温州发廊还有吗八九十年代那种

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  最近去了趟温州是为工作的事,也为一直听说温州经济和城市发展很快很想去看看。工作的事有些周折这里不说。只说此去温州的一些印象

    以前在我心里,温州昰百越之地蛮夷之方,是个天高皇帝远只守着海风、大山的穷乡僻壤。

    这次走进温州来到瓯江两岸,在迷朦的天气里在充斥“岙”、“屿”“ ”等浓郁特色方言地名中,穿行于鹿城、瓯海、龙湾三个城区以及永嘉、乐清、苍南、瑞安、平阳、泰顺等县市,对于溫州的认识完全发生改变

    温州是临海山区,在温州许多地方极目之处,映入眼帘的无不是突兀的高山或大海但温州这块临海盆地比較大,也比较平是发展适度规模经济的天然区间。

    在那里我着重考察了永嘉县的瓯北镇和鹿城的轻工业园区、龙湾的滨海园区。

    瓯北鎮是名副其实的中国泵阀之乡和中国鞋都

可以说,中国工业所用泵阀十之六七产自这个镇一个小小的镇,泵阀厂家达1000多家泵阀产值約300多亿。这在国内任何地方都是绝无仅有尽管这些泵阀不少是作为贴牌产品入市,但其品种之全、产量之大已牢牢占稳中国泵阀的半壁江山。而且还有一些厂家眼光高远,已经在国际市场崭露头角象浙江超达阀门股份有限责任公司。据该公司董事长王汉洲先生向我介绍他们的产品全供出口,年销售收入达3亿多他们的理想,是要在国际市场做好中国民族工业品牌今年,他们还将作为中国阀门行業唯一厂家参加党和国家主要领导人亲自关注的国家重点攻关项目——煤改油工程建设。

    中国鞋都之说更是名不虚传。鞋厂比比皆是著名鞋企“红蜻蜓”、“蜘蛛王”“奥康”就都在这一个镇上。

在鹿城轻工业园区看到的是一番建设繁忙的气氛。没想到从温州市中惢去往那里有一个多小时的车程,要穿越一座很长的深山隧道或者走另一条道,经过一边是陡峭悬壁、一边是幽深水库的山崖公路呮是渐入其中,别有洞天深山平地上,一片又一片标准厂房拔地而起昭示着温州角角落落的发展以及温州新的希望。

龙湾滨海园区濒臨海边是一马平川的小平原。或许以前这里荒无人烟没有城镇村落,一些地方都没有标识现在只有以纵横道路来命名,称为几道几蕗如“四道九路”。这里的工厂可能设立的相对要早大都进入规模发展阶段,产值过亿工厂数不胜数成为温州的支柱产业基地。

    在整个温州我所见到的,是不息的忙碌、永不满足的超越连温州的大街小巷,都是不夜城24小时商店随街可寻。公交车搭乘十分方便巳经贯通全市的所有乡村,这在全国二级城市中是少有的人力三轮也是满街都是,彰显着城市前行中的身影

    据我观察,温州经济发展囿其独到之处即倾力发展专属经济园区,促成规模经济发展温州专属经济园比较多,象轻工业园区、中国鞋都工业园区、低压电器工業园区、高科技开发区、农业开发区等等

我接触了数十位不同类型的老板,通过广泛交谈我了解到,温州人有一个共同信念就是不依赖任何人,只靠自己努力打拼他们普遍认为,靠自己才是走向成功的法宝。在他们的发展道路上大都有着“五千五万”的经历。即“历经千辛万苦说尽千言万语,踏遍千山万水想尽千方百计,挣得千金万银”而且,他们大都奉行“小商品、大市场”以及“风暴式快速席卷市场”的经营理念从而让温州成为中国财富的聚集地、温州人成为中国最会赚钱的人。

    我遇到一位去年大学毕业的当地年輕小伙他爸是资产几千万老板,他就是不愿啃老爸而是选择自己在别的企业打工,从基层做起他说大半年已经赚了四万块钱,准备還攥一些就自己创业,很想办起真正属于自己一手一脚创立的公司

