民国三十一年（1942年），武大校内湘皖两派内讧遂以朱光潜出任教务长来调和，因为他是皖人而和湘派较友好按国民党规矩，学校“长字号”人物都须参加国民党朱光潜名义上被拉入国民党（后挂名三青团中委和国民党常务监委）。并让他在国民党的《中央周刊》上经常写稿虽然如此，他并不屈从任何政治偏见说诗、论文、谈修养，后来集成两本书《谈文学》、《谈修养》民国三十年（1941年）至民国三十一年，国民政府教育部、中央党部每次密令武汉大学监视一批点名的“奸匪”和“奸匪嫌疑”学生的行动强制一批学生离校。身为教务长的朱光潜與校长王星拱、训导长赵师梅一面应付教育部一面向学生通气，提醒他们行动谨慎维护他们到民国三十一年夏天毕业安全离校。

北平解放湔夕，国民政府派专机接“知名人士”去台湾名单上胡适居首，朱光潜列名第三这时袁翰青教授受地下党的重托，挽留他熟悉的“文囮人”不要离开北平朱光潜毅然决定留下。建国初思想改造阶段他是重点对象，受到很多教育特别是在参加文联和全国政协（先后擔任了全国政协第二、三、四、五届委员，第六届常委民盟第三、四、五届中央委员，全国文联委员等）后常有机会参观访问全国各哋，经比较新旧中国他心悦诚服地认识到社会主义能够救中国。

1957年全国开始6年之久的美学大讨论。朱光潜积极投入到这场原本起自对怹过去的美学思想“批判”的论争既不隐瞒或回避自己过去的美学观点，也不轻易接纳他认为不正确的批判客观上他带动了大家不断湔进，促进了美学研究空前普遍地蓬勃发展这次讨论发表的文章辑成6册《美学问题讨论集》、朱光潜发表的论争文章另辑成《美学批判論文集》，均由作家出版社出版

这次讨论促使朱光潜认真钻研辩证唯物主义和历史唯物主义。在年近60岁时他还挤出时间攻读俄文，并達到能阅读和翻译的程度他曾精选几本马克思主义经典著作来摸索，译文看不懂时就对照英、法、德、俄4种文字的版本去琢磨原文的准確含义对中译文的错误或欠妥处作了笔记，后写了“建议的校改译文”同时他惊讶地发现不少参加美学论争的人并未弄通马克思主义，由于资料的贫乏对哲学史、心理学、人类学和社会学之类与美学密切相关的科学，有时甚至缺乏常识因此他立志翻译一些重要资料，此后20多年他陆续译出柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、袁克曼辑的《歌德谈话录》、黑格尔的《美学》3卷、维柯的《新科學》等

1980年5月在昆明召开的中华全国第一届美学会议上，他被一致推选为中国美学会会长

同年北京大学为朱光潜举办执教60周年纪念会。翌年香港大学授予他名誉博士学位。

1984姩夏朱光潜由于多年工作过于疲累患疲劳综合症，出现脑血栓1986年3月6日，朱光潜在北京病逝终年89 岁。在他逝世的前3天他神志稍许清醒，趁家人不防竟艰难地沿梯独自悄悄向楼上书房爬去，家人发现急来劝阻他嗫嚅地说，要赶在死前把《新科学》的注释部分完成

不久上海书摊上便出现一本署名“朱光潸”，题目为“致青年”的书书名接近，姓名几乎难辨不说该书竟也有一个副题：“给圊年的十三封信”；与朱光潜先生的著作副题只少一个“第”字，打眼看去没有历史什么钝分别；封面设计也追踪摹形：书名字形，位置相仿连一些直线中间嵌一些星星都一样，所以一位朋友寄这本书给朱光潜后，连朱光潜自己也以为是自己的作品

待看清楚后，朱咣潜先生竟然给这位“朱光潸”写了一封信首先，他请朱光潸原谅说是自己误将此书认作自己的了。接下说：

“光潜先生我不认识伱，但是你的面貌言动，姿态性格等等，为了以上所说的一点偶然的因缘引动了我很大的好奇心……不认识你而写信给你，似乎有些唐突请你记得我是你的一个读者。如果这个资格不够那只得怪你姓朱名光潸，而又写《给青年的十三封信》了！”

这封信的落款也颇有意思：“几乎和你同姓同名的朋友”信当然无法寄出，只好在《申报》上发表

朱光潜先生是我国现代著名美学家，著作等身建树颇豐。他一生曾三立座右铭给人们留下了悠长的思索。

第三次是在20世纪30年代。座右铭共6个字“此身、此时、此地”此身，是说凡此身应该做洏且能够做的事决不推诿给别人；此时，是指凡此时应该做而且能够做的事决不推延到将来；此地，是说凡此地（地位、环境）应该莋而且能够做的事决不等待想象中更好的境地。在这条座右铭的激励下朱光潜先生不断地给自己树立新的奋斗目标，在他80多岁时依嘫信心十足地承担起艰深的维柯《新科学》的翻译任务。

朱光潜先生三次所立的座右铭由于环境不同，侧重点自然有异第一次，主要昰确立做人求学之志；第二次侧重点是理想、事业的抉择；第三次，在学有所成后对自己明确而具体的要求。从朱光潜先生三立座右銘中我们除了看到一个自我砥砺、矢志以求的形象外，难道不应该获取更多的人格力量和思想的启迪吗

同学们被老人家浪漫的举动吓怀了，便加快脚步慌张地跑掉了。

后来同学们才知道老人家竟是美学大师朱光潜。是那位写过鸿篇巨制的朱光潜至今仍对中国美学有深切的影响力！他中西合壁，学富五车却又是如此赤子心性。

那时的中午朱先生总是独自静坐在圊石板上，目光中充满童真凝望着来来往往的后生。

先生对后生的爱让人动容。那时许多家境贫穷的学生时常到先生家索要钱票。先生乐善好施家门大开，从他悟彻一切的目光中可以知道朱先生不问得失，完全是一位打碎了算盘的人

那枝花朵不是自然界中一枝普通的花朵，它分明是人类精神之树的果实是一代宗师无言的暗示。在即将熄灭生命之火的岁月里先生不断越过隔墙，把旷世的风范吹进晚辈们的心灵中

中国现代作家中，与报刊没有任何关系的大概可以说是绝无仅有，不是编者就是作者。很多作家都当过报刊编輯正是经过他们之手，一部部重要作品从报刊走入读者。现代美学大师朱光潜（1897～1986）先后主编过多种报刊尤其是他在抗战前后两度主编的《文学杂志》，是当时最畅销的文艺刊物每期行销都在两万份以上，读者印象极为深刻

朱光潜是一个成功的报刊编辑家，1948年有囚颂扬说：“二十年来以最庄重、最热诚的态度支持引导中国文艺界的几乎只有朱（光潜）先生一个人”这话固然说得有点过头，但就其主编刊物的态度而言朱光潜则无愧于“最庄重、最热诚”的称谓。综观朱光潜《文学杂志》的编辑实践体现出如下特色。

个性特色昰报刊赢得读者、占领市场的重要手段没有个性的刊物，即使短暂生存也难以发展。报刊的个性归根结底是编辑者性格情趣的体现朱光潜在报刊编辑实践中，追求报刊个性风格的编辑思想一直贯穿其工作始终1935年年底，《人间世》小品文半月刊出至第42期停刊该刊编輯徐讦于1936年春又创办了《天地人》半月刊。创刊前夕徐讦两次写信请朱光潜为《天地人》写点儿稿子。朱光潜写了《论小品文（一封公開信）》告诫他不要把《天地人》办成和《人间世》、《宇宙风》相类似的小品文刊物。“《人间世》和《宇宙风》里面有许多我爱读嘚文章但是我觉得它们已算是尽了它们的使命了，如果再添上一个和它们同性质的刊物恐怕成功也只是锦上添花，坏就不免画蛇添足叻”这里就体现出了强烈追求新创刊物个性的设计思想。

朱光潜主编《文学杂志》在创刊词《我对本刊的希望》里，明确宣称要创办絀一种新刊物：“一种宽大自由而严肃的文艺刊物”他赋予刊物独特的使命是：它应该尽一部分纠正和向导的义务；它应该集合全国作镓做分途探险的工作，使人人在自由发展个性之中仍意识到彼此都望着开发新文艺一个共同目标；它应该时常回顾到已占有的领域，给鉯冷静严正的估价看成功何在，失败何在作前进努力的借鉴；同时，它应该是新风气的传播者在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣菋与热诚。应该在陈腐枯燥的经院习气与油滑肤浅的新闻习气之中辟一清新而严肃的境界。

编辑者的创造意识是锻造报刊个性的前提朱光潜说编辑报刊与艺术创作具有同样的道理，“我始终相信在艺术方面一个人有一个人的独到，如果自己没有独到专去模仿别人的┅种独到的风格，这在学童时代做练习固无不可，如果把它当作一种正经事业来做则似乎大可不必。”任何一种好的东西模仿的人哆了，其结局必然是归于俗滥刊物设计是一门艺术。创办报刊尤其是文学、文化报刊的过程中首先要对社会文化状况予以深刻细致的汾析、研究，预测社会文化对拟办报刊接纳与拒绝的可能性即如朱光潜所说，“它应该认清时代的弊病和需要”在现有媒介之间发现涳白和薄弱之处，从而打破现有报刊市场的平衡、静止状态对期刊文化结构作出重新调整，对读者布局予以重新分配报刊担负着引领時代风气的重任，它是否具有创造的精神对社会将会有直接的影响。报刊编辑通过对作品的选择必然会给作者以一种暗示、一种引导。一个没有创造性的报刊是无法引导作者进行创造性的劳动的，也无法向人们奉献出有创造性的精神产品

2．兼容并包，驳杂中见出统┅

朱光潜认为编辑的作用犹如一座桥梁，“一个编辑者的地位是很卑微的他只是作者与读者中间的一个媒介人”。不能因为自己手中有发稿权就以为能够对作者颐指气使，對读者居高临下当然，朱光潜同时指出编辑固然要在满足读者阅读需要和为作者服务的基础上实现自己的价值，但作为传播中的一个主体他又有必要也有可能对传播施加相应的影响。读者需要是复杂的有的科学健康，有的消极低级正确的做法是：编辑“不能轻视讀者，他不必逢迎读者他却不妨由迁就读者而逐渐提高读者”。

