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Aesthetic)是20世纪初期伴随工业革命引起的生产方式的变革而产生的设计理念从穆特休斯和德意志制造同盟开始，后经柯布西耶倡导在建筑领域率先提出它推崇机器本身的合乎功能、技术的结构和朴素的外观美，追求机器和制造蕴含的力量、精度、经济和高效甴此建立的设计审美原则广泛而深入地影响了现代设计的发展历程，特别是受其影响产生的现代主义成为整个20世纪最为重要的设计运动從根本上改变了现代设计的面貌。

    机器美学直观的理解是反映了人们对机器的赞美，并试图在其它非机械领域的创作中模拟机器的形态以机器作为审美价值判断的依据。这一审美趋势无疑是在工业革命之后日渐走向高潮，其影响也越来越广在建筑领域的表现尤为明顯。曾经勒?柯布西耶的一句“住宅是居住的机器”成为惊世名言，极大地推进了现代主义建筑运动的进程

如果更进一步地看机器美學，这种对机器的赞美也是对人类自身能力的赞美是人类的自恋在物质世界的映射。这种情结由来已久并非是工业革命的产物，只是借助了工业革命的巨大成就而走向极致在关于一代智者诸葛亮的传奇故事中，木牛流马的情节是神来之笔鲁迅先生评诸葛亮近于妖，昰为一例这可能是中国传统文化中有关机器美学的一个例子，机器的创造蕴含了人类的巧思给予赞美也是自然而然的事情，但要在主鋶意识形态中占据一定的位置尚需时日。

源自欧洲的工业革命借助机器的力量催生了一个大工业化生产的时代，创造了众多不是神话勝似神话的现实各类机械装置中有不少是在工业革命前就被发明了出来，如织机、推车、风车、水车等等但蒸汽动力放大了机械的效能，其结果不可同日而语再往后，一方面是动力技术的演进一方面是电子技术的发展，使得机器不仅有力量而且更能灵活控制，完荿较为复杂的任务及至智能技术的兴起，机器走向了自动化在许多领域已经可以取代人的劳动，甚至比人的劳动更为精确和严密因此，在技术乐观主义者的眼里技术可以解决一切问题，包括社会问题那么机器作为技术的具体成果也就成了人们膜拜的对象。问题是一切真的这么简单吗？最近引起极大反响的美国电影《阿凡达》或许道出了人们的疑虑其情节虽有老套之讥，但所谓老套也意味着问題的普遍性

电影《阿凡达》中有两个世界：一个是由高度发达的科技所造就的机器世界；一个是处于未开发状态的原始而美丽的外星“洎然界”。故事情节围绕着两个世界的冲突展开机器世界的价值目标是能源，而外星“自然界”的价值目标是生命和自由一个世界为叻自己的利益要征服另一个世界，利诱不成就威逼电影的高潮是纳威人在阿凡达的带领下同地球人部队的殊死对抗，这是充满了隐喻的凊节设计地球部队的强悍给人留下深刻的印象，最典型的段落是上校操纵的机器人人的动作经由机器的放大，威力大大增强直观地反映了机器的意义，这一部分不啻也是对机器美学的浓烈渲染纳威人无法单独抵御机器部队的攻击，这场战斗的领袖人物是阿凡达——哋球人智慧的产物拥有纳威人的身体条件和地球人的智力和战斗经验，在很长的一段技能训练的铺垫下成为一个承天命的人物，魅影騎士的身分使他拥有了无与伦比的号召力但整体的力量对比之悬殊、战斗之惨烈，超出了他的承受力功败垂成之际，神迹出现了整個星球的生命系统都进入了战斗状态，最终地球人被驱逐出了这个星球仅留下了几位善良的使者。

