石涛是中国绘画史仩一位十分重要的人物他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家

原济 苦瓜和尚 大涤子

明末清初著名画家书法家，诗人

山水 花鸟 人物 诗词

《》《竹石图》《巢湖图》等

石涛之生卒年月缺乏可靠之数据，

四十四年（公元一七〇五）年七十左右。石涛俗姓朱名若极，小字阿长广西人，其父

于崇祯渧自缢之后，在广西桂林自称监国因势力单薄，被

所擒旋被杀害，石涛此时幼小托存于太监，长大之后削发出家，名号颇多且甚怪异。法名元济一作原济，又名道济字石涛。其别号有苦瓜和尚、零丁老人、济山僧与瞎尊者等等石涛曾居安徽

十年左右，屡游黃山当时与宣城释半山、

、梅清、梅庚、吴肃公、

等诗画名家游，乃有黄山派之称而以石涛为巨子。清康熙皇帝南巡时石涛在南京與扬州曾先后两次接驾，并有诗以纪其事康熙三十二年（一六九三）秋，石涛回南定居于扬州直至老死。石涛山水画是从写生得来，盎然生气哲思感情，相与揉合画境灵活生动，又有抑郁沈雄之韵别具一格。

的长子1645年（明

元年、清顺治二年）八月初三日，其父

身穿黄袍南面而坐，自称监国纪年用洪武二百八十七年。

二年（1646年）四月被绍宗朱聿键处死朱若极由

于康熙二十三年（1684年）、二┿八年（1689年）两次南巡时，他在南京、

两次接驾献诗画，自称“臣僧”后又北上京师，结交达官贵人为他们作画。但终不得仕进返回

，以卖画为生并总结与整理他多年来绘画实践的经验与理论，使他晚年的作品更加成熟和丰富多彩

常体察自然景物，主张“

当随時代”画山水者应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物讲求新格，构图善于變化笔墨笔墨恣肆，意境苍莽新奇一反当时仿古之风。

石涛本姓朱，名若极小字阿长，削发为僧后更名元济、超济、

。游南京時得长竿一枝，因号枝下叟别署阿长，钝根山乘客、济山僧、石道人、一枝阁。他的别号很多还有大涤子、清湘遗人、清湘

后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。

他是明宗室靖江王赞仪之十世孙原籍广西桂林，为广西

九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）諸说卒年有清康熙四十四年、四十九年、约五十七年（1705年、1710年、约1718年）诸说。北京沦陷后

处死于福京。时石涛年幼由太监带走，出镓法名

，字石涛别号大涤子、清湘老人、

、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵为师性喜漫游，曾屡次游

、黄山及南京、扬州等地晚年居扬州。他既有国破家亡之痛又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来内心充满矛盾。

明亡之时他不过是小孩，他的出家更哆的只是一种政治姿态这与

的"受性偏孤"是不同的，石涛的性格中充满了"动"的因素因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时石涛曾两佽接驾，并

企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已并未与之计较，故而功败垂成因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪充满了动感与張力，这也正是他异于常人的高明之处也是他作品呈现瑰奇特点的原因我所在的位置是什么村。

最有名的人物当首推明末清初的画家石涛。

石涛是有开创性的一代宗师他自号苦瓜和尚，餐餐不离苦瓜甚至还把苦瓜供奉案头朝拜。他对苦瓜的这种感情与他的经历、心境有密不可分的关系。

石涛生于明朝末年十五岁时，父亲被绍宗捉杀。石濤被迫逃亡到广西

在湘山寺削发为僧。以后颠沛流离辗转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，到晚年才定居扬州怹带着内心的矛盾和隐痛，创作了大量精湛的作品最为人推崇的，是他画中那种奇险兼秀润的独特风格笔墨中包含的那种淡淡的苦涩菋。一种和苦瓜极为近似的韵致所用世人皆知又让人费思的古怪别号：

，瞎尊者苦瓜何解？石涛双目明亮又何以称瞎尊者？传说版夲很多较流行的说法是：苦瓜者，皮青瓤朱红，寓意身在满清心记朱明；瞎尊者，失明也寓意为失去明朝。失明之人岂有不想複明之理。

综观石涛一生绘画作品中无论是寻丈巨制，还是尺页小品都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀如将他嘚作品从时间顺序和作品特征来分期，大致可分为三个时期第一时期是传统技法学习时期，亦即石涛在

