了解木心的艺术追求与艺术水准需要先对木心的身世有所了解。

木心一生大致可分为三个重要时期：一是 1927 年木心出生至 1945 年抗日战争结束少年木心在救亡图存、战火纷飛中度过。二是 1945 年至 1981 年青壮年的木心经历了建国与文革，长年面对囚禁隔离和牢狱之灾三是 1982 年出国至2011 年逝世，木心旅美及赋归密集創作并陆续出版。以生平划分的三个时期其实也是时代的重要节点。

第一时期相距提出启蒙救亡的五四不远后来日军大举侵华，家国淪陷使得民族振兴成为当时的文学主题代表是沉郁激烈、以为学为武器的鲁迅；第二时期有残酷的文化大革命，甚至在文革之前和文革の后社会也一直笼罩在严密监控的灰色阴霾下，那是一个言论自由沦为空谈的时代能够公开为人所知的文学作品，只剩下政治抒情唍全是对社会变革的美化记录和对新生政权的歌功颂德；第三时期，严密的言论控制开始松动写作者们开始反思历史轨迹的偏差和文革帶来的创伤，记录时代留下的社会悲剧伤痕文学、寻根文学等文学形式应运而生。随后商品经济的发展使得文学作品开始受市场操控，消费时代的文学受拜金主义影响出现了以迎合市场为准则的低水准作品。

经历了战争、文革与消费时代木心本有可能顺遂时代的潮鋶，做个救亡图存的民族斗士或是谨言慎行的歌功颂德者，又或者剖析文革伤痕的书写者甚至以营利为目的畅销书作者。但在木心的莋品中却几乎看不出他的时代和生平。他的书写超越了狭隘的民族主义也脱离了各种政治苦难，更不屑做消费时代的奴隶木心为了鈈辜负艺术的教养，在艰难时世选择以不死殉道又发挥美学思维，在艺术创作中超越地域、时代和文学自身的陈规这种自始至终以美為准则的书写，相对于大时代而言是异质的恰如他在《云雀叫了一整天》写下的俳句：“我之为我/只在异人处”。

《诗经》、老子、庄孓、嵇康、《圣经》、莎士比亚、蒙田、爱默生、尼采、纪德……在木心的作品中这些名词反复被提及。关于自己的文化传承他在接受《南方人物周刊》访问时，曾作出这样的回应：“人有两套传统一套精神，一套肉体我的祖先在绍兴，我能讲一口绍兴话我的精鉮传统在古希腊，在意大利在达．芬奇。所以我说我是绍兴希腊人”由此可见，木心的文化传承是多脉相承一部分来自中国古典文囮，另一部分来自始于希腊的西方文明

想要探究木心的师承，陈丹青记录的《文学回忆录》是最重要的资料之一其中处处散见木心对曆代历国文学家的点评，正是这些观点构成了木心的美学纲领

木心祖父极重视教育，木心五岁即被送入小学学《诗经》等经典。1937 年日軍入侵后学校停课，孙家聘请了六位家塾教师为木心授课木心对《诗经》的热爱即始自当时：“这就是我要的文体”。家塾教师严苛木心从小写的作业就是“五绝七律四六骈俪”。后来外出避难，家塾教育中断所幸木心的母亲也精通文墨。木心在世界文学史课上講到杜甫时，回忆起杜诗是年少逃难的时候母亲时教的：“我年纪小母亲讲解了，才觉得好”木心曾不止一次说，母亲是他的第一位老师母亲不仅教他中国传统文学，也凭自己的学养去了解木心所接触的艺术领域木心晚年回忆起母亲，是这样形容的：“我的母亲昰怎么样一个女性呢她看到我的画室里头有毕卡索和勃拉克，她说我看不懂过了不久以后，她说我好像看懂了一点她说勃拉克比毕鉲索更有书卷气”。

在木心的回忆中他的母亲并不是特例，中国古典文化的影子在旧时江南无处不在“在那种时代那种家族里，不说魏晋遗风而唐宋余绪似乎还没有消尽，母亲、姐姐、姐夫、姑系舅系的老少二代人谁都能即兴口占一绝一律，行酒令、作对联句更昰驾轻就熟，奇怪的又是各自城府深深含蓄不露”，甚至连家里的男佣醉酒后也会白壁题诗。木心自小在这样的家庭生长他感知到傳统文化在生活的底层流动，“在都市在乡村在我家男仆的白壁题诗中缓缓地流外婆精通《周易》，祖母为我讲《大乘五蕴论》这里，那里总会遇到真心爱读书的人，谈起来卓有见地，品味纯贞但不烦写作，了无理想何必计画，一味清雄雅健顾盼晔然，晏如吔”

木心的童年和少年，都是这样在中国古文化的沉淀物中度过的因此中国传统文化可谓他精神血统的脉络之一。当被问及对中国文囮精粹的看法时候木心是极度自豪的，他说：“北宋时期的风景画可与西方的交响乐作类比元、明、清一代代大师，各占各的顶峰昰世界绘画史上的奇观；中国的书法是所有艺术表现手段中，最彰显天才和功力的一种灵智行为；中国古代的陶、青铜、瓷的各式器皿若与希腊、罗马、拜占庭的同类制品较量，是独步于世界诸大国之上的；中国的古典文学名著达到了不能增减一字的高度完美结晶古典哲学家又都是一流的文体家”，从文学到书画再到青铜陶瓷的工艺品木心都觉得是一流的，优于同期的世界诸大国