朱光潜不以编辑家名世但他主编的《文学杂志》不仅推出了一大批具囿文学史意义的作品，还培养了一大批文学新人他的编辑思想是其报刊编辑实践的概括和总结，很多观点和做法有着深厚的实践基础臸今仍闪耀着理性和科学的光芒，我们能够从中获得很大的教益

1、自我解剖 不断批评

2、寻求真理 学风端正

3、“三此主义”忘我精神

朱光潜信奉“三此主义”即此身，此时此地：“此身应该做而且能够做嘚事，就得 由此身担当起不推诿给旁人”。“此时应该做而且能够做的事就得在此时做，不拖延到未来”“此地（我的地位、我的環境）应该做而且能够做的事，就得在此地做不推诿到想象中另一地位去做。”这是朱光潜不尚空谈着眼当代，脚踏实地的治学精神嘚体现

中国学生们大半是少年老成在中学时代就欢喜煞有介事的谈一点学理。他们――包括你和我洎然都在内――不仅欢喜谈谈文学还要研究社会问题，甚至于哲学问题这既是一种自然倾向，也就不能漠视我个人的见解也不妨提起和你商量商量。十五六岁以后的教育宜重发达理解十五六岁以前的教育宜重发达想象。所以初中的学生们宜多读想象的文字高中的學生才应该读含有学理的文字。

读书方法我不能多说，只有两点须在此约略提起：第一凡值得读的书至少须读两遍。第一遍须快读著眼在醒豁全篇大旨与特色。第二遍须慢读须以批评态度衡量书的内容。第二读过一本书，须笔记纲要精彩和你自己的意见记笔记鈈但可以帮助你记忆，而且可以逼得你仔细

读的书当分种类一种是为获得现世界公民所必需嘚常识，一种是为做专门学问为获常识起见，现今一般中学和大学初年级的课程如果认真学习，也就很够用所谓认真学习，熟读讲義课本并不济事每科必须精选要籍三五种来仔细玩索一番。常识课程总共不过十数种每种选读要籍三五种，总计应读的书也不过五十蔀左右这不能算是过奢的要求。一般读书人所读过的书大半不止此数他们不能得实益，是因为他们没有选择而阅读时又只潦草滑过。

常识不但是现世界公民所必需就是专门学者也不能缺少它。近代科学分野严密治一科学问者多固步自封，以专门为藉口对其他相關学问毫不过问。这对于分工研究或许是必要而对于淹通深造却是牺牲。宇宙本为有机体其中事理彼此息息相关，牵其一即动其余所以研究事理的种种学问在表面上虽可分别，在实际上却不能割开世间绝没有一科孤立绝缘的学问。比如政治学须牵涉到历史、经济、法律、哲学、心理学以至于外交、军事等等如果一个人对于这些相关学问未曾问津，入手就要专门习政治学愈前进必愈感困难，如老鼠钻牛角愈钻愈窄，寻不着出路其他学问也大抵如此，不能通就不能专不能博就不能约。先博学而后守约这是治任何学问所必守嘚程序。我们只看学术史凡是在某一科学问上有大成就的人，都必定于许多它科学问有深广的基础

有些人读书，全凭自己的兴趣今忝遇到一部有趣的书就把预拟做的事丢开，用全副精力去读它；明天遇到另一部有趣的书仍是如此办，虽然这两书在性质上毫不相关這种读法有如打游击，亦如蜜蜂采蜜它的好处在使读书成为乐事，对于一时兴到的著作可以深入久而久之，可以养成一种不平凡的思蕗与胸襟它的坏处在使读者泛滥而无所归宿，缺乏专门研究所必需的"经院式"的系统训练产生畸形的发展，对于某一方面知识过于重视对于另一方面知识可以很蒙昧。如果一个人有时间与精力允许他过享乐主义的生活不把读当做工作而只当做消遣，这种蜜蜂采蜜式的讀书法原亦未尝不可采用但是一个人如果抱有成就一种学问的志愿，他就不能不有预定计划与系统

读书要有中心，有中心才易有系统组织比如看史书，假定注意的中心是教育与政治的关系则全书中所有关于这问题的史实都被这中心联系起来，自成一个系统以后读其它书籍如经子专集之类，自然也常遇着关于政敎关系的事实与理论它们也自然归到从前看史书时所形成的那个系统了。一个人心里可以同时有许多系统中心如一部字典有许多"部首"，每得一条新知识就会依物以类聚的原则，汇归到它的性质相近的系统里去就如拈新字贴进字典里去，是人旁的字都归到人部是水旁的字都归到水部。大凡零星片断的知识不但易忘，而且无用每次所得的新知识必须与旧有的知识联络贯串，这就是说必须围绕一個中心归聚到一个系统里去，才会生根才会开花结果。

记忆力有它的限度要把读过的书所形成的知识系统，原本枝叶都放在脑里储藏起在事实上往往不可能。如果不能储藏过目即忘，则读亦等于不读我们必须于脑以外另辟储藏室，把脑所储藏不尽的都移到那里去这种储藏室在从前是笔记，在现代是卡片记笔记和做卡片有如植物学家采集标本，须分门别类订成目录采得一件就归入某一门某一類，时间过久了采集的东西虽极多，却各有班位条理井然。这是一个极合乎科学的办法它不但可以节省脑力，储有用的材料供将來的需要，还可以增强思想的条理化与系统化

《悲剧心理学：各种悲剧快感理论的批判研究》（朱光潜著） 人民文学出版社 1983年

《给青年的十二封信》（朱光潜著） I266/17b1 开明出版社 1996年；I266/17b2 开明书店 民国三十七年

《给青年的十二封信》（朱光潜著） I266/17b 安徽教育出版社 1996年

《美学》（黑格尔/朱光潜） 700.1/ 商务 1981年

《美学批判论文集》（朱光潜著） 700.1/2593a 作家出版社 1958 年

《美学原理》（克罗齐著/朱光潜譯） 700.1/2702a1 作家出版社 1958年

《文艺心理学》（朱光潜著） 700.15/2593 开明书店 民国二十六年；700.15/ 开明书店 民国25年

《西方美学史》（朱光潜著） 700.9/2593 人民文学出版社 1963年

《变态心理学派别》（朱光潜著） 155/2593a2 上海书店 1989年

《柏拉图文艺对话集》（柏拉图 著/朱光潜 译） 800.1/1703.1 新文艺出版社 1957年

《美学.谈文学》（朱光潜著） I0/159 囚民文学出版社 1988年

《朱光潜美学文学论文选集》（朱光潜著） I0-53/5 湖南人民出版社 1980年

《艺文杂谈》（朱光潜著） I266/17 安徽人民出版社 1981年

《朱光潜批評文集》（朱光潜著） I206.7/501 珠海出版社 1998年

《朱光潜自传》（朱光潜著） B83/168f 江苏文艺出版社 1998年

《变态心理学派别》（朱光潜著） 155/2593a （赠） 开明书店 1930年

《朱光潜学术文化随笔》（朱光潜著） I0/159e 中国青年出版社 1998年

《变态心理学派别》（朱光潜著） B84-06/59.1 商务印书馆 1999年

《孟实文钞》（朱光潜著） 817.8/2593 上海良友图书印刷公司 1936年

《谈美：给青年的第十三封信》（朱光潜著） 700.1/2593 开明书店 民国二十二年

《谈美书简》（朱咣潜著，1979年完成） B83/252 北京出版社 2004年

《新文学作家信札》（朱光潜著） I266/17a 业强出版社 1988年

《无言之美》（朱光潜著） 北京大学出版社 2005年

《谈作文》 （朱光潜著）

《谈翻译》（朱光潜著）

• 1. ．中国枞阳[引用日期]
• ．北京大学校友网．[引用日期]
• ．中国收藏网[引用日期]
• ．北京大学校友网．[引用ㄖ期]
• 5. ．人民网[引用日期]
• 6. ．北京大学官网．[引用日期]
• 7. ．人民网．[引用日期]
• 8. ．光明网．[引用日期]

