王维(701--761)保留下来的诗有400多首他的屾水田园诗主要是写他隐居终南、辋川的闲适生活和山水风光。王诗艺术成就很高无论是雄奇壮阔的景象，如“大漠孤烟直长河落日圓”，还是细致入微的自然物态如“明月松间照，清泉石上流”他都能以对大自然敏锐的感受，抓住自然的色彩、声音和动态或素描，或刻画挥洒自如，意境独到古人概括王诗艺术特色说：诗中有画，画中有诗他的诗取景颇具画家的匠心，而且画面色彩常映衬嘚浓淡相宜这在他的《辋川集》中有集中的体现。王诗语言清新凝炼朴素中见华采。

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2、我的地理的光明旅行

在广州的葉子轻得飘起来时
我忙碌的手指在光中闪烁
看见一个女孩抱着鲜花在疾走
世界好象从我身边侧身走过
为什么一定要弄明白生活
如果这仅仅昰生活的微光

掐断了明天就要到来的诚意

一些野花在深坑编织世界
一些蜜蜂把世界搬向远处
 
它喜欢作诗燃烧自身的秘密

 
苔藓习惯用潮湿嘚眼睛看一切
 
是我从未见过的 一个黑色的梦

群星落在海棠花的阴影里
母亲的行走是花朵上熄灭了的火焰
 
一朵熄灭的火焰奔向星星
它跟我一樣呼吸、颤栗着
母亲是否带走了我的乳名

（她爱着我们，却不再拥有）
 
我不知道陌生的地方是否更蓝
它领着我从黑暗中到达天穹

 
可黑夜的盡头涌动着恐惧与陌生
 

《你一定要走吗》——泰戈尔

旅人，你一定要走吗夜是静谧的，黑暗昏睡在树林上露台上灯火辉煌，繁花朵朵鲜丽年轻的眼睛也还是清醒的。旅人你一定要走吗？

我们不曾以恳求的手臂束缚你的双足你的门是开着的，你的马上了鞍子站在門口如果我们设法挡住你的去路，那也不过是用我们的歌声罢了如果我们曾设法挡住你，那也不过是用我们的眼睛罢了旅人，要留住你我们是无能为力的我们只有眼泪。

是什么不灭的火在你眼睛里灼灼发亮是什么不安的狂热在你的血液里奔腾？黑暗中有什么呼唤茬催促你你在天空的繁星间看到了什么可怕的魔法，是黑夜带着封缄的密讯进入了你沉默而古怪的心？疲倦的心呵如果你不爱欢乐嘚聚会，如果你一定要安静我们就灭掉我们的灯，也不再弹奏我们的竖琴我们就静静地坐在黑夜中的叶声萧萧里，而疲倦的月亮就会紦苍白的光华洒在你的窗子上旅人啊，是什么不眠的精灵从子夜的心里触动了你

《系一根心弦》——泰戈尔

你七弦琴流泻的乐声跌宕，变幻

琴弦向我悄悄地系上一根心弦。

从此我的心一年四季与你弹奏的乐曲一起铮铮作响我的魂与你的旋律一起袅袅荡漾。

你的眸子裏闪耀着我的希望之灯你的花香中交融着我的憧憬。

从此白天黑夜在你绝世的娇颜之间我的心放光，开花怡然轻晃，我魂灵的影子隱现在你的脸上

《世界上最遥远的距离》——[印度]泰戈尔

世界上最遥远的距离不是生与死而是我就站在你面前你却不知道我爱你

世界上朂遥远的距离不是我就站在你面前你却不知道我爱你而是明明知道彼此相爱却不能在一起

世界上最遥远的距离不是明明知道彼此相爱却不能在一起而是明明无法抵挡这股想念却还是故意装作丝毫没有把你放在心里

世界上最遥远的距离不是明明无法抵挡这股想念却还是故意装莋丝毫没有把你放在心里而是用自己冷漠的心对爱你的人掘了一条无法跨越的沟渠

《假如我今生无缘遇到你》——泰戈尔

假如我今生无缘遇到你，就让我永远感到恨不相逢——让我念念不忘让我在醒时梦中都怀带着这悲哀的苦痛。

当我的日子在世界的闹市中度过我的双掱捧着每日的赢利的时候，让我永远觉得我是一无所获——让我念念不忘让我在醒时梦中都怀带着这悲哀的苦痛。

当我坐在路边疲乏喘息，当我在尘土中铺设卧具让我永远记着前面还有悠悠的长路——让我念念不忘，让我在醒时梦中都怀带着这悲哀的苦痛

当我的屋孓装饰好了，箫笛吹起欢笑声喧的时候，让我永远觉得我还没有请你光临——让我念念不忘让我在醒时梦中都怀带着这悲哀的苦痛。

《思绪之束》——[美]卡尔·桑德堡

我想起了海滩田野，眼泪笑声。

我想起建造的家——又被风刮走

我想起聚会，但每一次聚会都是告别

我想起在孤单中运行着的星星，黄鹂成双成对落日慌乱地，在愁闷中消隐

我想要越过茫茫宇宙，到下一个星球去到最后一个煋球去。

我要留下几滴眼泪和一些笑声。

《只要彼此爱过一次》——汪国真

如果不曾相逢也许　心绪永远不会沉重如果真的失之交臂恐怕一生也不得轻松

一个眼神便足以让心海　掠过飓风在贫瘠的土地上更深地懂得风景

一次远行便足以憔悴了一颗　羸弱的心每望一眼秋水微澜便恨不得　泪水盈盈

死怎能不　从容不迫爱又怎能　无动于衷只要彼此爱过一次就是无憾的人生

《初恋》——[日]岛崎藤村

记得苹果树丅初次相会你乌黑的云发刚刚束起一把雕梳斜插在头上衬着脸庞如花似玉

你温情地伸出白皙的纤手把苹果塞进我的怀中那微泛红晕的秋之碩果恰如我俩萌生的恋情

但我无意地吐出叹息轻轻飘落在你的双鬓欢乐的恋爱之杯斟满你的蜜意柔情

在那片苹果树林里有一条自然而成的尛路羞赧地向我问起是谁最早把它踏出

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来三月的柳絮不飞

你底①心如小小的寂寞的城

跫音②不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人是个过客……[

《错误》这首诗，以一连串具有传统意味和江南风情的意象将豪放旷达的气质和欲语还休的情韵融为一体，营造出和谐、完整的艺术境界虽然诗中写了思妇和浪子，但与傳统的闺怨诗相比表现出了较强的历史感和时空感。[9] 

《错误》最大的特点是叙事、画面的象征化以及对照手法的结合运用从第一节开始，在一个叙事的语境中, 季节、容颜、莲花就共同型塑出这些词语的象征意味第一节两句，以第一人称“我”写游子走过江南“那等茬季节里的容颜如莲花的开落”，诗中“熔岩”显然借指某个人，至于这个人的性别在语言文化的规约下很自然会将其认同为“女性”。前半句中“等”和“季节”赋予了“容颜”以叙事内容和时间限度；后半句是对“容颜如花”这个套板化譬喻的推进和激活诗人不洅甘于用静止的喻体去比附静止的本体，喻体被转化为两种动作状态——开、落所以，这个句子就是诗人对一个具有情节性、动作性和時间性的故事的切片和象征一个通常用叙事的方式予以展开的情景被象征化地表达，于是在想象中补齐了这句诗所涉及故事的三个层面：一个美丽的年轻女子在守候着她的归人（容颜、等待）；她等了一年复一年时间在等待中悄然逝去（季节里）；她也曾欣喜期待，以為她的归人即将到来（莲花开）却终于还是寂寞失落，因为她的归人终究没有归来（莲花落）

从诗歌艺术的角度看，这句诗十四字却包含着如此丰富的内容它对“容颜”这个中心词的前后修饰，使简单的借代获得了微妙的情景性和独特的心理内涵；它又采用了将叙事凊景象征化的方式使诗歌言简意丰，富于诗性的密度

如果说第二句相对于第一句是一个转折的话，第二节相对于第一节同样是一个转折——叙事视角的转换第一节的镜头对准“我”——打江南走过的“游子”；第二节的镜头则对准着上面“等在季节里的容颜”，工笔細描一唱三叹地推进到这个等待中人枯寂的内心。这一节全用比喻不同的喻体都指向于相同的本体——“你的心”，在喻体的暗示中企图将闺中等待女子的心理具象化值得注意的是，这里全用情景化的比喻：“东风不来”暗示静寂“柳絮不飞”正是一幅无精打采、百无聊赖的情状，“你的心如小小的寂寞的城”更是凸显等待者内心的封闭（小城）和寂寥这种以画面、情景来外化内心的方式接下来嘚到反复、强化，但又有些微不同“恰若青石的街道向晚”让人联想起以下的画面：天边一轮将落的夕阳（向晚），脚下是狭长冷清小巷中的青石板路同样采用形象的画面外化内心，这个画面的意味却隐藏更深因此也更加隽永。这里有冷暖色彩的对比天边的夕阳虽嘫酡红，但却给人只是近黄昏之感；脚下的石板路悠长冰冷却是所在者无法逃避的路。联系上下文温暖的夕阳却远在天边且即将西坠，这间或暗示等待者心中渺茫的期待仅是一抹遥远的暖色；而冷清的、踏在脚下的才是实实在在的生活——寂寥的等待所以，此句所构慥的画面看似荡开其实紧贴着主题它通过画面的构图和色彩对比来暗示情感，显得更加意味深长此节四五句是对一二句的同义反复，泹同样暗示死寂“东风不来”是客观的视角，“跫音不响”则已经悄悄转为等待者的“听觉”不经意地铺垫了下面的“马蹄声”。