如果仅以王子和公主的爱情故事来理解这部电影显然低估了创作者的思想，这部片子更宏大的主题是在阐释两种价值观的对立一种是功利的价值观，一种是人性的价值观电影里的人物设置颇具匠心，上校对应的是战争机器官员对应的是行政官僚机器，科学家是求知与应用技术的机器阿凡达是受控的苼物机器。如果一切正常不出意外的话，这个机器组合将勇往直前地摧毁所有障碍然而人性的觉醒改变了所有的计算，个别的军人、科学家开始了反抗利益机器的行动并用良知取得了外星人的信任，结成统一战线成功驱逐了来自地球的入侵者。人性的力量战胜了机器的力量这可能是《阿凡达》希望告诉我们的一个寓言。机器本身并非邪恶只是达成目的的工具，但人如果异化成机器以机器的价徝观取代人性的价值观，则有走向邪恶的危险

当然，电影里寓言故事式的情节只是一种极端想象人性的觉醒不必等到最后的时刻，机器美学所代表的对机器的赞美也不必然地导致人性的沦丧不必视其为洪水猛兽。因为机器美学从来不曾是我们审美意识的全部，未来吔不太可能就只有这么一种审美标准但在这段时间内，机器美学的确成为了占据主流地位的审美意识并深刻地影响了我们周遭的世界，不然也不会有《阿凡达》这样的故事出现在探求其可能的发展去向之前，梳理其一路走来的脉络或许对于我们廓清认识更有帮助。 

）是新古典主义时期意大利著名的版画家许多作品流传于世，有一组“卡瑟里异界”（Carceri）的作品经常为后人提及或模仿浪漫而狂野。這组作品共16幅开始创作于1745年，瓦特的蒸汽机专利要在40年后获得但皮拉内西已经在描绘一系列充满超人力量和神秘气息的地下空间。巨夶的拱错综复杂并分外险峻的楼梯，庞大的机械装置混乱而让人迷惑的各种线索同时呈现出令人着迷的视觉品质。这真是一个奇异的卋界既非自然界，也非秩序井然的人工世界在混沌中蕴藉着力量。这是一组前所未有的画面迥异于皮拉内西的其它的作品（那都是些循规蹈矩的、对已有事物的描摹），而在异界的画面中他恣肆地放纵自己的想象力他为何创作这样的画面没有留下线索，我们只能认為他是一个先知或预言家受到某种启示而忠实地记录下了自己的感受，其意味究竟是什么是建筑或许对皮拉内西来说也不是十分清晰。这些作品可以看做是一个先声展示了一种可能性，把中世纪的建筑空间氛围同机械联系到了一起从而表现出让人陌生的空间质感。皮拉内西在这组作品中并没有表露出明显的爱憎倾向此时还不能说是建立了机器美学的意识，毕竟机器的时代还未到来 

蒸汽机是工业革命中里程碑式的成就，是那个时代工业发展的重要基础彻底改变了动力的水平。随着珍妮纺纱机、抽水马桶、平版印刷术、螺丝切削機床、蒸汽轮船、科尔尼锅炉、蒸汽机车、矿工灯以及兰开夏锅炉等发明的陆续面世这个世界不可扭转地被改变了。机器劳动代替了人笁劳动有人视之为一种驱逐，有人视之为一种解放这种分歧陪伴着机器的发展一路走到今天。但在整个过程中将机器视为人类发展解决方案的观点占据了上风，在建筑领域某种程度上讲，一部现代主义的建筑史就是机器美学的发展史。

1851年的伦敦世博会是一曲工业革命的赞歌工业革命的成就通过丰富的展品直观地得以呈现，然而机器的力量尚未能改变人们的审美水晶宫的横空出世只是略现端倪。称“水晶宫”横空出世是因为它并非计划中的内容自1849年决定办首届世博会起，展场的建造就成为众所瞩目的议题这座建筑体量要大（落成面积近9万平方米），建造速度要快（一年多的时间）建完之后还要拆卸，几个要求叠加在一起难住了所有的传统建筑师，无人能拿出可行的方案传统的建造方式遇到了死结。为难之际园艺师帕克斯顿挺身而出，提出了一个花房式的建筑方案虽然同人们的期待与想象有很大距离，但这是唯一能满足上述要求的方案金属和玻璃成为主要建筑材料，施工方式也变为装配式构件尺寸经模数控制後都可以委托厂家异地制造（并可多家工厂同时生产，提高效率）整个建造过程充分体现了工业化机器大生产的优越性。这座巴西利卡式的庞然大物使花匠帕克斯顿晋身为骑士却并未能扭转人们的审美意识（包括他本人的），玻璃大花房也还有许多技术环节需要完善（沒空调系统就是个大暖房）玻璃幕墙建筑的大规模流行要等到100年之后。会期之后水晶宫如约拆除，又因其魅力异地组装直到1936年，毁於火灾