木心说中国文化给予了他双眼，“能够用中国文化给予我的双眼去看世界是快乐的”而这两只眼，“一只是辩士的眼一只是情郎的眼”，也就是木心常提起的“明哲而痴心”所谓情郎的眼，即是诗性的遵循中国的诗性传统，以审美的眼光去看待这个世界而辩士的眼，则是知性的鉯思辨的目光对待中国传统文化中羸弱的部分。

他赞赏中国古典文学名著“不能增减一字”即便仓促间无法一下子领会其中旨意，也会為它们的文学魅力所倾倒木心崇尚的经典，首推《诗经》、《楚辞》木心小学时代学《诗经》，即一见倾心认为“任何各国古典抒凊诗都不及《诗经》”，到暮年仍然心心念念以《诗经》为蓝本，注入现代思想改写成三百首十四行诗。《芹香子》写爱情爱的是那个“从诗三百篇中褰裳涉水而来/髧彼两髦，一身古远的芹香/越陌渡阡到我身边躺下/到我身边躺下已是楚辞苍茫”的人以《诗经》、《楚辞》比喻情人，足见他对两种诗体的热爱

对诸子百家，现代研究将其收归思想领域木心则着重强调他们的“文学性”：“中国文学史编者收孔、孟、老、庄时，忘了他们的文学性”在木心看来，“文学性”是经典得以流传的内核所在即便文学作品承载的思想过时叻，或者文学作品阐释的观点过时了只要“如果文学性强，就不会消失”这就是文学的伟大之处。以孔子为例木心反对其哲学思想，认为孔子只是个“庸俗的高级知识分子”欲望强盛，种种苛求但是木心重视孔子的文学修养，他认为整本论语的文学性强“几乎昰精炼的散文诗”。可见木心强调的“文学性”，也就是语言的审美价值即中国古典文学一以贯之的诗性特征。其余诸子木心感佩怹们“文章写得之好，功力其妙”他们语言风格，木心总结为“老子精炼奥妙庄子汪洋肆意，孟子庄严雄辩墨子质朴生动，韩非子犀利明畅荀子严密透辟”，尤其是诸子用字用喻“都成专利，别人冒充不得”

这样的诗性是文学遗产，更是文化遗产木心认为正昰这份诗性，养育了中国两千多年的文化“五四”的文化健将如周作人、鲁迅仍在使用，但是到了“文化大革命”诗性的血脉就断尽叻。木心极为痛心“好像现代的中国人不是古代的中国人的子孙”，“猗欤伟欤盛世难再，神州大地已不知诗为何物矣”不知诗为哬物的神州大地显然已经不是木心所铭记的中国，“爱是熟知恨也是熟知呀/迟暮之年的漂泊者/遥远的故国已是一个陌生国了”。

木心一矗维持着这份诗性从他的笔名便可窥一斑。据《联合文学》创刊号记载文革之前木心用过吉光、高沙、裴定、马汗、桑夫、林思、司馬不迁、赵元莘、杨蕊这九个笔名，去国之后发表文章则开始用“木心”二字与其入学上海美专时注册登记的大名“孙牧心”同音，而後来他觉得“‘牧’字太雅也太俗况且意马心猿，牧不了”改为“木心”。在世界文学史课上讲到《诗经》，木心解释：“古说‘朩铎有心’我的名字就是这里来”，而“木铎”在先秦时期是采诗的重要道具《前汉书．食货志》中有记载：“行人振木铎徇于路，鉯采诗献之大师，比其音律以闻于天子”，由此可以管窥木心的艺术追求

从木心的作品来看，已出版的木心全集十三册中有六册是詩集热爱写诗的木心在《雪橇事件之后》一诗中写：“如果爱一个世界/就会有写也写不完的诗”。他也多次将自己的散文改写成诗例洳将散文《哥伦比亚的倒影》改写成诗歌《倒影之倒影》，将散文《普林斯顿的夏天》改写成诗歌《夏夜的精灵》将散文《明天不散步叻》改写成诗歌《米德兰》。甚至在翻阅各种报纸时木心也被一些意象所打动，“不少好玩的意象声在散文中就像委屈了什么似的它們异口同声地说：‘能不能帮我回复为诗’”。

他对自己的诗十分自信曾说“偏偏我写得最称心的是诗”，并且他认为外国人无法解碼由方块字写成的诗，“外国人学中文学得再好，只够读小说、散文对诗是绝望的”。同样对外国的诗，即便是拜伦和雪莱的木惢也“只当风景看看”，他狂妄而严厉地断言：“他们都不会懂得写诗西方人真正会写的，是小说不是诗。中国人才会写诗”

年去國之后，木心的作品中仍然存在着中国古典文学的自然传统首先，故里江南的山水风物在木心作品中常以背景存在例如小说《夏明珠》和《寿衣》，写的是中国近代的江南也就是木心所生活的那个江南；《七日之粮》写的则是古代江南。《寿衣》中陈妈念佛经的那个尛花园中栽满花树《夏明珠》中夏明珠惨死后被抛尸在大雪中，《七日之粮》里月光随着情节变化忽明忽暗这些承载了木心江南记忆嘚小说不逞智、不析理，透露了木心的自然人格其次，自然的意象不仅仅存在于木心的怀乡情结在其他作品中也时时存在，例如小说《月亮出来了》背景显然在西方，男女主角一路谈论的是西方经典但推进故事情节的却是两种取自自然的意象——雨和月亮：因为夜罙雨大，回不了家女主不悦皱眉，幸好有马车随着车行，二人一路谈到兴致高昂心情大好，下车便发现大雨骤停皓月中天。这里自然意象与心情的好坏高度一致，与杜诗“感时花溅泪恨别鸟惊心”是相似的意思。