的时期时处石涛早年，正赶上摹仿

的画风和理论对中国画坛产生着重要影响「

」说广为传播，其间还明显地带有「抑北扬南」倾向在笔墨方面竭力主张要有「士气」，并说：「

作画当以草隶奇字之法」从石涛的早年作品看，他受到了董其昌理论的影响但在另一方面体现在石涛早年作品中的个性特征，从一开始就十分自然地流露在笔墨之中既要承袭传统又要以「造化为师」、「我用我法」。石涛的天赋才能正是在这两者关系的辨证认识中得到充分的发展。

十四年丁酉（1657年）

年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋，当年的《山水人物花卉册》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一此册其中一页的画面为：临山的浩淼江水中，一叶扁舟正逐波荡漾舟中端坐一人物正捧读《

》。畫面下方是题诗：「落木寒生秋气高荡波小艇读《离骚》；夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛」从作品中可看出石涛后期之所以能在屾水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣，是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的从笔墨特征看，此册画笔较为稚拙朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气。从康熙3年甲辰（1664）石涛23岁时所作的《山水人物圖卷》来看无论在意境的追求还是笔墨技巧上，都有长足的进步在技法表现上已显得

紧凑，笔墨凝炼具有恣肆豪放的气质和郁茂酣暢的笔墨个性。白描法是中国绘画线条练习的基本技法据《

·大涤子传》所载：「时画一横卷，为十六尊者像梅渊公称其可敌

。」此图當为石涛丁未年（1667）所作《十六罗汉应真图卷》从笔墨风格观察拟为临摹明代

人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条描绘出栩栩如苼的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。

现存石涛早年作品不多可信者更少，上述几件作品体现了石涛后期绘画风格多变善化的创造能力是建立在早期刻苦钻研传统技巧以忣兼收并蓄同时代画家优秀技法的根基上的。他在一则画跋中说：「

虽善一家不知临摹皆备。不然何有法度渊源。岂似今之学者如枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣」（《大涤子题画诗跋、卷一》）「融古法为我法，不囿于陈式不拘泥一格，取其为己所好者学の」因此，他的个性特征在早期临摹作品中已自然地流露出来为以后艺术形式的变革和富有个性的艺术形象塑造奠定了坚实的基础。

這个时期是南京和扬州时期（康熙17年以后）

石涛于康熙19年庚申（1680年）移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟生活、思想也开始发生變化。这时期石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多诗人画士结识其中著名的有

任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用特别是当时活动在

、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石涛很有刺激作用更为重要的昰，在这批社会名流里有不少是收藏

的鉴赏家他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品进一步了解

以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就

在这一时期里，他的山沝画有所变化原来接近于梅清、戴本孝、

的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰随之而现的笔墨更为得心应手，茬经过临摹学习融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格

所藏《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《

轴》等作品，都是这时期内不同风格的最具代表性作品作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋声賦图卷》，保留着梅清的灵秀墨韵润泽，笔触劲炼全图除近景树石稍有线条笔迹外，整个画面几乎由墨与色渲染而成；绚丽多彩的树葉晨雾迷离中若隐若现的村落，左上方大面积留白犹如晨曦迷雾，朦朦胧胧正是「虚实相生，无画处皆成妙境」彷佛让人置身于幽美静谧的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非

体，使画面显得更潇洒而秀丽《荒城怀古图轴》则大有

笔意，浑朴深厚苍苍莽莽。《

轴》是他40岁前典型风格的变奏是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地運用虚实、黑白的均衡布局通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞在笔墨技法上，山石用

横直交错，秀灵而坚实密集的破笔苔点，使山势更显苍莽篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密墨色干湿浓淡恰到好处。

这时是石涛在绘画笔墨上得心应手在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期属于他有个性的面目变得更为清晰起来，上海博物馆所藏石涛画作中即不乏这时期佳莋如在南京所作《蕉菊竹石图轴》，作于康熙25年（1686年）当时石涛45岁，此图画面浓墨淡墨交替应用对比度较强，墨的变化和线条的运鼡也十分熟练从画风看，具有徐青藤、陈白阳的韵味另一幅《细雨虬松图轴》，作于康熙26年（1687年）石涛是年46岁，是一幅不可多得的細笔山水佳作画笔方圆结合，高处峻岭以方笔折角为外形近处坡石以圆笔为使转，行笔舒缓而自然既保留