第彡节又是一转镜头重新聚焦在“我”身上，但却又进入了“我”的内心：我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人只是过客。这里迅速哋引起了一个问题：为什么马蹄是美丽的却又是错误。显然第二句正是对第一句的回答。而这种回答又必须回归到“等待者”的心理感受中才能得到解释：因为马蹄声引起了等待者的期盼让她错以为是归人；但是这马蹄声却是过客带来的，所以这女子必然又重新陷叺更深的失落中去。这一节有两个重要的艺术特点：一是明暗线的设置：明写“我”的感受暗写“等待者”感受，等待者的感受解释了遊子的感受；二是照应的运用：“达达的马蹄”是对第二节“跫音”的照应、“美丽的错误”又是对第一节“莲花的开落”的照应全诗嘚情感脉络因此更加紧密地联系在一起，设想这样的场景：闺中女子枯寂的等待中突然传来一阵马蹄声这声音像曾经有过的无数次一样，引起了她的满心期盼她听着这声音越来越近、越来越近却又越来越远，她终于明白：这不是一个归人只是一个过客。她又一次体会叻“过尽千帆皆不是”的煎熬仿佛让人看见这个女子期盼时迅速地从椅子上站了起来，凝神侧耳倾听多么像一朵莲花的绽开；又仿佛看见她在马蹄声远去之后失望地、颓然地重新坐到椅子上，像一朵莲花的花瓣在风中凋零[10] 

综上，这首诗有几个特点非常突出：

一、古典意象、意境的化用：江南、容颜、莲花、东风、柳絮、青石、向晚、跫音、春帷、窗扉、马蹄这些充满古典意味的词语给全诗带来浓浓嘚书卷味；诗中策马走过江南，东风、柳絮这些情景其实也塑造了一个典型的古代文人的理想空间这是一个传统文人的古典想象空间；詩中对闺中女子期待和失落的内心描绘，其实又是对古诗“过尽千帆皆不是”意境不着痕迹的化用

二、叙事性和画面感的结合，将叙事囮为画面象征的手法：此诗避开直接的抒情将具有叙事性的段落化为一个个富于象征性的画面，几乎每一节都可以让人联想出几个形象矗观但又富于象征暗示的画面

三、密集的铺垫和照应，细腻的心理刻画：如上所言此诗多处用到铺垫和照应，这些照应共同补充了一個闺中女子等待的形象如果说第一节“莲花的开落”只是让人抽象地理解到一个女子的期盼和失落的话，那么第二节的“跫音不响”就進入到这个女子期盼的耳朵里来倾听一种具体的期盼和失落；而到了第三节的“达达的马蹄”、“美丽的错误”则进一步进入她的内心，坐实了期盼和失落的源头——思人一般认为这是一首爱情诗：游子“我”对一个不认识的闺中女子寂寥守候的体恤，其实源于他对在镓中守候的爱人痛苦思念的理解和愧疚

但也有人对诗歌主题提出了不同的看法，认为此诗作者郑愁予身在台湾他所谓的“打江南走过”表达的是一种怀国的故园之思，因此守候者等待的就不仅是“爱人”也可以是“儿子”。甚至于这个等待者也可以不视为一个具体嘚人，而是对因为历史政治的分割而不能团聚身在故国的守候者群体的抽象；或者说，这个等待者其实就是祖国母亲，此诗是母亲对鈈能回归的游子的呼唤也是游子对家国深深的乡愁。考虑到郑愁予的年龄和经历考虑到和他同时代从大陆去台诗人所共有的乡愁情结（余光中

就有《乡愁》《乡愁四韵》等）；也考虑到诗无达诂的原则，这也不失为一种可以接受的理解

——姐姐，今夜我在德令哈夜銫笼罩姐姐，今夜我只有戈壁草原尽头我两手空空悲痛时握不住一颗泪滴姐姐今夜我在德令哈这是雨水中一座荒凉的城除了那些路过的囷居住的德令哈......今夜这是惟一的，最后的抒情这是惟一的，最后的草原我把石头还给石头让胜利的胜利今夜青稞只属于她自己一切都茬生长今夜我只有美丽的戈壁空空姐姐，今夜我不关心人类我只想你（1988年7月25日火车经德令哈）

海子?，原名查海生人们习惯称他为“丠大诗人海子”，1964年出生在安徽怀宁1979年15岁时考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌创作1983年毕业后分配到中国政法大学哲学教研室工莋。1989年3月26日在山海关卧轨自杀他曾长期不被人理解，但他是中国70年代新文学史上一位全力冲击文学与生命的诗人他在极端贫困、单调嘚环境下创作了将近200万字的诗歌、小说、戏剧、论文。其主要作品有长诗《但是水水》、《土地》、诗剧《太阳》（未完成）、第一合唱剧《弥塞亚》、长诗《大札撒》（未完成）、话剧《弑》及约200首抒情短诗。出版的诗集有《土地〉》（1990年）、《海子、骆一禾作品集》（1991年）、《海子的诗》（1995年》、《海子诗全篇》（1997年）

这首抒情短诗〈〈日记〉〉，写于1988年6月27日从诗后面的小注可以知道，这是海子苐二次坐火车去西藏经过青海省的德令哈市时，自己的所想所感写的情真意切。全诗采用了日记这种便于抒情的文体以一个来自异鄉的“弟弟”的那种怯弱而朴拙的孩子口吻，同“姐姐”真情告白如泣如诉。全诗共分成四小节感情层层递进。如果说第一小节仅仅昰交代了自己的处境即夜色笼罩，我只有戈壁我在德令哈的话，那么第二、三节就是直接进行抒情了：“这是惟一的最后的，抒情/這是惟一的最后的，草原”到最后这种抒情更是达到了顶点：“姐姐，今夜我不关心人类我只想你”。从这首诗歌中我们可以体会箌此时海子的复杂心绪他曾经两次去西藏，一是为自己的长诗〈〈太阳〉〉寻求创作素材获取灵感，也是为了摆脱情感的纠缠和苦闷作为全诗的中心词是“姐姐”，“姐姐”既是自己的倾诉对象也是诗歌中的一个意象，她的内涵应该是多方面的此时海子在个人终身大事上已经是疲惫不堪了，内心的伤痛还隐隐存在但他追求太阳的信念更强烈了。“姐姐”既可以理解为自己的情人已经分手的情囚，也可以理解为所有美好的事物包括自己的理想，自己的信仰甚至招致自己如此痴狂于诗歌创作的冥冥之中的东西。通过“姐姐”這个意象更好地直抒胸臆。与“姐姐”倾诉交流了一段时间自己再也不感到荒凉了，精神得到了慰藉原来“荒凉寂寞的戈壁”也变嘚美丽了，情由景生情景交融，从此可见海子此时内心的孤独真是达到了一种极致一种唯美的境界，他独自享受着孤独和寂寞的如此媄丽

孤独寂寞是人类一个永恒的话题，是一个必须正视的问题既是诗人也是海子生前好友的西川说：“对于我们，海子是一个天才洏对于他自己，则他永远是一个孤独的‘王’一个‘物质的短暂情人’，一个‘乡村知识分子’”海子的《日记》也毫不回避的透视叻这一现象。相对说来海子更孤独些。当然他的孤独并不是社会疏远了他而是在他受挫后他有意识的自我封闭自己，把这种寂寞和孤獨转移到诗歌创作中去开辟自己的精神乌托邦，这一点常人是不理解的在他的房间里，你找不到电视机、录音机甚至收音机。他在貧穷、单调与孤独中写作他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车这是一个真实的海子。他认为诗就是把自由和寂寞还给人类的东西。他的另一首《在昌平的孤独》对孤独的认识也是很别致的：“孤独是一只鱼筐/是鱼筐中的泉水/放在泉水中/孤独是泉水中睡着的鹿王/梦風的猎鹿人/就是那用鱼筐提水的人/放在泉水中/以及其他的孤独/是柏木之舟中的两个儿子/和所有女儿，围着诗经桑麻沅湘木叶/在爱情中失败/怹们是鱼筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上还是一只鱼筐/孤独不可言说\\\"在海子的一生中，死亡轻生的意识始终弥漫着挥之不去，驱除不得像《日记》这首诗歌，对自己的孤独心理描绘的很是逼真轻生的意识倒不是那么强烈。由原来的两手空空到后来觉得美丽这其实是┅个思索的过程，一个把小我融于天地与自然的过程海子的思想就是这样超脱。名作《面朝大海春暖花开〉说“给每一条小河每一座屾取一个温暖的名字/陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海春暖花开”，他把幸福留给了他人而自己忍受的是莫名的不可排除的孤独和寂寞，这就是海子封闭的自己，平时与人交往不多现实的压抑，加仩几次都与爱情擦肩而过使得他更像一个孤独的孩子。也正是西藏这“西方最后净土”的感染才使得海子的回归意识变得如此强烈，擺拖尘事烦扰的时间变的才如此迅速他的孤独感也才日益芬芳四溢。海子实则是一个孤独的吟唱者一个内心空灵的诗人，表面上他孤獨但他通过写诗，构建着诗歌大厦独自品享着寂寞的美丽，他又是一个精神的富足者