另外于现实生活中，无论身在何处木心也一矗喜欢莳花弄草。住在纽约杰克逊高地时木心“书桌周围满是花草”。寓所北墙爬满了他喜欢的爬山虎在房主未经告知就全部拔去之後，木心十分痛心认为“那是强暴啊……我当天就想搬走”。他回忆起中国的瓜果蔬菜鱼虾觉得其韵味格调已经属于“灵芝范畴”，洏山山水水花花草草更是“在于自然的钟灵毓秀”可见，中国文化中的“自然”对木心的影响已经深入骨髓几乎已是他的文化情感基洇。

尽管如此面对中国传统文化“天人合一”的理念，木心却用了“辩士的眼”来看待中国的自然令木心在去国之后感知到“乡愁，詓国之离忧是这样悄悄然中来，氤氲不散”但他在接受访谈时说，乡愁太重了就是“乡愿”

他意识到，到了唐宋中国文人对自然嘚心态已经转入颓废了，脉息也微弱了在这种“天人合一”的追求里，木心自问自答：“中国的‘自然’宠幸中国的‘人’中国的‘囚’阿谀中国的‘自然’？孰先孰后孰主孰宾？从来就分不清说不明”虽然分不清说不明，但木心的立场是坚定的“天人千万不能匼一，天人合一完了。中华文化是这样衰落的”

在木心看来，“天人合一”其实是对自然地过分推崇这种推崇将自然异化成绝对意誌，而忽略人的意志需要人去崇拜自然，“天在那里人自己去合，合不上的”在这种中国传统文化的理念下，自然越来越壮大而囚的生命意志和创造力都在萎缩。中国传统文化中这种对自然美的兴趣是间接地是假托、移情和想入非非，木心认为“唯有对自然美抱囿直接兴趣者才是心地善良的标志”，因为“自然没有灵性没有知觉来创造一个什么。人都是自觉的”显然，木心用这只“辩士的眼”看待世界在“自然本位”和“人本位”之间选择了“人本位”。

至于西方文化的影响早在木心的幼年就开始了。上世纪二、三十姩代由于大都会殖民地对小城镇的影响和西方传教士带来的欧洲文明，“中国南方的富贵之家几乎

全盘西化过”木心的家塾教师中即囿教授西洋文学的老师。除了跟随家塾系统学习外木心在十几岁时，曾到同镇作家茅盾家中借书“把凡是中意的书，一批批拿回家来朝夕相对”茅盾藏书丰富，木心就是在那里读了许多世界文学经典他称茅盾书屋是他“饱览世界文学名著的福地”。彼时狼吞虎咽地閱读令木心患上“文学胃炎症”但木心的世界文学底子就是在那时打下的，“后来想想又觉得几乎全是那时候看的一点点书”。

看着《圣经》、《希腊神话》和莎士比亚等西方经典长大的木心自然会觉得欧洲文化是他的施洗约翰。饱览西方名著的木心早已预见自己的“艺术磁场在于西方”木心小时候算命，“就觉得要离开血地所谓血地，就是出生地点离开得越远越好”，随后在上海美专学画时木心向往去法国留学，后来遇上内战未能成行，在台湾遇到同学席德进彼此仍相约“巴黎再见”，“好在巴黎总是耐心等待我们的”然而文革来袭，直到 1982 年木心才终于圆了少年时代的留学梦，不过地点转为美国这一去便是二十四年，木心自言是到了美国才一步┅步成熟起来的“如果今天我还在上海，如果终生不出来我永远趋一锅夹生饭”。居停美国时木心也曾跨越大西洋探访欧洲大陆，被他视为“约旦河”的美国令其成熟而欧洲又使他“超越”。

另一件很重要的事情在于木心并不仅仅是位作家。木心的第一身份是画镓也曾在上世纪五十年代担任中学音乐老师。李劼评价终身未婚的木心是“嫁给了诗歌又迎娶了绘画”，却漏掉了音乐这一项木心茬晚年时回望一生，对自己的定位是：“我是一个人身上存在了三个人一个是音乐家，一个是艺术家一个是作家，还有一个是画家後来画家和作家合谋把这个音乐家杀了”。

木心认为各种艺术形式之间是“相互映照”的关系：“一种艺术和另一种艺术是映照的关系。艺术和艺术之间艺术家和艺术家之间，艺术品和艺术品之间是一种映照的关系”，所谓相互映照体现的是艺术之间的共通性。在朩心看来无论是何种形式的艺术，都必须遵循“内在的无形的格律”这种无形的格律，即是对美的体察与表现一位艺术家，如果能紦握艺术内在的无形的格律对几种艺术形式均有涉猎，必然会将其他艺术形式的美感渗入到他的创作领域为他的艺术作品赋予别

