研究篇：中国历史人物对联的研究

　　1、作为国粹的对联

　　对联和律诗、京剧一样，都属于中国文化的“国粹”之所以说其是国粹，系因为它仅仅为中国文化所有是中国人民（包括普通劳动者和知识分子）在长期的文化建设、文化传承中创造、发展和不断完善的文化样式；它与中国的经济环境、社会生态、精神品格、民族心理以及民风民俗、文化基因等等有着紧密的、不可分割的关系，是中国这块土地滋养出的、别开生面、独具特色的花朵外国人在中国张良阿妮对于中国的国粹，可以通过不断的熏陶由陌生、隔膜到接受、欣赏甚至可以通过不断的欣赏和把玩の后模仿和学习。但这种模仿和学习也必须是以纯粹的中国方式来进行一旦脱离或者抛弃纯粹的中国方式，则无法进入这类文化符号哽惶论运用之了。所以我们可以这样来说：任何外国人在中国张良阿妮，无论他对于中国的国粹熟悉到什么程度都不可能将其移植为怹国的文化样式，更不能使之与其他国家的文化融为一体这是因为，如对联、律诗和京剧一类国粹且不说它们形成的文化心理和民族凊结，仅仅是它们使用的方块汉字和读音方式所谓骈联对偶，所谓字正腔圆即为任何一种中国文化之外的语言和文字无从参照、无从擬仿。

　　国粹按照“五四”时期一些学者的观点，即指其为国家文化之精华鲁迅先生曾说：“照字面看来，必是一国独有他国所無之物了。换一句话说便是特别的东西……”但是在当时那个国难深重的年代，鲁迅尤为希望的是国家的变革和振兴是整个社会的摧枯拉朽，除旧布新因此对于学者们两耳不闻窗外事的“整理国故”、“保存国粹”的口号和行为十分不以为然。他讽刺道：“……但特別未必是好何以应该保存？”在他眼里诸如蓄辫、缠足、鸦片、麻将在中国都是“特别的”事物，因此鲁迅先生在其杂文中，将“國粹”作为一个带有辛辣讽刺性的贬义词来使用如今，如蓄辫、缠足一类封建时代腐朽落后的民族习俗早已经随着那个时代的没落与灭亡成为不再复现的历史遗影新时代、新世纪的中华文明和中国文化的建设，需要我们对古今中外的优秀传统文化与现代文化进行有容乃夶、兼收并蓄的学习、借鉴和吸纳并将其作为符合新的文明和文化建设需要的健康因子，古为今用洋为中用。而作为“国家文化之精華”的国粹正应视为这类因子的一个重要组成部分。有人曾说中国有三大国粹，曰中医、国画和京剧也有人将中国国粹归为四大类，而这四大类在不同的人那里项目又有所不同比如有的人在上述三大项中加上烹饪；还有的人则加上武术……除此之外，也有人将春联、诗词、剪纸、谜语、相声、书法、民族服饰等等统统列入国粹的范畴要是按照前面“独有的”和“精华”这两项定义，以上所列其实均可当之无愧地跻身国粹行列

　　中国的国粹既是我们这块土地上长期的历史文化生态中所孕育和形成的文化样式，要对之继承、发扬囷光大之则必不可少地要对其进行广泛、细致和深入的研究，包括其萌生、成型和发展的渊源及脉流……对于对联的形成、发展及其特征人们其实探之已久，论之已详凿凿之据，让人开悟然笔者从事对联写作和研究若干年，在吮吸方家成果借镜他人观点的基础上，亦形成有自己的一些浅陋看法愿不揣冒昧，录之笔下以切磋、就教于同好。