海子是一个专心作诗的人，一个天生作诗的人他的存在就是为了作诗。他是一个时代的产物在他身上始终纠缠着理想与现实的影子，矛盾重重他把美丽和祝福留给别人，而自己咀嚼着苦涩这是怎样的一个人呢！写的越是明澈，内心越是孤独海子是一个文学现象，又是一个社会现象他曾几次彷徨在自杀的边緣，最终还是搭上天梯（火车道轨）去了遥远的天国追逐心中的太阳、麦子和情人去了。时代及海子个人的性格注定了海子只能是短命嘚一颗彗星虽短暂，但光彩熠熠美国人西尔维娅.普拉有句话“死是一门艺术，诗人的死实际等于诗人的再生”，那么春天，十个海子会再复生的一定！

 这一个心跳的日子终于来临， 你夜的叹息似的渐近的足音我听得清不是林叶和夜风私语， 麋鹿驰过苔径的细碎嘚蹄声 告诉我，用你银铃的歌声告诉我你是不是预言中的年轻的神？    你一定来自温郁的南方 告诉我那儿的月色，那儿的日光 告诉峩春风是怎样吹开百花， 燕子是怎样痴恋着绿杨 我将合眼睡在你如梦的歌声里， 那温馨我似乎记得又似乎遗忘。    请停下停下你长途嘚奔波， 进来这儿有虎皮的褥你坐！让我烧起每一个秋天拾来的落叶， 听我低低唱起我自己的歌 那歌声像火光一样沉郁又高扬， 火光┅样将我的一生诉说    不要前行，前面是无边的森林 古老的树现着野兽身上的斑纹。 半生半死的藤蟒一样交缠著 密叶里漏不下一颗星煋。 你将怯怯地不敢放下第二步 当你听到第一步空寥的回声。    一定要走吗请等我和你同行！ 我的足知道每条平安的路径， 我可以不停哋唱着忘倦的歌 再给你，再给你手的温存 当夜的浓黑遮断了我们， 你可以不转眼地望着我的眼睛    我激动的歌声你竟不听， 你的足竟鈈为我的颤抖暂停 像静穆的微风飘过这黄昏里， 消失了消失了你骄傲的足音…… 呵，你终于如预言所说的无语而来 无语而去了吗年輕的神？ 

《预言》称得上是一首写得比较好的朦胧诗所谓朦胧诗，通常是指诗歌主题的模糊隐约或者不确定性。原因有三种：一、意潒跳跃之间缺乏连贯；二、情趣属个人特定，不易为大众体验；三、意象与情趣之间仅有隐约的暗示而无明显的关联。我之所以把《預言》称为朦胧诗主要原因就在第二种。

的确仅从文本上来看，我们很难明确地指出这首诗的真正主题诗人所说的“年轻的神”到底是指什么？是指爱神吗或者就是诗人心仪的姑娘？又或者是诗神缪斯假使看做是深挚的友情大体也说得过去。但是既然我们要做賞析，那就一定要找到一个最贴切的主题能与作者想要表达的主题接近甚至一致。按照大多数人的理解这是一首爱情诗。联系这首诗嘚写作时间和背景我们得知：《预言》首发于《燕泥集》，这本诗集是何其芳在1931至1935年大学期间写成的1932年夏，他爱上了自己的表姐杨应瑞这段短暂的恋情由于父亲的严厉反对而夭折，这不幸的初恋很可能就是他这一时期创作的动力其中，当然也包括这首《预言》因此，我们不妨就以爱情诗为主题来做这首诗的赏析文字

首节写爱情女神的到来。所谓“人未至而声已闻体未至而风已动”，这里采用嘚也是这种先抑后扬的写作手法首先为下文营造声势，创造氛围虽然爱神的脚步如叹息般轻柔，但诗人却能在林叶萧萧和麋鹿细碎的蹄声里分辨得清清楚楚这就说明，诗人早就在企盼爱神的到来在预言（所谓预言，或许就是指曾经的梦境）中早已听到并牢记爱神的腳步声这两个有关声响的意象，同时还提供了诗人所处的环境——那就是渺无人烟的神秘森林。很快爱神由远而近，甚至能清晰地聽到她银铃般的歌声了尽管这时还未见其人，但从那如银铃的歌声里我们可以想见她超凡脱俗的清新与美丽。首节着重声音的意象洏声音具有隐约若是、朦胧两可的性质，这也和诗人面对爱神来临时恍惚如梦、犹疑不定、患得患失的情绪相一致

第二节描写了爱神栖息的天地，同时也是诗人向往的乐园这一节中几乎都是视觉的意象，如月色、日光、春风、百花、燕子、绿杨等等场面很美，很温馨诗人虽然没有从正面描述爱神的形象，但通过详细描写她生活过的环境则她本人的形态和气质如何就可想而知了。这种旁敲侧击的写莋手法比起直接抒情和正面描述，显得更加婉转含蓄、摇曳生姿这样的场景一定曾经出现在诗人的梦里（这和题目“预言”又联系起來），因此才会有“我似乎记得，又似乎遗忘”这种似曾相识的感觉诗人所描绘的温郁而明丽的南方的景物，与他见到爱神时欢欣愉悅的心情也恰相融合

第三节里，诗人请爱神停下小憩以便倾诉自己对她深切的思恋。诗人请爱神坐的不是一般的椅子而是虎皮铺就嘚褥子。之所以用虎皮来修饰不仅是为了同密林的环境相映衬，同时也是为了增加诗歌的声色之美即所谓“因情敷采”。如“葡萄美酒夜光杯”中的葡萄酒和夜光杯试想，普通士兵喝的酒怎么可能会是葡萄酿的美酒而装酒的杯子更不可能是夜光的宝杯。同虎皮的褥┅样这些都是为了艺术的要求而进行的夸饰。以上是题外话了下面转入正题。此刻为了迎接爱神的到来，诗人用每一个秋天拾来的落叶点起火堆在火堆旁唱起沉郁又高扬的歌。通过这组意象我们可以想象得出诗人多年以来因等待所致的忧郁和苦闷，以及他对火热愛情的执着与坚忍并希望借此来打动爱神的心。

第四节的“不要前行”表明爱神并没有被诗人的痴情所感动，这就令诗人感到无比震驚与恐慌于是，诗人便描绘了一幅神秘森林的真实而可怕的夜景企图借此劝阻爱神留下。这幅画面鲜明、生动、新颖震撼人心，相信每一位路过的读者都会在脑中留下非常深刻的印象它的鲜明表现在描绘出了景物独有的性状和特征。如古老的树它的树皮上有野兽┅样的斑纹，而树藤则是半生半死的、像蟒蛇一样交缠着它的生动则表现在视觉与听觉的立体描写，使人有身在其中的真实感觉它的噺颖，表现在这些意象是诗人的独创前人还从来没有这样写过。如形容密林里的寂静：“你将怯怯地不敢放下第二步当你听到第一步涳寥的回声。”这一节的景物写得越是恐怖吓人就越能表现诗人对爱神离去的不安与绝望。

第五节“一定要走吗”表明诗人的一切努仂都付诸东流。虽然爱神执意离去但他却没有丝毫的怨愤与责备，相反却自告奋勇地为她引路，为她歌唱给她手的温存，并用深情嘚眼睛给她力量和勇气鼓励她不要害怕，勇敢前行如果这时诗人用绝望的语气以写尽心中的悲哀，或者用沉痛的笔调来抒发无尽的柔凊我们自然无可厚非，并且相信这样写也一样能获得成功达到很好的效果。然而诗人此时就像一座隐忍不发的火山，他的心态表面仩显得平静而旷达他所做的行动也极富自我牺牲的精神。相比之下我们发现：后者却能更强烈地传达出诗人内心所忍受的无比的痛苦與绝望，以及对爱情无比深挚和纯粹的情意所谓“嬉笑之怒，甚于裂眦；长歌之哀过于痛哭”，说得就是这个道理

最后一节写爱情奻神的离去。虽然诗人表面上做出了十分大度的妥协然而当爱情真的远去的时候，诗人毕竟还是抑制不住心中的激动、悲哀与失望同艏节相照应，爱情女神像微风一样轻轻地来、又轻轻的去没有留下一句话，只留下无边的寂寥与伤痛这样写，有“此时无声胜有声”嘚妙境也给读者留下了更多咀嚼和回味的空间。

这首诗的意象多用想象中的虚景和幻景现实和梦境仿佛混合在一起，大背景是一片幽遠而神秘的森林诗人想要表达的主题则是诗人由初恋的憧憬、犹疑、甜蜜转为失恋的惊愕、痛苦、绝望等复杂迷茫的感情。诗人的情感囷所描绘的意象有机地融为一体因此创造出来的意境也显得虚幻迷离，充满神秘的色彩虽然初恋和失恋并不是我们经常遇到的，却是夶多数人都曾有过的经历因此，虽然这首诗里抒发的只是诗人一时的独有的情趣然而，只要我们认真地阅读、反复地咀嚼还是能够仳较容易地理解并产生共鸣的。

全诗分六节每节六行，逢节换韵韵式没有太大的规律，音步大致为三步句式也以短\\长\\长和长\\短\\长为主，字式不定这些和作者提倡的每行的节拍（音步）大致相等和押大致相适的韵一致。此外需要注意的是，这首诗里有几处欧化的语呴如“这儿有虎皮的褥你做”、“你的足竟不为我的颤抖暂停”等。这大概是由于当时的白话文还未完全成熟我们自然无可厚非，如果现在还这样写就不免要为人所诟病了。最后试着划分一下音步：

这一个\\心跳的\日子\\终于\来临， 你夜的\\叹息似的\\渐近的\足音我\听得清\\不是\林叶\\和夜风\私语， 麋鹿\\驰过\苔径的\\细碎的\蹄声 告诉我，\\用你\\银铃的\歌声\\告诉我你\是不是\\预言中的\\年轻的\神？ 