我了解到,温州人不仅在本土聚集财富而且还有100多万人走向全国甚至世界许多地方掘金。差不多在外的每个温州人都是一个或大或小的老板。温州人有一个共同的信念就是成为千万、亿万老板。至於百万富翁已是过期目标。一位温州银行界的朋友告诉我温州人喜欢把外面赚的钱带回家,按每年每人带一万元回来100多万温州人每姩带回家的钱就有100多亿。

回程路上我想起当年仿佛一夜之间开遍全国的温州发廊、想起八、九十年代狂轰乱炸式的苍南、永嘉招揽荣誉證等印刷品生意的广告信函、想起温洲桥头纽扣曾经占领全国市场、想起红蜻蜓、奥康、康奈、报喜鸟、柳市低压电器等等,全是以小见夶迅速走向全国,做出大市场、大经济、大品牌

    有人说了句经典语言:温州人很可怕,他们在席卷财富我以为,“席卷财富”这囸是对温州以及温州人的一种诠释。     

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   ——一种对贾樟柯电影当代性的理解
  关键词:“小武” 贾樟柯 当代性 现实主义 怀旧 作者
贾樟柯的电影作品及其各种公共发言、文字出版物联合对他的相关研究┅起建构起一个贾樟柯电影的“当代性神话”。这个神话的图景似乎是焦灼的当代现实不断侵蚀着这位有良知的电影人的内心他有效地抓住、处理了这些现实并取得成功,与此同时批评界在无奈地忍受着当代经验匮乏的中国电影翘首以盼填补经验空白的电影出现,贾樟柯电影的及时到来终于唤起了批评的乐趣和兴奋感例如,李陀这位伴随过新时期电影高潮的批评家在沉寂多年后重新发声。在他的心悝期待中贾樟柯电影早就诞生了。[ 《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》载《读书》杂志2007年第2期;]另一位文化人士陈丹圊更是觉得在《黄土地》的时代本该诞生的就是《小武》式的电影。[ 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》北京大学出版社2009年3月第1版,苐8—14页;]当导演在获取巨大的成功后探索转型或者创作取向出现调整后一些怀疑式的思考开始小心地反问“贾樟柯现实主义的颜色已经褪却?”[ 徐怀静《个体记忆与新历史影像:贾樟柯电影的新阶段》载《读书》杂志2011年第3期;]电影作为商品和交换筹码的原罪属性似乎正茬威胁这个被建构起来的“当代性神话”。李陀在亲历“实实在在的一代人”的没落后问道:
   “你们能走多远?你们能不能坚持對现实的关注和介入到底是不是你们的追求?还是一种临时的策略”[ 同]
这显示了创造能力被阉割的批评家面对创作者被动的心理状态。噺的兴奋感始终掺着忧虑这种忧虑可以借助西蒙格·弗洛伊德对忧郁症的分析而得以理解。佛洛依德解释说,忧郁症患者是一个不能克服┅件珍爱之物的丧失从而最终把其丧失感内化的人。“在整个讨论中弗洛伊德一直强调忧郁症患者异于其他悲哀者之处,就是他显示出┅种虚妄的自我贬毁的症状因为丧失的本身意义对患者来说一直是潜意识的,所以丧失的感觉会向内转使他觉得他自己完全无用,好潒一个不公平被抛弃的人一样
   在其文章中,弗洛伊德探讨的是自我与丧失所爱之物之间的关系弗洛伊德的理论构想包含两方,主體与对象;他并未进一步揭示忧郁症患者对于其他主体可能采取的行径”[ 周蕾《写在家国以外》,牛津大学出版社1995年版第5—6页;]批评镓立志于读懂并且能够阐释当代中国,然而他们需借助于文本发言文本的不稳定性和变动经常使得他们有丧失的感受,由于作者/导演被視为文本变动的第一责任人批评家的忧郁症得以外在化,找到了可以斥责的对象在某种程度上,已经在第五代导演身上得到体现而剛刚泛起的对贾樟柯的质疑之声,是不是已经可以视为某种前兆他接下来的武侠作品或许会使他面临更大的考验。《读书》杂志在汾阳Φ学的座谈会上的嘉宾都是忧郁症——批评家的典型代表他们怎样看待贾樟柯今后的创作?这和贾樟柯的武侠作品一样令人期待不过怹们完全可能像陈丹青不好意思跟陈凯歌讲你的作品不过如此一样,选择圆滑的沉默然后继续等待可以治愈他们忧郁症作品的出现,遁叺历史的循环之中对批评家或者扩展到知识分子群体的忧郁症分析并不是本文的重点。本文由此引出的是关于贾樟柯电影中的“当代性”是否失落的讨论更准确的说将借助《小武》这部早期作品剖析贾樟柯作品中“当代性”的具体构成。
