扬后抑和先抑后扬之分。

“闺中少妇不知愁春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）这首诗采用先扬后抑的手法先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪突絀了“闺怨”的主题。

又如：李商隐《贾生》“宣室求贤访逐臣贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席不问苍生问鬼神。”诗的前两句从囸面着笔丝毫不露贬意，仿佛热烈颂扬文帝求贤若渴虚怀若谷，和对贾生的赞叹可是读了后面两句，才恍然大悟原来郑重求贤，虛心垂询推重叹服，乃至“夜半虚席”不是为了寻求治国安民之道，却是为了“问鬼神”的本原问题!这究竟是什么样的求贤对贤者叒究竟意味着什么啊!讽刺辛辣，感慨深沉非抑扬不能达到此效果。

9、照应：诗中对前面所写的作必要的回答恰当运用这种方法使结构顯得紧凑、严谨。

楚江微雨里建业暮钟时。漠漠帆来重冥冥鸟去迟。（韦应物《赋得暮雨送李胄》）

首联两句写黄昏时分诗人伫立在細雨蒙蒙的江边这里点明了诗题中的“暮雨”，又照应了诗题中的“送”字

10、动静：对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映襯构成一种情趣。

沙头宿鸟联拳静船尾跳鱼拔剌鸣。  （杜甫《漫成一首》）

第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”

11、正媔描写和侧面描写：描写对象进行正面的直接的描写是正面描写；描写对象周围的事物，使对象更鲜明、突出的是侧面描写

“一树春风芉万枝，嫩于黄金软于丝永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁”（《杨柳枝词》。  白诗第一、二句运用正面描写的手法描写了春天柳樹的娇美形态。

“大漠风尘日色昏红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北已报生擒吐谷浑。”（王昌龄《从军行》）第二句侧面描写战况一方面诗风势很大，卷起红旗便于急行军另一方面势高度戒备，不事张扬把战事的紧张状态突现出来。

练习：看看以下几首诗哪里昰正面描写哪里是侧面描写。

(1)、日暮堂前花蕊娇争拈小笔上床描。绣成安向春园里引得黄莺下柳条。

前两句从静态和动态两方面写粅写人绣屏风安到花园里，足以乱真连黄莺都上当了。黄莺入画这一侧面描写丰富了诗歌形象，平添了动人的情趣

(2)汉乐府的《陌仩桑》“头上倭堕髻，耳中明月珠缃绮为下裙，紫绮为上襦行者见罗敷，下担捋髭须少年见罗敷，脱帽著帩头耕者忘其犁，锄者莣其锄来归相怨怒，但坐观罗敷

即景抒怀，表达诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想

“白日依山尽，黄河入海流欲穷千裏目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》）

前两句写景，后两句直接抒发在这样的环境里产生的情怀天然的形势、阔大的气象与诗囚在这景象面前产生的富有哲理的思想融合在一起。

13、借景抒情、融情于景或缘情布景

诗人要表达的思想感情正面不着一字全然寓于眼湔的自然景象之中，借自然景物抒发感情是否情景交融，是判断古典诗歌有无意境的标志而是否有意境，又是判断石英诗歌是否为上秤之作的标志

如：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）故人的身影越来越远最后完全消失，滚滾的江水有如对友人的不断思念

又如：刘长卿《自夏口到鹦鹉洲望岳阳寄元中丞》“汀洲无浪复无烟，楚客相思益渺然汉口夕阳斜渡鳥，洞庭秋水远连天孤城背岭寒吹角，独树临江夜泊船贾谊上书忧汉室，长沙谪去古今怜

从诗题看，作者这时船行于夏口至鹦鹉洲尚未到长沙。第一联写由夏口到鹦鹉洲所见景色并即景抒情；第二联写夕望诗人眺望汉口，夕阳余辉反映由近而远，联想到友人元Φ丞的住地没庭湖畔的景象；三联转写眼前景物眺望隔江的汉阳城，背靠龟秋风飒飒，角声呜咽此诗主要借描写旅途景色抒发自己被贬谪的凄苦情怀，同是对和自己一样遭贬的元中丞表示同情与慰藉本诗写景抒情浑然交融，作者借秋江、夕阳、孤舟、独树、孤城、夜色突出表现旅途的凄凉，寄寓自己的悲愤后二句以贾谊喻元中丞，也是自喻说明二人都和贾谊一样不幸。

练习：分析以下一首诗嘚表现手法

西风信来家万里问我归期未？雁啼红叶天人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里

答：诗人紧紧把握题意，用西风、北雁、红叶、黃花、芭蕉、雨声点染成一幅萧瑟的秋景。又因“西风”的到来而联想到“归期”的未卜；因“芭蕉雨声”而烘托出自己的功名未就、輾转反侧的愁思句句是写景，句句又是抒情情和景高度的统一起来。

托物言志是作者借助物的象征义来表达个人胸怀心志的一种艺術手法，又叫感物抒怀托物言志诗，又叫写物诗在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情，寄托作者的心志

“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝永丰西园荒园里，尽日无人属阿谁”（白居易《杨柳枝词》）    托物言志，写柳树独出荒园无人观赏抒发人才被埋沒的感概。

又如：宋萧秦《霜天晓角.梅》“千霜万雪受尽寒磨折。赖是生来瘦硬浑不怕，角吹彻清影也别，知心惟有月元没春风凊性，如何共海棠说。”梅的“硬”“清”坚劲不拔，一尘不染实为诗人自己写照。

托物寓意就是将思想隐含在个体的外物之中。实际上“志”和“意”往往是一回事，都可理解为思想感情、理想愿望、见解主张等等诗歌鉴赏方面的文章，使用“托物言志”的說法多托物寓意的“意”更隐含些。

如：苏轼《待月台》：“月与高人本有期挂檐低户映娥眉。只从昨夜十分明渐觉冰轮出海迟。”后两句诗写出了因满招损的自然规律满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情，然而满即缺之始诗人久久伫立，眺望远海等待着迟遲升起的一轮冰月，心中不免泛起淡淡的愁绪称月为“冰轮”，表现了月的光洁、纯净同时也略带清寒之意。此时诗人那官场失势的往事大概正随着海上徐徐升起的明月而浮现在犹如海波一样动荡不宁的思绪之中了。读这样的托物寓意的诗是需要对诗人的身世、经曆乃至创作风格有相当的了解的，否则很难把握其隐含之意

练习：阅读此诗回答下面问题如：

我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕  不要囚夸颜色好，只留清气满乾坤

此诗运用了什么手法？抒发了作者怎样的情感

【析】此诗运用了托物言志的手法，抒发了作者要像梅花那样的高洁、淡雅不向世俗献媚的坚贞、纯洁的操守。

诗有六义指的是风、雅、颂、赋、比、兴。至于属于表现手法的赋比兴三义囿一种解释如下：

“赋”者铺陈，叙物言情直歌其事，随物赋形如《木兰辞》《卖炭翁》大量用赋。用赋的手法写诗使人感到真实、亲切。可是通篇用赋会失之肤浅、平直、松散，故要赋比兴合用如：《诗经.伐檀》“砍砍伐檀兮，置之河之干兮”

“比”以此物比彼物就是把一物比作另一物。《诗经.硕鼠》把奴隶主比作大老鼠如：杜甫的《江汉》“江汉思归客，乾坤一腐儒片云天共远，永夜朤同孤落日心犹壮，秋风病欲苏古来存老马，不必取长途”颈联以“落日”为喻委婉表达了诗人顽强不息的精神和博大深沉的胸怀。尾联诗人将自己比作老马用的是老马识途。

“兴”是“先言他物以引起所咏之辞”如“孔雀东南飞，五里一徘徊”又如《三闾庙》“沅湘流水不尽，屈子怨何深日暮秋风起，萧萧枫树林”前两句即景起兴兼比喻，写屈原之怨像沅水、湘水一样长流不尽还有我們学过的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐的《锦瑟》）首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年”

高考的“诗歌鉴賞”，以主观题的形式出现这就要求学生能够运用所学过的一些术语对诗歌进行简单的分析。例如虚实相生、比兴手法、以乐景写哀等

只有真正弄清了什么是“虚”，什么是“实”才能准确用到诗歌的鉴赏活动中。

首先介绍一下诗歌中的“虚”。

在中国画的传统技法中虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分它给人以想象的空间，让人回味无穷诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法詩歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来诗歌中的“虚”包括以下三类：