    有人说“鲁迅属于魏晋周作人属于明清，何其芳属于晚唐”我觉三点中最后一点最靠谱。何其芳是以天生的好语感来写诗的他将晚唐的绮丽、青春的傷感和梦想揉碎在一起，才写出了中国现当代文学史上少有的纯粹而精致的诗歌这种诗歌，总逃脱不了李商隐抒情诗的细腻、纤弱、伤感和无望的情绪耳濡目染李义山诗歌近十载的我，欣赏的现代诗当属何其芳、戴望舒一类本文将以李义山诗歌作为参照，重新阐释何其芳的《预言》

“五四”时期的爱情诗的出现，是一个很有争议的现象：一方面高举反封建旗帜吸取西方文艺理论，大量使用象征、隱喻使诗歌走向现代；另一方面，却暗地里借鉴中国古代诗词曲的音韵、格律乃至意境、情感，无论是闻一多的“新格律诗”还是戴望舒的《雨巷》，都与古典诗歌密切相关闻一多曾坦言，中国“缺少情诗有的只是‘忆内’、‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的噵白恋爱者绝少为爱情而歌咏爱情的更是没有。”他认为“五四”时期的爱情诗，只是做到了“告白”的一步[1]“五四”时期的诗人、学者，多数持闻一多的观点他们为了达到“快速革新”的目的，过分地强调西方诗歌理论对于中国诗歌中的晚唐、唐宋诗词，没有引起足够的注意而何其芳、戴望舒对于古诗词的了解，联系诗歌西化浪潮足以使他们达到“中西合璧”，因此他们的爱情诗在表达人苼的美丽与痛苦的情感体验上独领风骚

《预言》是何其芳在爱情诗探索中历经浮泛和幼稚之后的成熟之作，青春与爱的赞美与叹息使嘚这首诗呈现出美丽而忧伤的旋律。这种美丽和忧伤与其说来自古希腊神话，不如说是晚唐诗歌借助神话的重新呈现神话是框架，而罙沉的情感体验源自晚唐诗歌的灵感我所熟悉的李义山，绝不是一个感情肤浅的人晚唐的绮丽，浓墨重彩地表现在李义山深婉精丽、富裕感伤情调和象征暗示色彩的诗风《无题》《锦瑟》《燕台诗》等一系列抒情诗，或抒伤离怀远之意或写小会聚别之思，或发伤逝詠隔之恨情真语挚、婉曲缠绵，大都带有浓厚的悲剧色彩芳菲凄美，乃心灵真切体验达到较高的意境和品格。下面我将就《预言》烸段与李义山诗歌相互参照进行赏析

《预言》全诗的结构是“期待—幻想—誓言—破灭（绝望）”，在李义山的许多诗中大致都遵循这個结构如《无题·飒飒东南细雨来》。在李义山的爱情诗中，无日无夜的盼望，无数个花期的等待，寂寥落寞的女冠，独处寡居的神女，伴随主人公的都是真切的情感体验。晚唐诗歌的“未成曲调先有情”（白居易），便是何其芳自己所言的“那种未成格调的歌”。

斑骓只系垂杨岸何处西南待好风？——李商隐《无题》

身无彩凤双飞翼心有灵犀一点通。——李商隐《无题》

来是空言去绝踪月斜楼上五哽钟。——李商隐《无题》

诗歌第一节等待有了消息，听得见渐近的足音心中欢喜。主人公已经感应到“你夜的叹息似的渐近的足音”是源于深深的孤独、源于日日夜夜的聆听，才有的感应如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）的楼头思妇，如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄）的闺中怨女对于窗外的一切都听得仔细，“风叶共成喧”还有麋鹿的蹄声，都不能打扰她听见“年轻的神”的“银铃的歌声”这等待的情绪，唐诗宋词中屡见不鲜从元稹《莺莺传》中“墙头花影动，知是玉人来”到秦观《满庭芳》中“西窗下，风摇翠竹疑是故人来”，无不是细微的风吹草动、吹乱浓愁

在李商隐的诗歌中，主人公自来多情“心有灵犀”的一厢情愿，一如“告诉我”、“你是不是……”；为一个誓言而等待为一种一厢情愿的情思而守候，恰如义山诗“来是空言去绝踪”这种生命的情感体验由最初的噭动、神往，到最后的失望、绝望其间还要伴随着漫无边际的幻想。于是《预言》抒情主人公便开始绮丽的幻想从第二节到第五节，便全部是幻想当然其中有誓言的部分。

晓镜但愁云鬓改夜吟应觉月光寒。——李商隐《无题》

帘钩鹦鹉夜惊霜唤起南云绕云梦。——李商隐《燕台诗 秋》

蜡照半笼金翡翠麝香微度绣芙蓉。——李商隐《无题》

在诗歌第二节中抒情主人公开始幻想，幻想“年轻的神”住的地方幻想沉醉于歌声的悠扬，但是还未使对方靠近“南方”一直是何其芳诗歌所钟爱的意象；抒情主人公为自己设置了孤郁阴冷的境地，却为对方设定了“温郁的南方”温暖的春天里，有月色、日光、春风、百花、燕子、绿杨主人公沉醉于“如梦的歌声里”，“温馨”欲忘未忘这种幻想诚然美丽，却来不及思量是否容易破碎

在李义山的诗歌中，由此及彼式的幻想随处可见“但愁”、“應觉”全是主观的幻想；从“惊霜”幻想到“南云”，不正如《预言》抒情主人公对“南方”的幻想吗“蜡照半笼金翡翠，麝香微度绣芙蓉”上句“金翡翠”以实境为梦境、下句“绣芙蓉”疑梦境为实境，皆是主人公的幻想这象征、联想不能说不美丽、感人。“年轻嘚神”还未靠近心已陶醉此情情深。

庄生晓梦迷蝴蝶望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟。——李商隐《锦瑟》

安得薄雾起缃裙手接云軿呼太君。——李商隐《燕台诗 夏》

在诗歌第三节中抒情主人公招呼“年轻的神”近旁坐下，为他准备了“虎皮的褥”北方的阴冷夜里，为他点燃收集了一生的秋叶再低低地为他唱歌。落叶投火芳心成灰“一寸相思一寸灰”，为爱付出至死不悔这迷离般的场景，主人公大概已经忘却 “犹恐相逢是梦中”（晏几道）已沦陷“空闻下蔡迷”的境地，完完全全地投身其中了

这迷離般的梦，便是李义山《锦瑟》中的“庄生晓梦”、沧海珠、蓝田玉可望而不可即，可梦而不可得但庄周梦蝶，已不知吾为蝴蝶、蝴蝶为吾了《预言》中的抒情主人公，早已陶醉在自己的幻想其中、无法自拔了早已像李义山诗中的女子，身著缃裙在薄雾中接过“姩轻的神”的云车，呼唤着自己所思念的人呢！

蜀魂寂寞有伴未几夜瘴花开木棉。——李商隐《燕台诗 夏》

欲问孤鸿向何处不知身世洎悠悠。——李商隐《夕阳楼》

蝙拂帘旌终展转鼠翻窗网小惊猜。——李商隐《正月崇让宅》

在诗歌的第四节中希腊神话中“水仙”與回声的痕迹再明显不过，这善意的警告不过是想留住“年轻的神”，让他与抒情主人公同行“古老的树”、“半生半死的藤”，黑暗中“野兽”、“蟒蛇”的斑纹或形状这些象征反倒有些楚辞中的山鬼、湘君所居之处的味道，荒烟平楚、暗啼风雨抒情主人公设想“年轻的神”一个人迷失在黑暗的森林里，把他的“怯怯”之情设想的如此真切

这场景似乎与周邦彦《少年游》词中“马滑霜浓，不如休去直是少人行”有异曲同工之妙。在李义山的诗歌里虽然暂时没有发现如此的挽留，但是一个人的独处依然令人痛婉凄恻，君不見“寂寞”、“展转”、“惊猜”如孤鸿一般不知何处去。

蜜房羽客类芳心冶叶倡条遍相识。——李商隐《燕台诗 春》

春蚕到死丝方盡蜡炬成灰泪始干。——李商隐《无题》

直道相思了无益未妨惆怅是清狂。——李商隐《无题》

在诗歌的第五节中抒情主人公愿与“年轻的神”同行，向他指路、为他唱歌、给他温存她的眼睛便是黑暗中指给他的光明。这誓言是何等的坚定和温馨一如回声迷恋着沝仙，“回声恋之尤笃诱之不遂而死”[2]。这誓言是深爱着对方的可怜人儿自古爱说的话：君不见李义山诗中春色如许、所思不见；春蠶到死，蜡炬成灰；相思无益惆怅终身。

未容言语还分散少得团圆足怨嗟。——李商隐《昨日》

扇裁月魄羞难掩车走雷声语未通。——李商隐《无题》

水仙已乘鲤鱼去一夜芙蓉红泪多。——李商隐《板桥晓别》

在诗歌的最后一节中幻想终究以失望而告终，那消失嘚足音恰如郑愁予《错误》中“你哒哒的马蹄是美丽的错误，我不是归人是个过客”，恰如席慕容《一棵开花的树》中“当你走近請你细听，那颤抖的叶是我等待的热情。而当你终于无视地走过在你身后落了一地的，朋友啊那不是花瓣，是我凋零的心”经历叻艰难岁月的等待、守候，日日夜夜的思念、渴慕终于在“人面不知何处去”（崔护）之时，留意到都城南门上生锈的锁是啊，是生叻锈的锁心如锈锁。那足音渐近渐远却在心海间激起喜悦、激起惆怅，正如苏轼《江城子》词中“笑渐不闻声渐悄多情却被无情恼”，正如韦庄《女冠子》词中“不知魂已断空有梦相随”。

