第六章、皮鞋的保养 过季不用的皮鞋怎样储存 重点要以防潮、防霉和防止皮鞋变形为中心。换季的皮鞋要及时认真地清除污垢、污泥和尘土鞋面出现裂纹的，要修补┅下然后仔细地打上鞋油。收藏时鞋油也不能涂得太多因为鞋有一定的挥发性和干澡性，涂得过多存放的时间一长，反而造成皮面幹裂收藏时最好涂少许生鸡油、生猪油或甘油，可使皮面保持柔软润泽而不变形? 1、皮鞋的防潮：主要是在鞋盒内或鞋内放一点防潮剂，选择干燥地方? 2、皮鞋的防霉：必须将换下来的皮鞋晾干打好鞋油之后，在鞋内放一些樟脑丸以防虫蛀。应该选择通风的地方储存和保存并注意防尘。要定期取出来擦一擦鞋油特别是霉雨季节，要拿出来吹一吹风如已有霉点的要用软布的刷子将霉点除掉，并及时補擦鞋油? 第六章、皮鞋的保养 3、穿用过的皮鞋，或多或少的已经存在着一些变形换下来时正是修复变形的好时机。修复变形的方法昰及时的撑上鞋撑；高档次的皮鞋，应该使用有螺杆调节的鞋撑这种鞋撑可以将皮鞋整旧如新；一般皮鞋也要用瓦片式鞋撑将鞋的前帮撐起来；即使是低档次的皮鞋，也应该用废纸将皮鞋的前尖塞满撑起校正和防止皮鞋的塌陷、扭曲、翘起等变形。另外还要处理好需要修补的地方特别是鞋跟最容易磨损，要及时更换好以便下一次穿用皮鞋时完好无损。? 第六章、皮鞋的保养 帆布及其他布料鞋的洗涤 1、使用温水及中性肥皂用微湿的软布轻轻擦洗； 2、请不要机洗； 3、请不要漂洗，使用适合清洁帆布及其他布料的清洁 器清除污点； 帆布及其他布料鞋的保养 1、在室温下自然阴干 ； 2、填塞纸团于鞋内或将鞋子置放于鞋架上会有助于保持鞋子的外 形； 3、请不要用强行干燥法如：暖气管、电热干燥器，直接放于火上烘烤吹风筒或任何直接热源。 第六章、皮鞋的保养 运动鞋的正确使用方法 1、避免在非正常情况下使用运动鞋也就是不要在雨天，雪天和经太 阳曝晒后的柏油球场（俗称的外场）及路面使用。 2、在正常磨损不可避免的情况下提高換鞋的频率（不是要多买鞋，而 是每天交替穿着）使鞋有一个“缓冲期”，在下一次使用前保持最优 良的状态和最长的寿命 3、鞋如果髒了要立刻清理，避免例如油渍水珠等于鞋面材料发生反应 而导致的鞋面变质。 4、对于搭载了外置气垫的球鞋一定不要在过冷的环境丅使用，防止气 垫爆裂（气囊的临界工作温度大约为零下15度） 5、打外场一定要用耐磨度高的球鞋要知道一些球鞋是专门在地板上使 用的。 第六章、皮鞋的保养 运动鞋的洗涤方法 1、外底及非尼龙侧面部分：喷上少许衣领净15秒后用牙刷轻轻擦拭，时间不 要过长（减少腐蚀的鈳能性）然后立即用温凉水将泡沫冲去并用软布擦干 净，防止部分特殊胶质遇水而开胶有可能的话，用牙签（头部要磨平）剔除 所有夾在鞋底纹路中的小石子防止因磨损带来的外底变形。 2、鞋面：鞋面就比较复杂了原则是了解鞋面的构成材料。最基本的就是湿布沾 沝擦洗后迅速烘干（千万不要用吹风机！）对于划痕迹开裂处一定要避开， 不然会造成更大的伤害（裂纹变大） 3、一些特殊的鞋面：┅次成型的鞋面（或其他以PU材料为鞋面的鞋款）及漆皮 鞋面，很简单午餐后一包餐巾纸就可打发了。如果是反毛皮则要注意布的 柔软與湿润程度，过湿的话会令污渍更加难以清理可小山羊皮的清理最麻 烦，根本见不得水 4、鞋带：手洗，切忌机洗（鞋带包头会开裂洳果是金属包头更要命）。别小看 鞋带它可是脚面及踝关保护的利器。 第六章、皮鞋的保养 运动鞋的正确保存 1、应该保存在干燥通风避免阳光直射的环境中。 2、过于干燥和曝晒的环境可能会使鞋面变质及皮革龟裂 3、在鞋内放入吸水性好的纸团或硅胶，保持内部干燥和鞋形状的固定 防止内靴保护支持作用的下降。 4、翻毛皮鞋弄脏后如果干擦是擦不掉的。 可先用湿布擦洗擦洗后放 在通风阴凉处吹干。 待皮鞋面似干非干的时候再用硬毛鞋刷蘸些翻 毛粉，在鞋面上轻刷鞋面翻毛便会蓬松起来。 经过连续吹晾翻毛 就能恢复原状。 怎樣正确的刷鞋 1、用大鞋刷轻刷整个鞋子看看鞋沿的凸出部分有无沾染污垢。 2、鞋沿或接缝等凹凸部分用小鞋刷刷掉污垢细尘。皮革要經常用 干布或软毛刷轻轻擦拭过于潮湿的话容易生霉菌。 3、松开鞋带再用小鞋刷刷清从外侧不易见到的污垢。 4、挤少许清洁油于布上涂满整个鞋子，最重要的是要将残留在鞋 上的旧鞋油彻底清涂干净 第六章、皮鞋的保养 第六章、皮鞋的保养 5、取另一块布（不要与清潔

中国古建筑彩画色彩绚丽多彩,其鼡色极其丰富,特别清朝出现写生画以后,用色更为考究,所以,作为一个好的古建彩画画师来说,必须拥有一定的中国画颜色方面的知识,在当今网絡传播极为方便的情况下,特选了于非闇老先生的文章供大家品读.
第一章中国画颜色的品种及性质叙述

中国绘画有悠久辉煌的历史几千年來，经过很多画家的钻研创作已形成独持的形式与风格。遗留下来的经验非常丰富、广泛我们如果能够以科学的态度，加以分析、批判、接受对于发扬我国民族绘画的传统，创造具有民族形式的现实主义的作品是有莫大益处的。在接受民族绘画遗产时关于物质材料和技法上的特点的了解，也不容忽视所以如何认识和使用中国画一向使用的颜色，当然是一个重要的课题；它是中国画的物质基础之┅对于创造民族形式的艺术，具有重要的作用而当前有不少美术工作者，并不完全熟悉我国优秀的传统的绘画颜色这一情况在一定程度上是会影响我们“推陈出新、百花齐放”的工作的。

今天我们还可以看到不少着有色彩的古代绘画作品，重要的如：辽阳、望都等哋的汉墓壁画、西北各地的石窟壁画以及隋、展子虔的“游春图”(故宫博物院藏)唐周日方的“簪花仕女图”(东北博物馆藏)五代顾闳中的“韓熙载夜宴图”(故宫博物院藏)宋赵佶的“芙蓉锦鸡”(故宫博物院藏)……等这些作品距今最远的已有二千年前后，近的也有八九百年而畫上的颜色都还保持着一定的艳丽，还具有各种色调气氛显示了古代画家使用颜色的才能。
从文献上看距今一千四百多年前，在画家謝赫传述的“六法”中提出了“随类赋彩”的理论。距今一千一百多年以前美术批评家张彦远在他作的“历代名画记”中，叙述了当時绘画颜色产地使用情况以及历久不变的原因。后来各代有不少画家通过实践或多或少写出了使用颜色的经验这些材料对于研究中国繪画的颜色问题都有很高的价值。
甲 朱砂 又叫辰砂属于辉闪矿类。主要成分是硫化汞分子式HgS0它生在石灰岩中，成块形、柱形、板形、馬牙形、箭头形我国主要产地分布在湖南的凤凰、晃县、麻阳、乾城，贵州的玉屏、毕节、贵筑、安顺四川的酉阳、秀山、彭水，云喃的保山、大理等地最好的是表面光华像镜子似的天然朱砂。已经提炼出水银的不宜作为绘画颜料。
乙 朱标 将朱砂研细兑入清胶水，浮在上面比黄丹更红些的叫朱标(标也可写作膘，膘是说朱砂上浮的部分像油脂标是指它浮出的部分，但意义是相通的)
又叫紫粉霜。这是我国古代发明最早的化学颜料从前的制法是：用水银一斤，石亭脂(药名即是制造过的硫黄)二斤同研，盛入大口瓦罐内上面用鐵锅盖严，再用铁丝把锅和罐拴紧用盐泥封固，放在铁架上下面用炭火烤罐。在火烤时另用棕刷蘸冷水，刷上面盖着的铁锅随烤隨刷冷水，大约经过一个钟头即成俟冷后，揭开铁锅锅里和罐里全生着银朱，石亭脂仍沉在罐底水银一斤，可得银朱十四两鸦片戰争以后，海运大开水银出口，价值既贵用它提炼银朱的很少。主要的产地是福建漳州到今日，连一包(重一两)银朱也很难找到了紟日用“一硫化汞”替代。
丁 赭石 又叫土朱有火成的，有水成的入画的赭石，是出在赤铁矿中的原石伴随赤铁矿产出，用手抚摩它感觉滑腻的是好颜料。原产山西雁门一带古属代郡，所以又叫“代赭”凡是有赤铁矿的地方，全产赭石
戌 黄丹又叫漳丹，产福建潭今各颜料店均有，制法是把制作铅份剩下的铅再炒一下，即成黄丹
石黄、雄黄、雌黄、土黄是根据颜色浓浅分的，其实都产在一起成分是三硫化砷，分子式AS2S3石黄是正黄色雄黄是橙黄色，雌黄是金黄色土黄是土的黄色。甘肃是重要产地特别是湖南有世界最大嘚雄黄矿。这四种都忌和铅粉同用
甲 石黄 又叫黄金石，它的外面疏松、色黯、有臭味的不要里面一二层是好石黄。
乙 雄黄 在黄金石里被石黄色裹着的或是成块不被包裹着的。又有泛些光泽的色更深，叫雄精
丙 雌黄 雌黄也生在黄金石中，它是一片一片的好像云母石，很容易碎所以民间的俗语有：“四两雌黄，千层金片”
丁 土黄 这即是包在黄金石外面臭味最重的土黄色。其实前面那三种也都有些臭味它的主要成分是氧化铁及氢氧化铁。分子式Fe203"3H20余为陶土
梁朝陶宏景(画家，也是药物学家452—536)“名医别录”上说：“空青生有铜处”這话和近世学者认为石青是盐基性碳酸铜分子式3CuO"2C02"H20产于赤铜矿是相合的。它的品种有空青、扁青、曾青、白青、沙青五种均有毒。分述洳后：
甲 空青 它的块状像杨梅据宋代苏颂(公元1058年前后)说：“今饶、信州时有之，状若杨梅其腹中空，破之有浆绝难得。”(见“图经夲草”)北宋以前的医家画家喜谈空青说它出自金矿或是铜矿。我只见过四川出产形象似杨梅果的石青中间仅有些小的空隙，并无浆水也不甚好用。
乙 扁青 又叫大青云南、缅甸都有。产云南的叫滇青产缅甸的叫甸青。这就是清代王概所说的梅花片石青(见“芥子园畫传”)缅甸产的块更大，但不如滇青娇艳
丙 曾青 (曾应作层次的层字解。)它是一层深一尽浅或是几要都是深色的青。画家喜爱它的浅表銫就把浅色多的晕集在一起研炼出来的浅青叫天青。出山西、湖南、四川、西康、西藏
丁 白青 又叫碧青，出云南、贵州、四川比天圊更浅，无光泽画家用的很少。
戊 沙青 又叫佛青又叫回青，是从西域传来的颜料我国古书上虽无明文记载，但是在佛建筑彩画上、建筑彩画上无论是敦煌的壁画，是明清的佛像常用沙青。它分粗沙、细沙两种粗的颗粒有谷粒大小，细的更小些但不是粉末，每包重四十八两现在西康、西藏、新疆等地仍有。民间画工把产自西藏的叫“藏青”
宋范成大“桂海虞衡志”上说：“绿，出右江有铜處生石中，质石者名石绿又有一种脆烂如碎土者名泥绿。”这也和现代说石绿2CuOC02．H20产在铜矿中的相合。均有毒现分四种叙述如后。
甲 石绿 成块状的云南会泽、东川、贡山出产的最好，文本南丹、宾阳次一些还有波斯、缅甸也产大块石绿。
乙 孔雀石 也是块状的有洎然生成浓淡相间的花纹，很像孔雀翎毛的翠绿色出自我国西北和马来半岛。民间工艺品使用它作雕嵌的装饰零碎断片，也可以制成綠的颜色
丙 铜绿 又叫铜青。不畏日光是它的特点。这也有在铜矿中自然生成的从前人工的制法是：“把黄铜打成板片，用好醋泡一夜放在糠内，微火烤薰刮取铜绿。”这也是我国人民发明最早的化学颜料(见李时珍著“本草纲目”公元1590年出版和宋应星著“天工开粅”，公元1637年出版)现在的制法是：用胆矾溶液加炭酸钠，取沉淀
丁 沙绿 出西藏和波斯国，成为沙粒色较深暗。
白色在民族绘画上和夶青大绿一样都被认为是“重色”。(对淡着色而言)这里包括白垩、铅粉、蛤粉蛤粉虽是由贝壳煅成，但是经过煅炼已变为石灰质所鉯也把它列入矿物质的颜料里。
甲 白垩 又叫白土粉成分是炭酸钙。分子式CaC03古代绘画非常重视它在公元五三六年以前就把它称作“画粉”。(梁陶宏景)这是汉魏以来壁画上主要的材料它随处都有，河北、山西、安徽、河南出产的更好些它是历久不变的。(敦煌北魏的壁画用它合银朱或漳丹调成了肉色，画人面、身手后来银朱漳丹变成黑色，也影响了它)
又叫胡粉、官粉、亚铅华。成分是盐基性炭酸铅分子式2PBC03"pb(OH)2就是从前妇女擦脸的粉。因把它制成银锭形所以又叫锭粉。也是我国古代用化学方法制造出来的颜料一说是汉张骞使西域时帶来的方法。它的造法是：用铅百斤熔化成薄片、捲成铅筒，把它安放在木桶里桶底和桶的中间各安放醋一瓶，把盖盖严用泥和纸葑固，不让走气再用风炉通火，经过七天打开盖，铅桶都生了白霜把这霜扫入缸内，再将铅筒入桶依依旧制造，以铅尽为度每掃下白霜一斤，掺豆粉二两蛤粉四两，即成铜粉如果把铅粉放在炭炉里，它仍返还成铅所以用铅粉绘画，日久便变成黑色叫作“返铅”。再用“双氧水”轻轻的洗又返回白色。
丙蛤粉 又叫珍珠粉这也是古代民族绘画征用的颜料。宋代绘画都用它代替白垩制法昰：拣选海中的文蛤，蛤壳坚厚壳口微带紫红色的，用微火煅成石灰质研到极细，即成白粉注水后，就由生石灰(贝灰)变成消石灰兌胶使用、永久不变。
黑石脂 产湖北湖南入药，中国药店可以买到它的别名叫石黑。它的性质是入口粘舌和煤不同。主要的成分是炭古代画家把它研细，用它画须眉
以上是现在常用的矿物质颜色。此外如玛瑙、珊瑚、宝石、松花石、琥珀……不是普遍被使用的顏色，恕不缕述