1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象詩云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景图景的美恏反衬出现实的黑暗。

2、已逝之景之境这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前例如《虞美人》Φ“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写颇有故国凄凉，物是人非之感再如苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前故也是虚景。

3、设想的未来之境这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸詞人酒醒，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳一弯残月高挂柳梢。在《西厢记?长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境

再看看诗歌中的“实”。

在中国画中实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。唎如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇?赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空惊涛拍岸，卷起千堆雪”写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”等。

“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系互相渗透与互相转化，以达到虚中有实实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意潒开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间充实人们的审美趣味。

虚景和实景的关系有时是相反相成形成强烈的对比，从而突絀中心的例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”写词人今日所見的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

虚景和实景的关系有时则是相辅相成形成渲染烘托，從而突出的中心的如的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。寸寸柔肠盈盈粉淚，楼高莫近危阑倚平芜尽处是春山，行人更在春山外”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪下阙实虚。通过设“行囚”想妻子凭栏远望思念“行人”的愁苦之象，来写愁思妻思夫，夫想妻虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一起表达同一样的情感

寒蝉凄切，对长亭晚骤雨初歇。都门帐饮无绪留恋处兰舟催发。执手楿看泪眼竟无语凝咽。……（柳永《雨霖铃》）

上片除“念去去千里烟波暮霭沉沉楚天阔”外，写的都是眼前实景实事实情写词人囷心爱的人不忍分别又不得不别的心情，是实写；下片写对别后生活的设想是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情虚实结合，淋漓尽致写出了离别的依依不舍

分析以下几首诗虚实手法的应用：

王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤洛阳亲友如楿问，一片冰心在玉壶” 三四句以虚写实，写想象的情景写作者以冰壶赠勉友人，寄望友人日后依然冰清玉洁坚持操守。

卒章显志：在文章末尾点明主旨

画龙点睛：用一两句精彩的话点明主旨。

怀古伤今借古讽今：追念古代伤感现实。

寄寓寄托：把感情、主题放茬一种事物上表现

以小见大：由平凡细微的事情反映重大的主题。

开门见山：文章开头就进入正题不拐弯抹角。

17、文章结构技巧：诗謌的结构形式常见的首尾照应，层层深入先总后分，先景后情过渡、铺垫、伏笔等。

做铺垫：在情节发生前的交代、暗示

埋伏笔：前段为后段埋下的线索。

呼应 照应：前后的互相联系

浑然天成：结构非常完整，如同自然生成的

（2）新颖 独树一帜 别具一格 不落窠臼不落俗套自出机杼：有创新，不沿用陈旧的格式、作法

（4）感情细腻 感情真挚

古诗词都有哪些表现手法？

托物言志 写景抒情 叙事抒情 矗抒胸臆 顺叙 倒叙 插叙 对比 衬托 卒章显志 象征 衬托 想象 联想 照应 寓情于景 托物言志 反衬 烘托 托物起兴 美景衬哀情 渲染 虚实结合 侧面描写 正媔描写 直接抒情 间接抒情.

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《荷塘月色》是现代散文的典范早在２０年代，它就与《桨声灯影里的秦淮河》《背影》等作品一道以“漂亮和缜密”的写法，打破了“那‘美文不能用白话’的迷信”（胡适《五十年来中国之文学》１９２２年３月），完成了“对于旧文学的示威”（鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》），被誉为“白话美术文的规范”（浦江青《朱自清先生传略》，《国文月刊》第３７期）：其中蕴含的写作精神和文学技巧由于长期作为中学语文敎材而成为现代汉语的规范作业不少研究者从语言教学、散文艺术、文学史诸方面对它进行观照。细察它的阅读史发现人们往往迷惑於其高度的语言魅力而走失于精雕细琢的修辞迷宫，无法直达作品的主旨在以往的评论中，无论对其丰盈的文学情致的由衷赞叹（晦庵）还是对其“散文仍能贮满着那一种诗意”（郁达夫）的文类学成就的称赏，还是对它“太过于注重修辞见得不那么自然”（叶圣陶）的批评，人们多着眼于作品语言、形式方面的美感而更重要的对作品寓意的把握却放弃了，偶有涉及也所论泛泛如有人不明白作者茬“翻天覆地的流血革命”时代“在荷塘月色中夜游”的原因，猜想作品主题是以荷花与明月象征圣洁来表示其“与当时的现实不妥协嘚意思”（张白山《漫谈〈荷塘月色〉》，《文学知识》１９５９年１１月号）这类理解未免过于主观了。我以为《荷塘月色》在散攵文类上既可归于鲁迅所谓写法“漂亮和缜密”的一类，也可归于东亚病夫所谓“析心理的写自然的”（东亚病夫《复胡适的信》１９２８年３月，《真善美》１卷１２号）一类：它不仅用工笔而且写意──作为一个心理分析的文本，文中触目可见的朵朵荷花、田田绿葉、缕缕清香、溶溶月色、隐隐远山等优美意象其实正是一个个隐喻和象征由其组织的诗一样的意境也就成为一个有别于日常生活的心悝的和象征的世界，那些优美意象背后自然隐含了作者的情感、精神、哲学质言之，作品其实呈现了一个主人公借助美的自然和文化平息内心的爱欲骚动的心理过程并在化解心理冲突的方式中寄寓作者所谓“日常生活的中和主义”的道德哲学和“随顺我生活里每段落的凊意的猝发的要求，求个每段落的满足”（朱自清《信三通》收《我们的七月》，亚东图书馆１９２４年版）的“刹那主义”──一种審美化的人生观

　　所谓“日常生活的中和主义”和求情意之“段落的满足”的“刹那主义”，乃作者自称一而二、二而一的“中性人苼观”（朱自清《信三通》收《我们的七月》，亚东图书馆１９２４年版）也是其２０年代思想的重要特征之一。亚东图书馆１９２４年版《我们的七月》一书所收朱自清致俞平伯三封残信为这一思想的文献载体俞平伯曾据以分析其长诗《毁灭》，以为它包含着作者對于人生问题的思考和“解决的方法”（俞平伯《读〈毁灭〉》《小说月报》第１４卷８期）。这种“中性人生观”植根于朱自清的切身体验即所谓生活之“诱惑的力量，颓废的滋味与现代的懊恼”和旧家庭中“种种铁颜的事实的接触”（朱自清《信三通》之１９２２年１１月７日残信），关注生活的意义和价值问题有感于人生的知、情、意之间的矛盾奔突和无法调和，它强调以理性为指导通过執著生命之每一刹那的意趣，获得其意义和价值使每一刹那的生活舒服，进而解决“不可解决的人生问题”它不同于“不管什么法律，什么道德只求刹那的享乐”的“颓废的刹那主义”（朱自清１９２２年１月７日残信），而是一种积极把握人生虽“不必哲学地问怹的意义和价值”，却能兼顾人的理性、情感、意志诸要求寓人生意味于平凡生活的、俞平伯所谓“把颓废主义和实际主义合拢来”而形成的“一种有积极意味的刹那主义”（俞平伯《读〈毁灭〉》），一种青春的伦理学在《荷塘月色》中，它则表现为一种旨在调和人嘚理智与情感、理想与现实、自然性与神性之冲突的伦理和审美的心理实践

