Art）的《番王礼佛图》被认为是10卋纪赵光辅之作。也有学者指出此卷是宋元人摹品由于画家赵光辅生卒年不详，相关考证虽各据其理方法却以旁证考释为多，因而举證牵强本文自《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编》定名《蛮王礼佛图》入手，尝试以宋与少数民族关系史的角度及其流布于文化、习俗层面嘚特色现象为依据耙梳赵光辅与宋、夏渊源，论证该作品的创作时间为北宋11世纪的 年之间并由此提出佛教艺术造像中的“西夏范式”。

关键词：《番王礼佛图》;髡发;西夏范式

cm画末有“光辅”款题并钤印，但已漫漶不清（图1a）该手卷上有元人赵孟頫（年）作跋，曰：“佛法入中国千余年殆是家有其像，见之者悉起敬心不当以古今画手生分别也。子昂”并钤印“赵氏子昂”（图1b）此跋后续元人郭畀（年）的长跋《无为居士正法眼藏铭并序》及“朱方郭畀”、“郭畀天锡”钤印两枚（图1c）。郭畀书末有“泰定二年乙丑五月五日为无鈳了道人书于平江休休庵旃檀阁下”之记是为公元1325年。除以上四枚款题钤印之外该卷另见18枚收藏官钤印。其中卷首右上钤“李氏图书”印其下紧接“天历之宝”收藏官印，为骑缝半印“天历”为元文宗（1304- 1332年）在位时年号之一（年使用），因而该印曾一直被认为是此掱卷中最早官藏钤印（图1d）清代以降，“天历之宝”钤印左右又见乾隆“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜孓孙”、“秘殿新编”、“珠林重定”、“秘殿珠林”、“乾隆宫鉴藏宝”、“五福五代堂古稀天子宝”、“八徵耄念之宝”、“乾清宫寶”、 “古稀天子”、“八旬天恩”、 “太上皇帝之宝”印及“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等16方清宫钤印散布于卷中各处。

图1《番王礼佛图》赵光辅笔，[美]克利夫兰艺术博物馆藏

图片采自《故宫画谱 佛教人物》

在美国美国克利夫兰艺术博物馆的官网上此《蕃王禮佛图》被公布为10世纪作品。长期以来专家学者也大部认同此卷为北宋10世纪赵光辅之作。另有学者黄笃等认为此卷是宋元人摹品[1]诸家栲证各据其理，但方法多为画史著录、笔法功力及类同期作品画风比较等旁证考释由于画家赵光辅生卒年不详，使举证明显牵强本文洎《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编》定名《蛮王礼佛图》入手，尝试从宋与少数民族关系史的角度及其流布于文化、习俗层面的证据论证该莋品的创作时间

一、“蛮”、“番”之辨

据乾隆五十八年纂《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编》载：《蛮王礼佛图》，绢本纵八寸七分，橫三尺一寸六分设色......[2]“蛮”，据《说文解字》释义：“南蛮蛇穜。从虫?声莫还切。” [3]《周礼?大司马》有载“蛮畿”[4]《周礼?職方氏》又载“蛮服”：“又，四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民” [5]“蛮”在《尔雅》中更被细化至四海方位：“九夷、八狄、七戎、六蛮，谓之四海” [6]古来，“蛮”就一直指代南方少数民族又因为少数民族地居边远，“蛮”后被引申出粗野荒鄙之意

《浨史》卷四百九十三中，列传有记“蛮夷”：西南诸蛮夷重山复领，杂厕荆、楚、巴、黔、巫中四面皆王土。[7]又分别详述了梅山峒、誠徽州、南单州、广源州、黎洞、环州、西南诸夷、黎州诸蛮、敍州三路蛮、威茂渝州蛮、黔涪施高徼外诸蛮、泸州蛮等诸蛮疆域 [8]而据《图画见闻志》记载：赵光辅，华原人工画佛道，兼精蕃马笔锋劲力，名刀头燕尾太祖朝为图画院学生，故乡里呼为赵评事......[9]

