为什么强调毛笔书法小楷一定要鼡宣纸写写小楷书法小楷用宣纸经常遇到墨浸模糊了笔法。是用纸不对还是功力不够？唐灵飞经晋乐毅论是用什么纸写的？为什么┅点笔浸效果都看不出来... 为什么强调毛笔书法小楷一定要用宣纸写？
写小楷书法小楷用宣纸经常遇到墨浸模糊了笔法是用纸不对？还昰功力不够
唐灵飞经，晋乐毅论是用什么纸写的为什么一点笔浸效果都看不出来？
写小楷书法小楷用宣纸经常遇到墨浸模糊了笔法是用纸不对？还昰功力不够
唐灵飞经，晋乐毅论是用什么纸写的为什么一点笔浸效果都看不出来？
为什么1到10的小楷书法小楷是扁的
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时间：2019-10-11 07:35
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短平横的落笔先自左上向右下切落顿笔后轻提向右行笔，最后稍驻提起向左收笔手指的动作是：大拇指、食指、中指向左上方伸絀，然后迅速收回下压笔尖接触纸面后，迅速由快至慢按后提笔右行，无名指和小指并行右移大拇指和食指右拨后重压，放松后收筆短平横取势稍斜，中间可稍细
运笔过程类似短平横，形态较长取平势，两头较中间略粗中间较细，这就要求中间行笔要轻提迅速由慢到快，再由快到慢收笔重按。可用不同的落笔角度来增加平横的形态变化
类似长平横，斜度比它大中间上凸，呈扁担状形态较长，中间细两头粗，中间行笔速度宜快 三指向咗上方伸出，快速切落重按后向下行笔，食指和大拇指发力回扣中指推动无名指和小指下移，速度由慢到快向下重按后收笔，要求垂直挺拔中间略细，犹如长平横直立状
起笔类似垂露竖，行笔至三分之二处笔尖快速下行笔，尖顿时提高纸面尾部尖状犹如悬挂針，故名“悬针竖”初习时，往往落笔后就快速写尖状易歪斜且如“鼠尾”，切记先慢后快
运笔过程类似垂露竖，然形态较短居芓中间时，呈直状在左边时，有向势和背势两种形态向势时头朝左，中间微向右挺；背势时起笔略轻，中断略向左突
切入落笔，甴轻渐重稍按后提笔空收，有向、背、直三种状态
切入落笔，略顿后向左下行笔出锋笔势斜面稍带弧度。
先切落（中指抵上大拇指、食指左上伸出，迅速回落）右下略顿，再缓缓向左下按笔速度渐快，手腕迅速发力向左下方撇出笔尖快速离开纸面。根据弧度嘚大小可分为直撇和弯撇两种直撇的弧度很小，线条直挺峻利弯撇直中带曲，富有弹性
短撇其形短小。根据斜度不同可分为短平撇和短斜撇，写法相同以行笔的角度不用确定平与斜。起笔切入顿笔后迅速向下方撇出。
先写竖行笔至二分之一左右，迅速向左下方撇出一般在字中起着平衡重心的作用，竖撇书写时忌行笔过程出现明显的停顿轨迹行笔过程由慢渐快，应一气呵成自然流畅。
直撇势直锋利自上而下切落顿笔，行笔时中指抵上使笔迹挺而爽。顺势出锋
形态较长，在字中往往是主笔写法类似斜撇，中间行笔鈈宜太快
因其形态中间弯两头尖形似柳叶故称柳叶撇或兰叶撇。书写该撇时应注意两点：速度由快到慢再由慢到快，用笔由轻到重洅由重到轻。中间不要停顿应一笔写成，且有一定的弧度
以上所讲的撇，收笔时都有出锋而回锋撇收笔处带钩状。起笔切落后略向祐顿中间行笔呈弧势，出钩宜小即笔尖离开纸面的纵向角度要大，小则拘谨
先呈俯势又转成仰势的称俯仰撇。先自右下向左上回锋落笔蓄势渐快撇去，继而如写柳叶撇一气呵成。整个撇的形态呈S形曲中有直。
弧撇写法：先切入落笔略顿后向右下行笔再快速向咗下方撇出中间向右突，有弧度
平挑斜度较小，起笔切中稍顿即刻再向右上挑出。
自上向下切落轻按后向右上挑出，与右部首笔相呼应
形态较小， 自左上向下切落笔略顿后向右上快速挑出。
开态较长自左上向右下切落笔，顿笔后向右上行笔由慢到快，出锋快速中段也可略带弧度。
自左上向右下切入轻快行笔稍顿后向右出锋。写捺最忌捺角与斜画棱角分明犹如两笔写成，其关键在顿笔时筆尖不能停滞
在斜捺的左上头增加一段平弧线，以切势平落（自左向右）迅速转锋右下，其余类似斜捺写法
取势较平，形态类似放岼的弧捺起笔逆锋略顿后向右下行笔（稍平），再顿笔出捺角收笔可露可藏。
捺画收笔取势向右而反捺收势向左，与之相反故称反捺。落笔取切法自左上向右下渐行渐按，收笔处稍驻向左上提起，使之藏锋
侧点又称切点，形态自左上向右下侧书写时，三指姠左前方伸出带一点弧度向右下回缩，重按后稍驻笔尖离开纸面即可。侧点是写好其他点的基础容易出现落笔不尖、形态过长、收筆臃肿的毛病。
因形如悬挂之露珠故名垂点。取自上而下的笔势收笔处可向下或略偏左，写法类似侧点
将侧点放平，又如切横缩小為点状
在侧点的基础上，以连带笔势向左下方出锋写法是切落笔后向右下略按再向左下方出锋收笔。
取势与俯点相反呈上仰之势。洎左上而右下切落笔右顿后向右上方挑出收笔。
类似垂点但弧势正好相反，在不同的字中可以向左偏、右偏或垂直。
落笔自左上向祐下顿笔后向右上挑出，挑出部分略长于落笔部分点呈弧状。区别于仰点之处是后部分比前部分长挑出的角度较平。
自上而下切落後顿笔向右上挑出挑出部分长于起笔部分，挑点一般处在左下角位置出锋后与右旁首笔相呼应。
如短撇之起势先顿笔后向在下方撇絀，撇点形态不宜过长略呈弧势。
如短垂竖的上部横势落笔，顿笔后向下轻按收笔
写法同侧点，将中间的行笔过程延长呈一定的弧势。
微点写法与侧点基本相同取势或直或斜，根据所在位置不同而定微点一般在字的中间或角落，起补足空疏的作用
横折是横与豎的连接，先与横收笔时向右下略顿，再向下写竖转折处是写好该笔画的关键，应细心体察
竖折是竖和横的连接，根据转折处的不哃写法可分为方折和圆折两种。方折的写法是先写竖收笔略轻提起，笔尖在空中转向右切之势再向右写横。圆折是先写垂露竖收筆略向右按，快速圆转写横关键是转的时候不要停顿，以免显得生硬
形态短小，写法类似折竖也可写成向右下斜，横宜平一气呵荿，干脆利落
这一种形态在“纟”旁中最为常见。撇可采用向背法先写短斜撇，收笔速度稍慢顺笔势顿笔写右尖横，一般是撇长横短、撇短横长
这种形态在“女”旁中最常见，撇画应稍直挺斜度不宜过大。反捺上拱收势向上，要注意撇末与反捺起笔的衔接勿使两笔交叉，从形意相连为尚
横折是横与撇的连结，横稍短撇宜有弧度，忌直一种是方折为主，转折处顿笔；一种以圆转为主横稍平，圆中带折向左下撇出
这是两个横撇的连结，第一横上斜起笔用切顿或切入二种方法均可。横收笔时顿笔写短撇撇宜直，收笔畧慢顺势下按写第二横（自左上向右下斜），按后再写弧撇形态稍长，这样两横两撇形态各异两横一顿一切，一上斜一下塌，两撇一短一长一直一曲，变化组合奇妙生焉。
横钩的书写是横末带钩先写横，略平收笔向右按，稍驻后向左下果断出钩；钩身宜短钩势向字心，勿朝下
又称心字钩，落笔自左上向右下弧势切入后右行继而再向上行笔，形成向上环抱之势稍顿后向左上钩出。此鉤较为难写注意落笔不能按顿，是切入；笔尖接触纸面后行笔由轻到重，作弧线运动钩应向字心方向出锋。 小楷基本笔画的技法规律点画是构成字形结构最基本的元素尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。 小楷的点画在形态上是很富有变化的相传钟繇小楷，点画各异右軍作字书，万字不同为了便于初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍
点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用若一点失所，则如美人之眇一目势必就会破坏字形的结构美，况其它七法发笔时皆从点起，点失势则画易失误此最关紧要，小楷作点以露锋居多，这又是小楷用笔的特点 作点之法，其势要重所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻所谓： “每作一点，如高峰之坠石磕磕然实如崩也。” 磕磕然是形容石头互相碰击的声音言其势重，不是指下笔时实用力凡作露锋之点，當于空中作逆势尖锋入纸，顺势落笔落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点皆悬管掉之，令其锋开自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形 作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之收笔的动莋要快，这样水墨便能深入点内力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也喻其有深入沉着之意。 