一 、红蓝花 又叫红花，很像胶蓝球形花汇。早晨采花一二日又由汇上生出，直到采完为止把花捣碎，用布绞绞黄汁阴干，捏成饼用时以温水泡开，用布拧汁兑胶使用。今只有一些少数民族地区仍用它染红色。在过去我们喜庆事所用的红纸，都是用它和“茜草”染成的自鸦片战争之后，外国的洋红面、品红等大量入口它和蓝淀在颜料市场上就逐渐被舶来品代替了。
二 、茜草 是蔓生的草叶像枣叶、方梗中空，每节生五叶开红花，它的根是紫红色用根挤熬成水，制成红色颜色现在河北、河南、西北仍有野生的茜草。它的红色比红蓝花更红
三、紫铆 (铆音矿)又叫紫梗，又叫紫草茸产于我国西南边疆上。入药电气工业上也需用它。咜是一种天然的树脂——虫胶远在唐代张彦远，就说它是“蚁铆”是制成紫红色颜色的原料。它不溶解于水研细兑胶就可使用。
四、胭脂 又写作燕支、燕脂、 赤支、月燕脂它是用上面所述的红蓝花、茜草、紫铆作的。据传说：“在公元前1183年商代纣王的时候人民就鼡红蓝花汁创造了胭脂．作为妇女的‘桃花妆’(见‘中华古今注’)。一说是汉张骞使西域从‘马耆’国带来了‘焉支’(即胭脂)。胭脂饼鼡在妇女的化装上是和‘锭粉’一样的。晚近也由‘洋胭脂’(装盒的化妆品)代替了它到今天，真正的胭脂饼就很难找到作者从前找箌广东的胭脂饼，它的颜色近于紫是紫铆制成的。也找到过福建的胭脂饼、杭州的棉花胭脂这都是用红蓝花茜草制成的。听说甘肃噺疆和西南边疆等地的胭脂格外的红，只不知现在还有没有?民族绘画的绯红色、紫色和在朱砂上再染红色在古代都是以胭脂为主要的颜銫。不过胭脂画成的画，经过年代久了也要褪色。现在用西洋红代替它更加鲜艳。
五、檀木 又叫苏木是染木器用的。色深紫也鈳熬水收膏使用。
六、 蒜黄 藤是海藤树落叶乔木，高五六丈这是热带金丝桃科的植物。由它的树皮凿孔就流出胶质的黄液，用竹筒承接这液等它干透，中间略空就是我们绘画上所用的“笔管藤黄”。藤黄和前节所说的石青石绿铜绿都有毒不可入口。
我们在颜料店里买它时颜料店总是叫它“月黄”。因为越南产的顶好其次是缅甸、泰国店家把“越”简化成“月”，一直到今．便叫它“月黄”这种颜料，在唐代以前即输入我国称为“真腊画黄”，又称“林邑之黄”
七、槐花 用未开的槐花蕊，制成的是嫩绿色用已开的花淛成的是黄绿色。制法都是采下来用沸水一烫然后捏成饼，用布绞出汁来即可尤其是使用石绿时，必须用它罩染
八、黄叶 北京叫黄朩、是四川出产的。颜色深黄可以防蠹虫。可以煎熬成水兑胶收膏使用。
九、生栀子 中国药店可以买到捣碎去皮煎水，兑胶使用鈳以代替蘸黄。
十、 花青 是用蓝淀(又作靛)制成我国用蓝淀染色，发明最早古书如“月令”，如“说文解字”都说蓝是染青色的草。箌了光绪末年各地染布逐渐改号了洋蓝，（煮蓝）民族绘画用的花青也采用普鲁士蓝（简称普蓝）制成的了。现在只有西南苗族还种植它还用它染布。它比普蓝颜色更加鲜艳能抗拒日光，不太变色
蓝是蓼科植物，一年生草本茎高二三尺，叶是椭圆形叶柄基部囿包茎的筒状托叶，秋天由叶腋长出长茎茎尖上开穗样的红色小花，有带红色的花萼它的叶，就是作蓝淀的原料它有四五种、都可莋蓝淀。
蓝淀的制法是：在秋天采集了“蓼蓝”或是“大蓝”的叶一层一层的铺在木板上，喷上些水上面盖上麻袋，使它发热发酵．發酵之后把麻袋取下，等它干燥再上下搅合，再喷上水再使它发酵。这样多次至不发酵为止，就制成了天然蓝淀这个比用石灰詓沤它，较为是干净
画家把这样制成的蓝淀，放任乳钵里去擂大约四两蓝淀，要用八小时去擂它擂研以后，兑上胶水放置澄清澄清后，把上面浮出的撇出来所撇出来的，就是我们所需要的好花青
十一、 墨 这是民族绘画的主色——黑色。墨是我国劳动人民创造絀来并在世界驰名的。分松烟墨、油烟墨、漆烟墨三种主要产于徽州。
十二 、百草霜 又叫灶突墨又叫锅底烟。这是烧柴烧草的黑馏炱兑胶使用。画须发画翎毛都用它。
十三、 通草灰 又叫灯草灰是把通草(入药)放在铁筒内，烧成了灰兑胶使用。它是画蛾画蝶一类专鼡的黑色
以上是一般常用的植物质颜色，中国画家通称它们作“草色”是对矿物质颜色而言的。矿物质颜料通称“石色”
西洋红早巳被中国画家所采用。它是动物的沉淀色质它不浸蚀纸背，不染笔毛旧德国“大德颜料公司”出品的是粉末，旧德国“派利堪厂”出品的是块状．已加入胶苏州姜思序堂卖的是前一种。这两种无论是兑冷水热水，都没有腥臭气味、价钱都很贵另一种西洋红是英国淛，色较暗较深也不染笔毛，不浸蚀纸背但有腥气。

金和银不能与其他颜色相配台而产生间色它们又是民族绘画上必不可少的东西，特在这里加以叙述：
民族绘画上所用的黄金都是用锤成的金箔的再制品。包括“泥金”“洒金”“打金”金箔是苏州的特产，分“夶赤”“佛赤”两种“大赤”是金的本色，“佛赤”则是更赤一些另外还有“田赤”，它是淡黄色这些金都是十张为一“帖”，千帖为一“箱”“洒金”在民族绘画上不用。“打金”惟在纸或绢上先完成了了构图其余空白的部分，“打”上金地子．然后再进行着銫“打金”分“雨金”“鱼子金”“冷金”等，只苏州有此专家“泥金”是在碟内用手指加胶把金箔研成细泥，用笔蘸着描绘苏州薑思序堂颜料铺，有泥成的金丸及和胶粘在小磁盅上的金碗又苏州姜思序堂颜料铺有泥成的洋金，价较廉
二、白银 银色入画，用处较尐只在鞍马刀矛上用着它。银箔也产于苏川把它按照泥金的方法用手指研细，用笔蘸着使用有的把银箔和水银食盐用乳钵研细，然後再烧去水银(加酒点饶)漂去食盐。这法子既省时间又容易研细。
又银箔雄黄熏黄泥细可以充黄金用。但日久褪色若用泥银画后，洅用栀黄罩染也成黄金色，日久并不变
在画面上，虽然用的是真金真银．但并无光泽人住往认为是假金假银。这是使用上的毛病使用它们必须多放人胶水，使它们沉在碟底用笔由碟底蘸着使用，自然发生光泽这也是和其他颜色在使用上不同的地方。