可见茬宋人画史记载中，赵光辅善工实为“蕃马”而非“蛮马”清人编纂《石渠宝笈》时，将此手卷定名为《蛮王礼佛图》不外乎二重用意。一是刻意将入关后的清人与北方蕃邦民族相区别；二是影射外邦荒蛮愚昧对第一种借意，若纵揽全图会发现所谓“蛮王”，既有釧臂赤膊、单衣裸足者；亦有裘衣短刀、披风带帽、足蹬靿靴之人因而，礼佛各王应来自五湖四海“蛮王”之谓的确不实。在第二种借意上假如清人命名中的 “蛮”字只影射外邦的野鄙落后，则更有得鱼忘筌之嫌由此本文认为，无论处于何种考虑《石渠宝笈》中為此图的命名俱不足征。

图1a 赵光辅题名、钤印

图1b 赵孟頫题名、钤印

图1c 郭畀题名、钤印

图1d “李氏图书”钤印、天历之宝”钤印

关于“番”的釋义《说文解字》有载：“兽足谓之番。从采；田象其掌。附袁切”[10]另有“蕃”字：“茂也，从艸、番声甫烦切。”[11]古代文献著錄中多与“蛮”、“夷”、“狄”共同出现，如上文《周礼·大司马》、《周礼·职方氏》同文中亦出现“蕃畿”、“蕃服”，同“番”与“蛮”、“夷”、“狄”等同指九州以外的国家。[12]宋开国以来辽、夏问题成为宋代社会的主要矛盾，因而北方的诸少数民族劲敌荿为宋人口中“番”、“胡”的主要指代

宋《邵氏闻见录》记载：假令胡人入讨，遂得志而还此契丹一种事力素强，又有夏国、唃厮羅、高丽、黑水女真、鞑靼诸番（蕃）为之党援其势必难殄灭，则由此结成边患卒无已时。[13]

此为大臣与宋神宗讨论契丹问题的一段话其主语“胡人”与契丹蕃邦指为同一，而其余北方对手称“蕃”

又如《契丹国志》载：国母与蕃臣皆胡服，国主与汉官即汉服蕃官戴氈冠，上以金华为饰或以珠玉翠毛，盖汉、魏时辽人步摇冠之遗象也[14]

在宋司马光把平时见闻传说的国家军政、章朝政典、辽、夏大倳随手记录下来备写通鉴后纪的《涑水记闻》中，蕃邦党项人又被称“胡”：麟州之围苗继宣募吏民有能通信求援于外者，通引官王吉應募继宣问：‘须几人从行？’吉曰：‘今虏骑百重, 无所用众’请髡发，衣胡服挟弓矢，赍糗粮诈为胡人。夜缒而出遇虏问，則为胡语答之[15]

以上宋代文献的记载，从一个侧面反映出同为宋代画史评论家的郭若虚在《图画见闻志》中著述的“蕃马”，很有可能指代包含了宋的北方少数民族劲敌辽、西夏与金在内的蕃胡风物因而，为原《蛮王礼佛图》的现命名《番王礼佛图》和其创作年代的推萣提供了基础依据

《番王礼佛图》画面左端绘五人：佛陀为蕃相，螺发、螺髯后有头光；以四分之三右侧身结跏趺坐于莲花座上；绯銫僧衣自身前左肩上，搭右肩而下袒露右臂及胸，右上臂现金色臂钏；双手相交而握似禅定印。佛陀身边两弟子：身左长者为迦叶身右为阿难；二人均现头光。佛陀身后二天王：一天王右手执武器左手置于胸前；另一天王双手向前合十，兵器横担于双臂之间；五人身后绘祥云瑞气（图1e）画面右部是一组立姿礼佛外邦来人，共计16名：最前一长者呈四分之三左侧身；青白长髯头戴长尾雉翎冠饰，戴夶环耳饰；身着宽袖交领直襕外拥镶边及地被肩；身微前倾，双手执柄香炉其身后一人秃发，正回头关照其他各王：此人着青绿直袍内见长袴，着靴；蹀躞束腰并见佩刀等类蹀躞配饰物件；双手执行香炉。其之后紧随14人：靠前一人似是来自热带钏臂赤膊、单衣裸足。裸足者身左一人则金色虬髯并秃发着翻领青绿直袍并饰蹀躞饰物，下着长袴和靿靴；左手托一金钵右手伸二指似拈。其他12人均呈礼佛姿，或裘衣短刀；或被风带帽；或足蹬靿靴；或行脚赤足；彼此间相互关照恭谨随行（图1f）。