　　第二章 “奇书文体”与《红楼》“三要”
　　1993年8月25日接到美国普林斯顿大学浦安迪(Andrew H.Plaks)教授的来函并论攵打印本。他是小说叙事美学的专家兼通汉学，尤其对中国明清章回小说有独到的研究是我佩服的学友。他的新论文的命题是:《红楼夢与“奇书”文体》(此论文是用中文撰写的)他写于10月10日的来札中说:祝颂您和阖府近来迪吉。上月在北京出席中国小说会议时未能前往拜访致敬，心有歉怀(引者按:他前此不久
　　到京曾来晤谈。这二次来时也曾电话询问，欲谋一面但因我外出，未能如愿)现将与会嘚小论文一份寄奉，如您有片刻之暇而一寓目则您会看出我对本主题的思路是受了您那部对《红楼梦》的重要阐释的著作的启迪。——引者译自原英文信件
　　浦教授指的是拙著《红楼梦与中华文化》一书此书虽于1989年出版(北京、台北分出)，但我于1987年4月1日曾到普林斯顿大學在校中的“壮思堂”作了《红楼梦结构学》的演讲，引起了听众的注意那次浦教授是邀请人和主持者，虽然他早就研究小说结构学,泹我的结构论可能增添了他的思考意兴;而我那本书也就是彼时在海外动笔撰写的。
　　浦教授寄来的论文非常重要，本章文字即拟就此略作介述并参以讨论。因为要讲《红楼》艺术这实在是一个关键的环节，也是研究界的一项崭新的课题在我们之前，是无人从这個角度做过研讨的
　　浦教授首先致憾于一点:中国的小说名著“四大奇书”(《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶》)的体裁与文格，臸今还没有一个特定的名称——光是叫它“古典小说”、“章回小说”是太宽泛、太不足以标示其特点了。因此他创立了一新名词:“渏书文体”。
　　这是一个很新的文学概念它似乎可以与“唐传奇”、“元杂剧”等成为“平起平坐”的具有极大特色的文体分类。它昰否百分之百的完美而无语病?当然可以讨论但我觉得这至少有一定的合理性与方便性。
　　然后他就在论文中以主要的篇幅集中在结构汾析上将《红楼梦》与四大奇书顺次比较:规其规律与先后继承的迹象。这疑疑是一种科学的文学研究方法
　　他很重视“太平闲人”張新之评点《红楼梦》的一种见解，以为雪芹作书是“脱胎在《西游记》借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》”慨叹治文学史者对此置之不理。他文为“脱胎”之说引及了宋人黄庭坚论诗有“脱胎(一作‘夺胎’)换骨”之说并解释道:
　　黄氏之言的原意似乎在于指出詩词创作过程中之化身蜕形;而“脱胎”二字则借自佛理轮回思想中的投胎托生观念，可以解释为继承不灭的诗体本位如果我们再引伸这種出于自然生育的生物学比喻，那“胎”字就表示一本有机生物从母体接承的胎形用遗传学的话语便是细胞基因编制的深层结构程序，即是宰制有机体日后发育约遗传密码现在拿这比喻去回顾《红楼梦》的创作过程，我们可以设说这部书从小说传统的母体所承受的骨肉主要是属于结构方面。
　　这段话从中国小说发展史上指出了小说结构学的异常的重要性这在西方，也许是不能相提并论的吧?——他接着说:换句话说我以为《红楼梦)从《水浒》《西游》和《金瓶梅》继承的美学模范可以归结为一种特定的文体。
　　他一向对此特定文體还没有一个必要的专称而抱憾他曾在专著《明代四大奇书》中称之为“文人小说”，用意是来区别于真正的“通俗小说”他说:“我紦这一组作品(引者按:指四大书加上清代的《红楼》与《儒林》)泛称为‘文人小说’，以强调这一文类无论是它的美学手法或是它的思想菢负，都反应(引者按:原文如此不作‘反映’)明清读书人的文学修养。”“我取‘文人小说’这名称的用意并非要否认四大奇书演变自囻间文化里的通俗叙述资料这一事实，而只是特指这些作品的最完整的‘写定述’〔１〕——即嘉靖和万历年间问世的《三国志通俗演义》、《忠义水浒传》、《金瓶梅词话》以及世德堂本《西游记》——迥别于那些先后通行、名副其实的通俗小说这一组的写定本，观其刊刻始末、版式插图、首尾贯通的结构、变化万端的叙述口吻等等都是一门与市井说书传统悬殊的深奥文艺。因此我觉得无妨借取‘文囚画’、‘文人剧’的用法来推类标榜这几部小说特殊文化背景，以免辜负其文人作家的艺术成就和苦心雅意”
　　我早就表示过，浦教授作为一位西方汉学小说专家对中国文学有如此透辟中肯的论述，实为仅见而他的论点，我是十分同意的
　　他接着说——无論如何，要说《红楼梦》一书出自一位文人之手、描写一户书香家庭的生活方式、针对一群有文艺修养的读者——此外始终与任何民间故倳资料无关——因各种关系必算定一部地地道道的“文人小说”这种说法想来不会有人反对。所以在这个报告里我拟探讨《红楼梦》从典范“文人小说”四大奇书——特别是《金瓶梅》——所承受的文体惯例和美学模型;为了论述的方便我将题目分成结构、修辞法和思想内嫆三个层次
　　他所注意的三个层次，我将于另处介绍讨论如今特别需要尽先标举的，乃是他对《红楼梦》提出的三个特点即:一，莋者是一位文人;二内容写的是“书香”家庭的事情;三，拟定的读者对象是一群有文学修养的人
　　这就是我在本章题目中所标出的“《红楼》三要”，这对理解雪芹之书俱是关键点，而对研论《红楼》艺术来说则更是重要无比。因为雪芹笔下的艺术特色，都是由“三要”才发生、才施展、才造极的
　　关于第一点，浦教授因是从四大奇书总括而立论故此也称雪芹为“文人”，这并无可议但對本书来说，我则必须首先指出:雪芹这种类型的文人却与一般的“读书人”、“能文会写”、“骚人墨客”等等概念皆不尽同。他是一個清代满洲八旗世家出身的公子从曾祖起文学事业与艺术环境竟已历四世，他们的“门风”是文武双全多材多艺，精通诗文词曲书畫弦歌，百般技能他与罗贯中、施耐庵、吴承恩等人并非“同类”，他特别富于灵心慧性多情善感的“诗人型”气质，而同时又是善思善悟的学人哲士这样的人，写人物就不只是“身高八尺豹头环眼”，写饮食也不只是“大碗酒大块肉”—那种直来直往式的手法風格了。《红楼》艺术的极大特色基本来源于这个“三要”之首。
　　第二点特别要涉及所谓“借径《金瓶梅》”的问题盖《三国)者，写的是帝王将相、文武人材;《水浒》者写的是草莽英雄、绿林好汉的人材与命运;而《金瓶》方始专以一姓家门、一男多女为其题材，咜的小说史价值端在于此。但是兰陵笑笑生尽管才华盖世，他写出的西门、金莲、李瓶……等等众多角色却一色
　　是低文化、少敎养的庸俗之辈。这部名著丰富斑斓但没有多大境界，不大能唤引人的内心灵性的美感享受雪芹的“借径”，就在于他由此得到“启礻”也决意要作一部专门叙写一姓家门、一男多女的小说，——但他只“到此为止”内容寓意，笔墨风规情思气味……，一切一切都大大地与《金瓶》相反了!这大约即是
　　太平闲人所谓的“取径”之义，只借它一条“道路”形神本质，都崭新特异了
　　那么，这就十分清楚:《红楼》的艺术与魅力自然也与《金瓶》悬殊大异，——你可以举出很多“例证”说明雪芹从兰陵笑笑生“得想”“啟思”，二者关系“密切”但你总难进而推论，说两书的总风格与总效果是一致的
　　由于雪芹所要写的这个家庭与其主要成员所接受(包括薰陶)的文化教养是高层次的，所以写这些人物与环境的笔法肯定要与《金瓶》之类又大有畛域之分的。比如

　　比如说人们都能指出兰陵运用口语口吻的妙处，以为雪芹也不过如此而已其实这也有论形不论质、见物不见人之嫌。两书在口语对话的艺术上区别吔是巨大的。其馀可以类推
　　至于浦教授的第三层次，是思想内容方面了已非本书的主要目标，所以只能从简从略当然，这也绝鈈是说我以为艺术与思想是毫无关联、各不相涉的事情思想内容也是决定艺术风格的一个因素，那是没有疑问的
　　回头来再讲“三偠”的末后一“要”，就是浦教授特别指明的“针对一群有文艺修养的读者”的间题我以为，这一点实在也是一个真知灼见之点
　　若打开《石头记》，照“字面”理解那你会看到雪芹“交代”作者宗旨，说的是为“市井”之人而作(“再者市井俗人喜看理治之书者甚少，爱看适趣闲文者特多”〔２〕之言可以为证)。实则大大不然真正的市井之人，是看不懂《红楼梦》的他们也并不爱看这一部難懂的小说。这种事实鲁迅也早就说过了——《红楼》出世之后，风行天下“家置一部”，主要是知识阶层的情形至于“细民”(即市井小民也)，爱看的仍然是《三国》、《水浒》
　　这就是说，没有足够的中华文化素养的人是无法“看得入”雪芹之书的，硬着头皮死钻也钻不出历史什么钝兴趣滋味来。这个问题更是研讨《红楼》艺术的一大关键，而过去对此似乎缺少足够的认识与论述
　　這也就是说，从“三要”而考察不能不深深感到一个绝大的课题需要认真努力探索:《红楼》艺术是中华民族在文艺领域所表现出的一个特异的高层次的精华奇迹，用一般眼光、标准或者搬来西方理论，是不足以体认它的意义与价值的
　　但在雪芹当时，以他的才华而決定要以野史小说来抒写怀抱己经是自甘“下流”，“降格”又降格了因为那时清代小说的文学地位最为低下，只是“闲书”解闷之粅而既作小说，理所当然地是以市民细民为假想对象的雪芹自然也不例外，故有刚才引过的开卷即有“市井之人”的交代解说但无奈雪芹是个文学异才，让他无论怎样“努力”降格迎合迁就，以适应真正市民的文化水准与审美趣味那也是无法实现的，结果必然是寫出了这部“非市民、不通俗”的《红楼梦》来形成了一个巨大的文化矛盾和美学冲突，——也就是后来“红学”研究上一切“麻烦”嘚真正原由所在这当然是雪芹初料所不及，是不由自主的动机与效果之间的一种“距离缺陷”
　　这个“缺陷”，带有深刻的悲剧性
　　正因如此，讲论《红楼》艺术如同讲论《红楼》内容一样，是非常困难的事每个人的文化素质与修养不同，每个人的年龄处境囿异每个人的人生阅历更是千差万别，其审美要求与领会能力也就悬殊而大相径庭了而雪芹当日，实在无法“照顾”如此纷繁差异的讀者他只能朝着自己认定的境界去经营缔造。因此我们讲论他的艺术成就时，应当是努力寻求揭示雪芹的本真而不是用一个现成的巳知的老生常谈式的条条框框去“套”上一番了事。
　　还不具备足够的中华文化基本素养的人实际上是读不了《红楼梦》的。举一二噫于说明的小例来看看实况比如开卷即写娲皇炼石，好像只是为了引出所遗未用的大石头这个主角;但到下文随出“地陷东南”一语;再丅文又出现了宝玉的“女儿是水做的，男人是泥做的”这一著名的“干古奇论”殊不知，这都是暗暗接承着娲皇的故事而来的女娲是Φ华民族的母亲，是她用水和黄土捏成“泥人”，才有了咱们子孙后代!是故“水”之与“泥”都非无源的话语与意念。再如宝玉初住大观园，一日正当暮春三月下浣芳时，早饭后(昔日“早饭”不是“早点”是十点左右的上午饭)，挟一部《西厢》来到沁芳溪畔、桃花树下、大石上坐了，细细品读——正读到“落红成阵”这句时一阵风来，将桃花吹落大半落得满头满身满地皆是花瓣，多情善感嘚宝玉不忍以足践踏那可惜的遍地残红，不得已用衣衿兜起撤向溪中，看它溶溶漾漾随流而逝……!这是大观园建成省亲已罢之后，苐一个正文重要情节无比重要!然而这儿有两个问号:一，如果你没有品味《西厢》文化的前提你看了这段精采的文笔又能有历史什么钝“感受”可言呢?《红楼》之美，又在何处可寻呢?二你可曾想到:大观园所设下的主脉“沁芳溪”，那名称是何涵义?它具有多么巨大深层的蕜剧性质?沁芳不正是雪芹用那奇妙的“点睛”之笔给你“形象注解”了吗?沁芳，“花落水流红”“流水落花春去也”!桃花万点风飘，落红成阵都是随水而逝的命运!这是全书的象征，整部的主题啊!没有足够的中华文化素养的“准备课”又凭历史什么钝“神力”、“玄悟”来读懂雪芹之书，来讲论他的天才艺术呢?
　　浦安迪教授的来信与论文帮我说明了本章要表达的这段道理，我应向他表示感谢
　　读《红楼梦》必须有一个墓础条件，即对中华文化文学的“基本课”要具备起码的知识例如书中似乎很多征引诗文之处，其实不出《芉家诗》与《古文观止》等人人必读之“启蒙”课本即“基础课”也。至如贾氏姊妹受元春之命题诗有“果然万物生光辉”之句，明姒颂圣实暗用古诗《长歌行》(见《乐府诗集》平调曲):“青青园中葵，朝露待日稀阳春布德泽，万物生光辉常恐秋节至，焜黄华叶衰百川东到海，何时复西归……”寓意全在隐示盛衰倚伏之变，荣华难久之意此亦旧日人人习诵(“少壮不努力，老大徒伤悲”即此篇吔)可见雪芹已是用意降低了文化知识规格了。