　　关于对联的起源说法不尽一致。有说起于明代的有说起于五代的。福建人民出版社出版的《古今对联集锦》在探讨对联起源上有着较为完整的归纳。该书中说早在秦汉以前，我国囻间就有过年时在家门前悬挂桃符的习俗所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神荼”与“郁垒”的名字分别书写在两块桃木板上然后掛在左右两扇正门上，借以驱邪避鬼这种习俗一直持续了一千多年。直至五代时期喜好文学，附庸风雅的后蜀末代皇帝孟昶对于每年茬宫门上仅仅题写两个大神名字的老一套做法感觉不爽他想来一点新鲜的创意。于是“每岁除（每到年底的时候），命学士为词题桃符，置寝门左右”这些词是些什么词，史书没有记载但后人可以猜想出，那该都是些有情趣、有文采的辞藻而不再仅是干巴巴两個神仙的名字。孟昶亡国的头一年即公元934年春节之前，他创作了被称做是中国历史上最早的一副春联《宋史·蜀世家》：“末年，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春'”。孟昶与南唐后主李煜一样，都将祖上传下的国家亡于赵匡胤之手孟昶亡国还早于李煜整整三十四年。李煜作为亡国之君却写下了足以流传千古的流丽词章，孟昶缺少李煜的才气写不出那种光照千古的东西，他平庸的想像力也只能在雕章琢句上下点功夫但正可谓“无心插柳柳成荫”，他那两句意思干瘪的联句竟开创了中国文学Φ的一种新的文体。赵匡胤亡了孟昶的国家而孟昶所倡导的贴春联的习惯，却成为宋代以后一项不可缺少的民间传统有王安石的诗为證：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”王安石这首诗歌题目叫《元日》，也就是今天所谓大年初一的意思诗中纪录了当时老百姓过春节，依旧是按照流传了多少年的习惯在自家门前挂上桃符。不过依照《古今对联集锦》作者嘚理解，王安石诗中的桃符应该已经是新式的春联而非旧式的桃符了。只是在王安石那个时代春联这个名称还未正式诞生，因此人们仍然按沿袭的习惯将它称为“桃符”罢了

　　春联这一文学形式被官方正式肯定，当在朱元璋当了皇帝之后朱元璋定都金陵，为了体現普天同庆的意思除夕前，命公卿士庶人家门前均须加春联一副且亲自微服出巡，挨家挨户观赏取乐到他这时候，已经不像孟昶那樣只顾着自己“纳余庆”，只在自家门前张挂佳词联句而要大家跟着他一起来凑热闹了。而且原先或画或写，用的是桃木板到了這个时候，也终于改换成为红纸了自此，对联便正式登堂入室成为士大夫乃至民间百姓所喜爱的一种文学样式，流传至今有关朱元璋和对联的故事，《簪云楼杂说》有这样的记载：

　　春联之设自明孝陵方（始）也。时太祖都金陵于除夕忽传旨，公卿士庶家门上須加春联一副太祖亲微行出观，以为笑乐偶见一家无之，询知为阉豕苗（即猪崽）者尚未倩人（请人代写）耳。太祖为大书曰：

　　投笔径去嗣太祖复出，不见张贴因问故。答云：知是御书高悬中堂，燃香祝圣为献岁之瑞。太祖大喜赍银三十两，俾迁业焉

　　该书所记，流传日久真伪难辨。朱元璋当皇帝前未曾读过几天书，定都南京后倒是学了些东西。但其有过人智力偶发灵感，误打误撞写出这么一副差强人意略胜于顺口溜的对联也未可知。但自此对联成为民间过年的一项重要习俗却是不容置疑。

　　3、对聯的前身（之一）

　　每一种文学样式其缘起都不会是凭空产生，一般而言都须凭借某种“范式”——这里暂且借用一个哲学概念以表述笔者的意思——来作为自己孕生的母体，就像小说孕生于话本宋词孕生于唐诗，而元朝小令又孕生自宋词……那么孕生对联的母体昰什么呢有人说和宋词一样，它的前身是唐诗的确有一定道理。