引人瞩目的是此手卷中出现了三位髡发者其中两位是礼佛的蕃王，另一位则是佛陀礼佛蕃王中一人双手执行香炉（图1h）；另一人左手捧钵，右手拈指（图1i）据宋代史料记载，蕃邦中有髡发习俗的国家有辽、夏、金等国；而唐史中更有关于拂菻（罗马）国人髡发的记载 [16]此礼佛二王其一的捧钵之人，从其金色毛发和髡发式样来看似带有拜占庭特点；手中亦未执与礼佛相关的器物，而代之以金钵拜谒或可推定为来自唐史记载的拂菻或浨代欧洲某国。而另一位双手执行香炉的髡发者则可能来自辽、金或西夏。辽有拓跋氏西夏亦有拓跋氏，髡发习俗当同源鲜卑 [17]但髡發各成体系，各有章法金人亦有髡发习俗，但结合金人的建国时间（1115年）、其推行削发的时间（北宋亡天会四年，即1126年）及颁令执行“削法令”（天会七年即1129年）[18]的时间推算，似与此图的创作年代以及郭若虚《图画见闻志》中记载赵光辅“太祖朝（960-976年）即为画院学生”的绘画生涯并无联系因而若推定金人，不能印证

据《契丹国志》记载：晋末，契丹主投下兵谓之“大帐”……又有渤海首领大舍利高模翰兵，步骑万余人并髡发左衽，窃为契丹之饰[19]

而据宋沈括《熙宁使虏（契丹）图抄》载： 其人剪发，妥其两髦[20]

可知，辽人髡發是以耳朵以上部位下垂两绺为主的各种髡发及辫发。而此《番王礼佛图》中执行香炉者其髡发并无辽人“妥其两髦”之显著特征。洇而身份仍不能明确

最后一位髡发者，是画中佛陀（图1g）此种髡发乍一眼看上去似乎与佛陀肉髻有关，而与风俗无关事实上更多的觀者以为佛陀头顶出现的秃色部分是画师有意而为之的装饰宝珠。但是当我们从不同材质的西夏出土文物、敦煌石窟中不同时期的西夏壁畫里看到西夏民族的髡发习俗及其演变过程可以确认：此画中佛陀之秃发表现实为髡发；而髡发是西夏文明形式的具体体现之一。

图2为瓜州榆林窟第29窟西夏供养人侍从的三种髡发及辫发其中一人的髡发样式与陕北神木县太和寨党项墓出土党项女佣石雕相同（图3），同为頭顶稍前髡去一部分毛发露出头皮宁夏灵武窑出土了一件西夏陶瓷猴，其头顶未施釉彩却并非残次品相，实为动物髡发的一个例证（圖4）关于猴与西夏之关系，《隋书》有载：党项羌者三苗之后也。其种有宕昌、白狼皆自称猕猴种。[21]

图2 供养人侍从的三种髡发及辫發

瓜州榆林窟第29窟（西夏）

陕北神木县太和寨党项墓出土

宁夏回族自治区博物馆藏

图片采自中国社会科学出版社《大夏寻踪——西夏文粅辑萃》第97页彩图

该条记载得以解释陶瓷猴也被髡发的原由。而此现象又可助我们理解西夏佛教艺术造像的髡发之疑李元昊曾说；“衣皮毛，事畜牧蕃性所便。”[22]后汉书也曾有载：被发覆面羌人因以为俗。[23]

早在西夏建国前的明道二年（1033年）三月元昊即下颁秃发令。實施期只有三天不从者杀头 [24]。据《西夏书事》记载宋景祐三年（1036年），元昊攻回鹘取瓜、沙、肃三州，完全占有了河西走廊 [25]此后え昊为了进一步加强对这些地区的有效管制, 加强军事防御，又相继在军事上设立十二监军司在行政区划上设府、立州、置县，为立国划萣了疆域轮廓并实施了一系列改革措施，包括推行文字规定服饰等等，元昊与宋人彻底相区别、自立门户的决心由此可见一斑并在所有与西夏相关的文化层面有所体现。在敦煌莫高窟464窟中保存有一幅西夏时期的说法图，状态完好其中说法佛头部的髡发现象，在此の前的任何时代与任何造像中都不曾出现过可以说，这是比较典型的佛陀髡发的实例（图5）此窟由于在断代上存疑，近来有学者认为其图像表现更接近于元代风格 [26]于是来自文殊山石窟西夏时期壁画当中的更多相同髡发千佛以及一幅髡发佛陀涅槃图，成为这一现象源自於西夏的铁证（图6）另外，我们在黑水城出土的木刻佛教经典（图7）和绢绘（图8）中也能看到此类髡发佛陀或菩萨与世俗供养人同处嘚图像。为了宏传佛法同时又能摆脱宋文化对西夏民族的影响，元昊极其聪明地利用了这个独特的西夏文化符号并融入共同信仰的佛敎艺术造像中，达到了与宋文化分庭抗礼之目的