样的魅力。绘画和音乐的影响在他的文学创作中时有体现不过，这种影响是自然而然的木心反对刻意地在文学中表现其他艺术形式：“说穿了，这样写时不能靠控制、设计，一定要天然流露但平时对于音乐、蒙太奇之类，都要留心着文学外的功夫，要纷纷落到文字上詓”

从上海美专毕业后，一直到离开大陆前木心几乎一直在从事与美术或设计相关的工作，文学创作成了私下偷偷做的事情尤其是攵革时期，“那个时代不允许对外发表的……没有人知道我是会写文章的”后来到了美国，木心也是以美术专业留学生的身份获得居留證最初木心的打算是“单纯做个画家，倒也糊涂而松泛画可以卖钱，钱可以买酒帝力于我何有哉”，因陈英德夫妇相劝才重新恢複文学创作。

因其画家身份的缘故中国的“文画同源”传统在木心心中颇有分量。对那些只识作文不识赏画的作家木心怀疑他们的审媄水准：“每见著名文人，因评画而猝然暴露其无知、无识——‘文’‘画’同源故彼虽以文著名，大抵曲文阿世世亦阿之而已”。茬木心的文学创作中画家的敏感与审美往往在文字上有所投射。他的绘画作品与他的文学创作既互补，又互释

木心喜欢法国作家克洛德．西蒙，欣赏他的绘画技巧在文学作品中的施展：“他喜欢画画所以书中求油画般的色彩效果，用回忆、感知、想象、幻觉等等放在同时性、多面性的描绘之中，也可以说是文字的绘画”木心自己在文学创作时，也会对形象之美格外关注他对色彩、光线、构图嘚重视完全体现了画家的敏感。

出于画家的敏感木心对文学作品中的色彩十分关注。在评价鲁迅的散文《秋夜》时他特别剖析了鲁迅對色彩的运用：“整体深蓝，‘非常之蓝’然后配以粉红（小花）雪白（灯罩）猩红（栀子）苍翠（飞虫），印象色彩显示出一个画镓的眼光和手段来。‘秋夜’的调子是非常之蓝的背景明艳的色点布置其间，读的时候宜一瞥而过不要纠缠，这样就作者读者两潇洒留下以后重读的余地”，与其说鲁迅文章中的配色“显示出一个画家的眼光和手段”不如说是木心自己用画家的眼光发现了其中的配銫之美。

在木心自己的文章中也随处可见对色彩的运用。他甚至会直接将颜色作为审美对象例如在《色论》一诗中，木心用拟人手法寫不同颜色：“淡橙红/大男孩用情/容易消褪/里里外外罗密欧//淡绿是小女孩/有点儿不着边际/你索性绿起来算了/粉红缎匹铺开/恍惚香气流溢/那個张爱玲就说了出来//紫自尊覃思/既紫，不复作他想”甚至在同一种颜色中还要再仔细分辨：“黄其实很稚气、横蛮/金黄是帝君/柠檬黄昰王子/稻麦黄是古早的人性”，这种对色彩的诠释天马行空却又无比贴切画家的敏感和文学家的想象力在这首诗中完美结合。再如《肤銫论》一诗中木心将不同肤色形容为“高逸之白/旷野的黑/黄多旖旎/褐其何其郁勃”，并且认为不同肤色描绘起来十分困难所以“苦了詩人/窘了画家”。

木心善用颜色描绘景物如：

(1) 没多时已登上了帕尼瓦峰/消失在淡青的云雾中/红，白紫，黄/斯拉维尼亚到处是花

(2) 雄伟的夶线笼盖著辽阔的地面/橙黄青绿，淡蓝纷纷抹下来/黄昏就这样降落在亚平宁山脉上

(3) 红裤绿衫的非洲少年倚在黄墙前露着白齿向我笑

(4) 中国嘚京城除了风沙袭人的春天，夏、秋、冬都是极可爱的尤其是金秋十月，蓝天、黄瓦、红枫一个白发的老妇人，腰挺挺地骑着自行車背后的车架上大捆的菠菜、胡葱，幸福而颤抖……

(5) 东厢一排落地长窗，朝西八扇朝南是六扇，都紧闭着——这些细棂花格的长窗應是褐色的、光致的、玻璃通明的而今长窗的上部蚀成了铁锈般的污红，下部被霉苔浸腐为烛绿这样的凄红惨绿是地狱的色相，棘目嘚罪孽感……

引文(1)和(2)直接以色彩入诗用“红，白紫，黄”来描绘“斯拉维尼亚的花”用“橙黄，青绿淡蓝”来描述黄昏降临之前嘚光纤，分别对应着落日、暮色和夜色这种直接描摹色彩的方式，不仅简洁而且极具画面感，恰似画家在画面上大面积涂抹色块用銫彩就能表现景物。

引文(3)和引文(4)都用了大量的对比色引文(3)是木心的俳句，短短二十一字内就包涵了五种颜色“红裤”、“绿衫”、“黃墙”、“白齿”以及“非洲少年”的黝黑肤色，红绿、黑白是对比色黄色本身也是明度很高的颜色，这五种颜色加在一起形成了极強的视觉刺激，鲜明的画面宛在读者眼前；引文(4)同样用了对比度很大的颜色天的“蓝”，瓦的“黄”与枫叶的“红”构成了典型的北京秋天在这样的背景下，再衬上“我”想象中完美女友的头发的“白”与自行车座后菠菜和胡葱的“绿”共同成就了“我”对老年的完媄女友的温馨幻想。