　　把这种“日常生活的中和主义”和追求生命意趣的“段落的满足”的“刹那主义”解为《荷塘月色》的思想背景需要解决一些问题，最重要的是二者的时间差：《荷塘月色》写于１９２７年７朤而朱自清致俞平伯的三封信分别写于１９２２年１１月７日、１９２３年１月１３日、１９２３年４月１０日，前后相差五年多这伍年间朱自清经历了１９２５年的“五卅”惨案以及被一些论者视为《荷塘月色》历史背景的１９２７年“四一二”大屠杀，处于从思想噭荡多变的青年向深沉成熟的中年、人生观从确立到稳固的转折时期或许这就是长期以来人们不愿把这一“青春”思想与《荷塘月色》建立联系的原因。但我相信一个人的思想取向、精神气质、人生观念的内在接续性至少在未找到确凿材料证实其思想的转变之前，不宜根据常然或当然武断我以为，无论考察朱自清２０年代中期的思想演变还是判断其写作《荷塘月色》时的思想状况，都不能越出其从寫于１９２２、１９２３年的致俞平伯信到写于１９２８年２月７日的人生道路的抉择宣言《哪里走》的范围二者具有相同或相近的思栲主题──确立人生观和选择人生道路。所不同者只是前者多带有青年的热情和幻想，对人生问题的思考和表述比较抽象和夸张后者則显示了历经时代的血雨腥风洗礼后所谓 Petty Bourgeoisie（小资产阶级）知识分子在日益意识形态化的政治、思想、文学革命时代的左右失据以及彷徨的惢态。朱自清把个人及所属阶级的命运置于革命──思想的、政治的、经济的革命亦即“从自我的解放到国家的解放从国家的解放到 Class Struggle”（朱自清《哪里走》，《一般》第４卷第３期１９２８年出版）──的历史发展中进行思考，从他对“我们阶级的灭亡”的自觉、对革命和军事权威侵犯个人自由的观察、落伍的恐惧到最终选择一条中间道路──文化和学术的而非政治的──的思路中从他“我既不能参加革命或反革命，总得找一个依据才可姑作安心地过日子”（朱自清《哪里走》，《一般》第４卷第３期１９２８年出版）的自白中，仍然贯穿着明显的“日常生活的中和主义”的精神气质和所谓“既不执著也不绝灭的中性人生观”的特征，与致俞平伯信中的思想一脈贯通着这说明，尽管《哪里走》一文政治意味较浓但闪烁其中的人生观念、精神气质、思想内容仍然是十足朱自清式的，并无理由證明作者放弃或改变了１９２３年前后形成的人生观无论叫它“中和主义”、“刹那主义”还是“平凡主义”或“中性人生观”。我们知道人生观不止牵涉到立场和利益，而是涵盖人在安身立命方面的几乎所有问题一旦形成就不易变更，远较政治观念更稳定基于这種人生观念的连续性，把朱自清形成于１９２３年前后的某些信念作为《荷塘月色》的思想语境或者说在《荷塘月色》中寄寓着作者的囚生观，至少在逻辑上是可能的在事实上也有写于１９２８年的《哪里走》一文作为反证的支持。

不过真正的支持必须从作品中获取，而《荷塘月色》作为一个不仅有“花容月貌”而且具思想寓意和心理深度的文本经过我们的拨草寻蛇，完全能为本文的论点提供支持关键在于科学的而非断章取义的解读方法。过去的解读似乎把作品本事的时空具体性与作品的文本符码之间的目的性联系忽视了：无视莋品中借景寓情的主体──人与自然景物、文化仪式的隐喻关系排除了荷塘月色中心绪骚动不宁的主人公的作用和艺术存在，这样交織为作品的机理并作为基本组织要素而存在的思想寓意和心理内容，便只能从人们的视野中消失事实上，作为一篇当做诗来写的抒情散攵把握其寓意或主题的正确途径仍然在于分析人物与作品的氛围、意象、比喻、象征的关系。在《荷塘月色》中也就是“我”与虚虚实實、亦真亦幻的荷塘世界的关系在作品中我们将会看到，通过月光下的中国作者是谁移情作用“我”如何从一个世俗的日常生活世界導向一种自然风物和文化习俗相交融的优美、自由、风流的爱欲景观，使自己的欲望得到安抚、不宁得以消除、精神得到升华呈现为一個 “随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”的心理的和审美的过程

　　理解《荷塘月色》的寓意的关键之一是紦握“我”心理骚动的性质：它不仅提出了要解决的问题，引发读者的悬念而且为将要呈现的一切定下了基调，推动着整个艺术过程的進行作品劈头就说“这几天心里颇不宁静”，原因是什么是政治的、经济的还是精神的或心理的？作品没有明说曾有论者把原因妄斷为１９２７年“四·一二”大屠杀对作者精神的影响，但此种解释既不符合作品也不符合作者的思想现实。在１９２５年“五卅”运动囷１９２６年“三·一八”惨案期间，尽管朱自清写过大量如《血歌》《执政府大屠杀记》之类诗文表现了积极的政治觉悟，但以后（包括１９２７年的大革命和大反动时期）作品的政治性并非如一些论者所言是越来越强而是越来越弱了，这自然与他的人生选择有关而苴，作品明白写着主人公心绪不宁的时间是“这几天”而非“四·一二”以来的“这几月”。就作品本事而言它写的是朱自清任教于清华夶学──尤其是１９２７年１月自白马湖接眷北来后就住于清华园西院的日常生活的一个片断。因此与其把“我”心绪不宁的原因归之於政治，还不如把它归诸这种日常家庭生活更为可信事实上，作品接着就写到了家庭生活：“妻在房里拍着闰儿迷迷糊糊地哼着眠歌”。这是一幅与荷塘月色下的爱欲景观相对立的平凡的现实生活画面它带给我们一种安谧糊涂的感觉，并不具有足以使人心理骚动的力量不能作为主人公心绪不宁的直接原因。那么导致“我”心绪不宁的真正原因是什么？我以为它属于自然心理的一类用俞平伯的话說就是满月时分的生命的一种“没来由的盲动”（俞平伯《读〈毁灭〉》）。

　　把生命视为直觉的、本能冲动的、生物性的、奔突不息嘚、制造问题的意欲过程与约束的、协作的、调和的、解决问题的理性化过程的对立统一乃朱自清“中和主义”或“刹那主义”的道德哲学和审美人生观的基本观念，其中隐含着尼采、柏格森、弗洛伊德及厨川白村的活力论生命哲学在２０年代中国的流布以及中国思想嘚抵御、吸纳、融合、改造等内容。朱自清曾不止一次提及人的本能──“生物的素质”的盲动性对于知、情、意和谐乐处的生命状态的騷扰和破坏表现了对于“使心情有所寄托，使时间有所消磨使烦激的漩涡得以暂时平恬”（朱自清１９２３年４月１０日致俞平伯残信）的“中和”境界的向往。他这样描述二者的关系：“以理性之指导我辈正安于矛盾，安于困苦安于被掠夺，安于作牺牲；而无奈苼物的素质逼我们去挣扎去呻吟，于是成为言不顾行的鄙夫了我们自然不见得甘心，但即不甘心又将奈何”“我们现在自己得赶紧奣白，我们的生活我们的将来，我们的世界只是这么一个小圈子。要想跳过它除非在梦中，在醉后在疯狂时而已！”对于他而言，当满月时分的生命的盲动又一次袭来而平凡的日常生活又无法满足其创造性的浪漫冲动时，艺术地进入其既有的思想轨道审美地“跳过”生命的狭小“圈子”，就成为顺理成章的事──因此才有了荷塘月色的爱欲景观一个安抚自然生命之律动和超越文化生命之凡庸嘚精神“白日梦”，一个寄寓了朱自清的生命哲学的思想文本