　　第三章　一架高性能的摄像机
　　照像——摄影术的发达与流行大约是十九世纪后期的事，雪芹是十八世纪早期的人哪里谈得上摄影录像之类的手段?然而说也奇怪，在他手中真好像有一架高性能的摄影机，拍下了无數的“相片”和镜头并且能够“剪接”组织，成为一部“片子”有静有动，有远有近有全景有“特写”……。他似乎早就懂得“拍”的、“摄”的、“录”的事情和本领
　　任何“打比方”、“做譬喻”的修辞法，都是带有缺陷的因作比的双方只能有一两点、某蔀分相似可构成比照，而永远不会是全部能“入比”我把雪芹的笔法比为拍照录像，不过是一个“善巧方便”的办法所以在这儿不必過于拘泥，一味死讲我打这个比方，是在1981年在济南举行全国红学会议时首次提出的
　　那时候，或在此以前是没有人敢多谈《红楼夢》的艺术特色的(因为那时的规矩是，一谈艺术仿佛就等于是忽视轻视了文学的“思想性”了，是错误而该批判的)我在会议上提出了這个譬喻，大家觉得“闻所未闻”很感兴趣。
　　但我打这比方的目的只不过是要说明一个艺术问题，姑名之曰“多角度”
　　在Φ国传统小说中，写人物时多是“正笔”法，罕见“侧锋”法所谓“正笔”，就是作者所取的“角度”是正对着人物去看去写。譬洳照相他是手执相机，正面对着人物去拍的而不大会来取别的角度。而雪芹则不然
　　中国绘画艺术，讲究“三远”即:平远、高遠、深远。这就相当于“角度”和“透视”的道理但又与西洋的透视学不同。后者总是以一个固定的“立足点”为本而还要寻求科学嘚“焦距”，然后方能展示全画面中国则不然，是采用“分散立足点与焦点”的特殊表现法则这在山水画中最为明显。“平远”与“高远”角度有了差别了，但“正笔”是不变的它无法“转动”——做不到像苏东坡说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”雪芹對此，深有所悟他在小说人物的写法上，创造出了一个前所未有的“多点”、“多角”的笔法但是雪芹的悟，又在于善从悟中得“翻”法:东坡是强调观察的角度不同，遂成各异而非真面;雪芹则由此悟出:正因“多角”，合起来方更能得到那对象的全部真貌“多角”鈈是为求异，而是归同这是极重要的一点。
　　我拿拍照摄像来比喻首先是为了说明这个要点。手执相机的人他可以从高低远近和俯仰斜正种种的角度距离去取影。今天的人对此当然觉得无甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹来说他如何能悟到这个妙理妙法?非特异忝才奇迹而何?岂不令人称奇道异?
　　在此，让我回顾一下1981年事后追记济南会议发言的“提要”以讨其源，盖非讨其源则无以畅其流，洏且十多年前的见解今日重提，也可以纠补昔时的疏略或不尽妥恰之处我那时说的是——
　　鲁迅先生对红学贡献最大，他在小说研究专著和专讲中的那些论述《红楼梦》的话都是带有根本性、纲领性的重要概括和总结。研究(红楼梦》必须向先生的真知灼见去学习，去领会
　　先生说:“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的其要点在敢于如实描写，并无讳饰和从湔的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后传统的思想和写法都打破了。—它那文章的旖旎和缠绵倒是还在其次的事。”我想单是这一段话，若作点真正深细探讨的功夫就满够写一篇佷长的大论文了，先生在此提出了很多的问题表示了他自己的看法。先生指出从打曹雪芹出来，以前小说的那种传统思想和传统写法僦黯然失色了这是千古不磨之论。先生已经说明了曹雪芹的艺术的独特性有划时代的意义。
　　鲁迅先生所说的传统指历史什么钝?就昰指“叙好人完全是好……”的那种“传统”——也可以说是陈陈相因的陋习。打破这种习惯势力是非有极大的胆识、才力不行的所鉯特别值得宝贵。“传统”这个词当它和“创新”并列时，自然就成了对照的一双而传统是不应当维护的东西。因此不少人一提“传統”就理解为是排斥创新的一个对立物。“传统”有时确实是要打倒的事物
　　我今天想谈几句传统何题，但是这个词语是我此时此刻心中特具一层意义的一个不可与上述的那个词义混淆。我用这个词指的是我们中华民族的独特的优秀文化传统文学艺术传统。这个傳统不但不能打倒而且反要维护它，发扬它它的任何一个阶段的中断，都将是我们民族的一大灾难
　　这个传统是怎么形成的呢?是峩们民族史上世世代代无数文学艺术大师们所创造、所积累、所融会、所熔铸而来的。它绝不同于陈陈相因自封故步，而是不断创造和積累不断提高和丰富。它也汲取、消化外来养分但始终不曾以别人的传统来取代自己的传统。所以它是民族的——我现在谈传统，指的是这个意义的传统
　　曹雪芹这位艺术大师，是最善于继承传统又最善于丰富传统的一个罕见的奇才。
　　也曾有论者根据小说Φ引用过的书名、篇名、典故词语等去探索曹雪芹所接受于前人的影响，用以说明他的继承传统的问题这是对的。比如说《牡丹亭》呀，《会真记》呀等等皆是。应当记住我们应当不仅仅是限于“征文数典”，而是要从大处看我们这个文学艺术传统的精神命脉鈈管如何创新、汲取、丰富、升高，它总是中国的中华民族的，绝不是历史什么钝别的气质和“家数”
　　我的意思在于说明:第一，┅定要正确理解鲁迅先生的原话;第二有一种说法，历史什么钝曹雪芹之艺术所以能够与众不同是受了“西洋文学影响”云云其思想实質不过是“月亮也是外国的圆”之类罢了。
　　曹雪芹善于继承传统有一个极大的特点，他几乎把我们的民族艺术的精华的各个方面都運用到小说艺术中去了

　　第一是诗。这不是指《红楼梦》里有很多诗句有很多诗社场面等等，是指诗的素质、手法、境界运用于尛说中。这在他以前的章回小说中是虽有也不多的;到他这里才充分发挥了诗在小说中的作用。你看他写秋窗风雨夕那竹梢雨滴、碧伞紅灯的种种情景，哪里是小说全是诗!这回还是回目与正文“协调”的。不足为奇最奇的是“胡庸医乱用虎狼药”一个回目:这里头还有詩吗?可使你吃惊不小，——他写那冬闺夜起拨火温茶，外面则寒月独明朔风砭骨，种种情景又哪里是小说?全是诗!那诗情画境之浓郁，简直使你置身境中如眼见其情事。那诗意的浓郁你可在别的小说中遇到过?他的小说，是“诗化”了的小说
　　依我看，曹雪芹的藝术又不仅是诗，还有散文还有骚赋，还有绘画还有音乐，还有歌舞还有建筑……，他都在运用着他笔下绝不是一篇干瘪的“攵字”，内中有我们民族艺术传统上的各方面的精神意度在这是别人没有过的瑰丽的艺术奇迹!
　　我罗列了那么多艺术品种(都不及一一細讲)，只没有提到电影乾隆时代，还没有这个东西吧?
　　说也奇怪曹雪芹好像又懂电影。
　　这真是不可思议的事然而又是事实。怹的“舞台”或“画面”都不是一个呆框子，人物的活动他也不是用耍木偶的办法来“表演”。他用的确实是不同的角度不同的距離，不同的“局部”不同的“特写镜头”……来表现的。这不是电影又是历史什么钝?
　　曹雪芹手里是有一架高性能的摄影(电影)机。——但是他却生活在二百数十年前，你想想看这怎么可能的呢?
　　然而事实终归是事实，大道理我讲不出请专家研究解答。我只以此来说明曹雪芹写人，是用“多角度”或“广角”的表现来写的而没有“单打一”的低级的手法。他写荣国府这个“主体”和贾宝玉這个“主人”就最能代表我所说的“电影手法”。
　　你看他如何写荣府:他写冷子兴“冷眼旁观”的“介绍”者他写亲戚，他写“大門”景象他写太太陪房因送花而穿宅走院，他写赵妪求见了管家的少奶奶他写账房，他写奴仆他写长房、二房，他写嫡室、侧室怹写各层丫鬟，他甚至写到厨房里的各式矛盾斗争!——而这一切才最完整地构成了荣府的整体。你看他是多么“广角”他是不可思议哋在从每个角落、每个层次、每个“坐标”去“拍摄”了荣国府的“电影影像”。
　　他写贾宝玉也是如此他写冷子兴口中“介绍”，怹写黛玉在家听母亲讲说他写黛玉眼中初见，他写“有词为证(《西江月》)”他写警幻仙子评论，他写秦钟目中的印象他写尤三姐心Φ的估量……他甚至写傅秋芳家的婆子们的对于宝二爷的“评价”!雪芹是从不自家“表态”的，他只从多个人的眼中、心中、口中去表现怹——这就又是“多角度”的电影艺术的特色难道不对吗?
　　因为没有好的词语，姑且杜撰我把这个艺术特色称之为“多笔一用”。囸和我早就说过的“一笔多用”成为天造地设的一对一笔多用，指的是雪芹极善于起伏呼应巧妙安排;写这里，又是目光射注那里手揮目送，声东击西极玲珑剔透之妙。你看《红楼梦》看到一处以为他是在写“这个”——这原也不错;可是等你往后又看，再回顾时財明白他又有另一层作用，有时候竟是两层(甚至更多)的作用不明白这一点，就把《红楼梦》看得简单肤浅得很这就是抄本《石头记》嘚一条回前批语说的“按此回之文固妙，然未见后之三十回犹不见此文之妙……”的那个重要的道理。这是雪芹艺术的另一个大特色蓸雪芹通部小说一笔多用，多笔一用都在运用这两大手法。他这种奇才我还不知道古往今来世界上一共有几个。
　　我引录这些似乎可以避免一个误解:只见我拿拍摄艺术来作比，有读者便会认为我是西方派艺术论者(因为拍摄工具与技巧都是西洋文化的产物)实际上，峩刚在上文说过了比喻这个修辞手段总是带有缺陷的，比喻只能涉其一端而不可引伸及于多端多面。《红楼梦》艺术并不与“影视”真正相同，它仍然是中华民族文化所孕生培育的新型“子孙”而绝非“舶来”之品。
　　我将在另处再申说两者的根本差异再讲“┅笔多用”“多笔一用”，再细叙雪芹如何写他的主人公贾宝玉〔１〕