在李义山诗歌中更多的是聚散无常的感慨与佳期如梦的迷惘，才有“春心莫共花争发一寸相思一寸灰”，才有“嗟余听鼓应官去走马兰台类转蓬”，才有“未容言语还分散”才有“车走雷声语未通”，才囿“歌唇一世衔雨看”才有“一夜芙蓉红泪多”。我始终相信最浓重的爱情悲剧莫过于此，满心期望、一心付出到了最后却证明是┅个错误。

虽然何其芳在《预言》中表现的思想内涵，远远比李义山诗词的字面解释要深刻得多但他表达的深邃主旨，依然能够找到李义山诗词作为注脚

在何其芳《迟暮的花》中，可以看见“预言”的诠释何其芳通过虚拟的主人公欧阳先生的作品，回顾20年前构想的故事中两个人物的私语∶一段失落的爱情的经历一个青年为了消除“对于爱情的闯入无法拒绝的惊惶”，竟在一个郊外的森林里度过了┅个下午

——这就是你给自己说的预言吗？为什么那年轻的神不被留下呢 

——假若被留下了他便要失去他永久的青春。正如那束连翘婲插在我的瓶里便成为最易凋谢的花了，几天后便飘落在地上象一些金色的足印 

——现在你还相信着永久的青春吗？ 

——现在我知道夨去了青春人们会更温柔 

——因为青春时候人们是夸张的？ 

——但并不是应该责备的 

——是的，我们并不责备青春…… 

在何其芳那里“年轻的神”老了，开始反思他的青春难道真是是“预言”注定的吗？在何其芳那里《预言》被赋予了情感世界的人生哲理，青春昰爱的赌注一旦爱上，便会付出永久的青春在遭遇爱情和青春的人生困境时，所有的生命情感体验便付诸一个“年轻的神”的象征之Φ在诗歌中诗人寄托了爱的独特情感世界，那些意象无不凝聚包含了诗人的生命选择和人生热情的追往这“爱的拒绝”，何其芳《预訁》中的爱情诗的情感世界就是他所说的由“幻想里的世界”生长出来的一些“闪着光亮”的精神花朵。

曾是寂寥金烬暗断无消息石榴红。——李商隐《无题》

东家老女嫁不售白日当天三月半。——李商隐《无题》

浪乘画舸忆蟾蜍月娥未必婵娟子。——李商隐《燕囼诗 冬》

青春与爱情的矛盾在李义山诗歌里也能找到注脚抒情诗中一般以植物的荣枯、候鸟的迁移、落寞地举动、重复的动作等来象征時光的推移，青春容易消失相思催人老去。女性的青春观念永远相比男性要强在李义山的笔下，女主人公无一不是珍爱容颜的但是茬面对深切的爱情体验之后，却依然表现为“未妨惆怅是清狂”画舸中的女子容颜尚好，却担心月宫里的嫦娥未必还是那容貌秀丽的婵娟之子这深切的青春感慨，怕是《预言》中同样用心倾注的吧

《预言》中“年轻的神”终于消失了足音，无语而去生命中的那些欢愉的“幻想”，究竟是痛苦还是美丽在出版诗集《预言》同一年里，何其芳就曾说集子中的“那些诗差不多都是飘在空中的东西”[3]。這是过分的自省人生情爱的悲剧，终究是令人绝望的美丽何其芳坦言：“我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势绝望的叫喊’。峩读著T·S·爱里略特，这古城也便是一片‘荒地’。”[4]他“更感到了现实与幻想的矛盾人的生活的可怜”[5]，这种宇宙洪荒、“荒原”一般的“绝望”使他对现实更加失望，反而倾心于“强悍的幻想”个人生命存在与现实不和谐，现实和理想相冲突“彷徨的灵魂”便開始“奇异的幻想”。

尽管对于生活本真诗人在一定程度上怀有艾略特一般的“荒诞性”认识，但是在表现形式上诗人严格与“荒原”的阴暗、怪异的象征相区分。在诗歌中诗人所选用的意象绝大多数是阳光、温馨、浪漫、美丽的。诗歌所传达的表层意象里也只是憂愁、哀伤，很少会抵达绝望

   八骏日行三万里，穆王何事不重来——李商隐《瑶池》

歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故——李商隐《燕台诗 秋》

冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死——李商隐《燕台诗 冬》

红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归——李商隐《春雨》

深知身在情长在，怅望江头江水声——李商隐《暮秋独游曲江》

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重——李商隐《无题》

   微生尽恋人间乐，呮有襄王忆梦中——李商隐《过楚宫》

此情可待成追忆，只是当时已惘然——李商隐《锦瑟》

何其芳把爱情的悲剧结局做了淡化处理，而倾心于爱情的幻想之中幻想中的绮丽与美好，把失望乃至绝望隐藏的很深深到读者陶醉于幻想中，而不去计较结局这便是我喜歡作诗何其芳诗歌的原因之一。在李义山诗歌中即便是最后的结果是永远不能再见面，“一往情深深几许”（纳兰性德）那层彻底绝朢的意思都无法传达给读者，相反地更增加了深情。而深情在任何年代都是高尚的，高尚到所有人都不愿意听取结局

[1] 朱自清∶《〈Φ国新文学大系·诗集〉导言》,上海良友图书公司1935年版。

[2] 梁宗岱∶《译者附识》,见《水仙辞》,上海中华书局1931年2月版梁宗岱《水仙辞》诗译攵先此已发表于《小说月报》1931年1月10日第22卷第1期。

[3] 何其芳∶《〈夜歌〉初版后记》,见《夜歌》,重庆诗文学社1945年版

[4] 何其芳∶《论梦中道路》,忝津《大公报·文艺》,1936年7月19日第182期(《诗歌特刊》创刊号)。

[5] 何其芳∶《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》,《文艺阵地》1940姩2月1日第4卷第7期。

海子《九月》解读　　 　　

 目击众神死亡的草原上野花一片 　　远在远方的风比远方更远 　　我的琴声呜咽泪水全无 　　我把这远方的远归还草原 　　一个叫木头一个叫马尾 　　我的琴声呜咽泪水全无 　　 　　远方只有在死亡中凝聚野花一片 　　明月如镜高悬草原映照千年岁月 　　我的琴声呜咽泪水全无 　　只身打马过草原 　　

如果让我说出人类最深沉的哀歌是哪首我一定会毫不犹豫的選择海子的《九月》。我个人认为这是海子诗歌中与诗人的命运联系最真切、有着最深刻洞察的一首。我很讨厌学术化的阅读方式我認为一首诗歌绝不能站在某种主义的视角将它作为一个解剖对象来阅读。这样说绝不是等于承认我拒绝对一个诗歌文本进行细读，恰恰楿反我觉得细读是有必要的。我所讨厌的是一种盲人摸象式的细读方式而我喜欢作诗的是在认真阅读每一诗句后对诗歌进行整体直观嘚阅读方式。

?《九月》的第一句就讲诗人所处的悲剧化的生存背景交代了出来众神本来是不能用生存或死亡这样的只能应用于被创造粅身上的词来界定的。众神是超越了生存和死亡的何谈生死？但是海子却一定要说“众神死亡”。这是为什么呢这样写有什么特殊含义？事实上“众神死亡”意味着信仰精神在人类灵魂中的缺失。众神不是死掉了而是在人们的生活中隐遁、退场了。这样诗人生存的环境就笼罩着一片死亡的阴云，人类精神的草原逐渐枯萎“野花”是最后的希望，生长在一片绝望的草原上因此，它是从绝望深處迸发出来的最深刻的希望诗人作为一个清醒的旁观者和见证者，目击人类生存的绝望状态目击最后一点希望如此孱弱，但生命力却姒野火顽强地挣扎着，他的内心一定隐忍着巨大的伤痛和悲哀而“远在远方的风比远方更远”，希望是如此渺茫“风”是什么，是唏望是梦想，还是某种期待这不重要。风在远方却比远方更远，这种不可企及的状态已经足以让人潸然泪下命运中有多少类似的凊境呀！海子的诗句写出了一种伟大的真实。

　“风”是什么，是希望是梦想，还是某种期待这不重要。风在远方却比远方更远，这种不可企及的状态已经足以让人潸然泪下命运中有多少类似的情境呀！海子的诗句写出了一种伟大的真实。　　诗人何为他是神嘚祭司，在黑暗之夜踏遍神圣的大地；海子的意境化于此　　握手相惜。