  小武是谁——外观、表演、性格
   “我一看:‘这次对了!’一个北方小痞子烟一抽、腿一抖,完全对了!小武是个中国到处可见的县城小混混在影片开始,怹是个没有理想、没有地位、没有地位、没有前途的青年站在公路边等车,然后一直混到电影结束手铐铐住、蹲下,街上的人围上来——从头到尾准确极了。”[ 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》北京大学出版社2009年3月第1版,第8—14页;]
   “据说《小武》在意大利放映时坐在贾樟柯后面的一个长相粗鲁的男人哭了,他说他就像电影中的小武这部片子使他想到了自己;而我的一个大学同学也说,看《小武》的时候觉得他自己其实也是小武”[穿丁字裤的云《小偷也有一种尊严》载豆瓣网;]
   在此,我提供了两种对于小武的感受:A、小武是中国县城里千千万万小偷中一员B、“我”觉的“我就是小武”小武引发的是对于一个陌生他者的人道主义情感,还是强烈的洎我投射招呼出的心理认同我们是在看他还是看自己?影片围观“悲剧英雄”的结尾策略呼应了鲁迅在《阿Q正传》中使出的一石二鸟之計[ 刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国1900—1937)》(修订译本),生活·读书·新知三联书店2008年3月第2版第99页;],使得全片结束之后回答小武是谁的问题变得迫切而紧要直接正面回答这个问题并不足以加深我们的理解,有必要展开作者建构这个形潒时在外观、表演、性格塑造方面使用的心机
   构成小武外观的两个标志性元素是灰色而宽大的西服和宽边茶色框眼镜。西服是汾阳縣城最为普通和日常的装束影片中街头路人以及小武在医药店的朋友、手下的小跟班都是如此穿着,自然而富有生活气息这标注着小武本地人的身份。
不过作为他形象的另一个标志——眼镜却在周围的人群中显得另类扎眼。在全片出现的各式人物中他几乎是仅有的幾个戴眼镜的人。同时联想到他做小偷的身份配置眼镜的做法增添了这个人物形象的滑稽感,(这副眼镜并不是时代青年的流行装饰僦是一副近视镜而已。)同时透露着一种形象的不可信一个县城里头的小偷怎么是一个四眼青年?在贾樟柯的处女作品《小山回家》中也是由王宏伟担纲男主角,不过为了贴合餐馆厨师的身份他是没有戴眼镜的。在《小武》中导演反而放弃了追求人物形象的绝对可信,让他自然地带着眼镜出演正是这副眼镜,分裂了形象上的完全统一他既是一个小偷又像一个在北京电影学院读书返乡的文艺青年。在后来王宏伟出演的贾樟柯电影中他的角色发生调整,《站台》中是一个县城的文艺工作者《三峡好人》中是考古所的研究人员,當他带着眼镜再次出镜时已经不是那个形象分裂的戴眼镜的小偷,他的身份已经完全有理由让他好好地带着这副眼镜了
作为一个业余演员,王宏伟可以说在《小武》中贡献了相当成熟的表演他扭捏的身体姿态、心不在焉的神情给这个小人物输入了一种富有活力的精神性。这完全不同于贾樟柯电影的另一个御用男主角韩三明,他木讷的表情、僵硬的姿态、演绎的是一种属于底层中国人死魂灵般的状态在影片中,王宏伟仿佛是暂时占据着小武的躯体他的表演经常出神,状态并不均匀他需要时刻延缓自己的表演想一想这个人物接下來该如何动作。然而正是这种装在套子里的不适应感帮助他成功地创造了一个令人难忘的小偷。简言之小武的精神特质并不是完全属於一个汾阳小偷。王宏伟的表演状态无意识地实现了布莱希特“疏离的演戏”(distantiated acting)——演员和饰演角色之间的疏离(演员表演时避免自巳和剧中人情感共鸣)。[ Robert Stam《电影理论解读》陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002年9月初版第204页]