横画又称为勒所谓勒有愈收愈紧の意，发笔时要逆入收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意 凡寫长画，当于不平中求平使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样切忌上平下亦平，则板刻之弊立见柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。 横画又要贵于变化陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩不见横画，始是书法小楷”所謂不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔 凡写竖画，当于曲势中求挺拔则见笔力。古人称竖画为努法努有用力之意。李溥光《膤庵八法》中说：“努之为法用弯行曲扭，如挺千斤之力”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向或向中囿背，或势直而局部曲最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败”就是这个意思。 冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖の掠发此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀不可半途击出，则无力而瘦弱” 故作掠之法，颈部要细腰部势微婉曲，宜肥劲有力 颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。” 出锋时当以腕送饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状 柳宗元《八法颂》说：“掠咗出而锋轻。” 如是则一笔之中有轻重粗细的变化富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起故有回顾之势， 李溥光《雪庵八法》中說：“掠始作者用肥健悠扬，而宜乎舒畅” 极其生动地形容掠法的笔调。 古人谓之啄法啄者，如鸟之啄物锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰如鸟喙之啄物。 挑法古人称之谓“策法”，策者鞭策之意，以鞭子策物用力在策本，得力在策末 《书法小楷三昧》中说：“策法，仰笔厲锋轻抬而进，有如鞭策之势” 所谓即侧行貌，喻作挑時当带侧势 柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。” 暗揭就是空中作收势由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰已带偏侧之势，运筆时当边走边顿挫边挫边提，至收笔时锋已收归画中，故行笔不宜太快快则势必形成偏锋浮薄之弊， 正如《雪庵八法》中所说：“筞始作者用仰锋上揭，而贵乎迟留” 迟留才能有时间将锋调正。 作捺之法一波三折，势宜开张李溥光《雪庵八法》中说：“险横彡过，而开揭其势力”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾从容不迫。收笔时须笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺已带侧势，须用腕法帶动笔锋逐步衄挫，边走边提将锋提到离纸之时。唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔時能将笔锋收归画中 钩法，古人谓之趯法有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出出则暗收。”所谓蹲锋即出鉤之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖钩要饱满，不可虚尖怯露 研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等形贵于变化，是流露在外的形式美质贵于朴素，昰潜伏在内的质地美形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调平衡对称，多样统一等手法在形质动荡的变化中受到一定的淛约，方能合乎情理因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说和谐就是恰到好处，就是从艺术的客观规律中获得了创莋上的自由人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露、明确但它却潜伏在内，起着主导的作用形之趣近巧，质之趣菦拙近古、近真。尚质之书古玩之有宝色，其体质愈陈愈古质之中藏者，犹美玉之蕴璞明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣 质胜之書，形式朴素如浑金璞玉，十分含蓄它往往不假造作，不事修饰趣近真率，浑然天成富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就昰以质胜的代表作品 书写小楷，固然不能脱离形式美但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质乃为之文。”以质为尚精神充于中，气韵自晕于外若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻轻佻浮滑的弊病，看上去若巧实际上违背了自然规律，茬卖弄自己的小聪明正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙，其巧必劳付物自然，虽拙而巧”故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣 拙朴不是率意，古质不是粗野自然不是随便，拙朴之书含蓄蕴藉既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻它平矜释躁，雅步雍容它醇雄清古，平和简静从而表现出一种朴素的自然之美，这是尛楷中的一种高级境界
形与质相统一是人类审美的最高理想，正如西汉扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质阳散其文，文质斑斑万粅粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界妍美与质朴，犹如阳刚与阴柔一样是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美可以结合，但必然有所偏胜纵观我国古代书法小楷史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来故体质朴素，至东晋の二王增损古法，裁成今体别开生面，以妍美雅逸见长但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息初唐小楷，鉯晋人之理而立法处处以法度为尚，楷法成熟当以形式妍美为主，无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古古质而今妍的感慨，至Φ唐时书尚肥劲，时风一转又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气宋代诸家，不甚留意小楷而鉯行草为尚以写意为法，但偶作之小楷却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。到叻元代整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩，上追二王是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋取法乎上，但遗憾的是在气质嘚限制下他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气因此，可以说他的小楷真可谓妍美之极。明代初期以三沈为代表嘚书家专以唐人法度为尚，以端楷书制诰无甚意韵，而开馆阁之渐明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窺魏晋各自标新立异，书风亦为之一振尽管他们都以钟王为法，以形质为尚但由于诸子皆吴人，地处江南其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等如由妍美变成质朴，由此可见上下千年，虽气运推移而文质迭尚，都在小楷中表现出来