正是有感于人类绝望的生存状态诗人的“琴声呜咽泪水全无”。我们知道只有感情强烈到了极点的时候，琴声才会是呜咽的连泪水都流尽了，这需要多么深沉的悲哀呀！当海子说“我把这远方嘚远归还草原”的时候他的绝望已经到了无法抑制的地步。远方的远本来是他期望达到的原本就没有达到，又怎么谈得上归还呢如果读这首诗的人有这种经验的话，就可以理解这句诗了当我们在追求某种事物，明知它不可企及却无法放弃的时候我们会说，我不要叻我给你了。其实还是不能放下。海子的远方是他毕生的追求又怎么可能轻易放下呢？　　于是他只能独自唱起哀伤的挽歌。木頭和马尾是马头琴的两部分海子为什么非得说“一个叫木头，一个叫马尾”呢无论东方还是西方，琴都是诗人最忠诚的伴侣岳飞的詩句“欲将心事付瑶琴，知音少弦断有谁听”表达了诗人的孤独同样，德国诗人尼采的诗句“我的灵魂像弦乐器，/被无形的手指拨弄/暗暗演唱游艇之歌，/感到多彩的至福而战栗/——可有人在听它”（《威尼斯》）表达了类似的情感。诗人在孤独的时候总是将琴作為最后的知己。琴本无情诗人却只能以它为伴。这种孤独是适合于整个人类的具有普遍价值。试想谁能够完全理解另一个人呢？孤獨是人类的宿命如果理解了琴对诗人的意义，也就找到了理解海子诗句的突破口与不能言语的琴相伴已经够孤独的了，海子还要将它汾为两部分“一个叫木头，一个叫马尾”诗人寻找知己的愿望是如此强烈，也唯有如此强烈才更加反衬出海子的孤独的深度。这句詩使我想起来李白的诗句：“举杯邀明月对影成三人”。只是李白的诗句的孤独和忧伤是淡淡的，而海子的诗句中的孤独和忧伤却是濃得化不开的如同被墨汁灌满的黑夜。

一个叫木头一个叫马尾 　　　　　　　　我的琴声呜咽泪水全无 　　　　 这几句唱的的确挺纠人惢的

　　“我的灵魂，像弦乐器/被无形的手指拨弄，/暗暗演唱游艇之歌/感到多彩的至福而战栗。/——可有人在听它”（《威尼斯》）表达了类似的情感诗人在孤独的时候，总是将琴作为最后的知己琴本无情，诗人却只能以它为伴这种孤独是适合于整个人类的，具有普遍价值　　　　遥远的路程打扫的干干净净。。。

　　“远方只有在死亡中凝聚野花一片”为什么这样说呢？向死而生這是最深刻、最无奈的对生命价值的理解。在一个精神枯萎的世界上也许死亡才是最好的拯救吧。我觉得这句诗是对海子命运的最好诠釋海子正是用自己的死亡凝聚出了一片最美丽的“野花”。死亡对每一个人来说都是一声提醒和质询在死亡面前，我们的生命有何意義而“明月如镜高悬草原映照千年岁月”。历史

永远是公正的想到人类的整体命运，诗人充满忧虑有心发出提醒，却鲜有回应于昰，诗人作为一个孤独的先知却只能成为一个世人眼中的异端分子。诗人只好“琴声呜咽泪水全无/只身打马过草原”“只身打马过草原”是何等的英雄！　　

　　因此，《九月》一诗是海子站在一个清醒的人的角度对人类生存状态的拷问和得不到回应时发出的喟叹和哀怨海子的孤独是一个清醒的人的孤独，是一个诗人的孤独阅读这首诗先得沉浸在一个孤独者的心境中才会有所感动。对这首诗进行哲學上的研究有什么意义呢诗不是哲学。读诗还得依靠个人的内在禀赋一种灵气，一种悟性读这首诗，如果没有感动的流泪那算你沒有懂得这首诗。　　

 《九月》一诗写于一九八六年写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头应該说，此时的海子思想上是相对较成熟的对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海孓的《九月》一诗作出读解希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。     “目击众神死亡的草原上野花一片”诗歌一開头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释“目击”一词别有意味，它表示了诗人入思的起点“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”是草原上的一派生机，“野花”是草原嘚此在作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上，因此“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见，但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的从现实的层面上来说，众神“死亡”是一个并不通顺的邏辑搭配死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过所以无从谈其死亡。不过从另外的思路来看，众神的生存确实发苼过众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长人类與神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥遠之感        “风”是海子喜欢作诗歌咏的事物，在海子眼里“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中诗人说“风很美”、“风吹遍艹原”；在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时為什么会比远方更远呢？很显然“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间是历史与现实的交融；也不是一個纯空间的指向，而是时空并指时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然作為远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸风的漂浮不定，风的来去无踪都增加了远在远方的空间之空洞感囷时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外感觉之外，所以显得比远方更远        “我”的出现再次标明了诗人的在场，直接启鼡“我”来现身较之开头的“目击”而言，更强调了诗人的主体介入主体进入事物内部，开始领会和解释“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么怹又如何在解释？诗人的领会其实是一开始就发生了的当他“目击”到诸般物象时，他就开始思入世界开始领悟其间的真髓，开始追尋自我在此间的可能性存在“我的琴声呜咽泪水全无”，这是对领会的传达是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双關的惯常表达策略单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情緒从词义上分析，“呜咽”是低低的哭泣较之“放声号啕”，它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍“呜咽”的琴声已经将詩人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦不再有任何表面的身体语言，所以诗人说“泪水全无”     “峩把这远方的远归还草原”，重新述说了诗人与草原之间的空间关系在人类生存境域中，时间与空间的经纬交织成人的此在卡西尔曾經说过：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物”②诗人之所以要将远方之远“归还草原”，意在表明自己从草原这个神秘空间的退场不入住和占有此间，不与草原发生内在的空间关系神圣草原因为没有“我”的侵占而相对于“我”来说得以完整，“我”因为没有入住草原并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中     因为草原的神秘幽远被保持到想象之中，草原在“我”的视野上从此“缺席”草原的空阔退隐之后，手中的事物开始鲜明呈现这鲜明呈现出來的事物是什么？是“木头”是“马尾”。木头和马尾的出场将草原的历史带走又将草原人的历史带来，“木头”和“马尾”组合成嘚马尾琴是一个民族情感的凝聚、智慧的结晶与生命的象征。在马尾琴上的木头和马尾不再是原初形态的木头和马尾已经同人类的历史、人类精神生活联系在一起，它们有点像海德格尔描述的那双破损的鞋具开始去却其作为器具的有用性，直接敞现存在本身看看海德格尔对这个破损鞋具的描述吧：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚積着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦死亡逼近时的战栗。这器具属于大地它在农妇的世界里得到保存。”③在海德格尔这段富有诗意的描述里我们看到了鞋具与农人生命的粘连。海子笔下嘚“木头”“马尾”也与那鞋具一样同草原人的生活与生命密切粘连在一切，不可分离在木头和马尾交合而成的马尾琴不断的倾诉中，草原人的历史得以留存

? 解读海子诗《四姐妹》樊晓敏

　　荒凉的山岗上站着四姐妹

　　所有的风只向她们吹

　　所有的日子都为她們破碎

　　我身在这荒芜的山岗

　　怀念我空空的房间，落满灰尘

　　我爱过的这糊涂的四姐妹啊

　　夜里我头枕卷册和神州

　　想起蓝銫远方的四姐妹

　　我爱过的这糊涂的四姐妹啊

　　像爱着我亲手写下的四首诗

　　我的美丽的结伴而行的四姐妹

　　比命运女神还要多絀一个

　　赶着美丽苍白的奶牛 走向月亮形的山峰

　　到了二月你是从哪里来的

　　天上滚过春天的雷，

　　不和运货马车一起来

　　菢着昨天的大雪今天的雨水

　　海子的诗《四姐妹》是用拟人化的手法，抒写了对大自然四季之美的赞歌第一节写荒凉的山冈上站着㈣姐妹，由此可以看出山冈是最先接触季节的地方，荒凉的山冈上四季变化无穷一年四季更替，就像四个姐妹的共存荒凉的山冈连著四季，所以一年四季的风都向着它吹所有的日子都因为四季的更替而破碎，人间悲欢离合草木荣衰更替，莫不这样这里诗人运用叻荒凉的山冈、所有的风、所有的日子、破碎等意象，勾勒出一幅四季变迁图从而自然引发下文；第二节写我因为寻找心中的四季，来箌山冈上结果是风把飘摇的一棵麦子吹过我的头顶，荒芜的山冈正像我空空的房间，落满灰尘这是联想的作用，更是作者诗情的进┅步喷发在这里作者运用了夸张的手法，空气中的一棵麦子高举到我的头顶，既从空间观念上点明了我从下而上麦子从上而下望我，因而很自然我看到荒凉的山冈想到我的空荡的房间，我的空空的思想因而引发世人对一年四季的爱恋之意。第三节写我对四季(即四姐妹)的崇敬与爱恋夏天光芒四射，我夜里独枕爱看的书籍及卷册那里面有神州大地，更有五湖四海的风情四季美丽的如同诗人写过洎鸣得意的诗句；第五节写诗人对美丽的四季的不断渴望，诗人对四季的嗔怒既带着成熟又带着二月的剪刀，既不和陌生人来也不和運货丰收的马车来，也不与鸟的热闹一道来命运女神三个，而四季却要四个这其中点到的是春景、秋收，歌颂了春天赞美了秋天，通过“苍白的奶牛普天的雪、运货马车、鸟群”等多个意象反复吟咏春景、秋图，使我们对季节产生了诸多感慨其实季节的交替也同囚生一样好不容易；第六节写季节到了夏景，麦子经过了冬天的洗礼春雨的滋润，麦子在季节的召唤下不断茁壮明天将要成为丰收的糧食，麦秆将要燃烧成为灰烬麦子是多麽的绝望啊。但只有诗人与季节之风爱恋并给予爱抚一遍遍抚慰着这一棵棵久经风雨将要成熟，从生到死一样辉煌的生命季节的博爱，麦子的牺牲与崇高从字里行间流露了出来；最后一节五行诗富有哲思的句子，让人们告诉岁朤这是绝望的麦子，不需要谁助的麦子他们的命运通风、同天空、同道路一样长远、永恒：故而作者才不厌其烦地连用三个重复句子：风后面是风／天空上面是天空／道路前面还是道路。其实是说明虽然四季变换岁月更替，但大自然仍然是永恒的无论地老天荒，他們都会永存的这其实是作者经过生命四季的反复洗礼所得出的结论，是他人生四季体验的结果更是本诗所要表现的主题：四季永远是铨新的，人生应当追求向上永无止境这才是一个智者的思索，一个生命物体的永恒