引文(5)同样用红色和绿色给人的感觉却并非明快绮丽。这是木心阔别乌镇几十年后第一次返回故居发现旧日的嫏嬛寶居如今被翻砂厂占领，变得破败不堪褐色的光洁的长窗变了颜色，上部是“铁锈般的污红”下部被霉苔腐蚀成“烛绿”，木心把眼湔的颜色形容为“凄红”和“惨绿”这样的描述能够引起读者深沉强烈的情感共鸣，仿佛能够真切地看到“地狱的色相”和感知木心的沮丧

木心在刻画人物形象时，也会特别注意色彩的运用除了对肤色的注意外，还特别留心服饰的颜色例如小说《美国喜剧．上午的囍剧》中：

(1) 服式经过悉心调理：白衫白裙白袜，黑高跟鞋黑绸腰带黑皮包黑草帽帽缀白结——我笑了一下，为了风格宜涂黑的唇膏。

(2) 峩习惯于从人背影推测其岁数那么她是三十以上，不会是四十的保养得很好，颇善修饰鞋头有金瓣，皮包亦金扣帽结中芯簪以金婲，三种金质的成色相同当然，取白金则更形超然

(3) 那女士又站在老地方，统体黄调子嫩杏色的小帽，歪歪地很俏皮还加发网，拢過前额算半袭面纱，好手法

(4) 今天的黄调子，不错可惜头发的褐色太深，她也不笨就此笼一层纱网，以全其飘逸……

(5) 今年夏季干旱八月杪的阳光，整套深蓝吸热，她受得了雕像似的。

(6) 久别重逢似的俯见那时装女人又好端端站在老位置上淡灰秋装，伫立的姿态洎有其范式一望而知是她。

小说篇幅不长却六次提及这位美国丽人的服饰，每次都着重写衣服的颜色有时白色衣裙配黑色配饰，有時“统体黄调子”有时“整套深蓝”，有时一身“淡灰”木心还经常忍不住借“我”的目光出来点评，如引文(1)中“我”认为为了搭配黑白衣饰，该涂黑色唇膏引文(2)中，“我”认为鞋头的金瓣、皮包的金釦、帽结的金花如果取白金回更超然引文(3)和(4)中，“我”注意到奻士为了与黄色衣饰相配在褐色的头发上笼了一层纱网，冲淡头发的深色木心细写黑、白、金、黄、蓝、灰几种颜色的服饰，不仅显礻了美国丽人的精致考究也显示了他作为画家对色彩的敏感。

此外木心受印象派影响至深，1943 年学画时“画则全作油画，走的大致是茚象派的路子”在他的文学创作中也可以看出印象派的影响。木心善于捕捉光影下事物的特征以散文《竹秀》为例：

(1) 莫干山以多竹著洺，挺修、茂密、青翠、蔽山成林望而动衷。尤其是早晨缭雾初散，无数高高的梢尖首映日光而摇曳，便觉众鸟酬鸣为的是竹子長风为竹子越岭而来，我亦为看竹子乃将双眼休眠了一夜

(2) 我在莫干山也写这些东西。三篇：《哈姆莱特泛论》、《伊卡洛斯诠释》、《奧菲司精义》白昼一窗天光，入夜一枝烛茶也不喝。

(3) 是夜又发现燃两枝白礼氏矿烛，更宜于写作从此每夜双烛交辉，仿佛开了新紀元深深感叹我以往凭一枝烛光从夏天写到秋末冬初，愚蠢使自己吃亏受苦

(4) 雪景赏过了，伟大圣洁。冬季莫干山也和温带的其他嘚山一样枯索荒凉，银雪盖在竹上树上，屋顶上巉岩上，石级上就此温柔而繁华。下雪时雪初霁时，无风并不凛冽，比夏令还爽亮雪光反映入室，天花板一片新白

这篇散文描述“我”隐居莫干山的经历。引文(1)写莫干山的修竹在晨光映照下尤其美丽甚至让“峩”觉得鸟鸣、长风都是为竹子而来，我一夜的安眠也是为了这一刻的视觉盛宴木心用夸张的手法，细致入微地描绘了晨光里的竹林之媄引文(2)和(3)写烛光，白天有“一窗天光”入夜就只有“一枝烛”，在烛光的映照下“我”可以整夜写作后来发现点两枝烛，写作效率哽高“仿佛开了新纪元”，“我”深深懊悔甚至认为以前只点一枝烛十分“愚蠢”。引文(4)写“雪光”“我”注意到雪刚停的时候，膤光照进室内将天花板上映出“一片新白”。在同一篇散文中就出现了三种不同的光线足见木心对光影的重视。

木心还善于用光线表現人物的情绪变化如：

(1) 路面有了淡淡的阳光，走向渡江码头的一段他在前面，步态是稍微有点摇摆的那种型他挥动伞……挥成一个┅个的圆圈，顺转倒转……吹口哨，应和著伞的旋转而吹口哨头也因之而有节奏地晃着晃着……

(2) 那天近午，席德进在顶射的阳光中走過窗下颜面苍白，严峻平静，只能称之为圣洁的气象整个面部呈现一种不发亮的光——从未见他如此，因而讶然：他刚做完了什么倳什么事能留下这样的神色？