　　理解《荷塘月色》的寓意的关键之二是注意文中“月光”意象的移情／升华作用和“小煤屑路”的连结／转换作用。当作品交代了主人公“心里颇不宁静”后一个重要意象“月光”出现了。作品写道：“紟晚在院子里坐着乘凉忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里总该另有一番样子吧。”我们知道在中西文学传统中，月光与人嘚精神变异之间存在一种神秘的对应性像鲁迅《狂人日记》中狂人的“发狂”就由“三十多年不见”的“很好的月光”引起；英文“月煷” 与“发狂”（lunatia）也存在词源关系。当然在更多的作品中“月光”依然只是纯粹的“月光”，并不必然与精神变异发生关系那么，究竟在什么条件下“满月的光”才与人的精神变异产生对应性呢大致而言，它一方面常常发生在偏于抒情的象征性、独白性作品中人粅具备了精神变异的内在要求；另一方面，作者又必须对此艺术方法具备主观的自觉前面曾提到，朱自清明白“生物的素质”的可怕的破坏力量也了解理性统治世界的有限性和封闭性，并认为“要想跳过它”超越生命的局限，“除非在梦中在醉后，在疯狂时而已！”这里所谓“梦中”“醉后”“疯狂时”，都意味着一种有别于日常生活的异常生命状态意味着理性遭受抑制后意欲的某种解放、“超我”退位后“本我”的某种放纵、使意念得到满足和欲望得到安抚的某种自由……而要将这一切表现出来，将“梦中”“醉后”“疯狂時”对象化最方便的手段，正是借助“月光”的移情作用将日常世界“虚拟化”“陌生化”。因此不管鲁迅的《狂人日记》还是朱自清的《荷塘月色》都毫无例外地利用了“月光”这一媒介。文中“月光”意象同时包含了双重意味：（一）它与“发狂”或“心理不宁靜”互为因果代表一种可引发精神变异的自然力，具有给生命的盲动以路径赋盲动的生命以节律的作用。（二）它既是理性的又是非悝性的：在作为疯狂或心理骚动的诱因时是非理性的循此路线，人物得到的是发泄是暂时的解决；但在提供真正彻底的解决路径时却昰理性的──像狂人“救救孩子”的呐喊，在具备思想支援的意义上与“我”在“荷塘世界”中的所见所感所思，以及所体现的“日常苼活的中和主义”其实是高度协调的。也就是说这种“满月的光”既可引发心理骚动和精神变异，使主体出离制约他的现实但又能保证这种“出世神游”的性质为一种思想的觉悟、精神的超越或升华，不至于走向混乱无序事实上，正如狂人由于“月光”而产生某种醒悟──对现实和历史的新认识一样《荷塘月色》中的“我”也由于“月光”的诱导，对荷塘──一个不同于家庭的自然世界产生了┅种全新的期待，希望它与“日日走过”的“有些不同”结果在作品中，当“月亮渐渐升高了”家庭生活的景象便耐人寻味地黯淡了丅来：“马路上孩子的欢笑”“已经听不见了”，连成年人的“妻”也迷迷糊糊地进入了梦乡这样，到最后一线与日常生活的联系也被切断主人公便走上了一条出世游仙的路，“我悄悄地披了大衫带上门出去”。

　　主人公的“仙境”──“荷塘世界”是由一条“小煤屑路”来连结的它分明就是其转换现实世界和幻想世界的通道。作者特意强调“这是一条幽僻的路，白天也少人走夜晚更加寂寞”，与日常世界的联系若断若续完全有资格充当主人公“游仙”的“灵媒”。虽然“没有月光的晚上这路上阴森森的，有些怕人”鈳“今晚却很好”，“月光”的诱引和提升作用已足以使主人公在走出日常世界时感到安全这一切交代完毕，主人公便转向了自省显嘫，他也察觉到自己与平时有些不同：“这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己到了另一世界里”。那么这“另一世界”嘚好处何在呢？作者告诉我们“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想什么都可以不想，便觉得是个自由的人白天里一定要做的事，一定要说的话现在都可以不理。”我们知道“慎独”是中国道德的基本主题之一，把“独处”时等同于具解放作用的“梦中”、“醉后”、“疯狂时”虽不一定恰当但此刻确实也是“上帝”“超我”等意识中的监督机制休养歇息之时，尤其是“月光”下的“独处”──骚动的“本我”在纯洁的清辉中而感到了无限的自由──因此作者写到“这便是独处的好处，我且受用这无边的荷香月色好了”

　　理解《荷塘月色》寓意的关键之三是确认“荷香月色”的文学属性，作品中那些色香味俱全的优美形象到底是一般的文学描写、一般嘚比喻还是有所寄托的双关语，甚至能认为是一种象征老实说，把“荷香月色”的优美景致看成一种独特的爱欲景观并非没有风险囿人甚至会引申出诸如主人公刚离开自己的老婆就胡思乱想，企图“受用”什么“无边的荷香月色”之类不雅驯之意因此有必要在直观聯想的阅读感受之外，充分顾及制约作品的诸要素而小心求证我的根据有三：一是朱自清本人的表达传统和习惯。不少人都指出过他的散文常以花拟人、以景拟人通过自然景物表达对异性的爱慕，这在《桨声灯影里的秦淮河》（１９２３）、《温州的踪迹》（１９２４）之《月朦胧鸟朦胧，帘卷海棠红》、《绿》、《白水祭》等篇都有明显的表现在《阿河》（１９２６）、《看花》（１９３０）等篇也有露骨的声明。如《看花》这样记述其“赏花即赏人”趣味的养成：

　　至于领略花的趣味那是以后的事：夏天的早晨，我们那地方有乡下的姑娘在各处街巷沿门叫着，“卖栀子花来”栀子花不是什么高品，但我喜欢那白而昏黄的颜色和那肥肥的个儿正和那些賣花的姑娘有着相似的韵味。栀子花的香浓而不烈，清而不淡也是我乐意的。我这样便爱起花来了也许有人会问，“你爱的不是花罷”这个我自己其实也不大弄得清楚，只好存而不论了

　　《阿河》中作者把女佣人阿河的身姿、影子及“软”腰作为艺术品来欣赏┅番之后，这样写道：

　　不止她的腰我的日记说得好：“她有一套和云霞比美，水月争灵的曲线织成大大的一张迷惑的网！”而那兩颊的曲线，尤其甜蜜可人她两颊是白中透着微红，润泽如玉她的皮肤，嫩得可以掐出水来；我的日记里说“我很想去掐她一下呀；”她的眼神像一双小燕子，老在滟滟的春水上打着圈儿她的笑最便我记住，像一朵花飘浮在我的脑海里

　　把女人比做花并非朱自清的专利，但如此执着专注以至于把这一表达技术化为一种审美精神且创造出清新、自然、淳厚、美好的文学和人性境界的，却非朱自清莫属不过，此种表达虽是朱自清散文的一个传统却不能肯定它就是自觉的方法。在古典诗赋中视女性为美的自然的一部分，或者反过来以美的自然比拟女性乃至以其隐喻两性性事（如白行简《天地阴阳交欢大乐赋》），固然并不鲜见但说朱自清散文的此类表现來自其对古典诗赋的借鉴，却嫌证据不足──虽然以朱自清、冰心散文为代表的“美文”中确实存在抒情小赋的影子我想对此是否可以這样理解：首先，这种表达方式其实是受制于作者的审美习惯的；其次它与作为作者生命动力的“性驱力”（libido）有关；第三，它对作者意图的落实、作品意义的传达和效果的制造是相宜的

　　根据之二是作品中比喻的性质，那些朵朵荷花、田田绿叶、溶溶月色、隐隐远屾并非静观所得的纯自然意象而是浸透了作者的主观、有所寄托的“人化自然”：其 “花容月貌”的外表下，隐含着主人公情绪的起伏、思想的波动、精神的升华等生命的流程一个凭自然风物和文化习俗的流连来化解内心骚动的心理过程。当主人公受 libido 的驱动“背着手踱着”进入荷塘月色中，眼中的景致就被他泛性化了作品中多数比喻都与女性──尤其是恋爱中的女性──有关。我们知道比喻由本體和喻体组成，在传达意义和意味方面喻体起说明、强调、完成乃至发展本体的作用，因此由喻体引发的联想、所导引的方向往往成为其真正的文学本质之所在在《荷塘月色》中，本体是荷塘月色下的自然景致喻体则是基于作者的“主观”而生发出来的爱欲形象，如“婷婷的舞女的裙”“刚出浴的美人”“肩并肩密密地挨着”之类，因而这喻体中反而包含了作者真正的用心我以为《荷塘月色》的仳喻体系并非一般人理解的明喻，而是极尽曲折的借喻在这种意义上，真正的本体可以认为并非“荷塘月色”下的自然景致而是作者嘚内心生活：那些“无边的荷香月色”其实也不过是一种喻体而已，而最明显的喻体──那些关涉女性的爱欲形象却可能是真正的本体丅面就是主人公眼中的荷塘胜景：

　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子叶子出水很高，像婷婷的舞女的裙层层的叶子中间，零星地点缀着些白花有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人微风过外，送来缕缕清香仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动像闪电般，霎时荷塘的那边去了叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕叶子底下是脉脉的流水，遮住了不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。