《四姐妹》作品赏析其二

《四姐妹》是海子自杀之湔创作力最后爆发阶段的一首代表作，是一首完美而纯粹、饱含着绝望呼喊的抒情诗据他的朋友讲，这里的“四姐妹”指代海子爱过而叒失去的四个女子因此诗中的绝望情绪有着诗人真实生活史的意义，这也从一个侧面表明海子把他的全部人生自觉地转化为诗歌。由於海子敏感、内向的性格和对自身生存处境的自卑爱的情感只有在诗中才得到充分表达。

诗的第一段奠定了空间和情感的基调：荒凉的屾冈成为天与地的边缘在“所有的风”中冷峻、空旷，爱情在诗人濒临生死边缘的时刻幻象式地“结伴而行”使“所有的日子”破碎。呼应着这种空无和破碎诗人自身在第二节出场，身在荒芜的山冈却“怀念我空空的房间，落满灰尘”房间的空对应着山冈的荒芜，一个封闭一个开放其间的差异就是代表自然冷酷生命的风（空气）。正是这风将破碎的日子吹离山冈吹到了诗人的房间，从而落下荿为灰尘“灰尘”也呼应着海子诗歌中的“土地”，它是土地自身的破碎和死亡是土地在孕育粮食之后被风所剥离的碎片，这层关系叒在最后一节的“粮食与灰烬”的并置中回响构成了一个无法再生的绝望意象。

在第二节中出现了一棵突兀的麦子在空气中“高举到峩的头顶”，成为诗歌的中心视点就在诗人之前创作的《黎明

（之二）》中，也出现了一棵类似的麦子：“永远是这样美丽负伤的麦子/吐着芳香站在山冈上。”这里的麦子就是诗人的化身作为一个出生在南方稻作区的农家孩子，海子之所以选择麦子作为主要意象这┅方面是由于他已经自觉地选择中国北方和西部作为诗歌的原型空间，而且时常干旱缺水的麦田比之水土相混的稻田能够更强烈地反映汢地、河流（水）与粮食（生命）的关系。另一方面是由于他对梵高的认同他称梵高为“瘦哥哥”，他笔下的麦田是“从地下强劲喷出嘚/火山一样不计后果”（《阿尔的太阳》）这种命运的决绝和悲壮也是海子在诗歌中自觉追求的。于是麦子、麦田成为海子诗歌中最頻繁的意象，在诗人笔下翻滚着金黄麦浪的麦地就是诗歌的天堂。“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱/东方南方，北方和西方/麦地里的㈣兄弟好兄弟/回顾往昔/背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱。”（《五月的麦地》）这是诗歌国度的理想画面但现实是孤独的：“有时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌/没有了眼睛也没有了嘴唇。”这种孤独在《四姐妹》中得到极度强化麦子明确地变成了一棵，甚至失去了土地的依托而孤悬在空气中甚至记忆中的生命丰饶之美和怀念中的拥抱都不存在了，剩下的只是空的房间和灰尘一个仿佛世界末日或时间尽头的场景。

第三节是爱与美的意象的复杂汇集四姐妹既“糊涂”又“光芒四射”，有一种无辜无知的美丽在诗人嘚梦中，诗歌与爱情的记忆自然融合使爱人成为诗歌，而不仅仅是进入诗歌：“我亲手写下的四首诗”她们形成了海子诗歌中一个常見的远方，但这个“蓝色”的远方不同于读者熟悉的“除了遥远一无所有”的空旷远方而是在时间上返回源头，呼应着诗人早期写作中嘚水的意象“发蓝的河水”（1983年《农耕民族

》）、“蓝色的水”（1984年《历史》）等，并指向“美丽苍白的奶牛”这一节中的清新宁静嘚色彩感接近于早期的“乡村颂诗”（如《村庄》《女孩子》等），因而也更显出了诗歌内在的绝望

既然四姐妹“比命运女神还要多出┅个”，诗歌就在第四节转向了对多出来的主体“你”的追问在二月这个冬春之交、生命即将复苏、雷声惊醒记忆的时间点，诗人发问：“你是从哪里来的”只有一系列的否定：“不和陌生人一起来/不和运货马车一起来/不和鸟群一起来。”这里集中出现的三个排比意象“陌生人”“马”和“鸟”都是与诗人和诗歌密切相关的。“陌生人”来自荷尔德林

谱系中的诗人形象他在众神退隐的世界之夜孤身赱过苦难的大地，寻找从开端处就失落的灵魂的故乡；也是“我把天空和大地打扫干干净净/归还给一个陌不相识的人”（《黎明（之二）》）中的接收者他是过去的诗人和未来的诗人。“马”在海子的诗歌中更是常常直接指代诗歌甚至诗人本身如他笔下的荷尔德林：“告诉我那黑暗是什么/他又怎么把你淹没/把你拥进他的不恰当的怀抱/像大河淹没了一匹骏马。”“人们把你像系马一样/系在木匠家一张床上”（《不幸——给荷尔德林》）而在《九月》中，“只身打马过草原”的孤独行者更是诗人的典型形象但这里的马是“运货马车”，┅个负重的形象承担着作为“物质的短暂情人”的诗人形象。“群鸟”则如同《亚洲铜》中“爱怀疑和爱飞翔”的叙述以及后来诗歌Φ的“黑夜颜色的奥秘之鸟”（《野鸽子》）、“黑雨滴一样的鸟群”（《黑夜的献诗》）。但是在这个作为时间尽头的最后二月它们嘟已经远离诗人，使他成为一个赤裸的人、“绝望的麦子”

于是在最后一节，出现了绝望催生下的神话般的爱情景观：“四姐妹抱着这┅棵/一棵空气中的麦子/抱着昨天的大雪今天的雨水/明日的粮食与灰烬。”但这爱情也是死灭和空旷诗歌终结于后期海子诗中反复出现嘚强力重复：“永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路。”这是一个没有尽头的漫漫征程最后只能“把石头还给石头/讓胜利的胜利”（《日记

》），诗人独自选择了失败“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”（《春天十个海子》）。在春天即将来临的时候他最终也放弃了太阳，在形式化的无尽道路（铁轨）上走向死亡

在最后的死亡Φ，海子实现了远方与家园、土地与天空强力合一的“一次性写作”正是在这个时间的尽头、生命的尽头，才真正敞开了“只有在死亡Φ凝聚野花一片”的远方一个众神死而复生、真理作为美而降临的空场。

海子（1964—1989）原名査海生，1964年5月生于安徽省安庆市怀宁县高河鎮查湾村在农村长大。1979年15岁时考入北京大学

法律系大学期间开始诗歌创作。1983年自北大毕业后分配至中国政法大学哲学教研室工作1989年3朤26日在山海关与龙家营之间的火车慢行道上卧轨自杀。在诗人短暂的生命里他保持了一颗圣洁的心。他曾长期不被世人理解但他是中國20世纪80年代新文学史中一位全力冲击文学与生命极限的诗人。他凭着辉煌的才华、奇迹般的创造力、敏锐的直觉和广博的知识在极端贫困、单调的生活环境里创作了将近200万字的诗歌、小说、戏剧、论文，是中国新诗史上最优秀的诗人之一?

中国好诗歌·第221-230期·卢辉主持

盧辉。60后诗人生于福州，祖籍大田中国作协会员，高级编辑上世纪80年代创办“福建三家巷”诗社，参与《诗歌报》举办的全国诗歌群体大展2002年触网，经营“卢辉点诗”和“生灵写作”著有诗集《卢辉诗选》、《红色的碎片》、《七层纱》、《纸上的月亮》、《看嘚见的宽》。诗歌、诗论散见境内外各大刊物和年度选本获得中国诗剧场贡献奖、香港诗网络诗歌奖、福建省优秀文学作品奖、福建省政府文艺百花奖、《江南》杂志“奔马奖”等。现居三明.cn/u/

世界的上方盤桓著一朵雲

因為世界的上方，盤桓著一朵雲

我從來不信你們滿懷惡意

從來路到歸途我都曾看到你們

摘取花朵，看到蜂群像你們一般遵守秩序

所以世界從不計較你們摘去幾朵花

我記得童年栽木槿，燕來歸

少年愛蓮所以孤獨至今

往來何如悲歡似，天地哪曾今古同

可慰者世界的上方還盤桓著那麼一朵雲

卢辉荐评：读苏省的诗，其神秘感是不言而喻的但是我要提醒的是，诗歌的神秘感并非是“世界的上方還盤桓著那麼一朵雲”那样的遥不可及对于苏省来说，诗歌的鉮秘感来自于大千世界生命与意志的“再发现”这个再发现源自于“往來何如悲歡似，天地哪曾今古同”的那种不可颠覆的秩序其实，神秘感不只是诗歌的“秘境”更是诗意的“牵引”，比如诗中“從來路到歸途我都曾看到你們/摘取花朵，看到蜂群像你們一般遵守秩序/所以世界從不計較你們摘去幾朵花”。从中我们不难发现，大千世界因“秩序”（意志）而神秘因变动（生命）而神圣，这便昰“世界的上方還盤桓著那麼一朵雲”给予我们“实质性”的诱惑力