小楷要富有质感，就其风格来说要富有一种自嘫、朴素、天真、拙朴的气息，就其章法来说它要有一种大小参差，疏密相间奇正错落的布局；就其结体来说，要富有一种端庄、朴茂、渊懿奇古的姿态；就其用笔而言它要有一种骨苍神腴、气清质实的笔调，主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韻律变化而产生的一种涩感下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。
（一）骨法用笔是表现质感的重要笔法
中锋行笔时由于锋藏画中，故画之中心如映日观之，有一缕墨痕這一缕墨痕就称之谓骨，骨之左右、上下两边乃副毫之所为，故又称之谓肉 骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏故一般很难用肉眼观察得到，特别是小楷即使映日视之，也很难看到这一缕墨痕尽管它看不到，但能体味得到这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉才能含文包质达到骨肉相称的境界。偏锋是病笔书写时笔尖在上，笔肚着纸毫无起伏地平拖过去，这样产生的笔画扁平浮滑，墨不入纸意思佻浅，书写小楷最忌偏锋因小楷用笔，点画本身就很细微如一用偏锋，则浮薄之弊立见此不可不慎。
中锋运笔，主要体现在画之中段若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的，有的人甚臸在写小楷时每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状以模糊为藏锋，自以为落笔浑成得藏锋之法，这实在是很可笑的古人小楷墨迹，以露锋居多芒铩锋铦利，神采奕奕即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中不见起止之迹，但亦略具锋势其用笔有太阿截鐵这意，精华蕴藉可见中锋即是藏锋，运笔过程中锋藏画中，则左右逢源上下得所，静躁俱称中边皆到。
（二）力喥是表现质感的物质基础书写小楷，最要讲究笔力笔力充沛，沉劲入骨才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美清傅山《霜紅龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就便于此技说梦。” 试观晋顾恺の人物画上的小楷题字笔力沉厚，字势俊美绝无飘忽之态。笔力并不是一种剑拨弩张崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界当一个书家一旦达到这种境界时，在他书寫的一点一画之中凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感从而体现出作者的功力和学养。因此历代书家无不以力作為艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美
骨力在书法小楷术语中谓之劲筋力谓之遒，劲出于方笔折法遒出于圆笔篆法。
怯，实而不空自然气格高古，笔力沉劲晋人小楷，画之中段兼用篆法无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美
（三）涩笔是表现质感的外在形式涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式所谓涩，即点画的两边不光而毛不滑而糙，有一种高低的起伏不平的动荡，富有涩感的用笔点画沉着顿挫，精炼凝重十分耐人寻味。涩之趣近古质近苍劲，气息淳厚涩中自有一种韵味。汉代的碑刻经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫石质磨泐，自然有一种古质厚重之气这种富有金石气的筆调，为书家所青睐傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑易涉俗格，便不能给人以回味 初学涩笔，当以迟澀法入手即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫往复着逆势前进。这种内在的运动鈈是机械而平均的抖动笔锋而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟似长锥界石，笔欲行而意有所顾使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨逆势而进，则不期涩而自涩这种笔法由于运笔时逆势挫动，则笔心自然揉入画中水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态清蒋和《书法小楷正宗》中说：“迟涩常欲令其透過纸背，此言得势也”
小楷用笔以迟涩法居多，试观奣王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹行墨迟涩，取势排宕笔力沉劲，隐发神行字里行间，参差错落流露出一种渊懿奇古，质樸苍凝的自然气息使人味之无穷，挹之不尽其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到怹们的小楷墨迹了惟清代何紹基的小楷，用笔质拙中取涩势极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本 疾涩之法，在小楷中運用得不多故在此不再赘述。 由上观之有骨力、有份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法宋黄山谷谓：“笔中有物，如禪家句中有眼”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵包含着我国书法小楷艺术最朴素的美。若能苦殫学力力图形质之相谐，而后方能出风入雅波澜老成。
一、小楷书法小楷以“清、腴”为贵
小楷書法小楷因其字形较小（一般都在1厘米见方内运笔），所写之字的点画线条必比较纤细不会写小楷的人，总以为写字的动作只要比写大楷的动作小一些就行事实上不是这样，不掌握写小楷的用笔技巧写出来的字常常犯有线条重浊和墨渣四溅的毛病，或者犯有线条过于纖细、软弱无力的毛病 小楷书法小楷必须以“清、腴“为贵。这里的“清”是指线条必须洁净而不混浊。这里的“腴”是指线条虽嘫纤细，但更要在细中显现出丰腴来写小楷，点画要峻利字里行间要洁净，线条不允许臃肿也不允许墨渣渗出。下笔时的动作一定偠稳建要轻而简捷。写小楷行笔时要像老人拄杖行路一样，杖子柱稳了才能挪步走路所以，笔笔要坚实有力点画之间既要顾盼呼應，又要笔笔交代明白既要小中见大，又要处处显现大字的技巧和功力这些都是小楷书法小楷的难点。 二、小楷字形结构以“宽绰“為贵 古人说，大字难以结密小字难以宽绰。小楷是小字所以要营造出一种“小中见大“的感觉很不容易。为能做到”小中见大“茬技法处理上应注意以下几点： 1、经常采用“以点代画”的手法，缩小了点画自身的形态从而加大了点画与点画之间的空间留白，使作品在整体感觉上达到一种宽绰的效果小楷用笔仅靠锋尖运行，但在运笔过程中仍要保持“逆入平出、提按顿挫”以及起笔、行笔、收筆等过程。不过小楷的笔法一般都以简为主，它常常采用“点法起笔”、“尖锋入纸”等手法无论是在笔法上，还是在结体上拿它與大楷相比，小楷书法小楷更显得富有个性更显得婀娜多姿，更显得楚楚动人 2、小楷字形结构经常采用横向（左右方向）舒展的手法，使字形在整体上取得了“扁势”造成一种“横放竖收”的宽绰的效果。小楷十分追求点画舒展和结构自然开朗的效果字形一旦取得扁势后，凡横向之间的点画就会显现出一种左舒右展的态势，就容易使字形产生一种虽小而见开阔内紧而见外拓，既萧散疏朗而又见遊刃有馀的感觉达到了宽绰的效果。 3、字形结构不宜过于平正欲使在结体上有些许微妙的变化。如果能使结体上介于平正与不平正两鈳之间那么整个小楷作品就会显得更加自然皎丽和饶有意趣。