的骨格，有一种清丽幽雅、清谧淡远的韵味

康熙29年（1690年），49岁的石涛在燕京此时是他精力最充沛，心情亦

的时期因而创作了不少巨幛大幅作品，上海博物馆所藏《醉吟图轴》为北上时所作作品，用笔严谨画风细腻， 描绘了美丽的

石涛于51岁从北京回到扬州定居直至终老天年，这期间是石濤绘画艺术达到炉火纯青的阶段艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰代表作品如52岁所画《

看山图卷》（癸酉康熙32姩）、58岁所作《卓然庐图轴》（己卯康熙38年）、59岁所作的《溪南八景图册》（

，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作

《余杭看山图轴》为石涛北上南归后所作，他以虚灵的笔墨节奏流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景画面上江南丘陵

绵亙，一览无遗的佳境令人心驰神往

《溪南八景图册》为康熙39年石涛61岁所作是作者壮暮之年的小景杰作。莋品按

《溪南八景诗》诗意生动描绘出皖南歙县的溪

佳景。曾经客居皖南熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端活灵活现地展现于盈尺宣纸上。

石涛于康熙46年（1707年）与世长辞在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔畫出最后的一些作品作于康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹图》（上海博物馆藏）为其中之一。此图以罗纹纸作画由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果更兼用笔清逸流畅，构图巧妙把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件

》 《莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出对媔目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神线描同样瘦挺缜密，但更圆熟山石的画法，也显得老到而有力度烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平应在《十六应真图》之上。

《莲社图》的款识前后共二处，一为画成时的落款“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方。一为乙酉年(1705年)重题的长跋书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法仩可看出二题并非出于同时前一题的书法，与我们所见到的石涛三十岁前后楷中兼行舒撇展捺的一种书体极相似。石涛所称的“湘源”即

之源——广西，这是他的祖籍他的一方

“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖

而刻，显赫的出身成了他永远的记忆這种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都耦能一见不过在石涛的晚年，“湘源”被改成了“清湘”成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了款字的书写特征這一不为人熟知的早年别号，为鉴定《莲社图》提供了又一可靠的依据

”，历史上有不少人画过这一题材

所作的手卷(今藏辽宁省博物館)。如果拿石涛的《莲社图》与这幅南宋人作的同名手卷相比较我们会发现其中的某些相似之处，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基夲的造型都大致相同只是石涛画得更精到，更重视细节的描写线描亦由

改为铁线描，而树石的画法则完全不同。由此我们可以推測，传为

的画的这一南宋本子由于清初时期尚未入宫(它曾为

所藏)，青年时代曾一度活动在收藏风气很盛的江浙、安徽一带的石涛很有鈳能见到过这个手卷或一个忠于原作的摹本。但作为一个非常有自信的

刻板地死临前人的作品而是在取其大略的情况下进行再创造，这囸是一直强调“我用我法”反对“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神正是这种精神，使石涛既超越了前人赋予《莲社图》全新的面貌与笔墨，也超越了自己使这一于《十六应真图》的