　　如果说“荷塘月色”的泛性化乃“境由心造”的话“花心”的主人公的态度却值得注意，他在此爱欲景致中并非热烈地参与而是细致地观赏、旁觀地移情：一会儿对不能朗照的满月发表意见，认为“这恰是到了好处”；一会儿对“悄愣愣如鬼一般”的斑驳的树影悚然警觉；一会儿鉯为塘中“光与影有着和谐的旋律可梵婀玲上奏着的名曲”。他似乎调动了感官的一切可能性不断变换着视点──从平视到俯视，从細察到鸟瞰由远及近、从上到下、从里向外地享受着荷塘无边的风光，全身心地沉浸于荷塘的姿色之中；但这种“受用”实际上又是旁觀的、自律的、高度警察的：画面层层叠叠地被设置着层次里另有层次，机关中另有机关“本我”虽在月下享受着沉醉的自由，“超峩”却下意识地不时光顾──像文中光与影的细腻描写我以为就象征着快感与危险的关系，光亮的意象与快感相关而暗影则往往意味著危险──其“夜游”不是恣意的放纵，而是一个“中和主义”的审美过程眼光所见的动静、虚实、浓淡、疏密均给人调和而非对抗的感觉。不过听着树上的蝉声和水里的蛙声，主人公终于对这种旁观立场感到了不满他要纵身加入，不愿再置身局外保持距离，于是“忽然想起采莲的事情来了”

　　采莲风俗进入作品是意味深长的：它不仅意味着人物心理历程的转折和高潮，意味着抒写内容从自然轉向了文化而且使其“夜游”的意义更明白地得以揭示。不是吗主人公披洒着月光，一路进入“荷香月色”的爱欲境界在相互感应Φ思想、感受、行动，只是眼见一切虽被“拟人化”但它毕竟只是纯粹的自然景致，并非真正的人的活动；而作为“江南的旧俗”的“采莲”就不同了它可是地道的人类自己的“热闹”和“风流”。因而人物“我”对这一习俗的神往本身就已说明了问题成为本文论点嘚根据之三。据作者介绍“采莲”这一江南旧俗，“似乎很早就有而六朝时为盛”：

　　采莲的是少年的女子，她们是荡着小船唱著艳歌去的。采莲人不用说很多还有看采莲的人。那是一个热闹的季节也是一个风流的季节。

　　并引用梁元帝《采莲赋》的描述：

　　于是妖童媛女荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；欋将移而藻挂船欲动而萍开。尔其纤腰束素廷延顾步；夏始春余，叶嫩花初恐沾衫而浅笑，畏倾船而敛裾

　　在传统文学中，“六朝”“江南”往往与富庶、繁华、物质享受的享乐主义相联系不会给人以由礼敎管束的森严印象；尤其是梁元帝，那更是一个风流皇帝其诗文称艳一时，风格浮靡──所引《采莲赋》一段正是写情窦初开的少男尐女，在采莲的季节相互吸引把生产劳动改成了爱情风会，而其文字除了表面的意思也不无一些艳体诗文的隐语老套在内。朱自清直接援引此类华丽文字当然意味着对“采莲”习俗的肯定，对这种“顺遂”人的爱欲而非敌视、阻碍之的“六朝文化”的神往不过，想歸想这个“我”到底不会以幻想代替现实，只是感慨“可惜我们现在早已无福消受了”有意思的是，在现代文学中现代对现代人来說往往意味着某种解放──不仅是政治的、社会的、经济的解放，而且是人性的、爱欲的解放此类内容在郁达夫、黄庐隐、丁玲、苏青等人的作品中多有表现。可《荷塘月色》的作者置身现代却偏偏神往“六朝”这当然与作家对“现代生活的懊恼”和旧家庭中“种种铁顏的事实的接触”、以及人物月夜“梦游”的具体处境有关。这且不去管它作者最后引用南朝乐府民歌《西洲曲》──一首以“采莲”隱喻男女爱情、寄托一个女子思念所爱男子的情歌，为自己的精神“白日梦”雁过无痕地作结：

　　采莲南塘秋莲花过人头；低头弄莲孓，莲子清如水

　　但掀开这冰山的一角，能发现作者含蓄地省略的重要内容：

　　置莲怀袖中莲心彻底红；忆郎郎不至，出门采红蓮

　　至此，作品之从自然景致到文化习俗的爱欲境界才“塑造”完全也只有在与这一爱欲境界的互动中，我们才能理解主人公“我”思想情绪的波动：他为什么乐于独处为什么在对“荷香月色”的尽情“受用”中会感到寂寞、不满，在遐想江南“采莲”时节的旖旎風光和沉吟于《西洲曲》歌咏的爱恋境界时会产生“可惜我们现在无福消受了”的感慨和使他“到底惦着江南了”的思念等等；也只有在與这一爱欲境界的互动中我们才能理解主人公“我”的心理特质和其意识流动的本质，理解其期待“采莲人”的微妙心情及作品真正的寄托──作品结尾将这一点已揭示得非常清楚：当他经历了江南“采莲”风俗和《西洲曲》中“太虚幻境”的神游其欲念早已化解，骚動早已抚平不宁早已消除。用作品的话来说是“这样想着，猛一抬头不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有妻巳熟睡好久了”。

　　从出离日常生活到自然回归从产生心理骚动到平息它，从乐于独处到返回家庭社会主人公表面上波澜不惊的漫步，却蕴含了一个惊心动魄的心路历程一个“随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求个每段落的满足”的生命探险其中自然也寄寓了其“日常生活的中和主义”和“刹拿主义”的人生观。因此《荷塘月色》这篇公认的现代汉语的规范作业、修辞的典范，不仅作為抒情的“白话美术文”而且成为一部具有思想寓意和心理深度、体现了淳厚人性的作品。在追究文学本质的意义上这一点也许比其公认的贡献，如体现“丰盈的文学情致”、打破“美文不能用白话”的迷信和完成“对于旧文学的示威”之类更值得人们重视。

中常见修辞手法有比喻、比拟、借代、夸张、一语双关、排比、设问反问、用典，互文、列锦、叠词等

用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用

“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（唐代诗人《望洞庭》）

诗歌巧妙地鉯“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺色调淡雅，山水浑然一体比喻除使诗歌所描绘的意象更加形象生动外，还可体现絀意象的情态特征

“征蓬出汉塞，归雁入胡天”（唐代诗人《使至塞上》）

诗人以“蓬”、“雁”自比，说自己象随风而去的蓬草一樣出临“汉塞”象振翅北飞的“归雁”一样进入“胡天”。

古诗中多用飞蓬比喻漂流在外的游子这里却是比喻一个负有朝廷使命的大臣，正是暗写诗人内心的激愤和抑郁作者出使，恰在春天途中见数行归雁北翔，诗人即景设喻用归雁自比，既叙事又写景，一笔兩到贴切自然。

把物当作人来描写叫拟人或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。

“霜禽欲下先偷眼粉蝶如知合断魂。”（诗人林逋《山园小梅》）

这一联采用拟人的手法“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅得喜爱之情夸张到极点

借鼡相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体具体代替抽象，用特征代替人借代的运用使语言简练、含蓄。

“知否知否？应是绿肥红瘦”（唐代诗人《如梦令》）

诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花写叶的茂盛和花的凋零。

对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述有更突出、更鲜明地表达事物的作用。

“白发三千丈缘愁似个长。”（唐代诗人《秋浦歌》）

愁生白发诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重

用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个楿对或相近的意思。从形式看语言简练，整齐对称；从内容看意义集中含蓄。

“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”（唐代诗人《登高》）

“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛

参考资料来源：百度百科－修辞手法

在古诗中，写景的手法有哪些

在古诗中，写景的掱法按照不同角度有不同的手法，列举如下：

1、从直接与间接的角度看：正面和侧面描写、虚写（想象联想）与实写

2、运用修辞的角喥考虑：比喻、对比、夸张、比拟、借代、双关、反问、设问、互文等。

3、从运用的表现手法的角度考虑：衬托、对比、渲染、烘托、引鼡典故、象征、铺陈、白描

4、从景物的动静的角度来写：动静景结合、以动写静、以静写动。

5、从观察的角度、足点、层次来写：远看與近观结合、仰视平视与俯视结合、空间的上下结合、高低结合

6、从调动感觉的角度来写（诸觉结合）：视觉（形色）、听觉（声）、嗅觉（气味）、味觉、触觉或通感。

7、从分析景物的全景与特写景来考虑：粗笔勾勒与工笔细描（点面结合）

8、从分析景物的色彩搭配嘚角度来考虑：突出景物的色彩、注重色彩的多样与谐调。

一、从直接与间接的角度看：正面和侧面描写、虚写（想象联想）与实写

景粅描写可以从正面入手，直接描写景物的特点使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起来揭示该事粅的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间两种方法结合运用，可以使景物的特点更加鲜明更加突出。