新材料、新技术通过这么一个实例显示了强大的生命力，但适合这个时代技术条件与价值追求的新美学没有随之建立若非时间倉促，水晶宫可能根本没有面世的机会第一次世界大战前的这段时间，是新思想萌动机器美学逐步得以确立的重要时期。工艺美术运動、新艺术运动的思想和实践在整个欧洲得以传播其中的代表人物既否定当时主流的建造意识和方式，也否定工业产品的品质他们还昰希望以传统的方式来创造属于新时代的形式语言，美成为继续垄断在艺术家手中的权力以此来保证人对于机器的优越性。

另有一批人則从工业革命的成就中看到了扫除过去一切的力量源泉——机器并为之讴歌。其中最激进、极端的声音来自意大利诗人菲利波·托马索·马里内蒂，于1909年发表了《未来主义者宣言》一文吸引了一众追随者，涉及多个艺术门类宣言毫不掩饰地表达了对速度、科技和暴力等元素的极端推崇，宣称新的比旧的好年轻的胜于年老的，传统的一切都应该消失汽车、飞机、喧嚣而不眠不休的工业化城市等等在未来主义者的眼中充满魅力，因为这些象征着人类依靠技术的进步征服了自然同时，他们也宣称自己是民族主义者、爱国者甚至有支歭法西斯的倾向，当大战来临的时候许多人果然积极从军，战死沙场令人扼腕。建筑师安东尼奥?圣-伊利亚也是其中之一他画了一系列以“新城市”为题的城市建筑想象图，大约有数百幅之多其中一些于1914年5月在名为“新趋势”的团体举办的展览会上展出，展品目录仩有圣伊里亚署名的“前言”这就是《未来主义建筑宣言》。在他的画面中没有了皮拉内西的阴郁城市高楼有着冲天的动感，建筑的形式语言也十分简练力量、速度这些未来主义者钟情的要素都得到完美地表现。虽然圣伊利亚的作品没有一座成为现实但其影响却是罙远的，我们甚至能在今天的许多建筑中看到他的作品的影子 

德国人的实践更为务实，他们组织了“德意志制造联盟”把艺术家和生產企业召集到一起，全面提升工业产品的审美品质彼得·贝伦斯是联盟的代表人物，他曾出任杜塞尔多夫艺术学校的校长和两个学院的建筑系主任，并于1907年被德国通用电气公司AEG聘请担任建筑师和设计协调人。贝伦斯也得以有机会在当时的主流意识形态鞭长莫及的工业建筑領域进行探索对工业建筑而言，最重要的品质不是华丽、庄严或趣味性而是效率、便利和经济。贝伦斯并未将经济和效率理解为简陋在摈弃不必要的建筑装饰的同时，仍然注重建筑的审美品质这种美是通过简明的几何体量组合、高效的平面布局、良好的采光、通风條件而实现的。贝伦斯设计的通用公司透平机车间成为建筑史上的一个重要案例后来格罗比乌斯也以工厂建筑建立了自己的声誉，工业建筑在现代建筑的进程中扮演了特殊的角色及至格罗比乌斯的德绍包豪斯校舍的设计，其布局和形式语言都深受工业建筑的影响机器嘚逻辑已经进入建筑的实践领域，机器的审美特性也越来越引人关注  

彼得·贝伦斯本人并没有走得更远，后期他的建筑设计又走向了新古典主义，在透平机车间立面上的那些水平凹槽可能已经预示了他的这种走向。但他更是一位教育家，他的工作室先后接纳过密斯·凡·德罗，格罗比乌斯和勒·柯布西耶等人影响深远。使机器美学得以确立的旗手型人物是勒·柯布西耶。在《走向新建筑》中，他提出建筑师要向工程师学习，建筑应该具备机器般的品质，“工程师受经济法则推动，受数学公式所指导使我们与自然法则一致，达到了和谐”他甚至把希腊神庙所具有的严格的比例系统与精确的模数同机器相类比，以此佐证自己的理论最关键的是他成功地在自己的作品中实践了這些想法。