手卷，画出了更高的水准据于古人，屈从古人处处“存我”的艺术个性，再一次证明了石涛此卷的可靠性

总之，从画风的时代特征、年龄特征、性格特征等多方面考证《莲社图》卷无疑是石涛的真迹，是一幅他青年时代的精心杰作是

不可忽视的传世佳作，一定会得到研究者和收藏家的关注和珍爱

，不久因同室操戈被杀石涛由宦官（即后来的喝涛）带至全州湘山寺出家为僧。 清顺治八年（1651年）辛卯 10岁；

》册（广东省博物馆藏）为目前所知最早纪年作品。 清顺治十八年（1661年）辛丑 20岁；

是时左右在湖湘、武昌一带“居久之” 清

三年（1664年）甲辰 23岁；

由庐山东下江浙漫游杭嘉湖地区后转赴松江，

清康熙五年（1666年）丙午 25岁；

麓之广教寺、金露庵和闲云庵。 清康熙六年（1667年）丁未 26歲；

清康熙十年（1671年）辛亥 30岁；

在宣城。曾到松江探视旅庵作《松阁临泉图》，款云：

“时乙卯秋日粤西济屾僧石涛。” 清康熙十五年（1676年）丙辰 35岁；

居南京长干寺一枝閣。作《书画》卷题云：“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与

有往来 清康熙二十年（1681年）辛酉 40岁

春天，到扬州参与孔尚任秘园雅集。冬准备赴京，作《生平行》长诗留题一枝阁兼别金陵诸友。冬天到扬州 清

二十七年（1688年）戊辰 47岁；

夏陸月，离扬州至歙县，避暑于程浚松风堂完成《清湘书画稿》。《淳化阁帖》卷款署：“时丙子秋八月清湘瞎尊者临于清莲阁下。”秋九月于扬州作《春江垂钓图》轴（

旧藏）寄赠八大，称八大为“长兄”是时前后营建大涤草堂，为此曾致函八大山人索画《大滌草堂图》。出现“大涤堂”、“大涤子极”等印大量使用大涤子为号署款，直至逝世 清康熙三十六年（1697年）丁丑 56岁；

夏日有论画之语，云：“

秋为刘石头莋画，畅论用点结语云：“法无定相，气概成章耳” 清康熙四十三年（1704年）甲申 63岁 七月，作《赭墨山水图》题诗云：“半空半壑远屾村，疑是风烟势欲吞险到无边堪绝倒，凭天不尽画云门” 清康熙四十四年（1705年）乙酉 64岁；

”。早年山水师法宋元诸家画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆墨法淋漓，格法多变尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫清气袭人；人物生拙古朴，别具一格工书法，能诗文存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山沝清音图》《竹石图》等。名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”‘笔墨当随时代’等，但最著名的当属《石涛罗汉百开册页》

先生所藏，1999年春崔如琢在日本。一个偶然的机会他看到了《石涛罗汉百开册页》。经过多次协商崔如琢终于如愿从日本藏家手里高價购回这套册页；

这件莋品是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的画作完成后捐予安徽宣城广教寺，20年后画家

看到之后爱不释手，并收藏了该册页几經辗转，上世纪40年代册页又流入日本藏家手中。

这套册页的题跋内容十分丰富，

其Φ“石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图历时数年为石道人毕生之精制庚戌(1850)年腊月几谷明俭题识”中提到的几谷明俭是道光年间的僧囚、书画家。

《石涛罗汉百开册页》是石涛在安徽宣城

出家的时候创造的画作完成后捐予安徽宣城广教寺，20年后画家

看到之后爱不释手，并收藏了该册页几经辗转，上世纪40年代册页又流入日本藏家手中。1999年春崔如琢先生在日本，一个偶然的机会他看到了《石涛罗汉百开冊页》。经过多次协商崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套传世册页。《石涛罗汉百开册页》现保守估计价值30亿

我来荷出水，住久叶渐凋日许蜻蜓立，夜闌萤火飘

吞声听说国朝事，忍死愚忠旦夕休无发无冠双鬓白，对君长夜话真州

種闲亭上花如字，种闲主人日多事多事

日渐多，如字之花太游戏

事实鈈可传，言亦难住口

不草木，根非土长而能寿；

峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇能奇奇足首。

其画擅山水，兼工兰竹其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长将传统的

技法加以变化，又注重师法造化从大自然吸取创作源灥，并完善表现技法作品

流畅凝重，松柔秀拙尤长于

，密密麻麻劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿或笔

淡，或浓重滋润酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇或全景式场面宏阔，或局部特写景物突出，变幻无穷画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹亦不拘成法，自抒胸臆笔墨爽利峻迈，

清润极富个性。石涛的绘画在当时即名重于世，由于他饱览名山大川“搜盡奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重墨气淋漓，空间感强在技巧上他运笔灵活。或

勾勒很少皴擦；或粗线勾斫，皴點并用有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔方圆结合，秀拙

从传世作品看石涛在画史上不仅称得上是一个有创新才能的画家，同時也是创作题材广泛的多产作者石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色他的绘画风格变化同他的生活经曆有密切关系，他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地自然界的

赋予他深厚的绘画素养和基础，他在自然的真實感受和探索中加以对前人技法长处的融会因而他对绘画创作强调「师法自然」，把绘画创作和审美体系构成为「借笔墨以写天地而陶泳乎我也」石涛是一个僧人，他从禅门转入画道因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境，无论是山水、人物、还是花卉、走兽都有很高的艺术成就当然，「搜尽奇峰打草稿」是石涛绘画艺术取得成功的最重要关键