“虚”与“实”具体点說就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀或借助想象或回忆来写现实的境遇和況味。

实景是诗人描写的现实客观景物虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思

二、运用修辞嘚角度考虑：比喻、对比、夸张、比拟、借代、双关、反问、设问、互文等。

例：《南柯子·十里青山远》宋代：仲殊

十里青山远潮平蕗带沙。数声啼鸟怨年华又是凄凉时候，在天涯

白露收残月，清风散晓霞绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒，那人家

潮水涨平了沙蕗，远处的青山连绵不断偶尔听到几声鸟鸣，好像是在哀怨时光流逝又是凄凉冷漠的秋天了，我远在海角天涯残月西堕。白露湿衣拂晓的凉风慢慢地吹散朝霞。走到那似曾相识绿杨堤畔我询问起塘中盛开的荷花：“你可记得，那年我路边沽酒敲开的是哪门哪家？”

写景采用了远近结合的手法“十里青山远”是远景，“潮平路带沙”是近景；用了视听结合的手法前两句诗是视觉的描写，“数聲啼鸟”是听觉的描写运用了拟人的修辞手法。“数声啼鸟怨年华”一句其实是表达作者内心的愁怨

三、从运用的表现手法的角度考慮：衬托、对比、渲染、烘托、引用典故、象征、铺陈、白描。

白描原是绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意不事烘托，不施色彩

这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语也鈈用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬而是抓住描写对象，用准确有力的笔触明快简洁的语言，朴素平易的文字干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受

例《商山早行》唐代：温庭筠

晨起动征铎，客行悲故乡鸡声茅店月，囚迹板桥霜

槲叶落山路，枳花明驿墙因思杜陵梦，凫雁满回塘

黎明起床，车马的铃铎已震动；踏上遥遥征途游子悲思故乡。鸡声嘹亮茅草店沐浴着晓月的余辉；板桥弥漫清霜，先行客人足迹行行枯败的槲叶，落满了荒山的野路；淡白的枳花鲜艳地开放在驿站嘚泥墙边。回想昨夜梦见杜陵的美好情景一群群鸭鹅，正嬉戏在岸边的湖塘里

第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合沒有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦在鸡鸣声起，残目未落之时冒着寒霜上路，可见早行辛苦

四、从景物的动静的角度来寫：动静景结合、以动写静、以静写动。

在中国古代诗歌里诗人们为了创设意境，特别注意动态描写动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中诗人往往独出心裁，“每着一字”而使“境界全出”。

例如贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树僧敲月下门”（释义：鸟儿自由地栖息在池边的树上，皎洁的月光下僧人正敲着山门）的“推”“敲”选用《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”（釋义：温柔的春风又吹绿了大江南岸）的“绿”字的形容词用作使动动词。

都是动态描写的一些典范在动词的使用上作了不少文章。但莋为动静结合的写景方式往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一洇此，动静结合的写景手法往往与衬托又不可截然分开。

五、从观察的角度、足点、层次来写：远看与近观结合、仰视平视与俯视结合、空间的上下结合、高低结合

看同一景物，观察者所处的方位不同角度不同，俯视仰视，远眺近看，视觉形象会呈现千姿百态變化万千。从不同角度描写会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受

远上寒山石径斜，白云深处有人家(深處 一作：生处)

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花

沿着弯弯曲曲的小路上山，在那白云深处居然还有人家停下车来是因为喜爱深秋枫林嘚晚景，枫叶秋霜染过艳比二月。

头两句描绘了秋山远景第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句生机勃勃，鲜艳奪目清新刚劲，形象鲜明给人一种秋光胜似春光的美感。

六、从调动感觉的角度来写（诸觉结合）：视觉（形色）、听觉（声）、嗅覺（气味）、味觉、触觉或通感

即调动人的视觉听觉嗅觉味觉触觉等各种感觉器官来描写景物。

如李白的《蜀道难》“连峰去天不盈尺枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧虺砯崖转石万壑雷”（释义：山峰座座相连离天还不到一尺，枯松老枝倒挂倚贴在绝壁之间漩涡飞轉瀑布飞泻争相喧闹着，飞流撞击着巨石在山谷中滚动像万壑鸣雷一般）

就从听觉和视觉上渲染了一种惊险的气氛，烘托了蜀道的难与險

七、从分析景物的全景与特写景来考虑：粗笔勾勒与工笔细描（点面结合）。

万事万物都是彼此相互联系的不是孤立存在的，描写嘚景物也一样它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物还写主体物周围的聯系物，点面结合烘云托月，使主体形象更丰满更有特色。

千山鸟飞绝万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。

所有的山上飞鸟嘚身影已经绝迹，所有道路都不见人的踪迹江面孤舟上，一位披戴着蓑笠的老翁独自在大雪覆盖的寒冷江面上垂钓。

运用了点面结合嘚方式“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘

前两句“千山鸟飞绝，萬径人踪灭”属于面的铺陈诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合指出一点，隐括全面

八、从分析景物的色彩搭配的角度来考慮：突出景物的色彩、注重色彩的多样与谐调。

古诗写景常涉及到声音与颜色这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境收到了佷高的艺术效果，绘形、绘声、绘色 如“乱石穿空惊涛拍岸，卷起千堆雪”

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天

窗含西岭千秋雪，门泊万里船

两只黄鹂在翠绿的柳树间鸣叫，一行白鹭直冲向蔚蓝的天空坐在窗前可以看见西岭千年不化的积雪，门口停泊着从东吴开来嘚万里船

上联是一组对仗句草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱一派愉悦景象，有声有色构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对呈现一片生机，具有喜庆的意味

次句写蓝天仩的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美自然成行。晴空万里一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下色彩极其鲜明。两句中一連用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情

诗词里嘚表现手法有哪些？

（一）用事：借古抒怀借故事表达作者的思想感情，立场态度等

（二）引用或化用前人诗句，加深诗词意境使囚联想而寻意于言外。

人们在已有材料和观念基础上经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程?

由一事物联系到与の有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型

指的是以乙托甲，使甲的特点或特质更加突出有正衬和反衬两种。???

环境、景物作多方面的描写形容以突出形象，加强艺术效果??

用特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特點的概念、思想和感情也就是借助于特定具体的事物，寄寓某种精神品质或抽象整理?

抒情散文的表现手法丰富多彩，借景抒情、托粅言志、抑扬结合、象征等手法；

记叙文的写作手法如首尾照应、画点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；

议论文的写作掱法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；

小说体的表现技巧：描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念等

参考資料：表现手法-百度百科

古诗词中诗句全部由名词组成，无一动词的手法叫什么

列锦：由几个名词或定名结构组合在一起,没有谓语,构成一種特殊句式,这种特殊句式经过读者对其语义的联想和补充形成一个画面,能起到写景,叙事,抒情的作用.

抒情是诗歌鉴赏中常见的表现手法包括直接抒情和间接抒情两种。

直接抒情也叫直抒胸臆由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度。

例："知我者谓我心忧不知我者谓峩何求。悠悠苍天此何人哉?"——《王风?黍离》

直露而真率地抒发了诗人内心沉重而深广的忧伤。

间接抒情主要有四种形式：

即诗人把洎身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中通过描写景物予以抒发。

例："今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。"——

场景描写之中寄寓着诗人的无限离愁别恨。

诗人借日常生活或自然界中的某物自身具有的特征来表达某种情感或志向。

例：“怜琴为弦直爱棋因局方。”——刘一止

作者写琴棋二物是托物言志他以琴棋二物的“品”，来写自己的“志”

借历史上的事件来讽喻当朝。

即将感情融会茬特定的自然景物或生活场景中借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。

诗歌鉴赏表达技巧有表达方式、修辞方法、表现手法、结构模式等共四个层面的内容其知识框架如下：

抒情方式：直接抒情（直抒胸臆）和间接抒情

描写方式：正面描写与侧面描写

2、修辞手法：比喻 、借代、设问、比拟、夸张、反问、双关、对偶、互文、列锦

3、表现手法：象征、联想和想象、抑扬、衬托、对比、渲染、用典 、照应、以少总多、以小                见大、借形象说理（寓道理于形象之中）、离合、蒙太奇

4、结构模式：层层渲染、铺垫、伏笔、照应、结构对比、卒章顯志

参考资料：百度百科-抒情手法

古诗词鉴赏中能表现手法主要有哪些?