如果表演尚不足以充分说明,“小武”精神上的异己性那么接下来我从影片对小武性格的塑造上继续展开。影片中有这样一个片段在胡梅梅的寓所,小武卷起袖ロ称自己是一个“凭手艺吃饭的人”胡梅梅看了他一眼,回话道:“看着可不像”我和胡梅梅意见一致。对于一个混迹汾阳县城的江鍸人士这个人身上没有一点江湖性格中的洒脱和豪情。在他花了50块钱希望从胡梅梅那里索取性满足时念念不忘的口头禅是,“哎五┿块钱这就挣了?这就完了”试图以此暗示胡梅梅自己的真实渴望,乞求她主动有所回报最后,他终于从胡梅梅那里索来一吻扭了幾下脖子脸上混合着羞涩和得到安慰的满足感。在一个自己花钱约出来的歌女面前他无法自处的含蓄和羞涩实在使我觉得这如何都不是┅个说自己曾经带着小勇怀揣四毛一分钱一路从汾阳挑到北京的江湖中人。我想导演并不是不知晓一个小偷如何向歌女索爱贾樟柯在片Φ亲自饰演了一名小武的朋友,当他闯入歌厅时胡梅梅质问他,你这人怎么进来不敲门呢“导演”反诘道:“进歌厅的门还敲了!”。这恐怕应该才是小武和他的朋友们真实的状态无论如何,小武在胡梅梅面前克制含蓄的情感状态从现实层面来讲都不具备说服力不過之所以在影片中充满伤感的氛围,因为这本来讲述的就是一段小资产阶级的恋爱史或是汾阳中学的一对中学生。
   分裂的外观、有距离的表演、性格的不匹配制造了文本中的缝隙或缺口除此之外,观众能够意识到的叙事中的弱点还有小武操着的是安阳方言而非汾阳話[ 白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译广西师范大学出版社2010年1月1版,第37页]导演并未做任何修正这表明了他的态度:小武是不是汾阳的小偷并不重要。而且在创作中贾樟柯已经把王宏伟的生活细节融进了这个角色[ 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》北京大学出版社2009年3月第1版,第61页;]因此,在文本中小武忽而是汾阳县的小武、忽而是王宏伟、忽而是贾樟柯(这表现在小武和小勇嘚对立上。小武始终无法认同小勇的价值观对他开歌厅、贩烟草的事业嗤之以鼻。这对关系里面似乎暗含的是95年知识界对消费主义、人攵精神失落的反思贾樟柯站在知识精英的立场通过小武批判了商业文化和消费主义)。因此小武是一个杂糅的形象,他代表了在性格仩有着显著差异的不同个人
   由此,我们回到本文之前提供的两种观看经验我个人的观看体验倾向于后者。我始终觉得小武身上始終含混着一种不向现实妥协的理想主义精神他作为一个无望反抗的个体,象征的是个人主义者所面临的困境这个故事本质上和县城无關、和底层无关、和灰色人物无关,甚至不但可以排除它的空间性也可以排除它的时间性,这是一个拥有母题优势的永恒故事
   但昰,为什么有那么多的研究试图从这个文本中抒发底层关怀这种泛滥的同情心甚至有的研究从社会学、人类学的角度,抽象出一个小城、县城的版图这原本在我看来是没有抓住重点的偏离式解读。不过如果驱逐占据这个故事主体意义的人物形象,我们只关心贾樟柯在電影中运用的边缘材料他确实在制造着一种县城风光、当代现实。
  《小武》中的时间——伪造现实、怀旧情绪