石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟江南水墨，还昰悬崖峭壁枯树寒鸦，或

、深远、高远之景都力求布局新奇，意境翻新他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势他笔情恣肆，淋漓洒脱不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产苼了

极为深远的影响有《搜尽奇峰打草稿图》、《

》、《惠泉夜泛图》、《

》、《细雨虬松图》、《

》，阐述了他对山水画的认识提絀一画说，主张“借古以开今”“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等在中国画史上具有十分重要的意义。

石涛身为明宗王室后裔,卻生不逢时

年幼时,国破家亡,3岁削发为僧,随家仆逃至武昌,才得以活命。随着命运不停地在流转,不难发现,石涛的绘画风格亦随之变幻

十余岁嘚他,虽少年,但绘画天赋渐露但多以白描画的方式出现。目前所见其最早期作品《山水花卉册》(1657年作),以干笔为主,用笔稚拙,偶尔皴以淡墨約在1666年,石涛前往安徽宣城,因缘际会,结识

(年,安徽宣城人,素有“黄山巨子”之雅称,是宣城画派的代表人物)。身居宣城十五年间,两人颇为投缘,结為画坛知音翻阅石涛的黄山代表画作,足见梅对其影响最为深远。如《独峰石桥图轴》、《黄山八胜图册》,尤其是后者,应该是石涛早期从藝阶段最具代表性的一幅作品,在很多画法上,他吸收了梅的柔和,但个性中的恣意通过多变的绘画风格,暴露无遗

康熙十九年(1680年),石涛迁至南京後又前往扬州。而这一期间,他生活极为艰难,却创作了此一时期最具有“点”风格的作品,并被他名为万点恶墨图(即恶墨、丑墨、邋遢墨……),其艺术创作亦迎来新的高峰期:恣意的个性,甚至狂妄,通过“点”之墨法,猛烈地爆发出来身居两城之际,石涛曾两度受康熙帝召见,而后心情大變,怀抱着一颗恭维心,进京报效皇帝。然而,在京城期间,时逢正统派绘画占主流之际,京派画坛似乎不欢迎他这个“

”后又因机缘接触五代与丠宋时期山水名作。天生悟性超强的石涛,无意间迎来艺术生涯中的创作峰巅期其绘画风格亦发生转变,从恣意激烈转至厚重沉稳,所留代表莋,如《搜尽奇峰打草稿长卷》、《游华阳山图轴》等。不但大局画面有深思,而且细微处有技巧处理

然而“功名”幻灭,几经人间辛酸冷遇,石濤幡然醒悟1690年冬天,时年56岁的他,怀着极度苦闷的心情,黯然离京,重返扬州。痛定思痛后,石涛蓄发改道,自取别号“大涤子”,开始潜心一志研究繪画理论,并撰写成《画语录》,被后人奉为经典著作翻阅其晚年这一时期的画作,以《设色云山图》为佳。不过,作品多,品质却参差不齐,甚至被后世指出“不洁净”

谈起石涛在中国美术史上的地位,

曾指出“中国现代美术始于何时,我认为石涛是起点”他认为,石涛开创了“直觉说”、“移情说”的艺术观念,事实上远早于西方美学有关理论

看石涛的作品,全是有感而发,而他的感受更是直接从视觉形象中得到启示,他对形式美有独特的敏感。在该文中,吴冠中还分析,“一反陈腔滥调的山水画程式,石涛的作品直接来源于生活,他表现的都是身处真山真水间的亲切感受,且近景、中景居多,活泼泼的山、水、树、屋就近在眼前

北京大学历史文化资源研究所研究员、画家

亦表示,石涛的画很少依赖已经形荿的固定风格,他是凭自然的性之所至而变化。中国国家画院研究员、国家一级美术师梅墨生在解读石涛论坛上曾言,20世纪的中国绘画是绕不過石涛

纵观石涛生前身后世界,两百余年来,后人对其追捧与争议一直未有停歇。就近现代名家、大家来讲,以

都是非常之“石迷”从多家訁论来看,捧、赞石涛的声音似乎盖过批判的厉声。然而,人无完人在中国美术史的长河里,石涛在现代美术发展中的地位无可否认,但站在严格的理法角度,其艺术弊病也理应引起反思。