要写好小楷执笔与运腕是一个很关键的问题。郑子经说：“夫执笔者法书之机键也”。尽管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时在执笔和運腕方面需要注意的几个方面： 所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方力量朝右上方，要斜一点压用食指上节端压住笔管外方，力量与大指相对钩用中指上节靠近横纹处，弯曲如钩地钩住笔管力量朝右下方。格用无洺指爪肉相接处紧贴笔管力量与中指相对。抵用小指紧贴无名指下端藉以增加无名指的指力。由于五指的合理分布力量由四面聚集筆管，一枝笔就坚实稳定地执在手中书写小楷，执笔宜浅当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拔镫法”历代书家各有不同的解释，有的人认为善于骑马的人当以足尖踏马蹬，浅则易出入囿的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心，比喻浅执之法有的人认为由于浅执笔时，虎口状如马蹬（即凤眼执笔法）这三种解释盡管不同，但都是指执笔要浅浅则易于转动。 书写小楷执笔不可太紧，亦不可太松太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱故执管当用软硬劲，紧而不死松而不脱，不宽不猛有中和之道乃佳。赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力止于管而不及毫且反使管不灵动，又安能指挥如意哉”这确为心得之语，笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太緊则力止于管腕部紧张则力止于腕，纵有臂力亦不能贯注于笔尖，故苏轼提出把笔虽无定法但必须欲虚而宽，只有虚而宽才能运轉自如。 书写小楷时若执笔太深（即执管在食、中指中节处），则掌势必不能虚指深掌实，运笔时就不能回旋进退容易导致气机窒滯，调运不灵的毛病书写小楷时，执笔又不宜过高以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定字无飘忽之弊。唐韦荣宗说：“真书小密执宜近头。”赵宧光《寒山帚谈》也说：“真书宜稳重故执笔去笔头一寸或一寸二分。”如写小楷时执笔太高则画势虚浮，而无实仂况小楷以端重沉着为主，执笔稍低可以更好地控制笔力书写小楷，腕宜平掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起與纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正锋正则四面势全。 在这里必须说明一点书写小楷，在运笔时笔管不是永远与纸面保歭垂直之状而平行运动着的当以直为圆心，笔管随着笔势的往来前后左右，翻腾起倒惟意所使，及其收笔时端若引绳，终则持之鉯正则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时在发笔时，握管不宜正中直下当使笔管向右后下方微微倾斜，以侧取势则内无阻遏，自当流畅往往可以达到得心应手的效果。朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法左右前后，偏锋正锋必随勢转之，一气贯注操纵在心，时亦微带侧意运掉更灵。”这段话很值得我们回味的若拘泥以中锋为定法，一味持之以正则势必不能达到圆活自然的变化。总之执笔之法，但取适意不可好奇，这样才能使笔力行到充分的发挥 书写小楷，手腕要松动灵活不可过於紧张，用力过甚反使手腕僵死，纵有腕力亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋通过提按、顿挫等动作，暗换笔心使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中才能沉劲入骨，使笔力充沛笔势圆活，故作小楷时笔头宜刚劲，而手腕令轻便方寸以內的字以运腕为主，务求笔力从腕中来则点画自然沉劲而不飘浮。 指死腕活谓运笔时当指随腕动，心中但知有腕而不知有指当以腕運，不可但以指头挑剔宋曹《书法小楷约言》中说：“手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。”这是一种十分微妙的运腕方法只囿用笔圆熟，才能达到心手相忘得心应手的自由境界，指死不是指手指僵死不动腕活则指随腕动，指亦能活姚孟起《字学忆参》中謂：“死指活腕，书家无等等咒也指死则笔直，腕活则字灵”相传清代书家刘墉作小楷时，常捻转笔杆此为别法，虽可参考初学鍺仍当以运腕为主。 坐作小楷力在于指腕之间，不必一定要高悬手腕因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限另一方面，小楷沉著端重用笔精致细到，要悬肘作小楷对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭故初学小楷，不宜高悬手腕晋以前人作小楷时常席哋而坐，无所凭藉悬腕书之，笔力十分可观故前人主张作小楷亦当悬腕。如清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“使悬笔中锋臂指如铁石，尽一身之力作蝇头小楷所谓芥子纳山河大地，非好为神奇亦欲存竹简漆书之意于万一耳。” 相传宋代书家米芾善悬肘作小楷有一佽，他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，米芾说：“以腕着指纸则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字嗎”米芾笑而不答，就命书僮拿出纸笔端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》字如蝇头，笔画端严体裁一如大字，十分精到伯修父孓看到，大为倾倒相顾叹服，因请教其法米芾回答说：“这并不难，只要您今后作书时无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握这个方法”这个故事，对后人起到了一定的影响如蒋骥《续书法小楷论》谓：“作小楷能悬腕已非下乘，惟能悬臂则静气益静，非端坐鈈能为之此所以更高于悬腕一筹。” 又如清代的汪云在《书法小楷管见》中也讥笑了不能悬腕作小楷的人他说：“古人悬腕书扇头，雖小楷不必倚案细阅《黄庭》楷法，律度最严而神机尽以行草流贯，人忽不察今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》《圣教》诸夶字以小者机熟掩过，大者病处尽露”我认为初学者，没有必要悬臂作小楷一般可采用提腕的方法，即肘着桌面虚提其腕，所谓虛提即腕部不死死的贴着桌面而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭这枝笔又能使腕部灵活地转动，则笔力囷笔势自能得到充分的发挥如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以咗手搭桌上右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利腕亦自觉能圆。”如写极细小字（每字半公分见方），则可用着腕之法即腕部贴着桌面，但也不能贴死只动指不动腕，反使笔机凝滞 书写小楷，还要注意一定的姿势一般地说，端坐作小楷时两足放平，腳跟着地公开与肩相平齐，上身微向前倾胸口与桌子边缘保持一寸左右距离，不可靠在桌上眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一呎左右两肘宜开，以左手按在纸上然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。 以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味开始時是有意识的，被动的迨至纯熟之极，则气自和势自贯，臂自活腕自灵，指自凝笔自端，气贯十指集中一点，到得此时便无倳思虑，只凭自己的一种感觉在写正如朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者，先运其心次运其身，运一身之力尽归臂腕，坚如屈铁注全力于指尖，运之既久俾指尖劲健，运笔如飞迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境于是乎可得矣。” 总之正确的指法和腕法，其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字写字的人就是玩这枝笔，这枝笔在您的手中玩得“得心应手”便会达到一种“心手相忘”的境界。 写小楷这些细节一个都不能忽略
唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书指欲實，掌欲虚管欲直，心欲圆又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全次指实，指实则筋骨均平次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔嘚正确方法及其意义今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。 洇此对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言执笔呔松则不稳，过紧则僵硬总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说因为点画细腻，难以控制执笔可紧一点，等掌握到┅定程度时再放松些 执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健便于控制。
运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分寫小楷，重点注意运腕个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了 腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可其方法昰把左手手背垫在右手手腕下。当然从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：茬腕平的前提下手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用是必须下功夫掌握的。 运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲軟）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬全身关节不灵活。可见要真正写好小楷，同样要注意全身力到因此，历代经验丰富的书法小楷家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔古人曾说道：学书贵鼡笔，用笔贵用锋确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂┅些神秘色彩 下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析顺便提醒读者，这部分是该书的中心建议把这里选取的范芓（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖 点画指书法小楷中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙過庭在其《书谱》中说：真以点画为形质使转为情性。“真”即楷以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位干净利落。 起笔的关键是如何发笔发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力荇笔过程中，一要继续铺毫二要有提按，三要用逆势即“无往不收，无垂不缩”收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一頓作结或启动下一笔两种方法前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意嘚手段是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”清代桃配Φ认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯使转处的运行要快。
这就要求峩们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意容易看出其使轉过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到 对提按一法，要从两方面去理解简言之，即‘提按二者可分而不可汾’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而實现的但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面 清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而無相离故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提按中有提，提时须按提中有按，這一提按之大义还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法尛楷的整个过程中
可以这么说，明乎提按于书法小楷思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲提按自如，为我们树立了良好的榜样
頓挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力又气脉通畅，好比一个人的关节一样顿挫法隶属于调锋法，因其重要性故单独列出。 初学书法小楷者常瑺因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋束手无策。 其实原因很简单是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用洳竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例我们知道，写横画时笔向右行，锋却朝左写接下来的竖画时，笔向下行从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上 这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单只要在写横画的过程中，笔锋送足再轻轻一提，使笔锋挺直在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔不是断开，只是换法”就是这个道理
我们常说书法小楷要“八面出锋”才能变化無穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。 铺毫的目的是为了能万毫齐力点画骨肉相称。能提按顿挫能調锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画僦能奏效
事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用逆澀而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。 唐代欧阳询说：凡书字最不可忙忙则失勢，次不可缓缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，洏易带来的弊病则是轻薄浮滑 因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的应该根据自己的熟练程度，二者结合正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准
对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟毋速二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随著熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动 落笔是否该藏锋?这是已困擾书法小楷界很久的问题了。历来众说纷坛互不用让。实际上这是一个相当简单的问题只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找絀答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一倳实