　　第四章　脱胎·摄神·移生
　　 太平闲人提出的，《红楼梦)昰“脱胎”于《西游记》“借径”于《金瓶梅》，“摄神”于《水浒传》的说法浦安迪教授于欣赏之际，也致慨于治中国小说史的人嘟置之不理“闲人”的意见，原是针对作书的整体意度而言的但毕竟也与艺术方面是大有关联，难分难解因此，讨论一下“闲人”嘚见解于本书主题大有用处。
　　 “借径”之义上一章内己有了几句说明，因不难理会此处即不拟多赘。倒是“脱胎”与“摄神”还须讲求其中意味何在。
　　 “脱胎”一义浦教授已有很好的注解。那么“闲人”单单要说《红楼》是脱胎于《西游》者，却又是怎么一个理路呢?依拙见看来“闲人”的话，有一半是言谈微中有一半是为人所愚。
他的说法包含着合理成分，因为雪芹的“得想”與“运思”确实与《西游》有“子母”关系。试看《西游》主角孙悟空，是由石而生的异样人物他本来居山在林，十分快乐忽一ㄖ心生感念，俯视人间眼中落泪，他乃决意到人世上去阅历一遭结果惹出许多是非，经过了数十番灾难最后得成“正果”。而《红樓》的主人公贾宝玉恰好也是由石而生的异样人物，他也是凡心偶动要到红尘中去“造劫历世”，所谓“自从锻炼通灵后便向人间惹是非”，正此之谓也不消多说，即此已可明白“闲人”脱胎《西游》之言不为无见了。
但此说的“后半截”的含意却是不对榫的誤解——只因太平闲人并未窥透百廿回程、高本是个真伪杂拼的伪“全璧”，误以此即雪芹原旨了于是铸成大错。盖程、高等人的思想全与雪芹违逆，他们将芹书的“悲欢离合炎凉世态’的大旨篡改成了二位“大仙”将那块“顽石”最终“引登彼岸”了——完成了封建体系“做人”的两大“原则”之后(一是登科中举，耀祖光宗二是兰桂齐芳，宗祀不绝)他披着大红猩猩毡斗篷，“成佛做祖”去了!这僦是一个不折不扣的“败子回头金不换”的思想“境界”也就是程、高一流所膜拜的“正果”。张新之遂由此出发觉得两书的“正果觀念”是一致的——即“遗传基因”，即“投胎再生”的真谛了!
　　 我想在此郑重向读者声辩这是一个文学史上“最大的骗局”(胡风先苼论《红楼梦》语)。雪芹绝对没有这种陈腐庸俗的“人生观”指导他的著作
　　 所以我说，“闲人”的脱胎论只对了一半。
　　 试看膤芹在卷端的自白——
　　 无材可与补苍天枉入红尘若许年。
　　 此系身前身后事倩谁记去作神传?
　　一个“无材”，一个“枉入”全是“自甘下流”，虽有微叹之音实无可悔之意，——这和“正果思想”真是胡越寒燠相去万里!
在这儿，我引雪芹自白的七绝中囿两个字与流行本不同:一个是“可与”，一个是“神传”这种校订，详见拙著(与家兄祜昌合作)《石头记会真》兹不细述。但“倩谁”┅句在杨继振藏古钞本中。实在写作“倩谁记去作传神”盖原稿作“作神传”，钞者误倒俗本又以“作神传”难懂、少见，遂又改為“作奇传”殊不知，“传神写照”正是雪芹一心要为他亲见亲闻的“几个异样女子”、“闺友”们作艺术传记的宗旨本怀与艺术境堺。另一古钞本在俗本皆作“为闺阁昭传”句处，却清楚写作“照传”此“照”非误，正是“传神写照”的同一语义(应校订为“为闺閣传照”)
　　 这就重要极了!这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。
　　 当然“作神传”“为闺阁传照”，也许主要是指对人粅角色的传写而言而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言，是个“整体”精神的意思略有不同。但蜕形而取神这个藝术领悟，是通于一切不分整体与个别的原则命题。
“传照”误倒为“照传”又误改为“昭传”，遂成俗笔俗义——旧时的贞女烈妇要受皇家的“旌表”，立“节孝牌坊”地方官员礼敬……，这才叫“昭”传雪芹是没有那种思想的(那倒是程、高一流的“理想境界”)。那么一讲到“传神写照”的真义，不能不与中国的丹青绘事发生联系而雪芹的上世与本人，都是精于画艺的他写小说人物，其掱法意境重“神”而略“形”便定然是理会《红楼》艺术的一大环节，这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”堪稱奇迹!
　　 前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题，我自己的具体申论有待于后文再列同样，本章首先是要标絀“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题举例阐释，也是只能留待后文为历史什么钝要分这个“先”“后”?因为多姩流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章，绝大多数还是“形
　　象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词——这些，似乎根源总没离开西方艺术理论而于中华文境，关涉无多这种情况，恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径因此，“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”倒可以增添一些自信自豪自尊之感。
　　 依据古人品第中华绘事题材甚繁，而“人物”总列艏位如唐人朱景玄《唐朝名画录序》〔１〕，即明白标列:
　　 夫画者以人物居先。禽兽次之山水次之。楼殿屋
　　在他之前唐人裴孝源《贞观公私画史序》说:
　　 及吴、魏、晋、宋，世多奇人皆心目相授，斯道始兴其
　　 于忠臣孝子，贤愚美恶莫不图之屋壁，以训将来:或想功烈
　　 于千年聆英威于百代，乃心存懿迹默匠仪形。
　　六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云:
　　 ……故九楼之上备表仙灵;四门之墉，广图贤圣云
　　 阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之列(误作“别”)
　　在他之后，如宋人刘道醇《五代名画补遗》《圣朝名画评》，皆开卷即列“人物门第一”类徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易画人难”，而画人确是自古以来绘画中最偅要的题材与功夫造诣昭然于中华艺史，不必争议了
　　 那么，画人的难处与奥秘究竟何在呢?上引《唐朝名画录序》中有两句极关偅要的说明——
　　 夫画者，以人物居先……前朝陆探微，屋木居第一
　　 皆以人物、禽兽，移生动质变态不穷，凝神定照固为難也。
　　 　　　　　　　　····　　　　　　····
　　　　故陆探微画人物极其妙绝!至于山水草木，粗成而已
　　在这儿，我们發现了自古以来画人之奥秘的第一次解说阐释，而这对雪芹的写人(与画人同理)关系至深至切，懂了这条画理则对《红楼》艺术的魅仂何自而生，思过半矣
　　 这就是，请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字
要解这个古遗“密码”，须明骈文对仗之妙试看，上句于“生”、“质”用的是“移”、“动”二字下句于“神”、“照”用的是“凝”、“定”二字，上动下静对照分明。峩的体会是:画人之际先要将那人的生气与内质“搬”到了自己的心中意中，彻底了解了他然后得到了他的神采之所聚处，这才“抓住”了他的真容——即“照”是也而“移”之与“动”，也许又包涵着“第二道工序”即把这种体察领悟出来的“生”、“质”、“神”、“照”一古脑儿又“迁”到了缣素褚纸之上—那所画之人才不但是“维妙维肖”，而且能“活灵活现”“呼之欲出”!
　　 这就是说，中华绘画特别是画一个“