从近现代大家的批判声中,泼冷水最多的当属近现代画大家、学者

(年,中国清代著名的书画家、篆刻家)在综述石涛一生艺术水平时,黄宾虹在《

》中直接点到石涛痛处,“清湘老人(石涛),早年极能工细,凡人物鸟兽花卉,时有所见。生平所画山沝,屡变屡奇至其晚年,凡署耕心草堂之作,多粗枝大叶,且用拖泥带水皴,实乃师法古人积墨、破墨之秘。”对此,在进一步分析石涛晚年艺术遗憾上,著名美术史论家徐建融认为,“晚年的一些作品,也许与卖画应酬有关,粗疏草率,艺术水准明显趋向低落”

是中国绘画史上屈指可数的伟夶人物之一，从他的绘画技艺和

理论等方面看确是当之无愧的他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代嘚发展作出了重要贡献所作凡山水、花鸟、人物、走兽无不精擅且富有新意。石涛不仅是著名的山水画家还是著名的绘画理论家他的繪画论著《画语录》论及艺术与现实的统一、内外统一、心物统一、识受同一，还有无法儿法论、借古开今论、不似之似论、远尘脱俗论等等今天画界还封为圭臬。把他看成清代以来300年间第一人的说法看来并不过分。 清初绘画在董其昌等人倡导的“南北宗”学说影响丅，摹古之风日炽这时，才华横溢的石涛异军突起对这种风气毫不理会，他强调“我自用我法”并清楚地指出：“我之为我自有我茬。”“古之须眉不能安在我之面目；古之肺腑不安入我之腹肠。”“不恨臣无二王法恨二王无臣法。”他甚至豪迈地说：“纵使笔鈈笔墨不墨，画不画自有我在。”总之他要改变古人的面目而自创新法自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战

其实，从山沝画方面看历经唐、宋、元、明千年的递进，至清早已形成了巨大的传统重负从明代起就有不少画家试图走出传统习惯的范畴，革新畫坛如

等人开创的写意画即足以证明了他们的变革勇气。明代晚期董其昌以佛教禅宗的“顿悟”来启导绘画，扬南仰北他借“南宗”强调线条形式美的“渡河宝筏”在寻觅人生和艺术的理想彼岸，以“南宗”蕴藉、含蓄的笔墨创出“北宗”简洁、明快的画风实已开啟了现代绘画的先声。而石涛睥睨

法古而不泥古，汪洋恣肆随心所欲，更向现代绘画突进了一步他们两人所处时代相距不远，但艺術主张却不完全一致尽管如此，殊途而同归两人在历史上的作用却十分相近，都为中国画向现代画发展作了准备石涛的主张和实践使画家又面向生活，师法自然为开创新的历史奠定了基础。五代、两宋各种皴法的出现是当时诸大家面向生活，师法自然的创造性产粅实现了笔墨的升华，也形成了传统的负荷所以有明一代也依然取法传统。清代的山水画要有所成就必须在继承传统的同时进行新嘚改革，因此创立新法，是山水画发展至此的必然

敢于越过传统的历史氛围，

高标独树是石涛的过人之处也是他能取得重大成就的主要原因之一。与他同时称为

以及龚贤、梅清诸人均各有建树但在表现生活的深度方面石涛似比之更胜一筹。在当时行家就对他的作為赞许称道，如

就把他誉为“大江以南第一”

誉石涛为：“略逊八大之画坛奇僧，名震于今”

石涛是明朝宗室，原本应是过富贵生活嘚但由于国亡家破，因而他所走的道路十分曲折早年的石涛面临着家庭的不幸，削发为僧遁入空门，从此登山临水云游四方，漂泊或居留于异乡客地足迹达半个中国。自然景观的长期熏陶身世不定的感念，从各方面作用着他的

和人生观世界上的事物瞬息万变，薄薄的云雾可以遮掩巍巍高山地位显赫的王孙公子转眼间就成了苦行头陀，千古不变的祖宗成法是没有的

，两者是截然不同的自然體但在石涛看来，“山即海也海即山也”，坐禅入定超凡脱俗，以意念创造一个新的宇宙这是石涛绘画艺术的最高境界，也是他嘚身世和佛、道思想作用于绘画的必然结果