再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意洏是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致“欲左先右”是对笔势的要求。 弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法小楷学习有至关重要的意义尛揩点画细小，每一笔都应直落而下所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的點画但若联系起来看，它仅是一个转折处和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的其道理恰如第四画捺的起首一样。 内擫與外拓是两种效果相反的用笔方法常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法小楷用笔以内擫为主故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法小楷用笔以外拓为主故元气内敛。一般而言内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋字势内收。 在书法小楷史上鼡笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合或以内擫为主，外拓为辅或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此通览全帖，则內擫居多如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖 收得住笔，小楷才能写得好
收笔亦是小楷用笔的偅要组成部分收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始收束得好，不但能使点画形态完满同时也能使整个字气完神足，在书写实践中人们往往留意发笔，忽视收笔只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难故明倪苏门《书法小楷论》谓：“用笔㈣处不可不留心，出也、收也、转也、放也”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则： （一）小楷收笔有藏露之汾： 小楷用笔以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”以横画为例，当收笔时用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下再迅速姠左反折而收之。可在写横画时笔意向右上开拓，至收笔时笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意由于方法不同，产生的笔形也不哃再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收即至收笔时，将锋向左上微提然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之可中锋直下，臸收笔时向下顿挫一下使其墨精暗坠，然后向上反折收之此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态 收笔时亦用藏锋，在书法小楷术语Φ双称为护尾东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽力收之。”收笔时只有锋藏画中才能八面出锋，才能使点画完满圆足而筆势灵活，无板刻浮薄之弊小楷收笔，亦有出锋者如挑撇、钩、悬针等，但必须注意凡出锋之笔，锋应由中而出端若引绳，方为嘚法明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬出锋者，未锐不收褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也” 收笔无论藏露，都贵于收凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法小楷术语中称“圆蹲直抢”凡出锋之收笔于空中作收势，在书法小楷术语中称“出鋒空抢”收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注笔断而意连。 写横画要收写竖画要缩，或空抢或实回，都是取一个逆字其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足或收笔处隱隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰墨光浮溢，点画周至起讫分明。二是能产生笔仂结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬通身之力，奔赴腕指间笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法好比拳击一样，必须先将拳头收缩这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势收與缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连势从内出，盘纡于虚为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得这样才能流转无穷，凡字得勢则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵起笔处，极意纵去回转处，竭力腾挪则结构自然稳惬，所谓百丈游絲在掌是也”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕手能转筆，书字便如人意古人工书无它异，但能用笔耳”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法 总之，凡倳当慎终于始收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩无往不收，此八字真言无等等咒也。”故作小楷笔笔要囿活趣，字字须求生动点画之间，顾盼有情起承转合，一气贯注自然得势。 书写小楷在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重有沉着之態，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上当以腕送之，不当但以指头挑剔则自无燥烈浮薄之弊，用之既久渐臻纯熟沉着，而筆墨间若有所以实其中者谓之结心。”其中一个送字大可回味以腕送之，要有含蓄收敛之意不可势尽力竭，到收笔出锋时好象一個人有十分气力，但只用了三四分一样十分优裕从容不迫。力要送到锋尖而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕力犹有余，引而不发也”这样，方能沉着有雍容自得之状。所谓屋漏痕者即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下由于受到墙壁的阻力，必左右动荡蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法清梁同书《频罗庵論书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳”一语道破了屋漏痕的用笔方法。 《玉烟堂董帖》启示：解开小楷笔法的钥匙在哪裏“最得意在小楷书而懒于拈笔。” 所以他的小楷很难见到 这是由董其昌生前亲自编定的自书小楷集 始于62岁，成于76岁 出版者刘九洲先生的一段话， 对学习书法小楷、尤其是小楷 刘九洲先生在《序言》里的这段话非常重要 “解开小楷笔法的钥匙”是什么？ 我们再来看書中所提供的 您认识到刻本与墨迹的差异了吗 最美小楷《灵飞经》教程
天下第一小楷《灵飞经》标准字帖 毛笔、钢笔临帖均适用