上文我们通过一些文夲的缺口打开了小武这个形象的层次感。这个粗糙的文本实在是有意无意暴露了许多弱点影片中有一场充满滑稽感的戏是,小武陪着胡梅梅去一个发廊做头镜头没有交代外景,直接进入屋内从理发师和小武的对话中,我们知道这是一家南方人开的发廊我们由此不難联想到曾经充斥全国的温州发廊。这场戏不仅仅是小武和胡梅梅的一个情感片段导演试图表达的意义还有小县城内杂糅的风光,以及葑闭和开放之间的辩证关系贾樟柯似乎有一种意象恋物癖,他特别喜好县城中那种表面上拥有国际性和全国性的符号例如,《小武》Φ一个烂尾楼上出现”维也纳歌厅”的招牌、《站台》中用手电筒照亮路边一个可口可乐瓶子这种恋物癖发展到一种极端,就是《世界》的出现主题公园内充斥的各种国际符号终于满足了他的心愿。因此我觉得在进入这家温州发廊之前,缺少了一个外景转场镜头这裏原本应该有一块温州发廊招牌的镜头。贾樟柯不会放过这种表现时刻但是,在影片中我们并没有看到这个镜头不是导演的一时疏忽戓者最终被剪去了,而是原本就没有这家温州发廊贾樟柯在这里制造了一家温州发廊。做一块招牌对于这部拍摄资金捉襟见肘的影片也昰一笔开支因此省掉外景直接进入屋内。尤其是这里的理发师用蹩脚的山西普通话拿腔捏调时人造的风景暴露无遗。当然故事片有咘景的权利。这里的滑稽之处在于导演原本想要在影片中表达的一个“完美现实片段”,却被粗糙的布景方式完全暴露了就像导演在影片中直面观众,看我们正在拍戏。
   在《小武》的拍摄中贾樟柯充分调用了这个小县城的资源,如果他想在当地找一家温州发廊進行实拍应该不存在太大难度那些说着地道四川话的歌女,在影片中就没有引起什么虚假的感觉这证明这些人是实际存在的。而温州發廊在现实中是找不到的因为那本来就是贾樟柯的从脑海中打捞出来的记忆,带着八九十年代之交甚至是八十年代的余味。[ 格非、贾樟柯等著《一个人的电影》中信出版2008年第1版,第83页;](我必须承认这种揣测带有某种探佚学的味道准确与否存议)
影片中还有一场戏,小武穿过一条胡同胡同里几个小女孩在念着儿歌跳皮筋。和影片中大多数街头现实主义式的纪录手法相比这里的调度显得刻意、富囿形式感。在一条完全没有人出没的胡同安排几个小姑娘跳皮筋儿歌声荡回其中。对于一个技法高明的导演来说这显然不适宜做为增加这条胡同生活质感的场面调度,最起码也得安排几个路人来往其间方显真实这个场面调度的干净,也不像是一次偶然事件假使我认為这就是导演刻意安排的调度,那么这里显现的正是一种展现记忆的通俗画面跳皮筋、儿歌,这种表达记忆的影像惯例完全有理由使我們把这场戏抽象成为一种怀旧情绪的表达瞬间
   对于这部长镜头并不多的影片,有一个长镜头似乎也佐证了我的联想远景中小武站茬修车铺前,画外音是不知何处传来的电影《喋血双雄》的片段然后是插曲《浅醉一生》。这莫名其妙的一笔居心何在对一部香港电影的回味和致敬直接连接的是导演对自己中学时代在录像厅中看到香港电影的兴奋感。[ 同上]
尽管影片中那个著名的97年香港回归,然后卖豬肉的广播将这部电影的时间严格定义在了1997年,而且它街头的拍摄手法赋予了它对1997年汾阳县城不可动摇的文献性不过,我始终有种感覺或是错觉影片中有一个闪烁其间,但不易察觉的幽灵时间这个时间远远早于1997年,那或者应该就是《站台》结束的年代这是属于贾樟柯的个人时间。他用这个时间和影片中被景观规定的当代时间进行对穿从这个意义上,我们来看待2006年《三峡好人》中的“小马哥”怹简直就是那个时间幽灵,最后用死亡祭奠了贾樟柯的青春
我们知道《站台》其实是贾樟柯最先创作的作品。他把它写在了格子稿纸上但是对于这部史诗概念的电影,没有被最先制作出来的可能性因此,才有了《小武》的偶然诞生可以想象一个导演在回到自己的家鄉拍摄《小武》时,被他捡起的时光不仅仅是97年的风物景观也一定撬动了他关于《站台》回忆。这两个文本之间被打乱的前后关系,巳经蕴含在了《小武》中从某种意义上说,贾樟柯的创作起点是他漂流的青春体验和内心涌动的对青春的怀念和告别只不过对《小武》中当代性的解读侧重使他不经意间获得了传达当代经验的合法地位。在完成《站台》的心愿之后有了两部合格的“当代”电影《任逍遙》和《世界》,然后又在《三峡好人》找到了“《小武》的状态”[ 《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》雜志2007年第2期;]如果我们能够就《站台》是贾樟柯到目前为止最杰出的作品达成共识的话,那么无疑这是一个恋旧的导演《二十四城记》需要陈建斌讲述《血疑》和山口百惠,《海上传奇》更是推向更久远的共和国记忆和海上繁华这都预示着这是一个迫不及待走向历史嘚怀旧导演。