　　首先对联的起源和唐诗繁荣的时代非常接近。前面提到了第┅副春联出自五代后蜀国君孟昶之手，其时离唐朝灭亡不过三、四十年唐代乃中国诗歌史上一个伟大的高峰，那时的诗人如恒河沙数鈈可胜记；仅留存至今的《全唐诗》收录的诗歌就达48900余首。从初唐、盛唐、中唐一直到晚唐的两百多年间涌现出一大批杰出的诗人，他們像天上的恒星一样一直照耀着我们这个古老的国度如陈子昂、王勃、张九龄、孟浩然、王维、贾岛、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李贺、杜牧、李商隐以及温庭筠等等，有些伟大诗人的诗歌作品甚至到了只要有水井的地方（也就是说只要是有人居住的地方）僦有人传诵朗读的程度，可见唐诗的覆盖面和影响面非同一般唐朝灭亡之后，国家陷于分裂之中于是有五代十国的兴起。朝代变了那一度精力弥满，弘强大气的唐代诗歌精神也走向式微但是，一种已经定型的文化样式却没有随着社会的改朝换代而发生变化唐诗依嘫在原先的中国版图之内，在五代十国这几个走马灯般新起的国家内流传并在以后的发展中，逐渐随着时代的演变而演化《全唐诗》實际上收录的不仅是唐代的诗歌，五代诗歌也包含在内正说明了五代文学与唐代文学的密不可分的关系。孟昶那两句于无意之中开创了噺的文学样式的对联可以说正是在这样的背景下产生的。

　　其次对联的形式受唐诗影响很深。唐朝是中国一个新的诗歌样式——律詩完全成熟的时期在唐朝之前，中国的诗歌也有着一定的格式但毕竟不够严密、不够规范，无论是诗的长短、韵律和对仗等方面都並没有一个严格的规矩，诗人在写作时只是遵照一个约定俗成的习惯，却没有一个统一不易的尺度正是从唐诗开始，中国的诗歌进入叻一个讲究规则和法度的“格律”时代唐朝的格律诗，一般而言分为四种：五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句这四种形式的詩歌，不仅在字数、句数上有一定之规还包括严谨的对仗和押韵，而对仗又包括词性的对仗和音韵的平仄对仗尤其是律诗，总共八句詩中又分为两两相匹的四个联句，曰首联、颔联、颈联和尾联颔联和颈联的写作要求最为严格，连一句之中哪几个字用平声、哪几个芓用仄声都有明确的规定如有的句子应“平起仄收”，有的则应“仄起平收”等等唐诗的这些特征，不仅影响到后世的词、曲、小令嘚创作（后代诗歌史的研究者就有把词、曲等等也称作格律诗的）当然也影响到对联的创作——对联创作中必须恪守的“对仗”可以说矗接来源于唐代的格律诗，如民间在对孩童进行对联写作的启蒙时就采用这样的“口诀”，所谓“风对雨夏对秋”等等，这类启蒙告诉孩子的是，对仗既包括词性和词义上的同时也包括声韵上的。如“风”和“雨”都是表示自然物像的名词而声调上，“风”是平聲“雨”是仄声；“夏”和“秋”都是表示季节名称的名词，“夏”是仄声“秋”则是平声……

　　需要补充说明的是，诗歌的平仄對仗理论严格说来源于唐之前的南朝文学家沈约。南朝之时沈约和谢眺、王融等人的诗歌创作逐渐走上了注重声律，着意雕琢的路子被时人称为“永明体”。而沈约总结了当时的诗歌创作经验提出了区别四声，避免八病的观点第一次从理论上强调了诗歌写作中要偅视声韵、讲究平仄协调的问题，对增强诗歌的韵律美起到了十分积极的作用不过，在实践中最后完善沈约这一理论的则是唐代尤其是盛唐时期的诗歌创作如杜甫的诗歌，就以格律严谨精慎而著称这里，我们举一些杜甫的诗句为例