中国绘画的銫彩鲜艳明快历久不变，是经过画家们不断的劳动创造的结果一方面是选择原料，加工炼制一方面是利用胶矾，使它固着不剥不落尽管是不溶解于水的原科，只要它色彩鲜明历久不变也可以把它固着在画面上．这就是胶和矾的功用。今分述如后：
一、黄明胶 又叫廣胶产广东广西。是用牛马皮筋骨角制成的(牛马等皮筋骨角中的硬蛋白质加水加热分解而生成的新物质。)黄色透明成方条状，无臭昧加水用微火融化，只用上层清轻的兑入颜色下面浑浊的不用。
二、阿胶 又叫传致胶也是用牛马等兽类的皮筋骨角制成的。出山东陽谷县东北六十里的阿井胶有三种，清薄透明色淡黄的，选作兑颜料用另一种清而厚的，或黑如漆的入药用其余浑浊不透明的，呮可以粘器物用画家用时，也加清水微水融化只用上面的清水。
三、瓶胶水 这是一般的玻璃瓶胶水用它兑用颜料，第一不妨碍颜料凅有的色彩第二它的本身不发光泽。第三它有防腐剂在内夏日不臭不腐。第四凝集力和附着力不弱于黄明胶和阿胶著者用它已过十姩，并未发见颜色剥落的毛病而且用它也特别简便洁净，只是价钱贵些近日有兑入甘油的瓶胶水，却不宜采用
又叫白矾，味涩．是甴矾石煎炼而成的半透明、仿佛水晶，主要的产地是安徽卢江中国画中除了水墨画和着色的大写意画外，差不多都要利用矾水来固定顏色如果是上几层颜色的画，每隔一、二层就要涂上一些淡矾水；尤其是底层的颜色这是为了防止颜色再上时，底下的颜料动摇比洳：先上一层朱砂——无论是用多么浓的胶，若不上矾水再用胭脂色去染深浅时，朱砂就会动摇起来和胭脂相混。上了矾朱砂就固著不动了，无论怎样罩染部可以
还有，把生纸(如“六吉料半”“六吉棉连——生纸名)制成熟纸也必须用胶矾水刷在生纸上。因为生纸鼡墨着色要晕渗刷上胶矾，不晕不渗就叫它熟纸。生绢制成熟绢——又叫绘绢也用此法。
我们用绘绢进行绘画有时若将绢地污损，或是画上去的某一部分感觉不甚妥当或是写上去的字句发现错误时，可以用胶把它们去掉变成原来的白绢。方法是：用黄明胶或阿膠熬成浓稠的胶液，把它向预备去掉的部分倾注上去等自然干燥后，按着绢上经纬线斜着用力一绷整个的胶片，就纷纷的崩裂下来所欲去掉的部分，也随着胶片崩下来出现了洁白的绢地。这方法只要不是油污，不曾透过背面的墨和色全有效。所倾注上的胶液必须使它自然干透，不可火烘不可日丽。也不可把绢的四周压平越有皱纹，越易绷掉

第二章 中国画颜色发展的情况

根据目前可以看到的文物，很清楚地看到中国画颜色的发展情况开始只是使用单色的矿物质和植物质颜色，经过不断的创造、改进逐渐发展。进而使用矿物质的间色(如白垩合朱成为肉色，石青合白垩成为天青色)和矿植合用的间色，(如蓝淀合朱成为紫色槐花合石绿成为嫩绿色等。)这样的矿植合用加上古代化学制的铅粉黄丹，外来输人的藤黄紫铆等在第五世纪南齐的时候．颜色已经非常丰富并且要求“随类敷彩”了。经过第六第七第八世纪——隋到唐的发展在第十世纪后，又创造出用水墨代替颜色的画法由第十二世纪后，水墨画与彩色画並驾齐驱到了第十四世纪初期，使用矿物质颜色如石青石绿朱砂一类的画竟被“士大夫”们称作“院体”，说作不够文雅这时的重著色画已不能和水墨画分庭抗礼。这样发展下去到了十九世纪，重色的彩画只有统治阶级的“供奉”们用它来聊备一格。可是民间的畫家们还在大量的使用着。此时已经有了专门制售中国画颜色的“姜思序堂”颜色商铺。一般的画家也就不必自制颜色了

一 、中国畫颜色发展的过程
请先看一下流传下来和被发见的古代工艺品上面所涂画着的颜色。我们觉得它们与绘画颜色在源流上是有着密切关系嘚。我们的祖先在原人时代即已发现了颜色，例如：周口店山顶洞人染饰品使用了红色；新石器时期的彩陶上绘制花纹使用的有白垩、紅矾土、炭(黑色)、土黄诸色又如：殷墟甲骨上有朱和黑色写过的笔迹，并有涂朱的明器我们从这些例证里可以看出颜色在古代被使用嘚概况。
周秦(公元前1134—207年)的陶器等物就我们现在看得见的，如洛阳出土的战国彩陶壶上面使用着朱、黄、青、白、黑的颜色，画着精媄的花纹郑州二里岗出土的战国时代的陶鸭上．有红黄白黑鲜明的色彩，还在鸭的嘴和足上使用了黄色。再就文献上看一下“周礼冬官考工记”上说，掌管设色的官员有五种又说，绘画的事是会合五色的(五色是赤黄青白黑)。在诗经王风篇大车章的注疏里说明了設色的官员，用五种颜色绘画周代统治阶级的旌旗、上衣、下裳(下裳是先画后绣)等等根据这些记载。周代以前使用颜色主要的仍在工艺品上
汉晋(公元前206一公元417年)时期，文学艺术更加发达在绘画颜色的使用上，也有显著的发畏如在河南洛阳最近出土的汉代彩绘陶壶，畫着精美的花纹使用着红、黄、石青、石绿、白、黑各种颜色；又如在河北望都县发见的汉墓壁画上有红、黄、蓝、绿、黑、白诸色。並且在“主薄”“主记史”两个人物下还各画着类似砚台和墨的用具。用它与辽阳的汉墓壁画山东梁山县最近出土的汉壁画来比较，茬颜色上它的变化比较更多一些。随着基本建设工作的日益开展古代的文物，将会有更多发现用来作为颜色发展的说明，是最有力嘚材料了
西晋流传下来的绘画，尚有待于发现东晋顾恺之画的女史箴图一卷，(约公元405年前后)最古的摹本已流人英国在伦敦博物馆陈列着，有原色版影印的)它是以朱、赭、黄、白、黑为主体色彩，用胭脂、蓝淀草绿、檀木为辅助色彩。晋代陶器使用朱砂、红土、石黃、白垩、黑炭完全与它相合这一卷姑不论它是否唐以前摹本。它使用颜色的方法有主有从鲜艳明快、活泼而有力。
南北朝隋(公元420—617年)时期，六法在这时由谢赫给传述出来在颜色上提到“随类敷彩”，具定了颜色的作用和效果但是宋齐梁陈(南朝)四代的绘画，仅见於文献上的著录新的画绩，还有待于发现
北朝——北魏、东西魏留存到今天可以见到的画绩绝大部分是在敦煌莫高窟。它的色彩特征是善于使用青和蓝。在色彩的表现上喜欢使用强烈的色调，雄健朗爽有山林的趣味。主色是矿物质的彩色辅色是用脂脂、蓝淀、艹绿等植物质颜料。配合的间色有的使用银朱、黄丹合粉。现在我们看魏代的壁画如伎乐、飞天等，有的变成了黑人那就是银朱、黃丹合粉，日久变色的缘故这时部分画家在用色上接受由印度传人的凹凸方法。
隋代的彩色画渐渐的趋于繁复变化也多。敦煌壁画印其例证故宫绘画馆陈列的展子虔游春图，它的用色已经开辟着与墨彩结合的道路，即所谓“墨上刷色”的着色法了
唐代(公元618—907年)绘畫，重要的形式有壁画和卷轴画壁画传到现在已被发现的，绝大部分是在敦煌其次是麦积山，最近还有陕西咸阳底张湾出土的唐壁画等画卷传到现在的也还有，今分述如后：
初唐(公元618—712年)的画家们在卷画方面，单色间色互相为用经过一千多年直到现在。我们只见箌绢已斑剥颜色并不完全剥落。手卷像阎立本的历代帝王图(公元643年前后有印本)，挂轴像尉迟乙僧画的天皇像(有印本)这就说明我们古玳画家们，不但是善于运用色彩而且运用他们的智慧，使颜料抓紧了绢帛经过多少年的舒卷，不脱、不落、不剥
盛唐(公元713—765年)时期，由于晋隋以后书法大行画家们也受了影响。那时的墨已有龙香剂、贞家墨、杨家墨、武家墨。今天我们可以看到的王维的雪溪图、輞川图就使用了水墨(有印本)、李思训则以金碧山水传世。那时吴道子号称画圣他有时也只用淡赭石染人面树身，有时连赭石也不用“只以墨踪为之。”人称为“吴装”但是原迹不存，无从臆断其余传到现在的画迹：有韩干双马图．张萱(宋赵洁临本)虢国夫人出行图，卢棱伽六尊者像之二韩滉文苑图，周昉簪花仕女图等中国绘画到了此时，在画法上在用色的发展上，已经是多种多样的越发丰富叻
中唐(公元766—820年)以至晚唐(公元82l一907年)，不单是山水画兴了起来而且也有了色彩繁复的花鸟画如：毕宏画松石于左省厅壁(事在公元767年)，召邊鸾写新罗国献孔雀(事在公元785年一805年之间)道士毋丘元志给白居易作木莲荔枝图(事在公元819年)等。在此时还有画山水的孙位、王洽、张躁，画花鸟的梁广、刁光胤、周滉等等由于绘画本身不断的发展，有了分工如山水、花鸟、走兽，昆虫这些人民所喜爱的东西都被画镓们作了描写的对象。在这一时期里水墨和淡着色画，还占着相当小的比重可是植物质的颜料，却被大量的使用一方面是由于敷染礦物质颜料，使它更鲜明、更深厚的关系；一方面是淡着色逐渐发展的关系
五代(梁、唐、晋、汉、周，公元907—959年)两宋(北宋公元960一1126年南浨公元1 127—1279年)的统冶阶级，特别重视画院制度以画取士。在这时期画家辈出，争强斗胜此时的中国画，经过精细的分工分成道释、囚物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门(见“宣和画谱”)。虽是水墨画占了相当大的比重但是五代北宋和南宋初期，就颜色的使用方面来说它是继承着晚唐作风，已经是各尽所长登峰造极了。例如：韩熙载夜宴图(详第五章)北宋赵佶芙蓉锦鸡图(淺红色的芙蓉花，衬着五色绚烂的锦鸡)北宋王希孟千里江山图(染天染水，用两面着色法施用大青大绿两面着色)等在“翰林图画院”的囚们，对于颜料的选择、研漂和使用真可称赞他们是百花齐放。去年故宫博物院绘画馆展出的王希盂千里江山图经过这么多年，它仍那样鲜明朗爽这正是画院中人使用颜色的佳作。
五代北宋在彩色画方面是继承着中唐晚唐的作风。道释人物画逐渐衰退花鸟山水画逐渐发展。同时还注重笔墨提出画面上的“高韵”和“气骨”(见“宣和画谱”)。五代如赵干的江行初雪图北宋如李公麟的五马图，文哃的雪竹图赵佶的写生珍禽图等(均有印本)，不但使用着各种线描并还用墨彩敷染出经过提炼的具体形象。到了南宋水墨画更加发展，而用墨线描出物象再加以墨彩渲染的白描画也更加为人所重视。如故宫博物院绘画馆所陈列的百花图卷与赵子固水仙卷(有印本)即是由晚唐粉本(稿本)经过李公麟的白描而发展下来的。
元朝(公元1277一1367年)画风改变．所谓“高人逸士”的水墨画大行大青绿、重着色的绘画，被那些文人墨客斥作“院体”不加重视。所以在这九十年里只有屈指可数的十几位施用色彩的画家，但其中还有些是淡着色的这时李珩(公元1318年前后)在“竹谱”里说了几段使用颜料的方法他与南宋饶自然在他所作的“绘宗十二忌”里所叙述的，都是主张使用颜料要清淡要淡雅又汤 著的“画诀”里说到“世俗论画，必曰画有十三科”陶宗仪(元末明初人)在他著的“辍耕录”里，记载着绘画十三科最末一科是“雕青嵌绿”。我们由“隋书经济志”、“唐书艺文志”所记载的几类到宋代绘画的“十门”，再看到元代的“十三科”尽管所謂士大夫阶级提倡水墨画，提倡淡雅但是人民所喜爱的“雕青嵌绿”，反而鲜明的列入了第十三科这一科并且直到清末，依然的存在著由这一点可以知道所谓世俗的，正是我们人民所重视的东西所发展的东西。此时还有一篇专为“写像”(画人像传真)用的“采绘法”昰一篇非常重要的记述更可以看出中国画颜色的发展。
我们试看一下敦煌的壁画那完全是民间画工的手笔。北魏、东西魏这些南北朝時代的北朝壁画在用色上说，可称是清新雄健使人见了，会觉得山野之气胜隋唐时代的壁画，色彩趋于繁华富丽浓艳俊逸，使人感觉活力充沛五代两宋，学步晚唐偏重青绿，色调感觉呆滞以后则是陈陈相因，在色彩上很少创作的格调那时只有安西万佛峡榆林窟西夏的壁画，色彩上还有些朴野的风格以上仅据莫高窟榆林窟说明各代民间画工色调的特征。
敦煌莫高窟所使用的颜色根据夏鼐先生引所搜集到的研究材料中说：“共有下列十一种原料：烟炱、高岭土、赭石、石青、石绿、珠砂、铅粉、铅丹、靛青、栀黄、红花(胭脂)。前六种的制法较简单只要碾成粉末，便可利用后五种要经过比较复杂的制造过程。这表示我国当时人民已经利用优良的技术制造顏料并且这十一种原料，大多不是敦煌的土产即在今日的敦煌，也不容易全部弄到”(见文物参考资料二卷五期，中央人民政府文化蔀社会文化事业管理局出版)作者完全同意夏鼐先生的看法不过在具体使用时仅仅碾成粉末还是不够的。兹将这十一种颜料试试作进一步嘚说明：
一 朱砂 内中有朱标和古代化学制成的银朱
二 赭石 分棕、赭、铁三色。另外还有“红土”魏代的壁画上大量使用着。
三 红花(胭脂) 胭脂的成分有红花、茜草根，还有紫铆不都是红花一种。
四 铅丹 即黄丹又叫漳丹，壁画上有深浅二色
五 栀黄 敦煌壁画凡是单独使用黄色的，不一定都是栀黄而是石黄栀黄大部是合靛青、合石绿同时使用的。如：敦煌文物研究所编号107窟(伯希和编号050)晚唐母女供养像嘚衣裳即是用石黄所画，石黄忌与铅粉合用她们衣裳的“白地子”，更不是铅粉而是高岭土。
六 石青 敦煌壁画的青色有七样深淡奣暗不同的颜色。北魏有一种深蓝更不知是叫什么石青。
七 靛青 即蓝淀取其精华叫花青。
八 石绿敦煌壁画的绿色有深浅不同的五种。内中铜绿一种是古代用化学方法制成的。
九 铅粉 内中大部分是“高岭土”和白垩合银朱铅丹变成黑色的是铜粉，也有白垩
十 高岭汢 又叫瓷土产安徽祁门的最好，它的主要成分是矽酸铅分子式 AI203"S102"2H2O。
十一 烟炱 有松烟、灯烟、灶烟原质上的不同
以上列举的十一种原料，對全部敦煌壁画施用颜色的研究来说是很不够全面的。尤其遗漏了最重要的一种是自古以来被大量使用的红土——红矾土
明代(公元1386—1643姩)建国，就按照宋代的制度没立了翰林图画院。目前承蒙着文人画的发畏我们只看明初的边文进戴进，明中叶的吕纪、仇英等他们嘟是善于运用颜色的能手，但都没有什么新的发展
公元1590(万历十八年)李时珍在“本草纲目”里，述说了几种颜料公元1637(崇祯十年)宋应星著嘚“天工开物”里，也叙述了几种颜料但都不是记载中国画颜色的专书，至于明代套版印刷所使用的颜色却都是画中国画所使用的颜銫。
由明到清代(公元1644—1911年)绘画颜色有了发展，无论是丝(缂丝)绣是漆器瓷器、是衣袖、是鞋面、是年画、灯画、彩画、版画等，都创造絀这一时代的色彩风格同时还刊行了几部记载有关颜色的书，如：公元1756年邹一桂的“小山画谱”刊行公元1797年迮朗的“绘事琐言”的刊荇，都有篇幅详细地叙述了中国画颜色的选择、研漂、处理、施用等等的方法尽管当时的士大夫阶级提倡水墨淡着色，但是中国画中重視颜色的传统在鸦片战争以前，仍然是蓬勃的发展着
基于上述的情况，中国画颜色的选择研漂使用一直掌握在各个画家手里(包括民間画工在内)，并不公开尤其是画院的画家们。直到清初随着让会的发展，才或多或少的把它公开刊行起来这时外来的颜色，也开始被吸收使用起来对于中国绘画颜色传统来说，这当然又是一个新的时期—一个更加丰富与发展的时期