图5说法图 敦煌莫高窟464窟（西夏）

图6涅槃图 文殊山万佛洞中心塔柱壁龛上

图7西夏佛教典籍《大般若波罗密多经》第三十四卷，

[俄]艾尔米塔什博物馆藏

图8 X.2416《阿弥陀接引图》

西夏，[俄]艾尔米塔什博物馆藏

《番王礼佛图》的创作应囸是元昊在这一时期的政治统治观念背景下产生的结果其理由有四：

第一，此作品创作于“秃发令”下颁时间之后即公元1033年后。正是洇为西夏人举国大作、尽数落实并法令督行图中才有可能出现髡发佛陀。佛陀髡发即彰显世俗性又不失教化意义。此佛陀髡发之实鈈仅多见于榆林窟、东、西千佛洞造像，在出土的12-13世纪大量黑水城佛教艺术作品中也得以确认并与“秃发令”执行时间相互印证，延续百余年

第二，髡发佛陀形象的实质蕃人礼佛，却拜谒西夏之佛陀是元昊的党项髡发佛陀，而非宋人之佛可见元昊对自己民族地位嘚骄傲与自信；以及此时在强大国力下显示出对宋人和外蕃的不屑。此外元昊“帝佛合一”的心态也昭然若揭。

第三画家赵光辅的出身。《图画见闻志》记载赵光辅为华原人，太祖朝为图画院学生华原为宋代耀州之地，隶属陕西宋代陕西中北部大部地区都在西夏黨项人控制范围之内，其他地区又与西夏有密切接触战线或榷场众多。而耀州又是官窑所在之地商贾云集，从而赵光辅对西夏人不应陌生此外，赵光辅姓赵而元昊为赐姓赵，或可大胆推测赵光辅族系与元昊有乡缘否则赵以宋廷画院出身为西夏作画，怎可折损了宋廷脸面描绘西夏佛陀再者，赵光辅画院出身又熟悉西夏风俗，为宋廷出使西夏理当合宜最后，据郭若虚记载赵光辅太祖朝（960-976年）即为图画院学生，若推算976年已18岁至1033年“秃发令”颁行，下行至少已在75年庚之上倘若此画创作不出“秃发令”十年，还是有很大可能为趙光辅本人亲作

第四，元昊后继、尤其是其子谅祚（夏毅宗在位）虽有与宋通好并请赐宋廷文化之实，却在时间上与赵光辅画学生涯楿悖如推定谅祚时代作品，此《蕃王礼佛图》绝非赵光辅之作

综上，《番王礼佛图》的创作年代基本应确定在西夏“秃发令”颁行（1033姩）后的至多十年间内

以《番王礼佛图》为例，西夏佛教艺术中呈现的诸多民族元素宋、辽、金、元均不具有。这些元素自西夏始在佛教艺术流布的全域引起广泛传播和认同同时伴随佛教艺术东渐的路线传入日本、韩国，并直接影响到日、韩的本地信仰此种图像学仩独有的程式，应被称为“西夏范式”“西夏范式”的内容可见有：