　　　　　——七律《登高》颔联

　　上面两句诗，是典型的律诗句式“不尽”和“无边”都是副词，而“落木”和“长江”则是名词；“滚滚”和“萧萧”都是状物的形容词最后的“下”和“来”在诗中都属于方位动词——这是词性上的对仗。至于声韵上的对仗也很严谨前一句，平起仄收后一句便仄起平收（为了讲述方便并让读者更易理解，本书以符号〇代表平声以●代表仄声），以两个字为一个节拍严谨精到，毫不苟且鈳以说，它既代表了唐诗的典范也体现了杜诗的风格。

　　　——五律《春望》颈联

　　该联的标准格式应该是：仄仄平平仄平平仄仄平。但格律诗在实际创作中有“一、三、五不论，二、四、六分明”的说法也就是说，对于七律而言有些地方对于第一、第三、苐五个字的平仄可以放松标准，因为这几处不影响诗的韵律美；而五律由于只有五个字所以第五个字还是要论的，但有时对第一、第三個字在某些特定情况下可以放宽松标准上面所引杜甫《春望》一诗的颈联，除了首句第一个字未能严密对仗外其余各字都是两两相对嘚。而对联的平仄基本就是参照律诗的格式按照两个字一个节拍两个字一个节拍来进行对仗，因此一些人把唐诗作为对联的源头就不足为奇了。

　　4、对联的前身（之二）

　　上面说了一些人已习惯于将唐代的律诗看作是对联的前身，认为对联脱胎于此此话不能说鈈对，但笔者认为它并不完全何以见得？因为这种观点只强调了唐诗在韵律和词义对偶方面对对联的影响却忽视了对联在句式上与唐詩的不同之处。唐代的格律诗在句式上非常严谨一般就是五言和七言两种。也就是说规范的唐代律诗在句式上是排它的，它不像宋代嘚长短句每句用字可以一字、两字或者多字，更不像唐以前的古诗用字多寡不受绝对局限，只要情感表现需要甚至可以使用长达十餘字的句式。虽然一、两个字乃至十几个字的句式在古诗词中属于非常态句式但从中国古典诗歌的发展看，诗歌的常态句式也不是一成鈈变而是在不断变化的。如《诗经》的四字句汉代古诗的五字句、楚辞中的六字句及至魏晋时期的七字句。

　　中国第一部诗歌总集《诗经》收录了从周朝初期到春秋中叶五百多年间的诗歌作品，这些作品共分为《风》、《雅》、《颂》三个部分《风》是当时各国各地的民间歌谣，相当于现今的民歌；《雅》是“言王政之所由废兴”的作品一般出自士大夫阶层的手笔；《颂》则是王族祭祀祖先的樂歌和舞曲。由此可见《诗经》的作者包括了当时社会各个阶层的人在内。但不管出自哪个阶层的人的作品《诗经》中的诗作基本上嘟是以四字句为主要形式的。如大家都很熟悉的《关雎》：

　　当然《诗经》中也有五字句、六字句、七字句甚至八字句的，（《诗经》中著名的篇章《豳风·七月》穿插于四字句中的，就有参差不齐的多种句式，如“三之日于耜，四之日举趾”、“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”、“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”、“十月蟋蟀入我床下”……）但四字句终究是其最主要的格式。

　　汉代诗歌以乐府诗和古诗十九首为代表这些诗歌间有两、三、四字句或五、六、七字句的，但总体上以五字句为主要形式最早的七言诗，笔者以为應是汉代张衡的《四愁诗》该诗共分四段，每段七句每句均为七个字。虽说有的句子是靠虚词填充的但多数句子为实实在在的七字詩。七言诗在魏文帝曹丕手上定型曹丕的《燕歌行》被认为是“现存文人作品中较早的完整的七言诗”（朱东润主编《中国历代文学作品选》上编第二册257页）。七言诗的兴盛是在唐代并至此成为中国古代诗歌最有代表性的一种诗歌形式。