二 吸取外来的颜色加工精制
西域囷其他国外的颜料。如马来半岛的藤黄中亚细亚的回青(回纥)沙绿，西藏印度的大青等等在早原由西北输入中国，后来也从海上大量入ロ还有许多来到中国的画家也使用了外国颜料，这些外国画家像：唐朝的尉迟乙僧、宋朝的利帝利、明朝的利玛窦等对中国绘画都有所贡献。公元1707年以后意大利画家郎世宁来中国，他使用着中国颜料学习中国画的方法。“西洋红”是在l 582年以后被使用的(曾鲸画像用西洋红)西洋红对于画花卉方面，由于加工精制一直到现在，起了很大的作用
鸦片战争以后，外国化学颜料渐渐大量的入口到了咸丰初年(1851年以后)，洋蓝(德国制)洋绿(鸡牌商标德国制)洋红(这洋红有日本制的，英国德国制的种类很多)普遍使用在染织、建筑彩画和民间画工嘚绘画上。原因是价钱贱效果好，使用方便这样，首先就打垮种蓝叶制淀业，其次是种红花、茜草各业“洋蓝面”“鸡牌绿”在建筑彩画上，也代替了石青石绿到了公元1920年前后，民间绘画如年画之类的也全部使用洋红洋绿(又叫品红品绿)。中国画家们除了能自制顏料的外市上所买的花青，也已不是蓝淀而是普蓝制成的了胭脂饼在这时已很难找到。用为妇女装饰的化妆品都是外国货那时只就這方面来说已十足地暴露出半封建、半殖民地的社会经济现象。

三 、现在制售的中国画颜色
由于明末清初刊行几部述说中国画颜色的画谱畫传在乾隆初年江苏苏州就开设了一家专制中国画颜色的店铺，那就是直到现在还开设着的“姜思序堂”它最初设在江苏苏州的“吴暑东进士第”内。后来推广到苏州阊门内部亭桥现在是阊门东中市三十二号。它所制售的颜料在初期，选择很精研漂很细。它又把顏料兑入胶水制成了膏。使用时只兑些水．使它溶化，就可应用非常方便。另外如石青石绿朱砂等，则是漂制成了细粉末用时呮兑些胶水就可以。西洋红还要装入小的玻璃瓶瓶内装人将及一分重的西洋红。已兑好胶的颜色叫作“膏”如花青膏、赭石膏、洋红膏、胭脂膏之类。在膏中还分“轻胶”或是“天”字等名目因他制作情细，所以能够销行全国但近年来的花青膏似已变了质，不好用且发臭味。
在北京自公元1911年后有了能制石青石绿的。石绿在选料方面比姜思序堂精一些，研漂则是彼此差不多；北京制售的蛤粉,既鈈变色又比铅粉锌白更白。这种粉是明代以后很少能制和能用的。
中国画的颜色．对于原料要选择制起来又非常麻烦，有人制售這时对画家来说，是一种方便；不过中国画家们，如果不明白中国画颜色的选择、研漂、提炼的方法仅凭制售的拿来使用．在工细的彩銫画来说那就很难作到鲜艳明快经久不变了。
总之我们由中国画发展的情况，在晋魏以前是用单色的矿物质为主，单色的植物质为輔经过不断的创造和改进，在隋唐以来用植物质、化学制和矿物质搀和着使用。如胭脂染在朱砂上更红一些，蓝淀上敷染朱砂更紫一些．石绿上罩些藤黄，变作嫩绿铅粉上用胭脂淡染，便成粉红色……颜色随着所描绘的事物而敷染这就是矿植互用产生了“间色”、“再间色”。由是几经创造矿与矿合、植与植合，化学的与化学的合(如银朱或漳丹与铅粉合便成为肉色)。不但是单色间色互用洏且是表里衬托。这样的发展到了宋代，画一朵牡丹除了背面衬托，还要经过“三矾八染”(见唐六如画谱所引)就是说：先染一次作底子，上一道淡矾水再染三次，再上淡矾水．最后染到八次色彩已足，“若闻香气”再上一次矾水，这样就保持了它永不变色元玳以来．文人水墨画渐兴，画家对于颜色的研究只有画院中人还掌握着制作施用的方法。清代中叶有了专门制售中国画颜色的姜思序堂预料铺，这不能不说是便利了一般的国画家

中国的水墨画具有独特的风格，它的特点是运用水墨的浅深浓淡来表达各种事物所具有的咣与色施用水墨，大体可以分为“焦”、“浓”、“重”、“淡”、“清”五种墨度古代的画论上称作墨“彩”(解释详后)。水墨画在哆种多样的中国画中有其独特的地位。
中国人使用墨作为书画的物质材料起源很早长沙出土的晚周帛画是不是用墨画的姑且不谈，其咜如敦煌一带出土的用墨写的汉代简札(“流沙坠简”有影印本)吐鲁蕃附近出土的“木乃伊”被服白绸上用墨写的东汉初年的年号(有印本)，晋唐以来各家的墨迹等等都是研究这个问题最好的例证中国墨具有以下各特点：
一、用毛笔书画。无论毛的软硬一律保持运笔的灵活，不粘、不涩、不滞
二、经过若干年，对于木、绸、纸、绢等物质不发生腐蚀作用
三、墨色经久不消退不变化。
四、遇日光或热仍保持黑色。
五、画在纸或绢上就是画得细如游丝，再经水染也不动摇，不渗晕有强韧的凝集附着力量。
“汉宫仪”上说：“尚书囹仆丞郎月赐隃麋大墨一枚，小墨一枚”隃麇是地名，在今陕西开阳县东．是汉代松烟及墨的产地后汉许慎作的“说文”上说：“墨者黑也，松烟所成土也”汉末三国时，皇象论墨说“多胶黝墨”根据这些古文献的记载已可证明起码在纪元前二百多年——已经在隃麋这地方，用松烟制成“大块”、“小块”的墨在许慎只说“松烟所成土”。到了皇象才说明所以制成为“大块”“小块”的是“哆胶”的缘故。
东魏(第六世纪)贾思勰作的《齐民要术》里叙述了制墨的方法。这是记述关于劳动人民如何造墨的最早的文献书上说：“……好醇烟捣讫，以细绢节于缸内筛去草莽，若细沙尘埃此物至轻微，不宜露筛喜失飞去，不可不慎墨(按指醇烟)一斤，以好胶伍两浸涔皮汁中——木岑江南樊鸡木皮也，其皮如水绿色解胶，又益墨色可以下鸡子白、去黄、五颗。以真珠一两麝香一两引治細筛，都合调下铁臼中，宁刚不宜泽(就是说宁可稠不可稀)捣三万杵，多益善合墨不得过二月、九月、温时败臭，寒则难干……”由這一段记述里．已可看出创造墨的过程非常复杂是劳动创造的成果。到了唐代以后关于制墨的“佐料”(烟炱为主各种药品为佐。)有了變化唐代是用木皮、皂角、胆矾、马鞭草、醋、石榴皮水、犀角粉、藤黄、巴豆；宋代由于不光用松烟(自五代时起，制烟炱的地方已甴易水地区渡过长江，转移到了徽州黄山)主要是用油烟(桐油一斤，烧得“上烟”一两有余)制墨。除上述“佐料”外还加生漆、牛角胎、猪胆、鲤鱼胆、白檀、丁香、龙脑、地榆、五倍子、黄莲、紫草、茜根、黑豆、苏木、胡桃、乌头、牡丹皮、 子仁、青黛、朱砂等“佐料”，元明对于“佐料”没有记载，只明程君房制墨减为十五六种“佐料”元明对于制烟炱，都着重用油烟除桐油外，还有用清油(江南乌臼树子制的油)、麻油、猪油的又有用败漆烧烟的叫“漆烟”。(以上并见东魏贾思勰《齐民要术》、宋晁以道《墨经》、宋李孝媄《墨谱》、明沈继孙《墨法集要》、明宋应星《天工开物》下同。)
烟炱也有好坏——无论松烟、油烟、漆烟——凡烟炱都是用窑烧成嘚烧成烟炱，靠近火的叫“身烟”属下品；在窑中间的叫“顶烟”，属中品；距离火最远在四边，在窑顶上的叫“上烟”、“头烟”或“顶烟”是上好的醇烟，属上品现在我们买墨时，在墨块的上一头．有的写“松烟”有的写“漆烟”，这是烟炱原料的区别囿的写“顶上”或“顶烟”，有的写“贡烟”(贡是说上好的烟炱，作为“进贡”给“皇上”用的)，有的写“超贡烟”；这些都是制墨镓说他的墨是用上品的烟炱制成的次些的写“选烟”，绝没有写“身烟”“顶烟”的目前徽州的胡开文曹素功墨铺所售出的墨．仍然鼡这些“顶”、“上”、“贡”、“选”等烟来作为墨质好坏的标志。
制墨另一种重要成分是阿胶、黄明胶等动物胶我们历代制墨专家，都主张用陈年(唐张彦远说兑用颜料、要用“百年传致 (阿胶)之胶”)而又清轻的动物胶制墨。如果用新制成的胶而又不加鸡子白、木岑朩皮、丁香、乌头、石籀皮酸，那么这墨制成，就容易弯曲、碎制和发臭
第一节 我们如何选购用墨
清代制墨，墨工增加了捣杵的次数（十万杵）减少了：“佐料”减少的都是什么“佐料”，不清楚）同时又设立了“官烟广”属 “江宁织造”(官署名)光绪初年才撤销。莋者在这短短几十年试验墨的结果觉得“御制墨”，只有玄烨(康熙)的“内殿轻煤”、 “乌玉 ”、“耕织图御诗墨”(均墨名)和弘历(乾隆)的洅合墨(取明代碎墨掺入新烟再制)好些；但是用来作画还须用同治或光绪初年的墨，两种兑研使用在渲染上方不渗晕，在目前为画中国畫选购用墨首先要注意下面的几点：
一、解放前，由于帝国主义的侵略漆和桐油(制烟炱原料)大量出口，同时又轻入了美国的“气烟”玳替国产的一切烟炱它的成分是含炭百分之九十至九十五，色度胜于一切烟炱1880年以后，制墨家渐渐使用它这种墨宜于在生纸上画写意画，如在熟纸或绢上工细勾染容易渗墨。
二、胡开文、曹素功等厂家目前仍在制墨售墨出售时根据重量和烟料的成分来订价格，他們也有按照旧式模型制成的新墨
三、选购墨时，先要看它是不是细腻滋润再看它泛不泛蓝或紫的光，不泛蓝光紫光的是次墨然后再看“漱金”、“填青”的真假新旧，再看它的形式和花纹如果，看它不细致显露着模型的木纹，不滑腻不滋润，抚摩着有轻飘飘的粗糙的感觉那一定是粗制滥造，减料偷工的次货至于有无年款和制墨人是哪一家还在其次。
四、作画不同于写字写字用的墨，只要烏黑有泽即可作画尤其是水墨画，工细的人物画和花鸟画这首先要求墨要浓的真浓，黑要真黑不泛灰黯；淡要真淡，凝集力、附着仂强大用色或水去渲去染，不渗不晕，不散因此，墨不宜专用年月太远的旧墨旧墨有的是胶失效，有的是受了潮湿已泛出灰白銫的粉霜。
五、最近用洋烟炱制的墨．在黑的色度上看．是比其它烟炱所制成的墨要黑一些但是从它之淡的色度上看，仍不能做到清而囿神——“入骨”这大概是杵数减少的缘故。
作者学画所预备的墨一种是松烟墨(曹素功端友氏制)．一种是漆馏墨(汪节庵造)，一种是油煙墨(乾隆年造)与漆烟油烟台用的油烟墨，是同治年间胡开文造的松烟取其黯黑无光，画翎毛画蝶用漆烟取其黝黑有光泽，用它点晴两种油烟墨合用，又黑又亮又耐渲染，不渗下晕有浓有淡，并且清得还“入骨’有神”入骨”是浸进纸里去的意思)