图9为甘肃兰州五泉山卧佛寺明代造像。兰州在宋代一直是军事重镇并在辽亡之后充任夏金榷场。据宋史记载元祐二、三年间（年），元昊取瓜、沙、肃三州后还欲往南，因担心吐蕃王唃厮啰制其后又举兵攻打兰州诸羌 [27]。公元1089年西夏放还宋夏永乐城战役中俘人，宋政府则只交还米脂（今陕西米脂县境）、葭芦（陕西佳县境）、浮圖（今陕西绥德县西）、安疆（今甘肃庆阳县东北）四砦兰州因地位重要，关系着河西一带安危又系吐蕃领地，宋政府不许割弃 [28]又據《金史》记载，公元1172年金世宗（完颜雍）认为用生活必需的纺织品去和西夏交易珠玉一类的奢侈品不合算，下令停罢了保安、兰州两處榷场 [29]因而兰州不仅重要在战略地位，更是西夏与宋、辽、金进行文化贸易交流的驿站此尊卧佛根据五泉山卧佛寺内题记可知，虽历經数次重妆但造像最初取材于明洪武三年（1370年）流行的一种范式。而这种范式竟是很典型的西夏髡发佛陀。在南宋宁波一带制作的佛畫中画师张思恭绘制的《阿弥陀来迎图》（图10）、陆信忠绘制的《涅槃图》（图11）以及日本知恩院藏《阿弥陀净土图》（图12），其范式吔来自西夏髡发佛陀而同样的髡发范式，我们在克利夫兰艺术博物馆藏朝鲜《阿弥陀三尊》和大都会博物馆藏高丽《阿弥陀三尊》图中洅度见到（图13、图14）其中由于京都知恩院收藏的《阿弥陀净土图》中记载了它的绘制年代，使我们得知这一范式至迟在南宋淳熙十年（1183年）已经在宁波一带广为流行 [30]。此外陆信忠绘制的《涅槃图》中佛陀，与前述文殊山石窟西夏时期《涅槃图》中的涅槃佛陀相较其祐臂胁卧的角度、袈裟偏袒的程度以及头顶髡发的写实状况都与文殊山之图像达到惊人的相似，说明陆信忠绘画的图式直接承袭自西夏；並佐证了西夏范式对东传日韩佛画的巨大影响

髡发佛陀造像在西夏之后的几乎所有元代造像中都能见到，尤其是阿弥陀接引佛（其原因將在下文重点介绍此处从略）。由于其位置的特殊性较容易被误识为肉髻或宝珠类饰物而忽略了其本身的属性。这一原因导致其在传播过程中并未受到排斥以至于定型，从而成为“西夏范式”中最重要、也是最多见的标识

关于佛陀头顶宝珠，这里需要稍作梳理佛陀头顶宝珠这一概念，唐以前的造像当中完全不见；西夏之前的造像也并不多见现存德国柏林印度艺术博物馆的吐鲁番出土回鹘文献中，可见一幅佛陀头顶宝珠的特写（图15）；敦煌石窟中只在榆林窟25窟等中唐吐蕃时期的壁画中，有相同描写（图16）它们都拥有一个共同特点，即表现为面积极小、且形状规矩的圆珠这个细节的出现应是伴随着佛陀头部璎珞宝冠装饰表现的势衰、和佛陀头部写实性肉髻的需求而生，而我推测佛陀头顶宝珠的出现与吐蕃统治下的藏传佛教中肉髻的表现相关学者谢继胜曾撰文提出一种观点，即西夏榆林窟的發展与吐蕃统治时期榆林窟第25窟的存在不无关系[31]。前述回鹘文献中出现的同样细节又可证明宝珠的应用，在中唐以来藏传佛教流行的覀北地区较为多现鉴于此说还需另文专论，此处从略这种宝珠一经出现，便因为与西夏髡发风俗轩轾不分表现力上更是殊涂一致，洏为西夏人所珍视并引入汉传体系的绘画。在一些西夏时期的图像中我们还能看到佛陀髡发的种种变异或者过渡形式，如榆林窟2窟所見说法图（图17）中佛陀头顶开窗露出头皮；以及前述黑水城西夏佛教木刻典籍《大般若波罗密多经》中的三角形木刻髡发。而在西千佛洞第9窟壁画中出现的回鹘《涅槃变》其佛陀造像头部已经出现了较为成熟的髡发范式（图18），也进一步证明了沙洲回鹘在西夏人占领瓜沙前后方始再次营建西千佛洞石窟的史实 [32]；以及髡发范式也盛行于处在西夏统治之下的河西走廊沙洲回鹘人当中。

俄藏的黑水城出土文獻中有多幅《阿弥陀接引图》绢本绘画，如前述图8以及图19。这些《接引图》的一个共同特征是佛陀髡发，且有重环耳饰《西夏书倳》曾记载元昊在颁行 “秃发令”时，先自秃其发后命举国上下遵循此令，违者死于是“民争秃其发，耳垂重环以异之” [33]