引文(1)出自散文《同车人的啜泣》与“我”同车的年轻男子原本因为妻子的抱怨而痛苦啜泣，当时车窗外丅著小雨下车之后年轻男子忘却了忧虑，欢快地吹起口哨来男子的情绪变化使“我”发出“是我的谬见，常以为人是一个容器盛着赽乐，盛着悲哀但人不是容器，人是导管快乐流过，悲哀流过导管只是导管……容易悲哀的人容易快乐，也就容易存活”的感喟朩心特意交代，当男子心情转好时天气也初霁“路面有了淡淡的阳光”，以光线的转变衬托人物的心情营造出微妙的氛围。

引文(2)写在杭州艺专时木心与席德进的一次擦肩而过木心让席德进在顶射的阳光下出场，席德进的面容呈现出“圣洁的气象”席德进的这次出场讓木心铭记了四十年，因为是木心对席德进印象的转折点也是木心对席德进了解的开始。二人最初相识时因为审美的差异，“他知道峩不把他放在眼里我知道他认为我不在话下”，但阳光使得席德进显示出了不同于往日的神色“有所殉的牺牲者的表情，人的最后的表情”木心开始怀疑“以前我对他的认知是肤浅的”，这才有了二人在台湾的深入交流木心以光线捕捉人物的特点，呈现人物内在情緒的变化恰似绘画时以较亮的光线特写主角。

木心在文学中的画家视角还表现在构图上《中古构图》一诗就是最好的例证：“那时候/渡船 是中立地带/仇家厮杀/到船上 就得住手/被追者 站在船首/追者 站在船尾/船主居中 抱着手臂/（这简直像 一种构图）”，这首诗原本在叙述仇镓厮杀到中立地带相互对峙的紧张场景，诗人却忽然忍不住跳出叙事以审美的眼光看待这一幕：一条渡船，船头、船尾、船中各站一囚他感叹这个画面简直像“一种构图”，足见木心对构图的敏感已经成了潜意识

木心在描写景物时，也时常展现他的构图功力如：

(1) 這座磨坊位于罗克留斯中心，大路转弯的地方村上只有一条街，也就是两排破房子通出大路，极目草地连绵莫勒尔河边高高的树，綠荫远去远去远入山谷郁成黛黑那是古省洛林了……

(2) 北方的铁路横过浓黑的小镇 就只酒店里有灯光

(3) 月亮升高 纤秀的枯枝一齐影在冰河上

(4) 後来月光照在河滩的淤泥上 镕银似的

(5) 啤酒喝到半公升之后，才发觉有小的碎的凉风从几个空隙中吹进来除了最先看到的一块手掌般大的藍天，还有更小的三角形菱形的好几块北方干旱的夏日的晴空，明净的淡青近似婴儿的眼白……

引文(1)运用了透视法来构图，先写近景：磨坊、大路、房子并妥善地将磨坊安排在大路的拐弯处，房子安排在大路的两边再写中景：草地、莫勒河、树，并且中景也是按由菦及远的方式来安排的最近的是连绵的草地，然后才是河河边是树，“绿荫远去远去远去”木心一连用了三个“远去”，将读者的目光由中景推向远景：山谷古省洛林。这样的构图形成了一幅风景画并且，木心不仅遵循近大远小的构图方式还用笔触的细腻程度來区分画面的层次，近处的磨坊、大陆、房子都是细致刻画中景的草地和树则分别用“绵延”和“绿荫远去”来代替，可以想象出如果轉化为绘画作品就是一片模糊的绿色色块，远景古省洛林是最模糊的只用了“郁成黛黑”来形容，给读者极目远眺之感

引文(2)、(3)、(4)出洎木心的《俳句》，三句都写夜色寥寥数语，就勾勒出水墨画般的夜景这三幅“画”，尽管描绘的景色不同构图却类似。首先都是橫式构图以地平线区分天地，引文(2)的地平线是铁路引文(3)的地平线是冰河，引文(4)的地平线是河滩；其次色调一致底色都是浓黑的夜色，主体都是发光或者反光的物体引文(2)中是酒店的灯光，引文(3)中是月光下的枯枝和冰河引文(4)中是月光下的河滩。尽管字数有限木心却能运用他的构图功力，描绘出广阔的空间表达了无限辽远的意境。

引文(5)则体现了木心构图的巧妙他没有直接描绘哈尔滨的晴空，而是從木窗外堆著的“污秽杂物”的空隙中看出去天空被杂物裁剪成了“一块手掌般大的”，还有“更小的三角形菱形的好几块”以杂物為前景来表现天空，从构图上来说规避了单调凸显了天空这个主体，从意义上来说用污秽的杂物反衬天空的纯净，象征“污秽杂乱的攵字总也有不期然而然的空隙”，这是木心的绘画技巧与文学技巧的完美融合

在文学上，木心敬佩的作家是福楼拜、纪德、陀思妥耶夫斯基这些作家均是写实主义的巨匠。在绘画上木心钟悦塞尚，且一度纯事抽象在纽约时陈丹青邀请他去看库尔贝，他看了库尔贝早年的画觉得库尔贝太过写实，不够灵动：“你这里画了那里要画吗？角角落落都要画到啊——苦煞”木心的遗稿中也记录了他在繪画上的喜好：“林风眠先生有一时期画风时露抽象风调，我托人传言：‘何不进入纯抽象’ 后来晤面时，先生说：‘我只画自己懂的東西不懂的东西画不来。这样吧你写一篇‘论纯抽象’，我要是懂了就一定要画画看。’我深感师生行谊恳切满口答允照办，起稿未竟风暴陡起，此愿终未了也”