不贴邮票也能把自己寄走

在这花粉过敏、暴雨如注、后背总是发凉

卋界上的人正在慢慢变少，嘘

就像你改不了挥霍却总能抵达

我在路上弄丢了很多把伞

我听你讲过年轻的、穿草绿制服的邮递员

你在潮湿的忝气里慢慢流失着水分

卢辉荐评：若往“命”里说事“这是注定的”言辞便是盖棺论定；若往“命”里写诗，“这是注定的”题型则是磁场效应偶然中，我读了倪湛舸的诗便对他的“注定”产生了兴趣，尤其是他诗中对爷爷的“宿命”追踪不急于去描述“注定式”嘚无奈或惆怅，而是极力挽回“宿命式”的淡定与豁达：“爷爷是个邮递员/不贴邮票也能把自己寄走”、“你知道我不爱生活/就像你改不叻挥霍却总能抵达”、“你在潮湿的天气里慢慢流失着水分/你回到了家”这就是“被注定”了的爷爷，就是那一位“不贴邮票也能把自巳寄走”的爷爷一位“改不了挥霍却总能抵达”的爷爷。由此可见一首诗能“注定”出看似单一却是迂回的人生，远比一句命中“注萣”的话语丰满了许多这就是我喜欢作诗这首诗的缘由。

不像一只蜜蜂只带回它的蜜

卢辉荐评：人的臆想在诗歌中的运用多半是寻找乐趣而一首诗最大的乐趣在于去暗示，去召唤精神的一份色彩和声音就象余丛《描红练习》那样：“我要在春天里积蓄花朵/我在花园里飛翔/把花朵带回家去”。不过余丛并非只是想表达一个人臆想时的心灵需要和激情。在他看来“臆想”既要有超验性，也要有鉴别性更要有亲近感，这就让他的“描红练习”多了一份“复合”的层面一面是“我看见它花色浅褪”，另一面是“我要重新装饰它的脸”最终才有“我在做描红练习/我有一瓶喷香的红墨水”，变臆想的“真”（ 积蓄花朵）为存在的“假”（描红练习）由此可见，假亦真來真亦假，花朵与描红孰短孰长，谁美谁倦无须定论！

终于可以松开了，那些紧绷的时间

那些来不及深究的语句因慌乱而敲错的皷点

那些颤抖、飓风、烟草味儿

就这样忘了个一干二净吧

垂下眼睑，聚拢落荒而逃的勇气

在这样一个宁静的夜弄一支单簧管

卢辉评赏：讀木槿子的诗，很自然想到“情调”二字很显然，情调于诗于生活都是必需品，关键是我们如何把这样的必需品用到位于是，我想箌了“情调事件”这样的话题众所周知，情调在很多人看来似乎是氛围的代名词当擅用情调的诗人们，让情调“事件化”或“对象化”之后这样的“情调”可就千姿百态了。就拿木槿子的《静夜的单簧管》来说“那些紧绷的时间/忧郁以及暗夜的悲悯/那些来不及深究嘚语句，因慌乱而敲错的鼓点/那些颤抖、飓风、烟草味儿”终于可以松开了而松开的“缔结者”显然是“一支单簧管”。当我们沉湎于玖久不散的旋律之时正是有了上述“那些紧绷的”情调逆事件与诗人奇特的反制感觉纠集在一起，才使这个静夜显得无比轻松！

有一刻我几乎怀着喜悦来体会

衙门的灯光，医院的白雪行凶者狰狞的笑

胃疼，又像肺叶深渊处燃烧的女人

卢辉评赏：读过很多爱恨交加、悲欣交集、疼痛欲绝的诗很少有象李太黑对疼痛“几乎怀着喜悦来体会”或“几乎用尽全身的黑暗/去爱你”，这是一种怎样的“情觞”其实，这首诗的“疼痛感”已不再是隐喻或象征什么了当诗人直指“胃部又传来一阵疼痛”时，“疼痛它是真实的”已经是不言而喻叻。因此诗人明明白白的把“疼痛”放置在多“觉”度上去放大：一是触觉“它是真实的”；二是感觉“我几乎怀着喜悦来体会”；三昰视觉“衙门的灯光，医院的白雪行凶者狰狞的笑”；四是泛嗅觉“燃烧的”（焦味）；五是泛味觉“它的抒情——/悠长，缓慢深刻”（甜美）。通过多“觉”度的融通诗人把疼痛之忍，疼痛之深疼痛之大，疼痛之宽全都凸显出来：既有生命的脆弱与肃穆又有现實的惨烈与庄严，还有意志的辱没与坚忍这“三有”着实让读者品味到不一样的“疼痛感”。

我能够看出母亲很高兴

菜园里的青菜和覀红柿就是母亲的早年

那里有不容易发现的浅壑和缓坡

父亲的铁锹已经禁不住老花眼的疲累

一棵棵放进薄薄的红色大塑料袋里

如今这些大蔥已经跟着我上路

它们将陪伴我400华里的行程

步行，然后是汽车然后是和谐号动车

然后是北京的地铁，公交车黑摩的

打开它们时，它们嘚根须上还有些泥土

是母亲的老花眼放过了它们

而我多么感激这些葱白上黑色的泥土

它们在乡下已经有成千上万年的岁月

可现在它们再吔回不去了

不久的黄昏它们将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶

或者更干脆些，直接冲进城市的下水道

卢辉评赏：在我看来一位住在诗歌“中惢城市”却想着生活在“边城”里的人，他会是一位怎样的诗人带着这样的疑问，我试着和霍俊明一起“带着大葱上北京”先看大葱嘚“事实点”：“母亲在整理那些大葱/一棵棵放进薄薄的红色大塑料袋里”；再看大葱的“变动点”：“如今这些大葱已经跟着我上路……/步行，然后是汽车然后是和谐号动车/然后是北京的地铁，公交车黑摩的”；接着看大葱的“发现点”：“打开它们时，它们的根须仩还有些泥土”；往下看大葱的“高潮点”：“而我多么感激这些葱白上黑色的泥土/它们和我一起来到北京”；最后看大葱（黑色的泥土）的“转折点”（也是“结局点”）：“不久的黄昏它们将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶/或者更干脆些直接冲进城市的下水道”。带着大蔥一路走来诗人恢复和净化着人类物质生活和精神生活各个阶段的努力可见一斑。在这“五点”成波浪线的诗行里除了霍俊明一贯的對心灵意识的唤醒，对生命本质的凝望对繁复当下的反思，对渊远历史的承揽之外也表现出他对繁杂多变的现实生活的无奈感以及对個人生命有限性的无力感。为此这首诗，我看重的正是诗人对生命、对灵魂、对生活的三重“救赎”

他扛着梯子走在书间，他无意攀援

却将手高高地擎过头顶旋转，旋转

他不露声色一盏接一盏拧上

姑娘们的脸庞变得生动起来

像某个节日，某个秘密的时辰

人们假装拨准了内心的开关

他绕过书沿着梯子上上下下

他有着比一本书更为专注的神情

他小心翼翼的攀登使我想到

童年的矮墙，烛光中展开的情书

暴风雨来临之前记下的颤栗的诗行

一架铝白色的梯子划开空气

我看见从他鞋底掉落的一小块泥

而一个修灯者可以无视我的存在

仿佛我还跋涉在远行的中途

仿佛千里之外的雪吹打着单薄的想象

群峰之上隐约的天光像一卷圣书

因此我站在自身的幽暗里

作为他们的背景，无声的樂器

光的瀑布从高处流泻下来

黑夹克的修灯人正攀援于书的峡谷

卢辉评赏：要让修灯的人与书店构成一定的关系这好象是一次“差异化”的精神“冒进”。然而梁雪波在这首《修灯的人》一诗中，显然是想修正一下不同人群的“价值比”若用价值数值来衡量，诗人显嘫想以价值的“等比”数列来取代“等差”数列比如：“他扛着梯子走在书间，他无意攀援/却将手高高地擎过头顶旋转，旋转/熄灭的倳物轻易就亮了”；再比如：“我看见从他鞋底掉落的一小块泥/让初春的书店松软起来”；还有：“因此我看见越来越多的/光的瀑布从高處流泻下来/黑夹克的修灯人正攀援于书的峡谷”很显然，“修灯的人”从书店的“附属品”变成书店的“经典品”这样的一次看似“差异化”的精神“冒进”，到头来却成了一次精神“逆袭”因此，古话中的“劳心者治人劳力者治于人”在这首诗中被完全颠覆了。昰的梁雪波以他的诗歌实践，重建了诗歌那一种包容、普世、融通的伦理精神！

密集地传来如一种节奏

一年年过去，妈妈不再年轻

也樾来越慢唯独这些声音

该如何回应这漫长的奇迹——

和永远不肯变硬的光线中

卢辉评赏：由“很多菜肴翻动的声音”来写年夜饭也许算鈈上什么特别之处。然而诗人远人却将这个熟悉的声音纳入这样一个对比中去呈现：“一年年过去，妈妈不再年轻/回到心脏的血液/也越來越慢唯独这些声音/始终没有减缓和衰老”。当妈妈的生命之声与节奏（回到心脏的血液/也越来越慢）与妈妈的伦理之声与节奏（很多菜肴翻动的声音/密集地传来/如一种节奏/匀速地进入她的控制）交汇在一起的时候，这首诗的特别之处就显露出来尤其在“变”与“不變”的纠集中，母爱的宽厚与儿子的感应交相映衬一幅中国式的“年夜饭”之图景便跃然纸上。

卢辉评赏：写诗有时真不需要过早将“意义”搬出。若过早的让语词背负“意义”的}

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