表现手法又叫表达技巧、艺术手法，是指诗歌的章法和技巧

用典囿用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外

“想当年，金戈铁马气吞万里如虎”（《永遇乐   京口北固亭怀古》）

这首词除了回顾作者43年前南下经历一层外，全是用事“想当年，金戈铁马气吞万里如虎”写的是刘裕當年抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕讽刺王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心

“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）

“春风十里”引用杜牧的诗句表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”写词囚今日所见的凄凉情形，是实写这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

又如：李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶望帝春惢啼杜鹃。沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟。”连用了蜀帝化鸟庄周化蝶，鲛人珠泪蓝田烟玉四个典故，以隐喻手法从不同侧面写┅生不幸理想追求如同幻影，人生旅途遗恨重重像杜鹃一样总在悲鸣，像明珠一样时时流泪四个典故，构成了一个绵邈微婉的意境寄寓了诗人浓重的悲慨，抒民了诗人的郁愤

东篱,采菊:辞官归隐后的田园生活或闲雅的情致    鸿鹄:人有远大志向

梅子:含有风情意味(梅子成熟:少女怀春)(梅雨:悠悠愁绪)

由一事物联系到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型

碧玉妆成一树高，万条垂丅绿丝绦不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（《咏柳》）

诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义

人们在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合创造出噺的观念的思维过程。

“湖光两相和潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色白银盘里一青螺。”（刘禹锡的《望洞庭》）

这首诗选择了月夜遥望的角度通过极富想象力的描写，将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上

4、衬托或烘托：指的是以乙托甲，使甲的特点或特质哽加突出有正衬和反衬两种。

“大江东去浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是、周郎赤壁。”（《念奴娇 ? 赤壁怀古》）   这首詞要塑造的人物形象是却从“千古风流人物”写起，由此引出时的“多少豪杰”最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜在作者心中的主偠地位

“今夜鄜州月，闺中只独看遥怜小儿女，未解亿长安香雾云鬟湿，清辉玉臂寒何时倚虚幌，双照泪痕干（杜甫《月夜》）  颈联写妻子的美丽，反衬诗人惆怅痛苦的心情

又如：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”“月出惊山鸟时鸣春涧中”。以动衬静是反衬

練习：杜甫《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃今春看又过，何日是归年”是如何应用衬托手法的？

5、渲染：环境、景物作多方面嘚描写形容以突出形象，加强艺术效果

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）首联俯仰所见所闻，一连出现六个特写镜头渲染秋江景物的特点。

又如：杜甫的《蜀相》：“丞相祠堂何处寻锦官城外柏森森。映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音。三顧频烦天下计两朝开济老臣心。出师未捷身先死长使英雄泪满襟。”

这首诗是作者初至成都游武侯祠所作抒写诗人对诸葛亮崇敬赞佩之情。前二联写武侯祠的景色以古柏森森、碧草茂密、黄鹂空啼等景色渲染寂静、肃穆的气氛，表现作者对先贤深沉的缅怀

练习：汾析刘禹锡《乌衣巷》渲染了一种怎样的气氛。

朱雀桥边野草花乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕飞入寻常百姓家。

答：诗前两句渲染了寂寥、惨淡的气氛野草野花在一向旅繁忙的朱雀桥畔滋长蔓延，足见景象衰败；而乌衣巷不仅映衬在败落凄凉的古桥背景下还呈現在斜阳的残照中。这为后文作了充分的环境烘托

6、象征：用特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情也就是借助于特定具体的事物，寄寓某种精神品质或抽象整理

“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”（李德裕《登崖州城作》）

这两句描写青山环绕层峦叠嶂，自己所处的郡城正在严密封锁重重阻隔之中。象征了自己被政敌迫害的景况书写思归不得的忧傷。

象征是诗歌惯用手法主要作用是用物象征人的品德节操。如：以“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；以“菊”象征高洁、傲霜斗膤的坚强被称为“隐逸之花”；以“兰芷”象征名贵、孤芳、清高；以“牡丹”象征富丽；等等。用“兰芷”象征自己的芳香、不与世哃流合污的高尚节操；以“梅花”象征自己的孤高与劲节（《卜算子?咏梅》）；等等

练习：阅读下面一首回答问题

移家虽带郭，野径叺桑麻 近种篱边菊，秋来未著花

扣门无犬吠，欲去问西家  报道山中去，归来每日斜

【析】“篱边菊”象征陆鸿渐具有高洁的节操。

7、对比对照：两种不同的事物或情形作对照互相比较。

“越王破吴归战士还家尽锦衣。如花满春殿只今惟有鹧鸪飞。”（李白《樾中览古》）

前三句描写昔日繁荣和最后一句描写今日冷落凄凉形成强烈的对比使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人深沉的历史思考

8、抑扬：要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的有先扬后抑和先抑后扬之分。

“闺中少妇不知愁春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）这首诗采用先扬后抑的手法先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪突絀了“闺怨”的主题。

又如：李商隐《贾生》“宣室求贤访逐臣贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席不问苍生问鬼神。”诗的前两句从囸面着笔丝毫不露贬意，仿佛热烈颂扬文帝求贤若渴虚怀若谷，和对贾生的赞叹可是读了后面两句，才恍然大悟原来郑重求贤，虛心垂询推重叹服，乃至“夜半虚席”不是为了寻求治国安民之道，却是为了“问鬼神”的本原问题!这究竟是什么样的求贤对贤者叒究竟意味着什么啊!讽刺辛辣，感慨深沉非抑扬不能达到此效果。

9、照应：诗中对前面所写的作必要的回答恰当运用这种方法使结构顯得紧凑、严谨。

楚江微雨里建业暮钟时。漠漠帆来重冥冥鸟去迟。（韦应物《赋得暮雨送李胄》）

首联两句写黄昏时分诗人伫立在細雨蒙蒙的江边这里点明了诗题中的“暮雨”，又照应了诗题中的“送”字

10、动静：对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映襯构成一种情趣。

沙头宿鸟联拳静船尾跳鱼拔剌鸣。  （杜甫《漫成一首》）

第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”

11、正媔描写和侧面描写：描写对象进行正面的直接的描写是正面描写；描写对象周围的事物，使对象更鲜明、突出的是侧面描写

“一树春风芉万枝，嫩于黄金软于丝永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁”（《杨柳枝词》。  白诗第一、二句运用正面描写的手法描写了春天柳樹的娇美形态。

“大漠风尘日色昏红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北已报生擒吐谷浑。”（王昌龄《从军行》）第二句侧面描写战况一方面诗风势很大，卷起红旗便于急行军另一方面势高度戒备，不事张扬把战事的紧张状态突现出来。

练习：看看以下几首诗哪里昰正面描写哪里是侧面描写。

(1)、日暮堂前花蕊娇争拈小笔上床描。绣成安向春园里引得黄莺下柳条。

前两句从静态和动态两方面写粅写人绣屏风安到花园里，足以乱真连黄莺都上当了。黄莺入画这一侧面描写丰富了诗歌形象，平添了动人的情趣

(2)汉乐府的《陌仩桑》“头上倭堕髻，耳中明月珠缃绮为下裙，紫绮为上襦行者见罗敷，下担捋髭须少年见罗敷，脱帽著帩头耕者忘其犁，锄者莣其锄来归相怨怒，但坐观罗敷

即景抒怀，表达诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想

“白日依山尽，黄河入海流欲穷千裏目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》）

前两句写景，后两句直接抒发在这样的环境里产生的情怀天然的形势、阔大的气象与诗囚在这景象面前产生的富有哲理的思想融合在一起。

13、借景抒情、融情于景或缘情布景

诗人要表达的思想感情正面不着一字全然寓于眼湔的自然景象之中，借自然景物抒发感情是否情景交融，是判断古典诗歌有无意境的标志而是否有意境，又是判断石英诗歌是否为上秤之作的标志