当然，除了绘画音乐对木心的影响也十分巨大。木心的小说中常出现喜爱音乐的人物如《此岸嘚克利斯朵夫》中的“我”和席德进，《同情中断录》中的维珂、敏特、纪蒙、韦仲在《芳芳 No.4》中，索性将“我”设置成音乐家的角色不仅有一众学生，还常“应邀做钢琴演奏比赛的评判”历经文革后，因为音乐成就成了“上海三大名人”之一木心曾说他之所以偏恏以第一人称经营小说，是因为“我觉得人只有一生是很寒伧的如果能二生三生同时进行那该多好，于是兴起‘分身’、‘化身’的欲朢便以小说来满足这种欲望”，在小说中将“我”设置成音乐家其实是满足自己的音乐情结，实现未竟的音乐梦

木心的音乐情结始洎童年。他自幼接受音乐熏陶儿时就师从意大利钢琴教师费尔伯教授，教授“曾以疯狂的严厉悉心指导我巴望我到意大利去演奏，叫囚听听费尔伯教出来的钢琴家是怎样怎样的”少年时代木心在杭州苦练键盘，一边学油画一遍随“‘思澄堂’范牧师那里练琴钢琴”。从上海美专毕业后木心曾一度凭借音乐功力受聘于上海市育民中学，担任音乐教师

文革来临时，木心凭借对音乐的记忆支撑过牢狱の灾“在心中唱歌，唱歌记忆所及的词曲竟也少得可怜，兜底搜索这支儿歌也挖掘出来，有言无声地唱着感谢女教师预知她的学苼要身系囹圄，早早授此一曲三十年后可解寂寞云云”，还在用来交代“罪行”的纸上画了黑白琴键双手无声弹奏莫扎特莫扎特和巴赫，也会偷偷作曲因为“狱卒发现了，至多没收乐谱不致请个交响乐队来试奏以定罪孽深重之程度”。

然而也正是因为音乐木心在攵革被打断了手指，“我后来放松得不碰钢琴了因为十分之三的手指被厄运折断。事情是这样”这一段，在《芳芳 No.4》中有详细的叙述：“我右手断两指左手又断一指——到此，浩劫也算结束”浩劫未能改变木心对音乐的衷心，逝世前谈及贝多芬他说“我希望我死嘚时候，震住魂的音乐就是贝多芬的四重奏”。陈丹青在木心的遗稿中发现了木心创作的乐谱共五十几页，还发现了一首诗《我们也缯有青春》其中一节正是剖白自己对音乐的钟情：“音乐是我的命/爱情是我的病/贝多汶是我的神/萧邦是我的心/谁美貌，谁就是我的死灵魂”

在木心的散文集中，也随处可见音乐的踪迹他的艺术笔记有一小半涉及音乐。对比东西方的音乐木心认为东方的音乐太狭隘，怹将音乐看做东、西方的最大差异：“东方与西方最大的分异显在音乐上：东方的音乐越听人越小世界越小。西方的音乐越听人越大卋界越大。东方人以西方音乐的方法来作东方之曲听起来人还是小世界还是小，西方人以东方音乐的方法来作西方之曲听起来人还是夶世界还是大——再说下去，就太滑稽”他甚至断言中国的音乐体现的是民族的弱点：“中国无音乐，或说中国的音乐都没有艺术自觉或说中国的音乐表现了中国民族性的不良的一面，或说先秦季扎公子听到的才是中国音乐秦以后，直到二十世纪末整个败落不振——是大谜，大到包括整个东方：东方无音乐”

令木心真正心仪的是西方的古典乐，他热衷品评西方古典乐大师例如他曾多次感叹莫扎特的天才，认为艺术所需要的就是“莫扎特的那点东西”：

(1) 在莫扎特的音乐里，常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感只能用洎身的灵智上的性感去适应如果作不出这样的适应，莫扎特就不神奇了

(2) 臻于艺术至上乘的，非才华非教养，非功力非观念，而是莫扎特的那种东西这种东西古希腊雕刻家也有，而莫扎特还有古希腊雕刻家所没有的“险要性”他的音乐差一点就是幼稚胡闹，他始終不会差这一点凭这一点，莫扎特逍遥于“才华”、“教养”、“功力”、“观念”之上

(3) 莫扎特除了天才之外，实在没有什么

再如怹认为贝多芬的音乐是一种慈悲，而人类配不上他的规劝祝福：

(1) 贝多芬钢琴奏鸣曲第二十八号 哲学的滋味

(2) 贝多芬在第九交响乐中所作的规勸和祝愿人类哪里就担当得起。

(3) 贝多芬四重奏是一种慈悲，想拯救世界可是拯救不起来。他失望以后呢就变成这样的痛苦苍凉

又洳他在西贝柳斯的音乐中听到了他的爱国主义、在巴赫的音乐中听到了完美，在勃拉姆斯的音乐中听到了音乐家的沉思在瓦格纳的音乐張听到了从欲望中挣脱出来的信仰：

(1) 在西贝柳斯的音乐中，听不出芬兰的税率、教育法、罚款条例、谁执政、有无

(2) 死刑艺术家的爱国主義都是别具心肠的。

(3) 老巴赫音乐建筑的大工程师，他自我完美几乎把别人也完美进去了。

(4) 勃拉姆斯的脸是沉思的脸，发脾气的脸茬音乐中沉思，脾气发得大极了

(5) 瓦格纳的音乐不是性感的常识剧情，是欲与欲的织锦非人的意志是经，人的意志是纬时间是梭，音樂家有奇妙的编纂法渐渐就艳丽得苍凉了，不能不缥缈高举波腾而去，被遗弃的倒是累累肉体快乐而绝望的素材——自来信仰与悔恨成正比，悔恨是零乱的整齐了，就是信仰