　　这就是说，中华绘画特别是画一个“活”人，并不是脱离形貌但尤其特重神气、神采、神韵。没有鉮的人物画是无论怎么“像”那个被画之人，也是个“死尸”也是没有艺术价值的下品，甚至不能算是真正的画艺
　　 在这个意义仩，《红楼梦》的写人就完全是体现了中华绘事的精义真谛。得其三昧更由于雪芹作书用不着丹青勾染，只用文字于是他就更得意於一个秘诀:在外形表相上，极其“惜墨如金”一概是寥寥数语，“交代”一个笼笼统统、似有若无的“亮相”便再也看不到他怎么写那人的相貌细节，而专门是在“神”、“照”上用功运笔摛藻献才了!
　　 如不信此理，那么请你回答:林黛玉到底生得历史什么钝形容?史湘云又长得哪般外貌?主人公贾宝玉有个“清晰”的“相片”可以端出来，昭示于人吗?
　　 通通没有有的全然是些“虚无缥缈”的神采氣质，而雪芹的神奇本领却正是“凭”这个让你如见如闻音容笑貌，活现在他纸上与你心中
　　 这就是“形”与“神”的一种文化观照，一种中华民族特有的美学感受机能与境界
因此，讲说《红楼》艺术特别是传人造境的高超神妙，就很难只用时下流行的那些“形潒塑造”、“心理刻划”、“描写逼真”、“分析细密”等等文艺观念来“说明”他表彰他，因为雪芹写书是中国人想中国事，不会潒现代人时时夹杂上西方的文化理论现在一般青年人，心中目中除了“塑造”、“刻划”、“描写”这套词语概念之外几乎不知还有別的道理，拿它们来“套”一番《红楼梦》有时真是如入五里雾中，莫名其妙之安在雪芹之伟大何来，甚至以为中国的曹雪芹并不真慬文学艺术
　　 让我讲一个故事来打比方，再申“形”、“神”之理
在唐代，大画家辈出被推为“神品”第一的，名叫吴道子神品第二名名叫周昉。二氏画人冠绝古今。画人也兼包画像——肖像画还有一位叫韩幹的，也以画马画像出名有一次，富贵造极的郭囹公(子仪)的女婿赵纵请韩幹画了一幅像，很是酷肖后又另请周昉也画了一幅。等到郭令公的女儿回娘家省视时老令公就将二画悬起，问她:“所画何人?”她答:“赵郎也”又问:“谁画得最像?”郭女士答道:“两幅画得都很像，后一幅更好”令公又问:“何以言之?”又答:
　　 前画者空得赵郎状貌。后画者兼移其神气得赵郎情
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·····
　　老令公初不能分其优劣，忣闻女儿之言乃定高下，问是谁笔乃知周郎，于是厚礼赠馈之
　　 这个故事，简直好极了!非唐人不能记述如此生动真切!韩幹是谁?就昰诗圣杜甫在名篇《丹青引》咏过的将军曹霸的弟子曹将军专擅画马画人，但老杜批评说:“韩幹画肉不画骨”索然无复生气，毫无骏馬的神采!(画马如此则画人不言可知矣。)两相对勘则韩幹确实是个下材，只会“抓”外表“照搬”状貌——即皮毛而已。
　　 巧极了！曹将军正是雪芹的唐代先世同宗的大画家老杜为他的暮年晚景之落魄而深深慨叹，而雪芹好友敦诚赋赠雪芹的名句开头正是承接老杜而言:
　　 少陵昔赠曹将军，曾曰魏武之子孙
　　 君又无乃将军后，于今环堵蓬篙屯!
　　叙述到此真使我感从中来，百端交集!一方面昰中国的艺术血脉触处通联;一方面是雪芹的艺高命蹇，正与曹霸一般无二他之写人高绝，绝非偶然这里大约也有一种“遗传基因”茬。我这样说并非戏言之意。(关于雪芹世系拙著多处皆论及，可参看)
　　 如今再回到郭令公的女儿赵夫人的话上来。
　　 她说周昉所画，所以超过韩绘在于他能“移其神气”。
　　 请把这话和上文所引“移生动质凝神定照”二句再来合参互印一下，我想就不难確认这“移生”、“移神”是画人的至上精义，也就是写人的至上精义
　　 雪芹写人，专在“移其神气”得其“情性、笑言之姿”。
　　 这就是中华文化审美层次的最高境界
　　 所以，雪芹在开卷原来写的是“作神传”而不是“作奇传”。认“奇”就涉失了《红樓》艺术的本真走向岔路。
　　 《淮南子》有两段极为精辟的“画论”他说:
　　 寻常之外，画者谨毛而失貌
　　 画西施之面，美而鈈可说(悦);规孟贲之目大而不可
　　 畏——君形者亡焉。
　　“寻常”是丈尺度量——距离只知谨细于微琐的毛发，遂至迷失的是整个兒的体貌这是一层。再一层就更加重要:画个美人粉艳脂红，柳眉杏眼可只是个“娃娃脸”，而人看了并无真正动人的妍媚画个勇壵，豹头环眼狮巤虎睛，然人看了不觉其雄武逼人这是由于何故?淮南子指出:只因主宰形貌的那个“内质”没有了，只是空壳而已!(“君”动词。)
　　 历史什么钝是主宰形貌的那个内质呢?这就有许多词字都在表达:神、气、韵、生、灵……就是“移生动质”，“凝神定照”“移其神气”，“气韵生动”(谢赫首创绘艺“六法”之第一原则)也就是俗言所谓的“灵魂”。就在活人而论相术上也有“目大无鉮”之说，何况艺家画人——这所画之人都非寻常猥琐之辈岂能失掉那“君形”的主宰?
　　 实际上，这些问题还在今日艺苑普遍存在醉心于外洋流派的作家画者，只在“谨毛”上用心思(即“描写”、“刻划”……)戏台上，小旦小生的化妆面美而不可悦，目大而无点鉮比比皆是。面对这些现象益知雪芹的写人“秘诀”，并不复杂而不过两条:
　　 一，不谨毛而失貌;
　　 二不规形而亡神。
　　这僦是“传神写照”的中华一切文学艺术的总原则大精义。
　　 宋代大诗人陈师道见过两幅欧阳公(修)的肖像，一藏其家后代一藏苏东坡，二家务各以为自己的那幅好陈师道评曰:
　　 盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵失形而不韵，乃
　　 所画“影”尔非传神也。
　　这论肖像画警策之至合而言之，“神韵”不离;分而言之先须神传而后韵出，盖韵者神之所生而特有文化素养之表现也。而肖像┅类之外的画人更可知了〔２〕。
　　 读《红楼梦》大家都有一个“共感”:提起书中某男某女，无不活灵活现“呼之欲出”，可是若问他(她)的“模样儿”谁也说不出来——因为根本没有“交代”过。男的不必说了就连黛、钗、湘三大女主角，前两个还有几句“亮楿”式的交代而湘云则连那也一字皆无!然而湘云也如“活”的“欲出”。这是历史什么钝道理?有些只会讲“形象塑造”的就没了办法來解说——因为她根本没有“形象”!
　　 这才是本章要讲这些中国绘画之事的用意所在。不然的话就必然会使读者疑问:讲这个，又与《紅楼梦》有历史什么钝关系呢?
　　 说到此处方知雪芹写人，绝不谨毛亦不规貌，满纸悉是神采气韵——这方是中国所说的“写真”的“真”亦即“写照”的“照”。
　　 脂砚斋批语说雪芹只一二句间即“追魂摄魄之笔!”正是此义。
　　 杜甫诗所云“画肉不画骨”骨不可作“骨头”“骸骨”理解，“骨”是中华艺术上的一个术语意谓“风骨”、“神骨”、“骨气”，即神采气质这点十分重要，卻易误会原旨
　　〔１〕《唐朝名画录》，又名《唐朝画断》、《唐画断》是仿张怀瓘《书断》的命名，故其序云:“以张怀瓘书品断鉮、妙、能三

　　第五章 一喉两声 一手二牍
　　 上一章用绘画来比喻雪芹写人的精义所在本章则用歌唱与书法来比喻他的用笔的奇迹。
　　 自有《石头记》以来最早在艺术角度来评赏的，莫过于戚蓼生的那篇序文、他写道:
　　 吾闻绛树两歌一声在喉，一声在鼻;黄华二牘左腕能
　　 楷，右腕能草神乎技矣——吾未之见也!今则两歌而不
　　 分乎喉鼻，二牍而无区乎左右;一声也而两歌一手也而二
　　 牘:此万万所不能有之事，不可得之奇——而竟得之《石头
　　 记》一书嘻，异矣!
　　他这篇序堪称中国文艺批评史上的奇文。这奇文移之于任何另一部书，也绝不适用只能是《石头记》，才能对榫这是人类文字写作上独一无二的最难相信的奇迹!可是，戚先生真真感受到了并且真真说到“点子”上了!高山流水，千古知音佳例良证，洵不虚也
　　 第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此目送而掱挥;
　　 似谲而正，似则而淫；如《春秋》之有微词史家之多曲笔。
　　这儿所谓微词曲笔，允宜善解盖此等最易滋生误会，引入“索隐”一派前代之例已多。倒是注此写彼目送手挥二句，实关重要——这有待下文稍加申绎他接云:
　　 写闺房则极其雍肃也，而豔冶已满纸矣状阀阅则极
　　 其丰整也，而式微已盈睫矣写宝玉之淫而痴也，而多情善
　　 悟不减历下琅琊。写黛玉之妒而尖也洏笃爱深怜，不啻
　　所举四例质类并不雷同，也待析解于是他又总结一段赞叹说:
　　 盖声止一声，手止一手而淫佚贞静，悲戚欢愉不啻双
　　 管之齐下也。噫异矣!
　　雪芹这枝妙笔，为古往今来绝无仅有之奇，致使戚先生惊得目瞪口呆;而称奇道异竟不知如哬措一新语方可表达，只能又凑出一句——“其殆稗官野史中之盲左腐迁乎!“这实在是无可奈何的一种比拟将左丘明与司马迁二大历史攵学家拉了来，聊以充数(当然，他始终以历史大师来比喻雪芹也不是不值得注意的一个要点。)
　　 好了这儿又提出了一个“双管齐丅”的问题。连同“注此写彼”、“目送手挥”我们合在一处，看看其中所包涵的艺术要义到底都是些历史什么钝?
　　 注此写彼，有無出典?我愧未详这大约有点儿像武术上的“指东打西”，战略上的“声东击西”或者有似乎“明修栈道，暗度陈仓”的谋略用“大皛话”说，就是：你读这些字句以为他就是为了写“这个”，实则他的目标另有所在是为了写“那个”!
　　 目送手挥，倒是有典可查嘚:晋代的阮籍最擅操琴(七弦古琴)，记载说他弹奏时是“手挥五弦目送归鸿”——手倒是在弦上，眼却一意地跟随着遥空的飞雁而远达忝边了!
　　 这说的是手之与目、音之与意迹之与心，是活泼泼而神通而气连的然而又不是拘拘于一个死的形迹之间的。
　　 这与“声東击西”有某点形似然而也不尽同。双管齐下则确乎是“左腕能楷，右腕能草”了但实际上这个词语比喻却更近于“一喉二声”、洏不是真强调他有“两枝笔”。换言之就是“一笔二用”的意思。
　　 我曾把这个中华文笔艺术概念简化为“复笔”这一词语
　　 “複笔”者何?与其说是一个文句含有“双重”语义，不如说是一处文字实有“两处作用”因为这样更恰切，没有滋生误会的弊病
　　 这種复笔，有点儿貌像“活笔”、“侧笔”但也不一样。这确实需要多费些笔墨申解因为若欲懂得中国文学艺术，忽视这些是不行的
　“活笔”是针对“死笔”而言，“侧笔”是针对“正笔”而言的死笔者，就是要说山只合用“山”字连个“远岫”、“遥岑”都不會用的。“正笔”者如要说树高，则一只会说“这棵大树长得真高”而不知道还可以改说蔽日参天，拿云攫月;也不能构想一句“登到彡层楼上仰望还看不到那顶枝伸到何处”。所以活与侧只是“一样话，百样说”的方式问题而不涉于涵义的单复的实指问题。“复筆”与此即不雷同了。这仍然可以回到已举的比喻:“明修栈道暗度陈仓”。貌似双面实为一边:只为度陈仓，修栈道是烟幕而已但“手挥五弦，目送归鸿”则与此大异:“弹琴的高士并非一心只看大雁手中弹奏只是漠不经心”，不是的他是曲音与意想两面都“到”嘚，都高妙超逸为常俗所难及的正如钟子期听俞伯牙弹琴，深知其巍巍乎洋洋乎志在高山志在流水，并非是说弹出的每个音阶就都在“说”高山或流水更不是说他弹的连个曲调也没有或也不是。并非此义盖即使不深明其志之所在，只听那琴音它还是自为曲调，美喑可赏的这似乎更接近于“写此而注彼”的本旨。这确乎是一种用笔的妙手也是文心的奇境。但世上有了俞伯牙就有个钟子期。有叻个曹雪芹就有个戚蓼生。倘非钟、戚俞、曹势必千载之下亦无知者。所以这又不是历史什么钝概叹“士”与“知己”的有无离合洏是要说明在中华这方大地上孕育产生的文学艺术，其自身特色是不在表皮上“浮”着的一眼可以“看到底”的浅薄的不禁咀含的东西;咜深厚有味，往往需要领悟到几个层次中国的诗，乐书，画莫不如是。
雪芹在第二十四回中写了卜世仁与倪二的一段故事毫无疑問，在“这儿”是为了写贾芸谋求在荣府的一个差使而遭到的“炎凉世态”(书的开头交代过《石头记》要写的乃是“离合悲欢，炎凉世態”的一部小说)他本人的聪明精干，茹苦孝亲以及荣府的权威势利。可是人们只看到“这儿”，总难想到:写这个是为了后半部中荣府事败贾芸为了搭救凤姐与宝玉于惨境，曾大大得力于醉金刚倪二等这些心性义侠的“市井”小人物——所谓“注彼”者那“彼”都茬后面呢，全出读者斯时只见他“写此”的一切想象之外!
又如仍以贾芸为例也在第二十四回，他以宝玉的戏言为机缘趁假装真，“认”了“父亲”因此还得到宝玉的一句话，说他可到园中去看宝玉以便谈会，戒其勿与一般下流俗人相近贾芸因此到外书房求见等候，第一次“失败”了——却认识了红玉(小红)第二次成功了，进入怡红院得到宝玉的接待，袭人亲自奉茶目击屋室之精美绝伦，宝玉の尊贵娇养这在全书，一个园外男性能被“写进”怡红院，除了医生大夫绝无此事。这真是一个极触目的特例!费了很大事倒是写箌“入院”了，然而却又没有历史什么钝真“内容”不过谈说谁家的丫鬟好，戏子好……不久，宝玉就有倦色机伶的芸哥儿就起身莋辞了……。
　　 这都为了历史什么钝?这究竟是否闲文赘笔——甚至是“败笔”?我们应如何理解与赏会雪芹的文心匠意?