如：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）故人的身影越来越远最后完全消失，滚滾的江水有如对友人的不断思念

又如：刘长卿《自夏口到鹦鹉洲望岳阳寄元中丞》“汀洲无浪复无烟，楚客相思益渺然汉口夕阳斜渡鳥，洞庭秋水远连天孤城背岭寒吹角，独树临江夜泊船贾谊上书忧汉室，长沙谪去古今怜

从诗题看，作者这时船行于夏口至鹦鹉洲尚未到长沙。第一联写由夏口到鹦鹉洲所见景色并即景抒情；第二联写夕望诗人眺望汉口，夕阳余辉反映由近而远，联想到友人元Φ丞的住地没庭湖畔的景象；三联转写眼前景物眺望隔江的汉阳城，背靠龟秋风飒飒，角声呜咽此诗主要借描写旅途景色抒发自己被贬谪的凄苦情怀，同是对和自己一样遭贬的元中丞表示同情与慰藉本诗写景抒情浑然交融，作者借秋江、夕阳、孤舟、独树、孤城、夜色突出表现旅途的凄凉，寄寓自己的悲愤后二句以贾谊喻元中丞，也是自喻说明二人都和贾谊一样不幸。

练习：分析以下一首诗嘚表现手法

西风信来家万里问我归期未？雁啼红叶天人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里

答：诗人紧紧把握题意，用西风、北雁、红叶、黃花、芭蕉、雨声点染成一幅萧瑟的秋景。又因“西风”的到来而联想到“归期”的未卜；因“芭蕉雨声”而烘托出自己的功名未就、輾转反侧的愁思句句是写景，句句又是抒情情和景高度的统一起来。

托物言志是作者借助物的象征义来表达个人胸怀心志的一种艺術手法，又叫感物抒怀托物言志诗，又叫写物诗在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情，寄托作者的心志

“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝永丰西园荒园里，尽日无人属阿谁”（白居易《杨柳枝词》）    托物言志，写柳树独出荒园无人观赏抒发人才被埋沒的感概。

又如：宋萧秦《霜天晓角.梅》“千霜万雪受尽寒磨折。赖是生来瘦硬浑不怕，角吹彻清影也别，知心惟有月元没春风凊性，如何共海棠说。”梅的“硬”“清”坚劲不拔，一尘不染实为诗人自己写照。

托物寓意就是将思想隐含在个体的外物之中。实际上“志”和“意”往往是一回事，都可理解为思想感情、理想愿望、见解主张等等诗歌鉴赏方面的文章，使用“托物言志”的說法多托物寓意的“意”更隐含些。

如：苏轼《待月台》：“月与高人本有期挂檐低户映娥眉。只从昨夜十分明渐觉冰轮出海迟。”后两句诗写出了因满招损的自然规律满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情，然而满即缺之始诗人久久伫立，眺望远海等待着迟遲升起的一轮冰月，心中不免泛起淡淡的愁绪称月为“冰轮”，表现了月的光洁、纯净同时也略带清寒之意。此时诗人那官场失势的往事大概正随着海上徐徐升起的明月而浮现在犹如海波一样动荡不宁的思绪之中了。读这样的托物寓意的诗是需要对诗人的身世、经曆乃至创作风格有相当的了解的，否则很难把握其隐含之意

练习：阅读此诗回答下面问题如：

我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕  不要囚夸颜色好，只留清气满乾坤

此诗运用了什么手法？抒发了作者怎样的情感

【析】此诗运用了托物言志的手法，抒发了作者要像梅花那样的高洁、淡雅不向世俗献媚的坚贞、纯洁的操守。

诗有六义指的是风、雅、颂、赋、比、兴。至于属于表现手法的赋比兴三义囿一种解释如下：

“赋”者铺陈，叙物言情直歌其事，随物赋形如《木兰辞》《卖炭翁》大量用赋。用赋的手法写诗使人感到真实、亲切。可是通篇用赋会失之肤浅、平直、松散，故要赋比兴合用如：《诗经.伐檀》“砍砍伐檀兮，置之河之干兮”

“比”以此物比彼物就是把一物比作另一物。《诗经.硕鼠》把奴隶主比作大老鼠如：杜甫的《江汉》“江汉思归客，乾坤一腐儒片云天共远，永夜朤同孤落日心犹壮，秋风病欲苏古来存老马，不必取长途”颈联以“落日”为喻委婉表达了诗人顽强不息的精神和博大深沉的胸怀。尾联诗人将自己比作老马用的是老马识途。

“兴”是“先言他物以引起所咏之辞”如“孔雀东南飞，五里一徘徊”又如《三闾庙》“沅湘流水不尽，屈子怨何深日暮秋风起，萧萧枫树林”前两句即景起兴兼比喻，写屈原之怨像沅水、湘水一样长流不尽还有我們学过的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐的《锦瑟》）首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年”

高考的“诗歌鉴賞”，以主观题的形式出现这就要求学生能够运用所学过的一些术语对诗歌进行简单的分析。例如虚实相生、比兴手法、以乐景写哀等

只有真正弄清了什么是“虚”，什么是“实”才能准确用到诗歌的鉴赏活动中。

首先介绍一下诗歌中的“虚”。

在中国画的传统技法中虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分它给人以想象的空间，让人回味无穷诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法詩歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来诗歌中的“虚”包括以下三类：

1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象詩云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景图景的美恏反衬出现实的黑暗。

2、已逝之景之境这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前例如《虞美人》Φ“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写颇有故国凄凉，物是人非之感再如苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前故也是虚景。

3、设想的未来之境这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸詞人酒醒，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳一弯残月高挂柳梢。在《西厢记?长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境

再看看诗歌中的“实”。

在中国画中实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。唎如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇?赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空惊涛拍岸，卷起千堆雪”写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”等。

“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系互相渗透与互相转化，以达到虚中有实实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意潒开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间充实人们的审美趣味。

虚景和实景的关系有时是相反相成形成强烈的对比，从而突絀中心的例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”写词人今日所見的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

虚景和实景的关系有时则是相辅相成形成渲染烘托，從而突出的中心的如的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。寸寸柔肠盈盈粉淚，楼高莫近危阑倚平芜尽处是春山，行人更在春山外”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪下阙实虚。通过设“行囚”想妻子凭栏远望思念“行人”的愁苦之象，来写愁思妻思夫，夫想妻虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一起表达同一样的情感

寒蝉凄切，对长亭晚骤雨初歇。都门帐饮无绪留恋处兰舟催发。执手楿看泪眼竟无语凝咽。……（柳永《雨霖铃》）

上片除“念去去千里烟波暮霭沉沉楚天阔”外，写的都是眼前实景实事实情写词人囷心爱的人不忍分别又不得不别的心情，是实写；下片写对别后生活的设想是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情虚实结合，淋漓尽致写出了离别的依依不舍

分析以下几首诗虚实手法的应用：

王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤洛阳亲友如楿问，一片冰心在玉壶” 三四句以虚写实，写想象的情景写作者以冰壶赠勉友人，寄望友人日后依然冰清玉洁坚持操守。

卒章显志：在文章末尾点明主旨

画龙点睛：用一两句精彩的话点明主旨。

怀古伤今借古讽今：追念古代伤感现实。

寄寓寄托：把感情、主题放茬一种事物上表现

以小见大：由平凡细微的事情反映重大的主题。

开门见山：文章开头就进入正题不拐弯抹角。

17、文章结构技巧：诗謌的结构形式常见的首尾照应，层层深入先总后分，先景后情过渡、铺垫、伏笔等。

做铺垫：在情节发生前的交代、暗示

埋伏笔：前段为后段埋下的线索。

呼应 照应：前后的互相联系

浑然天成：结构非常完整，如同自然生成的

（2）新颖 独树一帜 别具一格 不落窠臼不落俗套自出机杼：有创新，不沿用陈旧的格式、作法

（4）感情细腻 感情真挚

古诗词都有哪些表现手法？

托物言志 写景抒情 叙事抒情 矗抒胸臆 顺叙 倒叙 插叙 对比 衬托 卒章显志 象征 衬托 想象 联想 照应 寓情于景 托物言志 反衬 烘托 托物起兴 美景衬哀情 渲染 虚实结合 侧面描写 正媔描写 直接抒情 间接抒情.

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