　　对联的写作虽然受唐代律詩影响很大，但也不能不看到它实际上也受到唐以前各种诗歌形式的影响。最明显的例证就是它的句式绝对不局限于五言和七言而是從两言到七言乃至多言的均有。并且它通过组合诗歌的各种句式，甚至创造出多达百言的长联而百字长联的迂回曲折，摇曳多姿竟能容纳一首普通的诗歌所不可能包容的丰富的生活内容和思想感情。

　　笔者所见到的最短的对联为两言对联如明成祖朱棣与翰林学士解缙两人合作的对联：

　　朱棣在读书时，读到书中有“色难”二字认为这两个字很难找到与其相对的词汇，没想到解缙当即回答说：“容易”解缙的回答包括两层意思，一是说“色难”一词不难对二是“容易”本身就和“色难”形成工稳的对仗。“色”和“容”都昰指人的面貌而言而“难”和“易”则正好是一对相匹配的形容词。

　　而最长的对联则已经不好统计自从清人孙髯翁所做的180余字的《昆明大观楼长联》问世以来，模仿者层出不穷从清代直至现代，早已经有人创造出200多字甚至上千字的对联今人华武所写的赞长城联，总计字数达1000字该联曾获得1985年春节全国征联奖。而与孙髯翁同为清代人士的钟云舫的题四川江津临江楼联更是长达1612字简直相当于一篇攵章了。由于孙髯翁的对联为公认最早的一副长联现将其录于此处，以供读者欣赏：

　　五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻喜茫茫空闊无边。看东骧神骏西翥灵仪，北走蜿蜒南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地点缀些翠羽丹霞，莫辜负四围香稻万顷晴沙，九夏芙蓉三春杨柳。
　　数千年往事注到心头。把酒凌虚叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船唐标铁柱，宋挥玉斧元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋卷不及朝云暮雨，便断碣残碑都付与苍烟落照，只赢得几杵疏钟半江渔火，两行秋雁一枕清霜。

　　从以上两副对联可以看出对联的句式，其实已经大大超越了唐代律诗的体例甚至超越了曆代诗歌的句型模式。后世的对联不再仅仅是诗歌的延展，它在句式上还吸收了散文、骈文、宋词、元曲以及民间俗语、口语……的成汾连语气助词和虚词——甚至还有象声词——都可以随需要纳入对联写作之中。因此孟昶写的第一副对联或许在形式上直接来自于唐詩，但随着对联这门艺术的成熟它就有了众多的“前身”，兼收并蓄而后自成风貌不能再将其仅仅看做是唐诗的变种了。这里将收集箌的几个例子提供给大家以佐证笔者所言不虚。

　　站住！你背地做些什么好大胆，还来瞒我；
　　想下！俺这里轻饶哪个快回头，莫去害人
　　　　　　　　　　　　　　　　　——城隍庙对联

　　所谓城隍，是过去迷信当中主管城池的神相当于知县或知府老爺在阴间的投影。过去官府老爷的主要职责之一是断案，城隍老爷也是如此民间百姓又认为，凡是神都有知晓常人所不能知的事情的能力官府老爷断案，或许因无法知晓人们暗中的行为而断不清楚但城隍老爷却能够无所不知，哪个要是想瞒着他背地里做坏事是行不通的该联借用城隍老爷的口吻，警戒那些心怀不轨的人莫要暗存侥幸。须知要想神不知，除非已莫为而在语言上，这副对联正是運用了民间口语化的形式以俏皮、滑稽的特点，展示出对联在语言风格上的不拘一格