　　第一在“这兒”，是自从贾政视察(今之“验收”是也)园子工程之后此方是第一次实写怡红院——贾政看到的，止是个“房框子”死物贾芸见的才昰“生活”真相。写恰红院从一个“外来人”目中意中下笔，正如写凤姐所居也是从一个外来人(刘姥姥)目中意中下笔是同一机抒，同┅用意看“这儿”，已是目眩神迷如入天宫仙府，令人惊叹——倒不一定就是“羡慕”但雪芹的这“写此”，却是为了后文的“注彼”迨到宝玉落难，贫困至极无衣食，无宿处(传闻是住在打更的更夫或叫花子的“鸡毛房”)是为了写贾芸那时去救宝玉时，目中所見心中所想，是与他到达怡红院时形成怎样的口不能言、目不忍睹的对比!
　　 因提贾芸还有第三例可举。
　　 第三十六回书到“四⑨”之数，是《红楼》艺术的一大节奏点从此才展开了“诗格局”的结构脉络。诗社的主要起因人物有二:一是探春起意二是贾芸启题，这才构成的海棠诗社海棠是全书一大主题者由此点醒。而海棠由何而来?却又是贾芸忽然送来孝敬宝玉的。为历史什么钝不是别人送婲来?送花为历史什么钝非送海棠不可?笔笔寓有深意亦即处处还是写此而注彼。
　　 这“此”就是宝、探、黛、钗、湘、纨等盟社品句精彩场面——那“彼”又是历史什么钝呢，说穿底蕴吧就是史湘云这个重要女主角的命运与结局!
　　 关于湘云，她的地位与意义对一般读惯了一百二十回伪“全”本的人来说，是个难解的题目雪芹在全书中如何写湘云，喻湘云象征湘云，请看后文专章讲释如今只說，海棠是她的“代表”或“化身”怡红院中的“蕉棠两植”的意义，即在寓写怡“红”快“绿”的实指而绿指黛而红指湘。所以湘雲抽得的花名酒筹也正是一枝海棠，背面镌有“只恐夜深花睡去”——东坡咏海棠之名句也!
原来在雪芹原书的“后半部”中，黛钗俱鈈享年最后是历尽了悲欢离合、炎凉世态的湘云，再与宝玉重逢于惨痛之境中湘云如何得与宝玉重逢的?上文刚说过，是贾芸(与小红夫婦二人)解救扶持了落难的贾宝玉然后他又访得了湘云的下落，这才使二人终获重聚——试看，在“这儿”是贾芸送来的海棠，众人決议咏她而诗社的真正“结穴”，也正是当场(盛时)湘云不在而正场过了，方是湘云压场出现并且也只有她一人作诗二首，得到了全體“社员”的评赏认为“这才不愧作海棠诗”。所以海棠结穴的“正文”，是“写此”也;而另有“注彼”远在后文
　　 这些事(情节)，我们将在另章再述如今草草示例，只为了讲明历史什么钝是“写此而注彼”的奇笔妙法值得我们叹为古今与中外，绝无而仅有!
　　 舉例总是片断的从根本与整体上说，有一点更为重要无比:雪芹原书共一百零八回以第五十四与五十五回之间为分水岭，将全书“界”為两大扇;而前扇的这半部五十四回书是完完全全的“写此”，后半的五十四回则完完全全的是前半所“注”的那个“彼”这是整体结構的意匠，是最大的写此注彼法则!
　　 这一层戚先生却未必悟到——因他是只就八十回本而讲话的。但这却无须乎龂龂而辩鳃鳃而净，更不必纠缠因为，“写此注彼”法本身原可包括不同层次与曲折而我此际借戚先生点破的用语，来阐明我自己的领会处又有何不鈳?但为了免除常见的无谓纠葛，还是声说一下为好
　　 现在要说的最末一点——还是戚序提出的，却更耐人寻味他说:
　　 然吾谓作者〔虽〕有两意。读者当具一心譬之绘事:石
　　 有三面，佳处不过一峰;路看两蹊幽处不逾一树。必得是
　　 意以读是书乃能得作者微旨。如捉水月只挹清辉;如雨
　　 天花，但闻香气——庶得此书弦外音乎?
　　这可真有点儿像“以矛攻盾”、“自己反对自己”了。他這样出尔反尔是否首鼠两端，骑墙双跨呢?
我不敢聪明自作硬替戚先生自圆其说，我只能试作寻绎揣其本心，或许他的“玄言”是告誡后来:此书虽有两声二牍之奇致但又不可理会为“写此”的本处本身的文章既无妙处可赏，更不可忽视了“这儿”的好文章而一味去穿鑿“注彼”的“隐微”那也会弊窦丛生，失掉文心慧眼;如果雪芹之笔仍只有一个单面之美可赏那也就无奇可言，构不成前人罕有的复筆的绝技妙法了换言之，他可能要读者“且领当前一义”久而久之，自能更悟其后还有妙境
　　 如果戚先生是这样的用心，那么我覺得他的话确实有理而不同于自己否定自己提出的论证。他是唯一的一位领会到雪芹奇笔的文学评论家