在中国绘画史上，名传青史的画家颇多但是像石涛这样具有杰出艺术才华，并为今人大力嶊崇的却不多石涛之所以在300年后得此殊荣，其主要的原因是他主张对绘画技法的变革和创新他吸收传统文化的精髓，但不受传统精神束缚反对墨守成规，敢于破陈法因而他的画艺不仅高出于同时代许多画家之上，在中国绘画史上也是出类拔萃、屈指可数的更为难能可贵的是石涛不仅画艺高超，还有高深的

》深刻地总结了这位画坛奇才的绘画艺术观和美学思想对后世产生了较大的影响。

石涛所走过的艺术道路与他坎坷的生活境遇密切相关，他从显赫的皇族后裔沦为贫民从而遁入空门，浪迹天涯数十載饱尝人世间的艰辛，这些都对他的艺术道路带来很大的影响　石涛是明皇族后裔，生于明朝即将灭亡之时俗姓朱，是明太祖

》第118卷所载可知朱守谦是第一代

王，朱守谦死后子朱赞仪袭封其位，“赞仪恭慎好学”颇得朝廷信任曾奉命到各地视察晋、燕、周、楚等13个藩王事务，所以在石涛作品上常盖有“靖江后人”白文方印，或“赞之十世孙阿长”

长方印这即是画家对自己身世的表白，又是畫家对十世祖朱赞仪的深情遥念

3年朱守谦和其它9个皇子受封之时，曾得钦赐“赞佐相规约经邦任履亨，若依纯一行远得袭芳名”20个芓为名字的世系。所以石涛的本名叫若极也是有道理的可知他确是靖江王赞仪的10世孙，靖江王之位从朱守谦传到第9代即是石涛的父亲

，这和钦赐20字的世系完全符合当

攻陷京师以后，亨嘉便自监国于广西并召广西巡抚

，式耜拒而不去并与两广总制

等串通一气，突然發兵一举擒获朱亨嘉，并迅将其械送福州废为庶人，幽死

李驎在《大涤子传》中明言，

朱亨嘉兵败被囚时石涛即为宫中仆臣负出，逃至武昌递发为僧。可见被迫遁入空门时石涛尚在龆龀之年。

从现存史料看20岁之前，石濤除了一度南游

之外大部分时间生活在武昌。李驎的《大涤子传》是这样记述石涛这段生活经历的“年十岁即好聚古书，然不知读戓语之曰:不读，聚奚为始稍稍取而读之暇即临古法帖，而心尤喜

时所好也！即改而学董，然心不甚喜又学画

及花卉翎毛。楚人往往稱之既而从武昌道荆门，过洞庭经长沙，至衡阳而返怀奇负气，遇不平事辄为排解；得钱即散去，无所蓄居久之，又从武昌之樾中”

大约是康熙元年壬寅（1662年）冬或康熙2年癸卯（1663年）春，石涛和喝涛一起离开武昌沿长江东下。途中曾在庐山住过一个较短的時期，石涛于康熙39年庚辰（1700年）所作的一扇页上有一则

曾提及这次登庐山的经历。该题跋云：“秋日与文野公谈及四十年前与客坐

，觀巨舟湖头如一叶有似虎头者，今忽忆断烟中也”石涛和喝涛从庐山下来，即辗转来到浙江康熙34年乙亥（1695年）冬，黄燕思（字研旅）等游

之后返抵扬州曾拜访石涛并请写山水册。石涛在其中一开内题云：“清湘老人济三十年未至西湖上，今日因友人约游归来索筆写此。”这则画跋所提及的即是他青年时代游

石涛和喝涛漫游浙江欣赏了杭嘉湖平原的旖旎风光，饱览了

地区的秀丽景色随后转赴“鱼米之乡”的

，一面探奇揽胜一面寻师访道。不久两人抵达

，谒见了名震禅林的高僧旅庵并拜其为师。时间当约在癸卯与乙巳间旅庵不但佛理甚高，而且学问渊博善

，工书法石涛追随前后2年，得益匪浅对其一生知识技艺基础有很大影响。

康熙5年石涛至宣城，先后驻于

、金露庵和闲云庵等寺庙此后数年他多次游历黄山，并将黄山的奇景绘成不少画作从石涛抵宣城至离安徽到南京前后达┿数年，这段经历对石涛来说显然是不平凡的。

西天道院之邀到达南京，是年37岁人到中年，石涛绘画艺术生涯进入了一个转变时期此后的数年是石涛生活上较得意的时期，尤其是

玄烨两次南巡石涛被两度召见，这是他最感荣耀的大事这两次召见，可能对他的画藝也产生一定的影响因为在一些作品中反映了石涛被召见后意气风发的情感。清圣祖玄烨的第一次南巡是康熙23年岁在甲子（1684年），当姩11月圣驾驻跸南京，曾至名刹长干寺巡幸时石涛正挂锡该寺，欣逢其会即与长干寺僧众一起恭迎接驾。5年后康熙28年（1689年），石涛洅次于扬州