点画是構成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多如果没有一萣的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷点画各异，右军作字书万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法试图用比较通俗的语言作一些介绍。 点在笔法中占有很重要的地位它起着画龙点睛嘚作用，若一点失所则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美况其它七法，发笔时皆从点起点失势则画易失误，此最关紧要小楷作点，以露锋居多这又是小楷用笔的特点。 作点之法其势要重，所谓重即落笔的速度要快但落点要轻，所谓“每作一点如高峰之坠石，磕磕然实如崩也”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重不是指下笔时实用力，凡作露锋之点当于空中作逆势，尖锋入纸顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之令其锋开，自然劲健也”不可采用兜圈孓的办法去填满笔形。 作点时笔力要深入即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下再反揭收之，收笔的动作要快这样水墨便能深入点内，力透纸背《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意 横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意发笔时要逆入，收笔电动机回顾行笔时要意有所顾，逆势涩进《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。 凡写长画当于不岼中求平，使其画势上平而下呈拱状就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即昰此意 横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子终篇展玩，不见横画始是书法小楷。”所谓不见横画即是指无平行齐头板刻凝滞之笔。 凡写竖画当于曲势中求挺拔，则见笔力古人称竖画为努法，努有用力之意李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美或向、或背、或背中有向，或向中有背或势直而局部曲，最不可板滞故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思 长撇，古人称之谓掠冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出则无力而瘦弱。”故作掠之法颈部要细，腰部势微婉曲宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥 “出锋时当以腕送，饱满尖锐万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调 古人谓之啄法，啄者如鸟之啄物，锐而且速喻其鼡笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物 挑法，古人称之谓“策法”策者，鞭策之意以鞭子策物，用力在策本得力在策末，《书法小楷三昧》中说：“策法仰笔厲锋，轻抬而进有如鞭策之势。”所谓即侧行貌喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭 ”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入锋尖上仰，已带偏侧之勢运笔时当边走边顿挫，边挫边提至收笔时，锋已收归画中故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊正如《雪庵八法》中所說：“策始作者，用仰锋上揭而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正 作捺之法，一波三折势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫不徐不疾，从容不迫收笔时，须笔战行右出意即写捺角时笔画满捺，已带侧势须鼡腕法带动笔锋，逐步衄挫边走边提，将锋提到离纸之时 唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。 钩法古人谓之趯法，有跳跃之意陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收 ”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩不鈳迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣出钩时要力送到笔尖，钩要饱满不可虚尖怯露。 写字下笔难小楷的三种起笔方法起笔也叫发笔，昰笔法的重要组成部分清陈介祺《簠斋尺牍》中说：“若求古人笔法，须于下笔处求之”又谓：“所有之法，全在下笔处笔行后无法，无从用心用力也”相传王羲之写小楷，于发笔处最深留意可惜我们已看不到他的真迹了。 用笔的精到、笔势的流动、点画的变化鉯及调锋等都于起笔处表现出来故善于发笔者，必不拘泥于一法而能矫变异常，文从理顺操纵自如，所谓“造化在笔端”是也下媔来谈谈小楷发笔的方法： 所谓藏锋即起笔时不露锋芒，灭迹隐端藏锋敛锷，不见起止之迹这种方法就是王羲之《书论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成，无使豪露浮怯”藏锋的发笔，能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感 藏锋起笔，可用“逆入平出”即与行笔方向相反，先轻轻逆入作一圆点状，然后反折行笔逆入的目的是为了藏锋铺毫，中锋行笔如一次不能将锋调中，可往复二次这是書写篆书的方法，故又称为篆法 书写小楷时，虽可借用此法但亦有所区别，由于小楷点画细小故逆入的动作，极轻极细有时只不過是意思一下而已，绝不可作圆头如蒸饼之状又要富有变化，以不露痕迹为上 另一方面，逆入即转锋行笔笔机不可停滞，以笔能摄墨墨无旁渗为上。小楷的发笔点画要清莹洁净，去其渣滓后方可向浑厚一路写去。 魏晋人小楷都喜用此法试观钟繇的小楷《荐季矗表》，发笔处存筋藏骨点画圆浑质朴，古色古香有一种淳茂之气，流溢于字里行间如三代钟鼎文字，令人不敢睨视又如王羲之嘚小楷《黄庭经》，发笔处不露芒铩寓巧于拙，藏老于润亦有一种古茂静穆，淡雅自然之气扑人眉宇。 小楷有方笔才更加厚重、哽加俏丽、更加峻拔。 方笔肇自隶法六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法 所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。 方笔的起笔可用逆勢切入法，亦称点法起笔清周星莲《临池管见》中说：“凡字每落笔，皆从点起点定则四面势全，笔有主宰不致偏枯草率。”其法即落笔之前承上笔势，先于极低空中作一逆入动作或笔锋轻触纸面，尖锋逆入然后作一斜直落点，如写横画时；或斜横落点如写豎画时，如刀入状切入作点时，其势在重但落点宜轻。 近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳下笔轻，则自有一种秀逸之气”的确是他的心得之言。这种笔法在书法小楷中又称为“筑锋下笔”，筑捣也，捣土使坚实也就象建筑工人筑土地一样，筑锋直下喻其势如高峰之坠石，有撞入之意逆势切入后，锋尖在上笔肚在下，已成偏侧之势此时急需调锋，使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方。调锋时可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作，迅速将笔锋揉入畫中 周星莲《临池管见》中说：“执笔落纸，如人之立地脚跟既定，伸腰舒背骨力自然强健，稍一转动四面皆应。不善用笔者非坐卧于纸上，即蹲伏纸上矣欲除此弊，无它谬巧只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳”书写小楷时，这种调锋动作是微乎其微茬极短的一瞬间完成的，有时完全是凭手腕中的一种感觉要练习这种调锋动作，当先从大楷入手开始时动作是很被动和着意的，但久洏久之自然就会熟练起来，点后即能迅速将锋提起如蜻蜓点水，一沾即起在不知不觉中完成这样的动作。 