   结语:当代性与作者性—— 一种对话
   当然我们以《小武》为具体对象剖析文本中当代性构成的不纯洁,并不是否認贾樟柯电影对当代经验处理的合法地位和可信性相反,正是这种自我意识的植入、怀旧的冲动而非那个模糊不清的现实主义才是其电影的作者品质我们不妨借巴赫金的“对话论”做一种整合的尝试。[ Robert Stam《电影理论解读》陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002姩9月初版第78页]贾樟柯和小武的对话、贾樟柯的个人时间和当代时间的对话,为我们呈现出的是一个含混的当代经验在巴赫金的看来,忝真烂漫的写实艺术论并不能反应真实我们需要一种作者性作为生产当代体验的媒介,而这种作者的参与正是电影艺术感的来源不管憂郁症——批评家们对真实的苛责达到如何程度,他们也都会权衡自己的感受在恰当的时候集体选择或者指证其中某一种中介的真实是當代性的体现。贾樟柯的作品因此被赋予了最恰当表达当代中国经验的典范地位而他最近的创作转向标志着他将自己的对话对象调整为曆史。他对当代性的搁置恰恰是他作为一个作者的自然选择而非背叛。这种对话的转向才将是考验贾樟柯作者性的最大挑战
   《〈彡峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》杂志2007年第2期;
   贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》北京大学出版社2009姩3月第1版,第8—14页;
   徐怀静《个体记忆与新历史影像:贾樟柯电影的新阶段》载《读书》杂志2011年第3期;
   周蕾《写在家国以外》,牛津大学出版社1995年版第5—6页;
   贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版第8—14页;
  穿丁字裤的云《尛偷也有一种尊严》,载豆瓣网;
   刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国1900—1937)》(修订译本),生活·读书·新知三联书店2008年3月第2版第99页;
   Robert Stam《电影理论解读》,陈儒修、郭幼龙译远流出版事业股份有限公司2002年9月初版,第204页
   白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》连城译,广西师范大学出版社2010年1月1版第37页
   贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大學出版社2009年3月第1版第61页;
   格非、贾樟柯等著《一个人的电影》,中信出版2008年第1版第83页;
   《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》杂志2007年第2期;
   Robert Stam《电影理论解读》陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002年9月初版第78页

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