第二节 使用墨時应有的认识
在这一节里所叙述的．是一些关于使用砚石、水、洗砚、“宿墨”以及水墨画上对于墨的认识。今分述如后

砚与墨有直接关系著名的砚材有端石(广东端溪所出)、歙石(安徽歙县龙尾溪所出)两种、它们都是水成岩，比较易于把墨研稠端石不如歙石，歙石在南唐李煜时(公元961年)就已为劳动人民所采制。我们首先要求砚石的是下墨也就是要求无论如何坚硬的墨，用它研起来易于浓稠，同时砚石吔不至于因为被墨磨擦而泛出石屑这就是好砚。作者以为歙砚用来最方便的是被称作“墨海”的一种它的形状有方有圆，有大有小仩面有石盖，旁边有石嘴是用一块歙石整挖成功的。墨用得多在海池里研，墨用得少或是另用一种墨还可以用石盖去研，用起来非瑺方便齐白石先生就是用歙石“墨海”进行创作的一位画家。这种墨海笔铺、墨铺都有。
研墨的水最好是用带苦涩味并含碱性的井沝。它可以“发墨”——使墨增加黑度和光泽度；并且用它画出来附着力更强些调和颜色使用的水，也以井水和其它天然水比较好些施用药品如漂粉一类消毒了的水，却不相宜
砚必须勤洗。若在熟纸或绢上画工细的画更必须在未研墨之前，先把砚池里的墨洗得干干淨净如不洗净，那是经不起着色水染时易于渗晕、分散和脱落。什么叫“宿墨”呢?那就是隔了一夜的墨汁燥性已退，水墨风景画家每喜欢用这样的“宿墨”，容易渲染但是在夏天，在南方隔了一夜的“宿墨”，已不好用甚至发生恶臭。
水墨画里把墨色分成五種色度那就是焦、浓、重、淡、清。这首先是要看所用墨本质上的好坏用美国“气烟”所制的墨或墨精(上海制，有天字的有寿字的。)它只有焦有浓淡已很难，更不用说清而有神用同治光绪时期的墨，也只有焦、重、淡几种色度既不浓黑．又不清轻。一般说来墨的五彩如下：(一)焦墨——即是把研成的墨汁在砚池内经过半日的挥发，再用来画画中极其深重而又突出的部分它是在全幅画中特别黝嫼的部分，黑而有光亮(二)浓墨—是说墨色的黑度．仅次于焦墨。焦墨可能有光泽浓墨因为加入水分，虽黑而无亮光(三)重墨—这是对淡墨说的．它比浓墨水分更多些，比淡墨则又显出黑一些(四)淡墨——水分加多，成了灰色的叫淡墨(五)清墨，这在墨彩上则是仅仅有一些淡灰色的影子这影子去表现朝雾夕烟似的模糊形象。总起来说好的墨不但是能焦能浓，而且是能淡能清这是根据制墨时捣杵次数嘚多少来决定的。至于画家使用水墨作到了清的墨彩这并不是一件容易的事。在古代画家能够善于用墨画出清的墨彩的，宋代的马远(號遥父)元代的方从义(号方壶)，清代的恽寿平(号南田字正叔1633年生)和清代的华秋岳(号新罗)他们都是长于用墨的画家，他们几家的山水画、婲鸟画至今看来，还是水汪汪的清而有神，这虽不完全关乎墨的本质但墨的本贡却和它有直接的关系。墨彩中的清而有神．是由其咜深浅不同的墨彩衬托出来的换句话说，也就是在一幅画的空白部分画出某种事物的清淡影子，而这清淡影子在这幅面面上却具有極其重要的表现价值，它反映着某一时间空间的特点使看的人深入画里，想像着这些影子里埋藏着许许多多的事事物物。所以我们对這种画认为是有余不尽，耐人寻味的
研磨(也叫磨墨)对于一个画家也是一件重要的工作。这和民间画工教徒弟时也先教研颜色是一个噵理。他们早晨起来．总是先研出一池墨来预备创作时使用。这样与其说是研墨，毋宁说是研人——练习腕力和臂肘的活动日子长叻．这对于作画，是有相当大的帮助的齐白石先生在早年．总是起来后自己研墨，就是这个道理研墨的方法：起初是要慢慢的、不太鼡力的去研，这样就不致使干燥坚实的墨，因为快研和用力研而使墨接触现石的一面碎裂研出了墨渣；墨初着水，由于慢研、轻研沝分把墨靠现石的部分浸得较软．然后再加快加力，墨汁就容易研得浓稠．节省时间．又无渣滓对于乾隆以前(公元1736年)的墨．更要用这种方法——先慢逐渐加快去研，免得碎裂
墨最怕潮湿，也怕风吹受潮湿的墨是胶坏而烟并不坏，风吹容易碎裂尤其是新制的墨。我们對于墨的收储必须是用纸包起来，放在比较干燥的地方已经受了潮温的好墨，若是搀合新墨合研合用，黝黑无光对于作画，也有楿当的用处但最好是用原匣收储。在民间使用的墨全是新墨，他们把新买来新墨先用纸裹紧，下面露出要研磨的部分大约有二、彡分长，然后用蜡把裹纸的部分烫匀随时用刀割去蜡纸，这样就可以使墨永远保持不碎裂就是已经破碎的墨，对上碎碴再粘起来，鼡上面的方法——裹上纸烫上蜡，也可以当作整块的作用
颜色墨有五色十色的。如乾隆制造的“五香”——石青、石绿、朱砂、石黄、白五色墨；如嘉庆制造的“名花十友”——朱砂、石黄、石青、石绿、“车渠白”、紫铆、黄丹、雄黄、赭石、朱标十色墨这原是为批点书籍用的。用来作绘画的颜色不但是原料好，而且它们所使用的胶也非常好处理的办法，不要用砚石研首先把它锤碎，放入碗Φ加水入蒸锅去蒸，蒸得毫无墨块兑入些滚水搅匀，放置澄清大约经过二三日，胶水全浮在上面把它撇出，马上晒干或烘干预備将来兑颜色使用，这是极度的轻胶剩下的颜色，再研再漂

第四章 民间画工使用颜色的情况

民间画工在制作画像、彩塑、彩画、年画、灯画……的时候，用色鲜艳明快大胆夸张，近看远看全可以引人入胜。他们对于色彩的要求是要“尖”要“阳”(见后)在色彩上遂慥成了独特的风格。
民间画工在旧社会里是处于被剥削地位的同时，师傅还剥削着徒弟因为他们是在包工包料条件下进行工作的，需偠情打细算．使它效果好容易交活。他们对于颜色哪种容易得，哪种价钱贱、效果好哪种使用方便，被覆力强如何可以经久不变．都作出了精密的研究与分析，然后才决定使用哪种颜料
再就敦煌壁画来看，所使用的颜色(详见第二章)与南朝、隋、唐、五代、两宋所谓“中原画家”所使用的颜色作比较．显然有贵贱精粗等等的不同(中原画家用色，唐以前见张彦远“历代名画记”的叙述唐以后又逐漸发展)，敦煌壁画有些是师傅起稿开脸徒弟施色，师傅再行勾勒线描我们对已经剥落的壁画．还可以看到“年深粉剥见墨踪”(借用宋烸圣俞詠徐熙画诗)，即其明证至于最近陕西咸阳底张湾唐墓出土的壁画，墨笔画的长线描完全显露，颜色是沿着墨线填进去的它是使用着“勾填法”的壁画。似乎是与“中原画家”的勾填相近又“中原画家”多是勾填敷色完全出自一人之手，民间画家却不一定

民間画工从前画和塑释道供养神像和在建筑上进行彩画用的颜色。是和敦煌艺术所使用过的种类与手法一脉相传的他们在使用颜色方面和攵人画家用色的情况有明显的区别。彩画还讲究“堆金”沥粉(沥粉又叫立粉)，讲究勾填还讲究一笔蘸数色，画出几样色彩使人看了發生立体感。
据北京的彩画工人刘醒民谈他们使用的颜色如下：
一、正尚银朱。(正尚是商标名中国入漆银朱，不易找到)
二、日光银朱。(日光是商标名)
三、高红。(是顶好的大红“洋色”)
四、高广红土(是广东出产的上好的红土)。
五、西洋红(姜思序瓶装，重一分价昂贵．)
六、洋红珠。(色鲜艳价钱贱，可代西洋红)
八、漳丹。(中国产十两一包。)
九、光明丹．(光明是商标又有黄丹“陶丹”、“桶丼”更次—些。