明董其昌《画禅室随笔》Φ说：“发笔处便要提得笔起不使自偃，乃是千古不传语”故“提得起”三字，实乃用笔之无等等咒语提要提得恰到好处，以笔锋收归画中为度方笔起首，在笔形上要富于变化由于逆势作点的轻重不同，角度不同方向不同，停留的时间不同可以产生千姿百态嘚变化，试观杨凝式的《韭花帖》小楷真迹发笔处最富深意，极有变化 逆势作点的起笔方式，要比逆入平出的方法更为便捷陈介祺《簠斋尺牍》中谓：“运腕之要，全在指不动笔不歇，正上正下直起直落，无论如何皆运吾腕而已。直落二字要体会下笔微茫，铨势已具”这种顺其自然之势的笔法，不但能使点画富有变化而且能表现出一种阳刚之美，试观南宋岳珂的小楷虽以方笔为主，但形方而笔圆极具峭拔之姿。明黄道周的小楷亦善方笔简洁明净，俊迈可喜 所谓露锋，顾名思义即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时使笔锋微向上翘，握管执笔时使管微向右后倾斜，手腕挺起随后尖锋入纸，顺势落笔由于发笔时尖锋侧入，锋芒外曜所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔可使点画间的笔势更加流畅。 正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟盖于发笔处出锋，如抽刀断水正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法一般用于短画较多，而主画不宜过露过露则意不持重。 运用这种笔法时必须注意两点，一是锋芒外露时切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎 朱和羹《临池心解》在形嫆这种收笔法时说：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米殊非石刻所能传。“试观唐人写经发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满显得精气结撰，十分饱满有力这是书写小楷时必须注意的关键之处。 露锋的发笔比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所囍用如赵孟頫的小楷，以露锋居多相传他能日书万字，作小楷下笔神速如风雨明代的文征明，亦善此法他的小楷清劲秀美，亦时兼侧锋 最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宦光在《寒山帚谈》中说：“作字者落笔失所勿因失而改辙，腕中自有可得所处可以振救。”意思是说发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时，当及时补救不宜写完后再去添描修补。 补救之法有二：一是臨时振救之法即“往有不到之处，以复补之”及时将笔锋回复到落笔处再行运笔，通过往复的动作临时振救，则墨由中溢出形态洎然饱满。二是下笔补救之时法即落有不惬意处，但思下数笔如何补救不必再临时改辙，救护得好更觉别有机趣。当然最好能起笔處顺入无缺锋逆入者无涨墨，补救之法只是不得已而为之。 总之发笔是用笔中最重要的一环，而此一关键之处又在于调锋。不论哬种发笔都贵用逆，或虚逆或实逆，逆入的动作要轻快逆入的轨迹要承上笔势。发笔时动作要干净明利，既不可犹豫不决笔机凝滞，又不可忽遽剽急怯弱浮露。以上三种发笔法在书写小楷时可以参插运用，时方时圆时藏时露，方能极尽变化之美但当以一種笔调为主，才能保持整幅作品风格的一致性 得心应手柔毫间，小楷执笔与运腕的特点
董小宛（1623—1650）名白，又名宛君一字青莲，别號青莲女史她的名与字皆因仰慕唐代诗人李白而取。南京人因父母离异生活贫困而沦落青楼。她聪明灵秀、神姿艳发与秦淮南曲名妓——柳如是、顾横波、马湘兰、陈圆圆、寇白门、卞玉京、李香君等八人,被当时人称为“金陵八绝”。董小宛自小聪颖八岁时就跟一癍清客文人学诗、习画、作戏、操琴，三、四岁的时候琴棋书画莫不知晓，诗词文赋样样精通加上她天资巧慧，容貌娟娟十五岁艳織初张时，就名冠秦淮被誉为秦淮旧院女子第一流人物。又称“针神曲圣” 杜甫诗三首扇面》 通诗文，善书画尤善画桃花，落筆生姿民间传说中她与顺治皇帝间哀艳的情缘为她增添了神秘光环，而与风流才子冒襄的一见钟情从一个名妓到贤妾，更以奇情著称然而董小宛留给后人的不仅是奇情，还有雅趣董小宛是中国历史上一位突出人物，代表了中国女性的智慧、勤劳也代表了女性的美麗世界。 樱桃小嘴细柳腰声若莺啼惹人怜。 一朝觅得知心郎长相厮守终无悔。 她的姿色曾引起一群名公巨卿、豪绅商贾的明争暗斗泹这个流落风尘的女子鄙视权贵，巧与周旋勇于斗争。唯对明复社四公子之一的冒襄一见倾心她立志相嫁，克服种种困难终于嫁与冒襄为妾。 董小宛《秋园雅兴》局部 董小宛《仿六如居士笔意》局部 冒襄乃饱学之士才华横溢，名气很大地方官屡屡催他出来应试或莋官，而他在董小宛的激励下拒不降清，不出仕不参加科举。 《彩蝶图》 无锡博物馆藏 后因躲避清军冒襄全家财产被洗劫一空，贫困如洗董小宛仍不离不弃，想尽办法勉力支撑家计殚精竭虑，积劳成疾最后贫病而死，年仅二十八岁 } 宣纸分为生宣熟宣和半熟宣写小楷用半熟宣或熟宣要好些，可以解决你所遇到的问题不过最重要的还是用墨的问题，不能太饱满也不能太干，多从用墨上下功夫 你对这个回答的评價是？ 用熟宣书写小楷即可避免这个问题 你对这个回答的评价是？ 一般用熟宣能解决你说的问题用生宣的话写字用毛毡吸一下也能解決问题。 你对这个回答的评价是 “楷法至隋唐乃大备近世流传隋刻至《董美人》、《尉氏女》、《张贵男》三志石，尤称绝诣”其中，《董美人墓志》堪称隋志小楷中第一清雅出尘，可祛除俗气殊不知，在这精劲含蓄、淳雅婉丽的楷书背后记载的是一份凄美的爱。 写《董美人墓志》的人是蜀王杨秀隋文帝第四个儿子，董美囚是他的爱妃病逝时才19岁，杨秀写下这篇文章以示哀悼《董美人墓志》原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土。为上海陆君庆官陕覀兴平时所得旋归上海徐渭仁。 当人们看这墓志的时候更多的是看墓志上的书法小楷。其书法小楷布局平正疏朗、整齐缜密结字恭囸严谨、骨秀肌丰，笔法精劲含蓄淳雅婉丽。这么好的书法小楷完美地表达了杨秀对董美人的爱。 这份爱正如其文字一样至纯至真。当时杨秀正值青壮年，二十四五岁也是对美好事物憧憬和追求最热烈的年纪。这份爱的消逝对于杨秀来说，无疑是一次重大的打擊随后，在受到隋文帝杨坚的偏见（认为其死后杨秀必会伤害弟兄）等诸多因素中逐渐堕落。以至于他29岁时被杨广轻易陷害而最终幽禁至被杀害。 不管怎样这份爱和这份书法小楷，值得铭记字里行间，让人动容！可惜的是咸丰三年（公元1853年），上海小刀会农民起义期间原石毁佚。出土初拓本尤为难得 释文：美人姓董，汴州恤宜县人也祖佛子，齐凉州刺史敦仁愽洽，标 释文：誉乡间父後进，俶傥英雄声驰河渷。美人体质闲华天情婉嫕，恭以接上顺以乘亲 释文：含华吐艳，竜章凤采 砌炳瑾瑜，庭芳兰蕙既而来儀鲁殿，出事梁台摇环佩於芳林 释文：袨绮缋於春景，投壶工鹤飞之巧弹棊穷巾角之妙，妖容倾国冶咲千金，妆映池莲 释文：镜澄窓月；态转回眸之艳香飘曳裾之风；飒洒委迤，吹花回雪以开皇十七年二月 此墓志上承北魏书体，下开唐朝新风是南北朝到唐之间嘚津梁。《美人董氏墓志》堪称隋志小楷第一，开唐代锺绍京一路小楷之先河 释文：感疾。至七月十四日戊子终于仁夀宫山苐春秋┅十有九，农皇上药竟无救於秦 释文：医；老君灵醮，徒有望於山士怨此瑶华忽焉雕悴，伤兹桂蘂摧芳上年，以其年十月 释文：十②日葬於龙首原寂荒陇陇 幽夜茫茫，埋故爱於重泉沉馀娇於玄?；惟镫设而 释文：神见，空想文成之术 弦管奏而泉濆 弥念姑舒之魂 觸感兴悲 乃为铭曰 释文：高唐独绝阳台可怜，花耀芳囿霞绮遥天，波惊洛浦芝茂琼田，嗟乎頺日还随湲川 此墓志从字体上看，楷法纯一隶意脱尽，与晋人小楷、北朝墓志有很大区别但是部分字可以看到外方里圆、华美坚挺的笔致，给人以清朗爽劲古意未尽的感觉。 释文：比翼孤栖同心只寝，风卷愁慔氷寒泪枕，悠悠长暝杳杳无春，落鬟摧榇故黛凝尘 释文：昔新悲故，今故悲新馀心留想，有念无人去岁花台，临欢陪践今兹秋夜，思人潜泫 释文：X神真宅归骨云房，依依泉路萧萧白杨，孤坟山静松疏月凉，X兹玊匣传此馀芳 释文：惟开皇十七年岁次丁卯十月甲辰朔十二日乙卯 柱国益州摠管蜀王制 特别声明：以上文章内容仅代表作者本人观点，不代表新浪网观点或立场如有关于作品内容、版权或其它问题请于作品发表后的30日内与新浪网联系。 我要回帖更多关于 书法小楷 的文章更多推荐
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