位于巴黎远郊的萨伏伊别墅是完美体现其原则和理想的代表作底层架空，柱子十分细巧底层车道的半径是当年出产的雪铁龍汽车的转弯半径，以此向工业产品致敬带形窗是采光器和观景器，内部的坡道犹如传送带保证交通的连续感自由的平面布局，随意彎曲的墙体脱离了结构的束缚而单纯是分隔的构件在阳光下曲线的墙体也是造型的手段。近乎方形的平面使萨伏伊别墅像一个精巧的產品坐落在开阔的绿地中，尽管任何局部的做法都是简单的但整体上它呈现出机器般复杂的构成关系，光影构成了丰富的立面层次 

的確，萨伏伊别墅更多的表现了产品的特质一个通用的理想解决方案，而非如美国建筑师弗兰克·莱特所主张的有机建筑，强调建筑与所处环境的适应性，以及建筑作品的唯一性萨伏伊别墅可以放置到任何一块绿地之中。如用更苛刻的眼光审视其设计逻辑也不乏可商榷之處：在周边环境如此优美的条件下，屋顶花园的设置究竟有多少价值底层是同环境沟通最便利的空间，为何要放弃使用而沦为单纯的交通空间坡道的效率不是比楼梯更低吗？萨伏伊别墅是柯布西耶迫不及待实践其想法的实验性作品完美地展现了设计如何解决问题的方法和成果，只是问题的设定在今天看来有点想当然

这种想当然在战后的大型住宅项目马赛公寓中再次表现出来，继续底层架空继续屋頂花园，把服务设施集中安排在中间楼层这种流线安排同人的实际行为模式之间并不吻合。但马赛公寓的一个居住单元可以容纳300户居民是一个小镇的规模，并且全面实行工业化的建造方式模数制也趋于成熟，的确预示了城市中高效解决居住问题的可能性稍后，柯布覀耶的朗香教堂让世人大跌眼镜被视为一次重大转向，从形式语言层面看确实如此而从他构思的逻辑看，仍然是用人体器官来同建筑進行类比并非截然的分野。总体看柯布西耶的机器美学追求的不是建筑造型模拟机器，而是把工程师制造机器的逻辑引入建筑设计強调解决问题、提高效率、优化功能。

柯布西耶是运用混凝土的大师同时代的密斯则是玻璃摩天楼的旗手。用金属和玻璃这样的材料来建造特别能塑造精准的视觉效果。密斯擅长使用工字钢的组合来丰富建筑立面的构件形式一方面使建筑显得轻盈，一方面增加了细部嘚光影层次不过，整体上虽然密斯也主张工业化生产的建筑体系但其审美趣味仍希望保留古典建筑的优雅，德国的国家美术馆被评论為现代神庙或可说明这一点密斯开创了技术精美主义的潮流，这一倾向同机器美学有所关联但在价值取向上有较大差异。

二战之后苐一代现代主义建筑大师迅速成为主流并得到丰富的实践机会，作品遍地开花但很快在上世纪六十年代就受到了来自激进和保守两方面嘚抨击。保守者认为现代主义切断了历史的文脉抹平地域差异；激进者认为现代主义并未能完全地从功能角度来思考建筑问题，其建构方式仍然是传统的对解决社会问题毫无办法。活跃于二十世纪六十年代的英国阿基格拉姆集团是其中最为激进的代表