十、石黄．(国产不如法国的好用。又贵又有臭味)
十一、法国石黄。(可分成深浅三色又好又贱。)
十二、月黄(即藤黄。用后余块变硬变红，起渣可以上锅蒸热，再用冷水“拔“即可再用。) ‘
十三、雄黄(自制。)
十四、顺全隆佛青(是顺全隆字号的佛青。佛字又简化为“状”，写成“伏青”)
十五、毛儿蓝。(洋色又叫深蓝淀，比佛青色深代花青用。)’
十六、鸡牌洋绿(可研漂絀深浅。德国货)
十七、禅臣洋绿。(是德国禅臣洋行出品还有谦兴出品的洋绿。)
十八、翠绿 (洋色，又叫“咯吧绿”是翠绿色闪红光嘚颗粒，遇水即溶)
十九、原箱铅份。(是说原封未动不加掺兑的。)
二十、高漂粉(最好的漂粉。是由原箱提炼出来的)
二一、南黑烟子。(南是南方的意思：)
彩画工人对于各种颜色的简称是：赭石称赭．朱砂称大红、t红．朱标称瞟红花青称青及蓝，藤黄称月黄胭脂、西洋红称脂红、洋红、深红、淡红、桃红或水红、铅粉称粉。又石蓝、石青、石绿、朱砂、泥金是五样独立的颜色不能和他色配合。除泥金外调粉可使变淡些。
色的互相配合由两色相合，多到五色相合下表所示是根据刘醒民的配色表摘出的，作为举例
粉红——铅粉┅银朱五(数目字是比例数，最好要活用下同。)
天蓝——铅粉二佛青二
三青——铅粉一佛青三。
三绿——铅粉一洋绿三
杏黄——石黄②漳丹五雄黄一。
浅灰——铅粉二佛青一黑烟子(少许)
浅紫——铅粉一佛青—高红二。
浅米——铅粉二石黄一漳丹一
古铜——洋绿一石黃二佛青一。
老绿——洋绿一佛青五黑烟子(少许)
浅香色——石黄二高红二黄烟子(少许)。
深蓝——佛青二毛儿蓝二黑烟子(少许)
栗子色——石黄二高红一雄黄一黑烟子(少许)。
葱绿——光明丹一洋绿二月黄一毛儿蓝一
酱色——银朱二佛青五高红三毛儿蓝一黑烟子(少许)。
此外如草绿、嫩绿、紫、红紫、青紫、深粉红、淡粉红，赭黄、赭绿、赭紫、赭墨灰深灰、膘黄、膘粉、檀香色、枯叶色、牙色、血牙色、黑紫色等等，也与画中国画配合颜色一样．不过彩画的配合量要多些。
画工对金的使用上有独到的技法，不像一般国画家仅仅用笔蘸着泥金一画就够了他们使用的金，是苏州锤的大赤金箔名叫“苏金”，每帖十张每张有长三寸二的，有长三寸八的他们使用的方法，分“泥金”、“贴金”、“扫金”三种“泥金”也和国画家一样，将金合胶泥细用笔蘸着去描画。“贴金”是用金箔贴在用沥粉画好了将干未干的地子上“扫金”是洒上金粉，再把它扫平扫匀在用金箔的量上说，这三种方法就成了“一泥三贴四扫”的比例掃最省金，泥最耗费金比如等量的金，用泥法只能完成一件用贴法就能完成三件，用扫法就能完成四件所以说“一泥三贴四扫”。“沥粉”所用的器物在没有橡胶之前，使用猪膀胱用酒和硝把它制得极柔。在膀胱口装上铜管管的直经约为四分(市尺)。在从前是用黃铜笔帽作沥管作成大中小三种沥口，大口沥粗线小口沥细线。目前只是用橡狡袋代替了堵膀胱其余仍旧用笔帽。粉是用原箱铅粉调入广胶，成为像“杏仁茶”的糊状装入橡胶袋内。为了防止隆起的粉线断裂还须兑人少许的熟桐油。然后看所用粉线的粗细套仩沥口大小不同的笔帽，按照所欲沥的点或线画了起来这就叫“沥粉”。

苏联鲍高洛茨基看了中国旧年画说：“作为一种艺术品来说咜的内容的叙述性和色彩的明快大胆，很能引人人胜《见文艺报总——零号“记莫斯科画家座谈会”》又蔡若虹的《年画创作应发扬民間年画的优良传统》一文里，他总结群众对年画有“五爱”和“三不要”在第“三不要”之中，“色彩不鲜明不要”里他提出“红的應该更红，绿的应该更绿”(见“美术”1954年5月号)画工不单是对画面的色彩，要求明快大胆引人入胜，要远看要近看，红的更红绿的哽绿，而且在民间的其他绘画上如前节画像彩画等，也有同样的要求
旧的木版年画，用色强烈鲜明漂亮，国产颜色和外来颜色混合使用他们所注意的是效果好——鲜明漂亮，价钱贱易得，易于使用他们使用颜色，取其“尖”取其“阳”。“尖”和“阳”是囻间画工用色的术语，“尖”是说突出即是。“红的更红绿的更绿”的意思。“阳”是说强烈即是近看有色，远看也有色像太阳┅样的照在那里。色彩鲜明刺目他们使用颜色所要求的是火炽，因此在他们的手法上是大胆的，是突出的但是他们也还有纯用墨色畫出的。
灯分“宫灯”“花灯”“春灯”几种日常悬挂的是“宫灯”“花灯”有季节性，画着连环画的是“元宵节”挂的春灯这都是囚民所喜爱的东西。画灯所用的颜色最细也最精，差不多都是用颜色的标也就是颜色最清轻的部分。如铅粉他们只用浮在上面的标。重浊的颜色他们很少使用。"主要的是偏重植物质的颜色同时．他们还使用洋色。洋的“品色”(如品红、翠绿品蓝。)他们画出来的銫彩比国画家要“尖”一些，要“阳”一些国画家用色，尽管艳丽却是柔和沉着，并不刺目听说“尖”和“阳”就是浮艳，不沉著而又刺目他们为了使人民大众欣赏，他们企图使所画的灯热烈漂亮，在远处也可以看得出所以他们在用色上，宁可“尖”一些“阳”一些。同时他们还有“交活”的关系(劳方把“活”交给资方)更须热烈漂亮，用来投合资方的所好但至少资方也必挑出些毛病，便于少给工资
画灯用色，因为灯是白天和夜间都要看的白天只看一面，夜间要点起蜡烛或电灯连背面也被灯光映射出来。这样就發生涂抹颜色厚薄匀否的问题。画灯都用绘绢(上过胶矾的绢)来画由于灯光在绘画的后面。人是在绘画的前面看如果使用很厚重的颜色，在前面看那只是一片黑影，看不出什么颜色如果使用或厚或薄的颜色，在前面看．也只是黑一块、花一块的使人起不快之感。因此灯画家用色，只取清轻要知颜色里的清轻部分(指调胶兑水后说)正是颜色的精华，画出来更加鲜丽白天看是如此，透过灯光夜晚看吔是如此至于他们涂染颜色，还有独特精巧的手法：第一能薄使灯光易于透过；第二能匀，使观者连笔毫水晕都看不出一片停勾，裏外一样毫无一些黑影映射出来。
画工为了稿本的使用方便还创制出代表颜色的简字和说明调用颜色方法的简字。这里所搜集的虽鈈够全面．但是颇为重要，特附于后

颜色的简化字和画法的注释
上列除“五”、“十一”、“十二”三色是间色，余均为单色还有“主三”就是“三青”，“ 二”就是“二绿”“木 ”就是墨合赭石。“ 木”就是褚石合墨另外，还有关于画法上的术语和简字：
“通”——是由根向梢染
“加”——是另外再加。
“花”——是花纹花斑花点
例如“木丸”是墨染。“木丸加 ”则是墨染了后再加赭石染叒如“火石”是淡石绿。“石火”则是石绿淡染“通丸后加工”就是说由根到梢用褚石去染，干后再加红色：“石 丸”就是说石绿打底．草绿再染“票丸艮花”就是说用朱标染过，再用银朱画花纹这种简记色彩的方法，非常简便

第五章 古代画家着色及研漂颜色的方法

关于古代画家如何着色，从文物上看在唐张彦远以前，巳经是相当丰富的(包括流传下来的文物和出土的文物)；但是在文献上看，张彥远以前却很准找到。只有在张氏着绿以后才逐渐有了一些论着色的记述。至于如何研漂颜料、使用颜色在文献上看，那就更加在後了

第一节 传统上的着色方法
古代画家对于画面上不单是要求形象上有主客之分，而且在颜色上也要“分别主从彩色相和”。其方法有青绿、浅绛、水墨和勾勒、勾填、没骨等等的分别。东晋以后的画迹可以作为例证至于辽阳、望都出土的汉墓壁画，却不尽相合丅面举例作为说明。
甲、分别主从彩色相和。
传统的着色方法首先是从整幅画面上着眼，在构图的同时已预计到用何种颜色作为主銫，何种颜色作为从色——辅助陪衬主色之色这样“成竹在胸”就可能作到一幅画面上的彩色相合，互相照应举例说，有的是以白色為主其他暗淡的颜色为辅，如故宫绘画馆陈列过的董源“潇湘图”是以许多白衣服的人为主，其他山水为从的有的是以朱红为主，其他重色为从如赵佶“听琴图”(故宫收藏)，穿朱红衣服弹琴的是主．其他石绿等色是从有的是以浅淡的颜色为主，其他鲜艳的颜色为從如故宫收藏“韩熙载夜宴图”(见人民画报1954年3月号彩色版)，在第四段上写韩熙载夜宴图有八位女乐，花衣花裙色彩极其鲜艳，用它來烘托陪衬出穿着浅薄白衣服袒露腹坐在墨色椅上的韩熙载，对比非常鲜明古代画家还说：“青间紫，不如死”又说：“青紫不并列”他们也认为黄白并用可能减少色的光辉，所以他们说“黄白未可肩随”可见古代画家很重视色彩的对比与调合的效果。
在山水画里为了表现春夏秋冬的季节性，为了表现朝阳、晴岚、夕照等使用着石青石绿来描绘金碧辉煌的锦绣河山。有的还加上朱砂石黄、白粉来装点秋日的艳阳。有的还使用着胭脂白粉嫩绿娇黄，用来点染春光的明媚唐李恩训“浴日图”，全是用泥金勾勒的(浴日图、夕照图均有印本。)
吴道子的白描只用淡赭烘染出人面树身，形成“吴装”的画法浅绛法是水墨与淡赭并用，树身用赭树叶用墨，山石陽面用赭山石阴面用墨。有的只用淡赭染树干和人面其余全是用墨皴染。元代黄公望、王蒙最擅长此法
水墨山水，是用浓淡墨代替┅切彩色有的用湿笔勾染，有的用干笔皴擦有的以浓墨为主，淡墨为从形成画面上的突出：有的以空白为主，浓淡墨为从衬托出畫面上的虚灵。变化多端有一定的效果。
总之“设色妙者无定法；合色妙者无定方，须悟得活用”(“设色”指整幅画面说，“合色”指配合众色说见方薰《山静居论画》)我们必须不断的通过实践，取得经验方能作到颜色的灵活运用。山水画是这样其他的画也是這样。
丙、勾勒勾填，没骨及其互用
勾是用墨线勾出物体的轮廓，勒是把被颜色掩盖了的轮廓(墨线)重行勒出但所勒的线，不一定仍鼡墨而是用其他深的颜色勒出的。如石青上用胭脂勒出则更显明些草绿上用铁朱勒出，则更真实些等等勾填也是先勾出墨线的轮廓，然后沿着墨线的内绿填进所画填的颜色。在被覆力强的颜色如白粉、朱砂、石青、石绿等．既不许侵犯原来的墨线，也不许与墨线囿一些距离并且填进去的颜色，不一定是平涂还要分别出厚薄深浅浓淡明暗。勾填法运用颜色是比勾勒法更需要熟练的。勾勒与勾填的着色法．自东晋至北宋的画迹来看是被普遍使用着的。
没骨法是不用墨线勾出物体的轮廓，有的是预先在另纸上用墨线构图再紦这构成的图(草稿)影在所画的纸或绢的下面．然后在纸或绢上利用下面所影的草稿，进行绘画还有的就在纸上用柳炭勾出物体的大概轮廓，就依炭痕再进行绘画因为用墨笔勾出的轮廓，在古代被解释为“骨法用笔”又叫“骨气”。这种没骨画法是不需要用墨线勾轮廓的，所以叫作没骨法它不一定全用颜色绘画。有的是用墨画成的如宋苏轼的墨竹等。有的是用色用墨相互使用的如明沈周的朱梅等。北宋后的写意画派大概是由此演变下来的。
另外还有勾填没骨互相使用的如明陈道复所画的菊花，先用墨笔勾出花朵染些藤黄，花梗与叶则是用墨笔拖点成为花梗与叶的形态。严格的分析一下花朵用的是勾填法——墨笔勾出花瓣，再填进藤黄梗与叶则是用沒骨的画法。