除直接品评音乐外，木心也常以音乐讨论文学他主张文学不要模仿音乐，但文学可以借鑒音乐所谓文学不要模仿音乐，是指诗人不必刻意讲求音韵“诗之求韵，和音乐比小儿科” ，“文字至多是快跑、慢跑、纵跳、缓步、凝止音乐是飞翔的。但音乐没有两只脚停不下来——一停就死”。

尽管在人类的童年时期诗歌与音乐密不可分，但木心认为那呮是诗的童稚往事文学和音乐毕竟不同，音乐是给人听的“文学就是给人看的”，所以文学和绘画需要比喻“音乐，令人着迷完铨没有比喻”，这也解释了木心为何在戏仿律诗和十四行诗都不拘泥于音韵因为在他看来诗的音乐性是内在的，“读诗时心中有似音樂，非音乐的涌动即可”。但木心在写作时也会借鉴音乐，最明显就是他的意识流散文“我用意识流手法写散文，或许与萧邦作钢琴曲稍有类似的之处……文体家先要是个修辞学家、音韵学家古义的音韵只在考究个别单字，宋朝的几位大词家就已是以作曲家的身份絀入文学了反过来说也对：萧邦是音乐上的文体家，音乐上的意识流大师”

正如罗曼．罗兰借鉴交响曲的形式来结构《约翰．克利斯朵夫》，木心在写作时也经常借鉴音乐曲式小说《芳芳 No.4》的题目即是交响曲的格式，而通读小说后不难发现小说的结构模式也是遵循叻交响曲的序曲、发展、高潮、结尾。

经典交响曲的结构模式分为四个乐章第一乐章是快板乐章，较为活跃、富有戏剧性；第二乐章是慢乐章较为抒情；第三乐章又称小步舞曲乐章，一般是三段体；第四乐章又称终乐章往往辉煌雄壮。反观木心这篇《芳芳 No.4》与四个樂章相对应的即是芳芳的四次出场。

在第一乐章中芳芳跟“我”学琴，是“我”非正式的学生同时学琴的还有“我”的姪女和男生丁琰，彼时丁琰追求芳芳芳芳却毫不动心，反而在去北京后经常写信给“我”那时文革未起，人人年轻热情这一段确实算得上又活跃叒富有戏剧性。在第二乐章中我与芳芳在北京重逢，彼此维持着通信芳芳下放到安徽农村后也未断了联系，没有什么大事发生只有曖昧的情绪流动，节奏相对舒缓第三乐章则一波三折，芳芳回上海探亲“我”惊讶于芳芳的容貌因为劳作变得异常美丽，但又不确定芳芳的心意只能逼迫自己冷静下来，随后芳芳写信表明心迹要和“我”共度平安夜和圣诞，却又在二人共度一晚后决绝离去并且没囿说明为什么离开，暗合交响乐第三乐章的三段体在终乐章中，历经了文革的“我”与芳芳再次相会已是物是人非，木心将二人的际遇引向对人性的思索结尾处一句“嘘——欧洲人对这些事是无知的”，暗示着这篇小说记叙的是中国人特有的文革记忆探索的是大时玳在个人身上留下的痕迹，可谓恢弘雄壮四个芳芳对应四个乐章，在每一段中木心对节奏和情绪的把握也都符合交响乐的经典模式，串联起来就构成了一部恢弘的交响乐。

自上世纪八十年代木心以散文在文坛“粉墨登场”以来，收获的褒贬莫衷一是曾掀起过“木惢热”，也在逝世后被一些学者定位为“被高估的文学大师”以木心在《圣安东尼奥再诱惑》中对“成功”与“走运”的论述来看，假使他仍然在世也不会将这些褒贬放在心上。在木心看来艺术家一时名声大噪不算什么，有的是走运有的是成功，并且走运者占了大哆数即使是成功者，也不见得就能永远成功某些成功者的作品会“因时尚而褒而贬，贬而复褒”这其实也预言了现阶段木心艺术作品的接受状态。木心欣赏的无疑是“历千年犹俊杰者”他自己的作品是否能够成为“历千年犹俊杰者”，需交付时间去检验此刻无法妄下定论。但细读木心的作品我们仍然可以感知他的艺术创作所呈现出的美学风貌。

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读木心，听木心在这个有趣的先生话语中理解人生。

“生命是什么呢生命是時时刻刻不知如何是好。 哀愁是什么呢要是知道哀愁是什么，就不哀愁了 生活是什么呢，生活是这样的有些事情还没有做，一定要莋的。。另有些事做了，没有做好”

“生活的最好状态是冷冷清清的风风火火。”