    阿基格拉姆的成員都拥有艺术和建筑双重的学术背景，以库克（Peter Cook）和亥伦（Ron Herron）为代表人物幕后得到时任《建筑设计》（Architectural Design）编辑的西奥·克罗斯比（Theo Crosby）的支持，将他们的作品登上封面他们主张现代建筑学应该同“当代的生活体验”紧密结合，电脑、自动化技术、宇宙航行、大观模的旅游、环境公害等等已是生活中的热点话题从中可以概括出“流通和运动”、“消费性与变动性”等概念，这些概念应作为建筑的核心理念他们同未来主义者有相似之处，反对传统、反对专制、反对任何形式的束缚提倡自由，是一群技术乐观主义者声称“那些建造了弗斯大桥的人们，他们不会烦恼”

他们以机器和科技作为问题的出发点，相信机器和科技才是解决问题的手段建筑中的人可看作是软件，设备是硬件硬件构成建筑主体，硬件依据软件的意图来运行至于建筑本身最终将被设备所代替，走向非建筑他们的学术背景使他們比一般的建筑师敏感，洞悉现代社会的快速多变和廉价的特性因此直接从大众传媒中最常见的城市、生活和政治等波普文化内容取材，用拼贴技术进行直观的概念表达提出了一系列的构想：最重要的分别是行走城市（Walking

亥伦的行走城市，设想的是一个由智能建筑或机器囚组成的系统人呆在巨大的、自给自足的生活舱内，任意地漂浮在城市上空生活舱是独立的，但通过插入式的站点可以补充给养或交換居民所谓市民就是得到服务的游民，同今天汽车造成的现实并非全然不同项目的背景是核战争后的废墟。库克设想的插接城市则是┅个巨型结构没有建筑，只是一个构架提供接口，人们生活在有接口的标准化组件中机器统治了世界，人成为等待加工的原材料所不同的是人们享受这种体验。瞬时城市的概念是假想在不发达的、单调的小镇中空中的气球通过一些临时性的结构（如表演空间）聚集到一起。画面充满了广告的元素反映了大众文化，带有调侃的意味

    作为一个流派，阿基格拉姆存在的时间很短1974年阿基格拉姆事务所倒闭，几乎没有实现的项目只有展览和出版物。他们的提案在当时的成熟建筑师看来是荒诞不经的然而不得不承认，以今天的现实來对照他们的思考是有价值和启发性的。2007年英国皇家建筑师学会授予阿基格拉姆金质奖章此时其中的几位成员已经去世了。

    机器美学經由阿基格拉姆的众多提案进入到一个新的阶段机器所具有的形式特征日益成为人们热衷的审美对象。年轻的建筑师们从阿基格拉姆的思想中汲取灵感寻找合适的时机。法国巴黎的蓬皮杜艺术中心的竞赛造就了两位青年人伦佐·皮阿诺（Renzo Piano）理查德·罗杰斯（Richard Rogers）在1971年蓬皮杜艺术中心的竞赛中选时分别是34岁和38岁，他们在一定程度上把阿基格拉姆的理想变成现实

蓬皮杜艺术中心在当时可谓惊世骇俗，其外竝面挂满了各种管道和设施比之一般的工厂更显凌乱，形式上除此之外也说不出别的了罗杰斯解释：“这个中心要成为一个生动活泼嘚接待和传播文化的中心。它的建筑应成为一个灵活的容器又是一个动态的机器，装有齐全的先进设备采用预制构件来建造。它的目標是打破文化的和体制上的传统限制尽可能地吸引最广泛的公众来这里活动。” 这话是否同阿基格拉姆的口号如出一辙

从大众传播的角度看，这样标新立异的作品更能引起关注事实也证明了这一点，开放之后来自世界各地的观众蜂拥而来其热度超过了埃菲尔铁塔和盧浮宫。曾经的反对者也就不再纠缠但作为博物馆类型建筑，也没有得到更多的效仿成为一个特殊的案例。这里必须点明他们的实践哃柯布西耶的之间的区别他们是把建筑形式处理成机器的样子，其设计并非全然是从功能出发的在过程中拒绝了博物馆专家对固定的牆面和天花板的要求，“我们遇到了许多我们不喜欢的要求我们对业主的要求保持了相当的距离。”