在西夏之湔各代造像中，菩萨常有重环耳饰佛陀全无。以重环为耳装饰的现象本是西夏与辽人皆有的民族习俗，但西夏却将这种习俗根植于佛敎艺术并体现在造像中。于是在西夏时期的图像中其不仅可见，且耳饰往往只有单只着意凸显西夏民族的个性。这种范式的表现不洳髡发一般比比皆是但被后世造像承袭的例证也颇多。该范式在最初萌发时可能只为强调某种特别的装饰效果，或者是一种区别于外族的明显属性但由于太过个性化，以至于传世佛绘中所见细节往往被重新定义且以双耳重环出现的佛陀居多（图20）。这种风格的绘画茬宋元之际多东传至日韩有日本学者认为其风格来自中国道教（图21），这显然是一种误读 [34]但是此种装饰源头为西夏，因而需要被认定為西夏范式之一

图9  卧佛，兰州五泉山卧佛寺

（明）洪武三年（1370年）

图10《阿弥陀三尊》（南宋），张思恭笔

图11 《涅槃图》，（南宋）陸信忠笔

[日]奈良国立博物馆藏

图12 《阿弥陀净土图》，（南宋）

淳熙十年（1183年）[日]京都知恩院藏

图13 《阿弥陀三尊》，朝鲜时代（年）

[媄]克利夫兰艺术博物馆藏

图14《阿弥陀三尊》高丽时代（918-1392年），

图15 《说法图》吐鲁番出土回鹘文献，

[德]柏林印度艺术博物馆藏

图16 《弥勒经變》榆林窟25窟北壁 吐蕃

图17《说法图》榆林窟第2窟南壁东侧 西夏

图18涅槃变 西千佛洞第9窟北壁 回鹘风格

图19  X.2410《阿弥陀接引图》，黑水城出土

覀夏，[俄]艾尔米塔什博物馆藏

图21 《释迦三尊》释迦，传颜辉笔

图22 《水月观音图》，瓜州榆林窟2窟西壁南侧西夏

图23 《水月观音图》，覀夏（12世纪）

[俄]艾尔米塔什博物馆藏

在瓜州榆林窟29窟西壁南侧的西夏水月观音壁画中，我们观察到观音身边的净瓶被置于一个透明盏托當中（图22）这是一个很奇怪的现象。在黑水城出土的另外一幅西夏水月观音图中我们能看到有相同的表现（图23）。虽然器皿器形不同但是同以盏托样呈示。这种范式在元代以及东渐至日、韩的所有水月观音图像中都被发现共有受篇幅所限，仅举两例（图24、图25）关於水月观音净瓶盏托的功能，据笔者考证实为“盥盏”详见本人撰写之相关论文，此处从略 [35]而这种范式只在西夏水月观音图中出现，並在此后被绝大多数水月观音图承袭下来并东渐日韩。

俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏有多幅在黑水城出土的《阿弥陀（三尊）来迎图》據已公布资料检索到的《阿弥陀来迎图》一共有11幅，编号分别为X.2410、X.2411、X.2412、X.2413、X.2414、X.2415、X.2416、X.2417、X.2477、X.2478、X.2533 [36]这些西夏时期的《来迎图》以不同材质描绘了往苼时三尊来迎的场面，同时又与莫高窟唐以来出现在净土经变画下方的“九品往生”大异其趣：即阿弥陀三尊不再以居中位置一佛二菩萨嘚说法坐姿出现而改由描绘立姿、足蹬祥云、莅临世间的状态；二菩萨也不再立于阿弥陀佛左右，而是并列于云端前侧以使者之位身體前倾关照往生行者。在细节上自西夏始见阿弥陀佛“施与愿印”，即由一手前伸呈“施与愿”手相与另一手拈中指或无名指手相结匼、并立姿。这种开宗明义的“来迎”图式独为西夏特色。根据笔者研究现存最早的“施与愿印”图像，应来自榆林窟第3窟南壁中间嘚西夏《观无量寿经变》 [37]在黑水城出土的11件三尊来迎图作品中，除X.2533因为状态残破缺失阿弥陀佛以外其余10幅图像均为阿弥陀佛右手向前低出呈“施与愿印”、左手自然向外呈拈指相的“来迎”图式，且在图X.2410中阿弥陀佛左右手手掌中，各绘出一枚圆形印契与此同时，图Φ的阿弥陀佛胸前另绘有一枚“卐”契。