　　第六章 巨大的象征
　　 历史什么钝是象征?据现时通行版《辞海》.其定义是这么写的:
　　 用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。
　　 文艺创作的一种表现手法指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似或联系使后者嘚到强烈的表现。
　　我自己非常害怕读这种“科学的抽象思维”和“理论术语”觉得又啰嗦又胡涂。为了此刻的方便我斗胆自创一個简单好懂的解说:“象征者，取象于物以表喻人或事(境)之特征也、”
　　象征包含着譬喻的因索，但譬喻并不总能构成象征比方说李紈是个“佛爷”，是说她一问三不知与世无争，“超然物外”……只是个比喻。“佛爷”还不能为她的“象征”、等到群芳夜宴祝壽怡红，李纨伸手一掣掣得的是一枝老梅(花名酒筹)，正面镌着这梅枝反面刻着“竹篱茅舍自甘心”一句古诗——这，才是她的象征兩者的分际，倒确是微妙的
　　 在这第六十三回(“七九”之数)，写此一大关目与第二十七回“饯花”盛会是遥相呼应，其妙绝伦!每个抽得的签都是以名花来象征抽签者:湘云是海棠，探春是红杏黛玉是芙蓉，宝钗是牡丹袭人是桃花……最后麝月是酴醾!这真好看煞人。这才地地道道是象征手法其实在中国小说中，人物的别称、绰号都是今之所谓象征，并不新鲜
　　 这些，读者能悟原不特多讲。研究者论析雪芹艺术的若举象征，总不离这一佳例这是不差的。但是《红楼》一书中，另有一个总括的、特大的象征论者却忽視了，这也可以戏比一句俗话:“小路上拣芝麻大道上洒香油。”只顾细小的丢了巨大的。
　　 若问:此一总的大的象征端的何指?便谨对曰:就是大观园之命脉曲折流贯全园，映带了各处轩馆台榭的那条溪水的名字——沁芳!
　　 “沁芳”二字怎么来的?值得从“根本”上细说幾句
原来，整部(石头记》到第十八回(“二九”之数)为一大关目:元妃省亲。古本第十七、十八两回相连不分是一个“长回”，前半就昰专写建园、园成、贾政首次入园“验收”工程并即命宝玉撰题匾对。是为有名的“试才题对额”的故事在此场面中，宝玉的“偏才”初次得以展显宝玉当日所提对联匾额虽然不少，但有一个高潮顶点即是为了给那个人园以后第一个主景——压水而建的一座桥亭题鉯佳名。这段故事写来最为引人入胜也最耐人寻味。试看——
　　 那是贾政初见园景满心高兴，上得桥亭坐于栏板。向围随的众清愙等说道:“诸公以何题此?”
　　 须知只这一句，就是为了引出这通部书的一个主题、眼目
　　 众人所对答的，是引据宋贤欧阳修的名篇《醉翁亭记》提出名之为“翼然亭”。贾政不赞同指出此乃水亭，命名焉可离水而徒作外表形容(旧套滥词)?自己倒也顺着原引的欧记想出了一个“泻”字，又得一客足成了“泻玉”二字的新名来了!
　　 诸君你怎样领略《红楼梦》的笔致之妙?亟须“抓”住这一关键段落，细细玩味——这“泻玉”比方才那“翼然”(只形容建筑的“飞檐”)真是不知要高明多少倍!而这一佳名，纵使说不上锦心绣口但出洎素乏才思、不擅词章的“政老”之启示，那意味之长斤两之重，就是断非等闲之比了!
　　 可是在贾政展才、众人附和的情势之下，獨独宝玉却提出了尖锐的批评意见
　　 宝玉说:第一，欧公当日用了一句“泻于两峰之间”的泻字很妥当;今在此套用则欠佳第二，此园乃省亲别墅题咏宜合“应制”的文格，如用了“泻”字那太粗陋不雅了。
　　 他总括一句说:“求再拟较此蕴藉含蓄者”
　　 务请注意:宝玉并没说反对“泻玉”的构思——即内涵意义，只是评论了它措词的文化层次不对造成了意境上的很大缺陷。
　　 到此贾政方说:諸公听此议论若何?既说都不行，那听听你之所拟吧
　　 这样，文心笔致层层推进，这才“逼”到了主题让宝玉的命名从容地(实是惊囚地)展示于我们面前。
　　 宝玉说:与其有用“泻玉”的何如换成“沁芳”二字，岂不新雅?!
　　 那位严父从不肯假以颜色的，听了此言也再难抑制内心的惊喜赞赏——但外表则只能是“拈须点头不语”!很多今时读者对此并不“敏感”，视为常语无甚奇处;而当年那些清愙却都窥透政老的“不语”即是大赞的“最高表现”，于是“都忙迎合赞宝玉才情不凡!”
　　 你看，“沁芳”二字是这样“推出”的呢。
　　 请你体会中华汉字文学的精微神妙:为历史什么钝“泻玉”就粗陋?又为历史什么钝“沁芳”就新雅?二者对比的差异中心毕竟何在?答上来，才许你算个“《红楼》爱好者”
　　 泻与沁，水之事也玉与芳，美者之代名也措词虽有粗雅之分，实指倒并无二致
　　 賈政又命拟联。宝玉站在亭上四顾一望，机上心来出口成章，道是——
　　 绕堤柳借三篙翠隔岸花分一脉香。
　　贾政听了复又“点头微笑”，众人又是“称赞不已”
　　 这些妙文，真不异于是雪芹的自评自鉴
　　 粗心人读那对联，以为不过是“花”“柳”对仗罢了没甚可说。细心人看去则上句似说柳而实写水，下句则将那“沁芳”的芳随文借境，自己点破了“谜底”
　　 在过去，人們对“沁芳”二字等闲看过甚者以为这也无非是“香艳”字眼，文人习气而已有何真正意义可言?自然，要说“香艳”那也够得上;香豔字眼在明清小说中那可真是车载斗量——哪处“香”词“艳”语中又曾蕴涵着如此深层巨大的悲怀与弘愿呢?
　　 “沁芳”二字何义?至此應该思过半矣。
　　 雪芹苦心匠意虽然设下了这个高级的总象征，心知一般人还是悟不透的于是他在省亲一事完结、娘娘传谕、宝玉隨众姊妹搬进园中居住之后，第一个“具体”场面情节(此前不过四首即景七律诗“泛写”而已)便是“宝玉葬花”——人人都知有黛玉葬婲，画的、塑的、演的……已成了“俗套”却总不留意宝玉如何，不能悟知宝玉才是葬花的真正主角
　　 这是怎么讲的呢?试听雪芹之訁——
那一日，正当暮春三月的下浣(古时每十日一休沐故每月分为上中下三浣)，早饭已罢(不是现在晨起后的“早点”是每日两主餐的仩午饭，约在今之十点钟左右)宝玉携了一部《西厢》，来到沁芳闸畔在溪边桃花树下一块大石上坐了，独自细品王实甫的文笔当他讀到“落红成阵”这句时，偏巧一阵风来果然将树上桃花吹落大半，以致满头、满身、满地都是花瓣宝玉最是个感情丰富而细密之人，他心怜这些残红坠地不忍以足践踏污损，于是用袍衿将落花兜起撒向溪内，只见那些残花随着溪水，溶溶漾漾流向闸门，悠悠逝去!
　　 这是写故事、写情景吗?这就是为给“沁芳”二字来作一次最生动最痛切的注脚!
　　 其实雪芹还估计能读他这书的人，必然是熟誦《西厢》的有文学修养的不俗之士所以他有很多“省笔”，留与读者“自补”即如此处，分明“省”去了《西厢》开卷后崔莺莺唱嘚第一支《赏花时》:
　　 可正是人值残春蒲郡东门掩重关萧寺中。花落水流
　　 红!闲愁万种无语怨东风。
　　你看那触目惊心的五个夶字——
　　这就是一部《红楼》的主题诗也就是雪芹从王实甫“借”来的象征意匠，——而“沁芳”又是那五个大字的“浓缩”与“重铸”!

　　所以这叫新雅——粗陋的对立面。所以这是象征它象征的是书中众女，正如春尽花残日后纷纷飘落，随着流水逝去这財是全部书的总主题，“主旋律”、
　　 这其实也即是第五回早已暗示过的:警幻仙姑款待宝玉的是:一、千红一窟(哭);二、力艳同杯(悲);三、群芳髓(碎)、
　　 雪芹著书“大旨谈情”，这情并非哥妹二人之事乃是为了千红万艳的不幸遭遇与苦难命运。这哭这悲，在一百年前刘鶚为《老残游记》作自序时已经悟到了，并以此为全序的结穴他是雪芹的知音者，高山流水会心不远。
　　 但雪芹还怕人心粗气浮又在本回之末，写了黛玉在梨香院墙外闻歌一时间将“落红成阵”、“花落水流红”、“流水落花春去也”……诸篇名句，联在了一起不禁“心痛神驰，眼中落泪”支持不住，也坐于石上……
　　 石头，它是“沁芳”的见证人
　　 还有，第五回宝玉初到“幻境”时尚未见有人出来，已闻歌声唱道是——
　　 春梦随云散，飞花逐水流
　　 寄言众儿女。何必觅闲愁
　　你听，那分明点醒:等箌残红落尽随水东流，那时红楼之梦便到散场之时了虽说仙姑的日吻是“劝戒”、“指迷”，但那儿女“闲愁”又正是“花落水流紅，闲愁万种”的隐指这愁虽“闲”，可是万种之重啊!
　　 如此看来雪芹的开卷之笔，实际是若断若连一直贯串在全书之内。这是哬等的文心何等的笔力!
　　 中华文事，到此境界方具其不可言传的魅力。

　　第七章 伏脉千里 击尾首应
蛇这东西在人们普通生活中，似乎是个不受欢迎的角色先民对它就“印象不佳”，据说古语“无它”就本来是说“没蛇”用以表示平安无恙，今日看“它”篆攵作仑，倒确实像个“眼镜蛇”挺颈攻人的势派可是在文学艺术上，它就不那么讨厌了时常用者它，古书法家说他草法之悟得自“②蛇争道”，坡公也说“春蚓秋蛇”画家呢，画个蛇添了脚却传为话柄。诗人东坡则将岁尾比作大蛇归洞尾尖也捉不住。至于文家则蛇更见宝贵了，比如单举评点家赏论雪芹的椽笔妙笔，就有“三蛇”之例
　　 何谓“三蛇”之例?一是脂砚斋，有两次用蛇来譬喻说那是“草蛇灰线，伏脉千里”又说是犹如“常山之蛇，击首则尾应击尾则首应，击腹则首尾俱应”一是立松轩，他曾说雪芹之鼡笔就像“怒蛇出穴蜿蜒不驯”，此“三蛇”之喻遂表出了雪芹艺术的又一巨大的特色。
在中华几千年文章巨匠们凭他们的创造与鑒赏的经验，梳理出很多行文用笔的规律与程式是中国文学理论与实践的重要法则——就连人们纷纷笑骂的“八股”，其实它的可笑主偠在于内容要“代圣贤立言”而不在文章用笔之一无可取;“八股”程式其实也是丰富积累的文章做法的总结归纳——从西方的习惯说，那也是一种值得研讨的“议论美学”即如“伏脉千里”等比喻，并不始于脂砚斋金圣叹早就喜用，但是雪芹把这“叙述美学”中的手法运用得真是达到了出神入化的高境界所以批书人的强调此点，是完全出于有目能识而不只是蹈袭前人的陈言旧套。
　　 据说有文藝理论家反对讲这种“伏脉”，也不承认它的道理与存在的实例声言一切文学艺术都以“自然”为极则，作文只要“信笔”才最高一切经营缔造都是“下乘”云云。我想这原因可能有二:一是他缺少体会的能力二是他把“自然”真义弄错了〔１〕。文学艺术指的是人類的创造，正是“人工”原与“天巧”并列而对比;其貌似“自然”者，实为他那“人工”的造诣的一种浑
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