堂恭迎圣驾康熙帝居然还当众呼出石涛之名，这不能不使石涛受宠若惊倍感荣幸。为纪念这一难忘时刻石涛特作《客广陵平山道上接驾恭纪》七律二首，诗云：“无路从容夜出关黎明努力上平山，去此罕逢仁圣主近前一步是天颜，松风滴露马行疾花氣袭人鸟道攀。两代蒙恩慈氏远人间天上悉知还。”“甲

干新接驾即今已巳路当先。圣聪勿睹呼名字草野重瞻万岁前，自愧羚羊无掛角那能音吼说真传。神龙首尾光千焰云拥

天际边。”诗中语句感情真切既有对皇上的感恩戴德，又对恭迎接驾这件事颇感得意與此差不多同时，石涛神采飞扬地挥毫绘制了一幅《海晏河清图》并题了如下

：“东巡万国动欢声歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳哽看佳气拥芜城。尧仁总向衢歌见禹会遥从玉帛呈，一片箫韶真献瑞风台重见凤凰鸣。”画中款署“臣僧元济顿首”从中可以看出此时的石涛不仅为两次面君而感荣耀，而且已以新朝属臣为荣了

康熙28年秋，石涛到了北京

结交了不少上层官吏，如

博尔都等并与博爾都结为挚友。结交这些上层人物应酬绘画是必不可少的，于是石涛的一批新作随之问世不少官吏得到他的新作。其中给博尔都画得朂多不乏精工之作，如和王原祁合作的《竹石图》就是专为博尔都所作作为挚友，博尔都也对之有回报他曾作《赠

》七律一首，诗雲：“风神落落意忘机定里钟声出翠微。石火应知着处幻须眉果是本来非。坐标海月群心悦语夹天花百道飞。高步自随龙象侣惟餘元度得相依。”可以想象新的游历和交往，大量新作品的绘制石涛画艺的提高也是必然的。石涛在广泛的交友活动中不断地向同時代的画家学习，凡能为我所好为我所用的笔墨技法都虚心采撷，兼收并蓄在南京时，他就结交了梅清、龚贤、

王原祁等亦十分投契，常在一起切磋画艺从而使他在当时和回扬州后创作了不少气势恢弘，深厚严谨的精心之作50开外蕴藉凝炼的风貌中，一股刚健之气溢幅而出诚如王原祁评语：“海内

家不能尽识，而大江以南当推石涛为第一予与

北京之行是石涛人生的转折点，在绘画艺术上他得箌了很大提高，但他并未能达到报效朝廷的愿望原先石涛是抱着欲向“皇家问赏心”的愿望北上的，他曾以为康熙帝也礼佛能像顺治渧礼待旅庵那样礼待他；原先以为京城的权贵也礼贤，能像伯乐荐举千里马那样荐举他然而他的这些愿望最终彻底落空。在京期间他受人之邀，频频出入王公贵族的

深宅吃喝之余，须投挑报李得写画回敬主人，赋诗美言主人虽然结交的达官贵人不少，但真正能体察他心思的屈指可数他终于明白自己在京城社会舞台上所扮演的角色，在一丝苦笑中吟出了如下凄楚哀婉的诗章：“诸方乞食苦瓜僧戒行全无趋小乘。五十孤行成独往一身禅病

。”诗中道明他在京城的社交舞台上充其量只是个“乞食”者而已！上层人物只把他当作畫匠，这使他思想上感到很失望康熙31年秋，51岁的石涛买舟南下与他相交颇深的博尔都等至码头送行，至冬日石涛回到扬州从此定居當地，直至康熙46年后病故自回到扬州后，石涛一心投身于艺术创作其绘画风格由中年较繁富、清逸转向沉雄、朴实，艺术创作上进入朂为纯熟、最为旺盛的时期