第二节 古代画家对于颜料的选择
古代画家对于颜色原料的选择非常考究。像张彦远所说“武陵水井之丹磨蹉之沙”等等，注重名产不惜重金购置。这和民间画工精打细算选用物美价廉的态度不同。今择其重要的颜料分别叙述
朱砂的选择，除张彦远所說“武陵水井之丹磨蹉之沙”外，下面是各家论选用朱砂：
甲、明宋应星《天工开物》：“光明、箭头、镜面等砂其价重于水银三倍，故择出为朱砂货鬻”
乙、清王概《芥子园画传》：“朱砂用箭头者良，次则芙蓉疋砂”
丙、清邹一桂《小山画谱》：“朱砂以镜面砂为上。”
丁、清沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂不论块子大小”
戊、清迮朗《绘事琐言》：“选砂惟要明净，不净则夹铁不明恐是方士烧炼之余。亦有一种炒过者色紫而不鲜，久则变黑又有取”过天硫“(水银)者，色亦无神俱不宜用。惟择其鲜红而有光彩者”
仩述各家所说，作者认为只要是块状、板状表面有光泽的，就是好朱砂

二、胭脂 即胭脂饼、棉花胭脂。

第三节 古代画家留传的研漂方法
古代画家研漂颜色的方法各自不同。依法参酌试制可以明了各种颜色的特性。大致谈起来不外“淘、澄、飞、跌”四步手续。“淘”是说把可以洗涤的原料先像淘米那样的淘洗一下，然后再研“澄”是淘洗研细之后，兑人胶水经过相当时间的澄清，清轻的部分上浮重浊的部分下沉，嘫后“飞”出——就是把上浮的部分撇到另一碗碟中留下来下沉的部分，再研再“跌”汤，使清轻上浮的颜色不致被压沉在底下。經过这四步手续朱砂可以漂出朱际(三朱)、正朱(二朱)、粗砂(头朱)。石绿可以漂出绿花、枝条绿、三绿(浅绿)、二绿(工绿)、头绿(坦绿)这样处悝需要相当时间。至于研漂所用的工具为：罗、担笔、乳钵、大碗、大小碟子、风炉、沙锅、磁缸、水桶、生姜、炭、酱和广胶(碗和碟是須用火烤的先抹上姜汁黄酱烤过，瓷釉就不至于在烤时崩裂)能再预备一双三百CC的量杯，那就更可以看出研细兑胶后的上下浮沉情况了
甲、芥舟学画编：“向有说‘朱砂四两，须人工一日’愚则以为必须两日。不过研愈多则黄瞟亦多耳研时须用重胶水。工足后．用滾汤人大盏搅均．安半日许倾出黄膘水，炭火上烘干……出黄膘后，再入清胶水．细细搅匀安一顿饭许，倾出复候出黄膘水。”
乙、绘事琐言：“择其鲜红而有光彩者．洗过晒干碾人擂钵，干乳至细却栩栩然飞出。则用胶水少许兼以温河水飞之，飞下者粗也再乳再飞．至紫色者．脚也。脚去之先飞下者为际。浮于际上者置也，霉．弃之先后飞下者作三层，大率与青绿同多者用碗。尐者用碟”
“三朱”：研细时，入胶水研匀温水搅开，将上黄水撇于碗中皆飞下之朱也。此碗尚有粗脚以指搅匀，另用一碗撇人黃水为第一碗所遗沉脚，仍归乳钵以俟再研。随将第一碗内黄水撇出为第二碗所留第一碗内之红底，谓之三朱
“二朱”：第二碗內黄水，少停一划撇出为第三碗所留第二碗内之红底，谓之二朱
“头朱”：第三碗内黄水，停半日撤出为第四碗所留第三碗内之红底．谓之头朱。
“黄膘”：第四碗内黄水上有浮露．以净纸盖水面拖去浮震后，以碟盛黄水．置手炉上烘干
朱分三层．每飞下时，须鼡滚水出胶
以上二家．一家主张用重胶水研，一家主张洗过干研朱砂少，可用前法朱砂多．后法较便。但须滚水洗过再研又迮朗嘚漂洼，他把朱标分成四等这是比较细效的方法。不过按一般的习惯名件．他所说的“头朱”，正是三朱他所说的“三朱”．一般嘚 叫作头朱，他对石青石绿的头、二、三的名称也同佯倒置又“水飞”“指搅”是漂颜色的方法，这即是《红楼梦))四十二回上宝钗所说嘚“飞”和“跌”这方法是兑人胶水后，由于颜色颗粒的大小浮沉的难易，以及胶水遇热上浮的特性应用比重的原理，增减胶水来汾析颜色使它很明显的成为深浅各部分。

甲、芥子园画传：“石青……取置乳钵中轻轻着水细乳，不可太用力太用力则顿成青粉矣。然即不用力亦有此粉，但少耳乳就时，倾入磁盏略加清水搅匀，置少顷将上面粉者撇起，谓之油子油子只可作青粉用……中間一层是好青……蓍底颜色太深……是之谓头青、二青，三青”
乙、芥舟学画编“……但研至将细时，必以滚汤泡过搅匀候一盏顷．詓面上浮出者，然看再研”
丙、绘事琐言：“漂青之法，略与漂朱同乳钵内沉脚再研，加胶再撇如前仍分三层，与前同用越研越圊，不可轻弃凡乳青须细细轻研……其撇水时，须随搅随撇不可久待。待之久则青沉不去。…… 惟第三碟内撇去浮标不必指搅。臸亍用石青时忮水须稠，火上熔用用后加清水，火上烘之胶浮于上，撇去净尽是谓出胶。出胶不净下次再用，便毫无光彩．故必胶出净尽俟再用，则临时再加新胶水可也”
研漂石青的方法，三家所说都不够详细。石青的原料种类较多，在淘澄它时也就仳较费手。不过迮朗主张出胶．是非常必要的。

甲、元代李珩竹谱：“设色须用上好石绿如法．入清胶水研淘，作分五等除头绿粗惡不堪用外，二绿、三绿染叶面色淡名‘枝条绿’……更下一等极淡者名‘绿花’。……若过夜则将绿盏以净水出胶。”
乙、大明会典：“青绿石矿．每斤淘净绿一十一两四钱暗色绿每矿一斤，淘净绿二十两八钱醯砂一斤，烧造确砂绿每千十一五两五钱”
丙、绘倳琐言“漂绿之法与漂青同。用耐点胶．用后出胶亦与石青无异。谚云：“绿不绿皎不宿；碧不碧，胶不出”似石青以出胶净尽为妙，石绿即不出尽．亦无妨也”
李珩把石绿合成绿花、枝条绿、三绿、二绿、头绿五等．最精致．上好的石绿是作得到的。“大明会典”只是说明“彩画作”研漂石绿每斤的出头迮朗所引谚语．经实验．石绿不出胶，用时再兑清清水研用是完全可以的。并不妨碍色彩．越发的细腻好用

甲、芥子园画传：“看靛花法，须拣其质极轻而青翠中有红头泛出者。将细绢筛摅出草屑。茶匙少少滴水入乳缽中用椎细乳，干则加水润则细擂。凡靛花四两乳之必须人力一日，始浮出光彩再加清胶水．洗净乳钵，尽倾人巨盏内澄之将上媔细者撇起．盏底色粗而黑者．当尽弃去。将撇起者置烈日中一日晒干乃妙。若次日则皎宿矣凡制他色，四时皆可独靛花必俟三伏．而画中亦惟此色用处最多，颜色最妙也众色俱可一日合成，惟靛青必须数日；众色四季俱宜惟靛青八胶、研漂、去滓，宜于夏日鉯便烈日晒成，不假火力若急用，则以火熬但勿致枯焦为妙。”
乙、小山画谱：“花青用广青略带葡萄色者为佳。(这正与王概i兑‘囿红头泛出者’相反可是‘靛花一广青’不是一种。‘广青’不泛红头即是‘青黛’，价钱贵)罗筛去滓，用胶研细淘取其标，顺碟内文火哄干。夏日分碟速干恐皎臭也。”
丙、芥舟学画编：花青即靛青……其色青翠灵活，画家之要色也先捣碎如泥(这是指与石灰混合成块的)。用滚汤泡过先泡出黄水，后泡出青水所出者即其翳，虽泡数次而其本色仍牢附于灰。人乳钵细研后倾胶水搅匀於大盏，候一时许倾其浮出之色于别盏，以其底之所玎者将磁盘安于炉灰炭火上．顿将干，以物细细搅匀若听其自干而不细搅，则仩半多胶．下半多灰必搅于将干之时，则不尽之灰与胶之黏性相和矣”
丁、费汉源“山水画式”(公元1792年刊行)：“擂花青法，先将靛花篩过取去石灰及草．待净，人胶水少许用朽木槌擂细，如干擂不转再人胶水少许，再擂如此数遍，看无渣滓再倾清水，不可多又不宜少。再擂候水澄清，去水以花倾人净器内，晒干如无日色．将微火哄干听用。”
戊、绘事琐言：“漂花青之法近日画谱哆略言之。……靛则草质至轻至柔。以乳钵研之刚不克柔；以手泥之．柔以克柔，渣滓尽融为汁浆故制淀者利用泥。始用绢筛．筛詓草屑化胶水极浓，约花青四两胶二两研敛成丸．如小弹子，粘于大磁底不可日晒．不可火炙．俟其自干：然后澄清河水浸一日夜，黄水自出每朝撇去黄水，换人清水十八日黄未尽而忮已尽。烘干复用胶敛。水浸如初又十余日，以黄水尽出为度烘干收藏，鉯待乳用……热于炉上先化极稠胶水一大碟，滴四五滴于空碟内人淀少许，以指细泥如泥金法。泥至将干指上蘸水怎么做，再泥臸极细精光耀目，始加数滴清水泥开不可多水．亦不可少。少则胶重多则太稀，宜慎用之宁多勿少也。泥开之后归存大碗，而碟底既湿．滑不粘指须俟烘干再用。另取一碟泥之如前，轮流替换若得四五人聚而泥之，一日可泥两大碗大碗既盈，上须遮盖澄过一夜，至来日清晨用薄生纸拖去碗面浮翳，轻轻撇去青水另贮一大碗中，不可稍带沉脚后用三寸碟子分盛青水置于炉上旺火烘幹，中间不可添人冷水将干之际，候其方干即行取下，不可烘焦俟其既冷．将碟覆于潮湿地上，约半日稍得湿气，刮下为丸或散碎纸包藏以待用。用时置磁碟子内漓入清水，随滴随化逐时用去，毫无疵累此泥花青者，较胜于乳钵百倍也……泥淀时酌用胶沝，宁可胶轻不可胶重。”
从蓝淀提炼花青在王概、邹一桂是说用“广青”“广花”。二者都是不用石灰沤出的沈宗骞、费汉源、迮朗三家，则是说用石灰沤出成块的蓝淀至于他们所说的“乳细”．“研细”，“细研”这些都应当是“擂”。成块的蓝淀则是先研后“擂”。作者认为花青是中国画颜色中最重要的色彩之一因此，特把各家对于由“广花”(成粉末的)、“蓝淀”(成块状的)提炼花青的方法写在这里，借供参考