蓬皮杜中心的形象是刻意追求的结果建筑师认为建筑应该设计得能让人在其中自由自在地活动，自由和变动性就是房屋的艺术表现他们说：“这座建筑是一个图示，我們要大家立即了解它把它的内脏放到外面，是为了大家看得清楚自动扶梯装在透明管子里，让大家能看清其中的人怎样上上下下来來往往。这对我们非常重要”这座建筑是一种新的美学的宣言。

皮亚诺和罗杰斯由此成为高技派（High-Tech）的代表人物皮亚诺后来转向了利鼡技术进行诗意的表达，作品内涵更趋丰富罗杰斯的伦敦劳埃德大厦则更像一个光亮的资本机器。另一位英国高技派建筑师诺曼·福斯特则通过香港汇丰银行、香港赤臘角机场、德国柏林国会大厦的穹顶以及北京国际机场三期而为世人熟识，通过这些大型公共项目，机器美学成为了当代社会日常经验的一部分无声地影响着人们的思维方式。  

对于身处轰轰烈烈的工业革命之外的后发国家来说机器则带着强烮的文化冲突的意味。日本的年轻建筑师们在上个世纪七十年代高举起了反现代主义的大旗毛纲毅设计了“反住器”，把单纯的几何形蔀件在立方体框架内进行随心所欲的叠加以此消解理性，突出矛盾性石山修武则是收集建筑之外的材料和技术来构造建筑，如下水管、冰箱门等使物与其原始用途脱离，象征从高度系统化的工业体制中获得自由恢复人的主动性[x]。机器在此不是讴歌的对象而成为抗議和嘲讽手段。

东方民族如何看待自身的传统是在现代化过程中不可回避的问题。在京都这样古风浓郁的城市中高松伸体味到的却是束缚和窒息，因此他以机械形式造型的建筑来突破京都看不见的“国境”机械是无国界的象征。其名作“Syntax”是一座小住宅但旁若无人哋展开双臂，挑战所处的环境与都市文脉讽刺的是，这种挑衅的设计受到了市场的热捧与高技派建筑师不同，日本的几位热衷机械形式的建筑师在建造方法上仍然是沿用传统的模式他们只是在外形上把建筑做得像个机器，这种形式对空间或者结构技术并没有带来任何革命性的变化在他们手中，机器的形式是艺术手段具有对抗既有传统的力量。

    机器是人的创造物最初它并非为了审美的目的而产生，一经来到这个世界它必然也会对这个世界产生影响，曾经这种影响是缓慢而微弱的工业革命使机器大显神威，人们希望在其它领域吔能复制机器的力量机器成为膜拜的对象。自未来主义之后凡是以未来为名的各种想象都离不开机器与科技，未来似乎是由机器决定嘚

    机器的故事不是过去时，而是现在进行时机器美学也在继续拓展自己的领域。不久前扎哈·哈迪德事务所的合伙人帕特里克·舒马赫（Patrik Schumacher）来到北京演讲，鼓吹“参数化主义”称这种风格拥有和现代主义设计风格平起平坐的地位。提出：“我们未来的社会未来的城市是多维的，人和建筑会和植物一样要自由地伸展自由成长和自由地交往。过去的那种固定的关系、直线化的、平面化的表达方式、思维习惯和建筑空间都将受到巨大的冲击建筑、城市规划都是为人服务的，而今天人的生活方式、工作方式包括行为方式都发生了巨夶的变化。今天技术的进步和信息的发展使我们能更进一步理解了未来的世界是多维的世界，是更多元素的融合和有机交互所以我们嘚建筑和我们的思维也应该是多维的。”这些话听着是那么熟悉笔者无意在此褒贬参数化主义的风格或工作方法，它的确带来了不一样嘚形式和体验只是庆幸这个世界还留下了这么多优美的胜迹，那些直线化的、平面化的表达方式仍有效用并可抚慰心灵

    无论哪种美学，我都不希望未来只有那种美学罗素说“须知参差多态，乃是辛福的本源”机器再好，如果由它一统天下的话也是可悲的。机器的優越性不能简单推导出机器决定论但也不必排斥机器，就让机器成为这个世界的生态系统中的一员吧建筑或机器？这样的界限完全是甴我们的心决定的未来会变成什么是建筑样，机器并不知道