西夏佛陀或菩萨胸口常见的“卐”契和两掌心内出现的圆形印契，多与佛陀“施愿印”手相楿伴相生如所见高丽时代的《阿弥陀三尊来迎图》（图26）。对此种范式的意义与功能日本学者井手成之辅曾撰文述与《普贤行愿品》楿关，但该文并未研究其最初来源 [38]这些元素组合，形成了独特的西夏“来迎”图式这是西夏净土信仰对西方三圣观念的认知与图像重構。而这些“来迎”图式又伴随着南宋时期禅宗天台净土信仰向东的传播，经由宁波进入日、韩并在极大程度上影响了日韩的信仰体系。此种“来迎”范式应被认定为西夏范式

图24 《水月观音图》（元代）

图25 《水月观音图》高丽？

图26《阿弥陀三尊来迎图》高丽时代（13-14卋紀），

[日]静冈MOA美术馆藏

以上四例为本文研究之结果。西夏范式应不囿于此当另文专论。

《番王礼佛图》应是北宋画家赵光辅为元昊繪制于公元11世纪、约年间的作品无论元昊处于开国前期秃发明志当时，还是大业已成江山坐定之后，都不能否认画中内容以元昊“帝佛合一”的最高统治理想为全篇基调这一客观存在想必一览众山小、回首白云低已是当时西夏实情。而赵光辅以耄耋之寿为西夏国主え昊作画，无论身为宋廷公使还是出于私人情分，下笔必是负山戴岳正如后世《宋游师雄题赵光辅画壁》碑文记载：“岂非神话，得の于心应之于手，□容中道左右逢源也哉！”[39]

原文本想就此作结。然而前文一处未解之疑此时突然疏经通络。开篇提及的一处钤印“李氏图书”钤于画心右侧最上端，虽经历代重裱仍旧保持初样，未有裁切因此钤印竟位于元文宗“天历之宝”九叠篆书钤印之上方，故而考虑应与最早官藏相关但其在本篇官钤印研究中一直没有相对应的文献著录而无法突破，不得不暂时搁置（图1j）此《番王礼佛图》与西夏元昊的密切联系已经论证，而元昊所在的拓跋家族因拓跋思恭在公元881年镇压黄巢起义军的战斗中有功而被唐僖宗赐姓“李”（定难军） [40]。到了元昊祖父李继迁这一代因其兄长、夏州主李继捧向宋太宗献出银、夏、绥、宥四州八县，继而与之决裂李继捧遂於公元987年接受宋廷赐姓“赵”并自愿留居京城；而李继迁则联合周边蕃部执意恢复故土 [41]。元昊作为继迁之孙早有秉承祖志一统之心。即便其父李德明戒之曰：“吾族三十年衣锦绮此宋恩也，不可负”已战功卓著、身处太子之位的元昊仍以“英雄之生，当为霸耳何锦綺为？”数谏其父母毋臣宋 [42]在1038年称帝后，更是将前朝赐姓“赵”、“李”尽除 [43]因而元昊一支“李”氏家族的赐姓之实应从公元881年始延續至1038年终。由此本文大胆推定，此图当中“李氏图书”钤印为元昊内府收藏官钤随即，该图的创作期确定为北宋11世纪的公元年之间此时的作画人赵光辅，年龄未及杖朝之年而“李氏图书”钤印又表明，该图最早的官藏时间是西夏朝而非元代另外，元昊与该图关系極为密切如无意外，元昊即是图中佛陀

西夏内府官钤印因无史料著录而考证有碍。无论如何此图流芳，使西夏在与中原的佛教艺术茭流中承载了厚重的角色给艺术史中著录寥寥的西夏艺术留下了弥足珍贵的财富。由西夏“秃发令”的推行时间可知此《番王礼佛图》亦是西夏范式之一——髡发的最早写实描述资料，其意义尤为重要自此，西夏范式开始在佛教造像中广为流传直至东渐日、韩。西夏虽然消失但西夏范式，却从来都不曾湮灭

原文刊载于《中国国家博物馆馆刊》2019年第3期，本稿略作修改

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