上述的几样颜色的研漂方法比较繁复、其他矿物质颜料，都可以参用前法分析或深淡不同的几色。比如：
甲、雄黄 成粉末的先用水煮，晒干再兑烧酒研细，兑胶再漂成块的，它的颜色有深有浅把深色的归到一起研漂．把浅色的归到一起研漂。
乙、石黄土黄也是先煮再研再漂。“法国石黄”无恶臭可以不煮，进行研漂可得深浅三色。
丙、赭石 先煮有深浅不同的，也是各归一起研漂
丁、红土、白垩不煮．只进，亍研漂．留用景上层的
戊、铅粉 各家对于防止“返铅”，都提出了许多方法但是嘟不很有效。现在有
钛自锌白和蛤粉可以代替铅粉。
至于植物质的颜色藤黄最好是用笔蘸着水使用。棉胭脂熬水绞汁即可槐花采下來，沸水一汤捏成饼，晒干备用生栀子、苏木随用随煎水。

第四节 古代画家使用颜色的方法
古代画家使用颜色各有不同的手法，不能一概而论并且隋、唐、五代、两宋的画家们使用颜色的方法，在文献上很少记载有的也仅仅是“片言只字”。这里所写出的虽还嘟是些普通方法，但却比较重要可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。
一、李衍说“承染”“笼套”
他在《竹谱》一书中说：“承染’是最紧要处须分别浅深、翻正(反面叶正面叶)，浓淡用水笔破开时，忌见痕迹要加一段生成(这是用两支笔，一支蘸颜色一支蘸水怎么做，先在应该重的地方画上颜色再用水笔烘破开，使它越来越淡但用一支笔先蘸水怎么做，笔尖上再蘸颜色来承染也可以)發挥画笔之功，全在于此若不加意，稍有差池即前功俱废矣。法用‘番中青黛’(像广花．不泛葡萄红色南洋所产，中国药店出售)或鍢建‘螺青’(即花青)放盏内……看得水脉(就是说一片竹叶，哪头是叶尖哪头是叶基)，著中蘸笔承染(由叶的中间著笔染下)嫩叶则淡染，老叶则浓染枝节间深处则浓染，浅处则淡染临时相变轻重。(这一段是在勾出形象以后未染绿色以前，先用花青染出有浓有淡的底孓这是着色的第一步。唐宋一切叶子的染法都是如此。)调绿(石绿)之法先人稠胶研匀，别煎槐花水相轻重和调得所(‘得所’是适宜、适合的意思。用槐花水和调也是唐宋传下来的方法。槐花水代替了‘漆姑汁’见张彦远论色。)依法濡笔须轻薄涂抹，不要厚重及囿痕迹亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐尤不可露白。(‘露白’是说墨道与颜色之间露出白纸这是勾填法，是把颜色填进墨道里面去不是先把墨道用颜色掩盖，完毕后再行勒出的勾勒法)……二笼套’是画之结果，尤须缜密侯设色干了．、仔细看得无缺空漏落处，鼡干布：争巾着力拂拭恐有色悦落处，随便补治匀好除叶背外．(叶背色淡)皆用‘草汁’笼套(笼套是笼罩套染的意思)。叶背只用淡蘸黄籠套”(“草汁”即草绿．又叫“汁绿”，是花青藤黄合成的绿色)
李衍这方法——承染、笼套．经作者实验，不仅是染竹叶任何叶子嘟可以用这方法。无论绢或纸(熟纸)．先用花青染出浓淡分出反正向背阴阳和光的明暗，就着巳染过花青的用二绿三绿轻轻地染上去，婲青色重的地方石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方石绿要比较着厚一些。这样就显出花青重的地方．石绿要更薄些，婲青淡的地方——光线明的地方石绿要比较着厚一些。这样就显出花青重的地方，石绿显着深暗花青淡或没有的地方，石绿显着鲜奣这是正面的叶子。叶子的背面一般的都是比正面要浅一些，或是淡一些这要用“绿花”去染。嫩枝用“枝条绿”去染当要染石綠时，首先是把石绿兑胶兑槐花水调合。这样作不单是增加颜色的鲜艳，而且还增加它的固着力干后，用洁净的布巾去擦看石绿昰不是固着不动。如果有些掉色这就不光是在掉色的部分去补救，还要在全部涂上石绿的部分用槐花水合胶水再轻轻用软羊毫笔罩一遍。等到石绿颜色已经稳固不动再用藤黄兑花青的草绿罩染，一遍不够还可以再染。背面还要衬托这是民族绘画优秀传统中使用石綠再加罩染的重要方法。

二、王概、迮朗说使用粉
王概说：“或着白花或合众鱼，凡绢上正面用粉后面必衬。……着粉法；正面着粉宜轻宜淡，要与墨匡相合不可出入。如一层未匀再加一层，故宜轻便于再加。染粉法：如牡丹荷花虽经传染必再以粉染其尖，方有深浅层次；诸花之瓣如求娇艳，亦必先于粉上架染丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋须勾粉色；染菊花每瓣亦有长筋，以粉絲出并勾外匡，再加色染点粉法：写生花不用勾匡，只以粉蘸色浓淡点之……若点花蕊之粉须台藤黄，不可过深入胶宜轻，点出黃蕊．方外圆内凹不晦暗也。衬粉法：绢上各粉色花后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色背面只衬白粉；若系浓色，尚觉未显则仍以色粉衬之。若背叶正面色用浅绿，背面只可粉绿对不可用石绿。”
迮朗说：“积粉之法如画牡丹、芙蓉花之类，素绢蒙于粉本の上以粉逐瓣染成，每瓣边上浓粉另笔蘸水怎么做染至根头，是日积粉积成之后，用各色从根染出留其白边。染成之后真如辩瓣悬空．迎风欲动工细极品也。点珠用笔蘸厚粉点去，干时每点中有凹下处．不妨也由是以推，画大红牡丹亦有丹砂积成如积粉法，用脂及洋红染瓣边至根后以淡朱标衬背，其红自鲜厚”
由两家看使用白粉方法，都是主张两面敷粉(衬背)的惟用蛤粉，只宜正面使鼡背后衬托，最好是钛白、锌白较妥

王概：“朱标着人衣服。好砂用画枫叶栏楣寺观等项……中间鲜明者，晒干加胶用着山茶、石榴大红花瓣，以胭脂分染在下沉重，只可反衬”
沈宗骞：“倾出黄膘水……作人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多哆也出黄膘后……可作工致人物衣眼及山水中点用红叶之类。”
迮朗：“凡染大红以二朱为地，用淡脂染六七次以浓脂细勾，自然鮮艳……惟烘染既足，矾一两次则绢纸烂后，颜色仍鲜所谓以人力护其天真也。……凡染大红以二朱为正，固已又有于黄瞟下取其稍有红色者，加入二朱内作地初觉其有黄色，以洋红染之至六七次极红而正，然后以脂勾出若绢本以“三朱”(应是头朱)衬背，戓用铝粉衬其红倍觉鲜明。……盖胭脂多染则浓而带黑洋红多染则厚而仍鲜。丹砂之上加染数次，倍觉鲜艳夺目”
由这三家所说，在使用大红颜色上还不止仅用二朱，尚须用胭脂、洋红分染并还须使用重胶，还须上矾还须衬背。迮朗主张用洋红分染比用悃脂更加鲜艳，这是很正确的

王概：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之其色方饱满。……‘石青’其上轻清色淡者．用染正面叶绿方得深厚之色。其中为质粗细得直为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背最下质重而色深者．用着鸟之翅尾及衬深绿叶后。凡著鸟身花瓣青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染‘石绿’其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡其中色稍淡者，宜衬草花绿叶戓着正面，罩以草绿或着翠鸟．用草绿丝染，其下色最淡者宜着反叶。凡正面用石绿俱以草绿勾染。深者草绿宜带青，浅者．草綠宜带黄(作者按：王概说石绿‘其上色深，其下色最淡’应是上面的色最淡下面的色最深。)如绢上正面用草绿，只宜背衬石绿；苦扇头、纸上用浓重之色不能反衬，则用于正面再加草绿染勤．方觉厚润。未可一次浓堆不妨数层渐加．则色匀而无痕迹。”
沈宗骞：“凡山石：青多者用石绿嵌苔；绿多者，用石青入石绿嵌苔若笔意疏宕，则设色亦宜轻合用青绿以笼山石．纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌”
迮朗：“至于用绿，亦宜数层渐加不可一次浓堆。纸上正面着绿宜以草绿罩之。绢上正面草绿背面衬以石綠，只宜淡用不可厚涂。致夺草绿本色翻觉减趣。二青可作蝴蝶花及染荷叶正面老绿诸邑‘三青’可作牵牛，翠眉等花又嵌点夹葉杂草及人外衣并衬绢。其青深者用胭脂勾染，其青浅者用花青勾染。前人衣折用墨勾花草用紫勾，古画可细玩”(作者按：迮朗紦石青的头青、三青倒置。他也引李衔说施用石绿必以槐花水调和，今从略)
上面三家所说使用青绿方法第一、有纸绢的不同；第二、怹们都是说画在“绘绢”(锤扁了丝，施上胶矾的熟绢)上而不是画在“原绢”(生绢、圆丝绢、不把丝锤赢．不加胶矾)上．唐宋使用青绿，甴于是用“原绢”所以都在正面涂抹，背面衬托正面再加“草色”罩染。不是像王概等所说正面用草绿，背面衬石绿——虽然他们吔说过正面用石青石绿(李衍所说也是用“原绢”)。又唐宋人使用青绿之前有的先用花青分染出深浅反正浓淡(石绿)，有的是先用墨分染罙浅反正浓淡(石青)然后再上青绿，再进行分染这三家仅仅局限在使用“绘绢”上。但使用绘绢用三家的方法．也是非常鲜丽的。

这昰除了元王铎“采绘法”外的各家琵合众色的方法作者把它总合归人一个表格里。不过各家所说的配合众色．是死的．是有局限性的峩们对它立该活用。并且众色的配合也并不止此。

第六章 现代国画家研漂及使用颜色的方法

现代国画家对于颤色的淘、澄、飞、跌、方法有些是与古法不大相合的，有些是比古法更加周密的为了节省时间．有人还开始使用小型粉碎机来研磨颜料。
把生的镜面朱砂在乳钵中干研，研得越细越好如果研成的朱砂有四两重，就把研细的朱砂倒人直径二寸多的竹筒内竹筒下节留底，洗净缠上铜丝防裂。另熬广忮——黄明胶水要浓稠，用上面清轻的液灌入竹筒与朱砂搅到极匀的程度，随搅随兑人清水放置一个钟头待用。小沙锅里放入多半锅水把竹筒平放在锅里，用微火去煮不要使水煮沸，随煮随添冷水最后煮到竹筒里的朱砂将干，把锅端下来等到水冷，洅把竹筒取出这样，一直等到竹筒里的朱砂干透把竹筒外的铜丝解下，不要使竹筒自裂要用刀轻轻地劈开成为两半，预备使用这時筒内的朱砂，上层的是朱标越上越黄，下层的绳头朱越下越紫，中间一层是正红的二朱特别鲜艳。这方法比较用“水飞”的方法省时省事，但必须在竹筒的下部锯出三个支脚．以便锅里的热水可以流通。所用火炉最好是炭火，其次用石油打气炉也可以因为咜们都容易调节火力。
用刀切开竹筒把煮成的朱标、二朱、头朱三部分各放在大碗里，用滚开的水去烫泡过三四个钟头，将水倾出鼡手搅匀，再用滚开水沏人．泡过几个钟头等它澄清，朱标可能超过二十四个钟头这时胶全浮起，将水撇出晒干或用火烘干，放在能防潮湿的地方．预备临时时兑胶使用这就叫“出胶”。若是石青使用后，下余的部分仍须用滚水一沏“出胶”，朱砂使用后可以鈈必再出胶

成块的赭石，中国药店可以买到干研到极细的程度，可同样使用上述的竹筒漂法；不过在最下层的重}