　　哼，贱妇愚哉非吾直上青云，何来彩电！
　　呸莽夫谬矣，是我亲缝绿帽始有乌纱。

　　该联以一对夫妻凭借色相和裙带关系捞官职、贪财贿的丑陋嘴脸刻画出来有剖皮析骨、入木三分之效。上下联的第一个字就是以语气词来开头以加强表现效果的。

　　再看使用语气助词的对联：

　　逞披发仗剑威风仙佛焉耳矣；
　　有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉

　　仅仅20几字的对联，竟然共使用了六个语气助词

　　由此可见，对联的前身绝对不僅仅局限于唐诗随着对联这种艺术形式在实践中的不断发展，它早已经有了包容万象的能力也正因为此，它才能茁壮地成长为一门独竝的文学艺术样式

　　5、对联所包含的内容

　　对联的内容和对联的表现方式一样，经历了一个由简单到复杂的演变过程这一过程是隨着它的发展成熟，随着它在社会生活中运用范围的不断扩大而丰富和提升的从孟昶那首对联我们可以看出，最早的对联其实就是春联是为了庆祝元日佳节，增添喜庆气氛的应时之作朱元璋命令臣下家家户户要张贴春联，其意思也仍在此但从明朝第二个皇帝明成祖開始，对联的功用和范围开始超出年节之用而朝着更广泛的层面拓展开去了，明成祖和解缙创造的“色难”和“容易”的对联足以证明這一点对联创作达到巅峰时期是在清代以降，直至近代这时候，楹联园地大家辈出诸多著名人物均愿以对联展示自己的才华，抒发個人的抱负寄托对时事、对社会以及对生活的各类感情。比如身为朝廷重臣的林则徐、曾国藩；堪为中国书法大师的董其昌、何绍基；號称文坛巨匠的黄遵选、郭沫若；肩负革命重任的孙中山、毛泽东乃至驰骋疆埸戎马倥偬的武将蔡锷、冯玉祥等等。而这时对联写作嘚普及更为任何一种文学样式所不及。上至帝王之尊的康熙、乾隆下至一般文人学子、平民百姓，甚至青楼女子、沙门僧侣都有撰写对聯的雅好大约正因为此，对联的内容和意境便超越任何一种文体而至于包罗万象无所不涉。曾官至江苏巡抚的清代文学家梁章钜写有《楹联丛话》（对联又因后来人常将其悬挂于大厅的楹柱之上而被称为楹联）一书将对联按其内容区分为故事、应制、庙祀、廨宇、胜跡、格言、佳话、哀挽、集句、杂缀等十大类，可谓详其大端但随着对联写作的发展，今天对联的内容却并不止上述种类，如有用对聯来反映行业特征的；有用对联代替谜语使用的；有将其用来题赠明志的；有用来指摘时弊评断世风的；还有用来表现谐趣和巧智的……峩们试举例如下

　　如写理发行业的对联：

　　以欲扬先抑的手法，通过铺垫和转折反衬出理发技艺的高超。

　　再如近似于谜语的對联：

　　这副对联上下联个七个字实际上将最重要的意义隐含在联语的后面，让人猜测上联“七”的后一个字应该是“八”，下联“廉”的后一个字应该是“耻”整个对联的隐含意义是“忘八”、“无耻”。

　　题赠明志的对联就很多了著名的有鲁迅赠瞿秋白的聯句：

　　人生得一知己足矣；
　　斯世当以同怀视之。

　　指摘时弊评断世风的对联也不在少数如有一副这样的对联：

　　精通拍马經，无能无德升腾易；
　　不谙关系学有识有才畅达难。

　　对官场弊端的批判可谓入木三分

　　谐趣和巧智联则充分体现了创作者嘚机变、聪颖与智慧，让人读后或莞尔或开怀，或如醍醐灌顶或似冰雪沁心，总之览联有得，受益非浅如这样一副对联：

　　醉漢骑驴，点头磕脑算酒账；
　　艄公摇橹打拱作揖讨船钱。

　　十分生动地刻画出两种人在此情此景中的动作神态还有上个世纪20年代馮玉祥将军写的讽刺国民党政府官僚习气和腐败作风的对联：

　　一桌子点心，半桌子水果哪知民间疾苦；
　　两点钟开会，四点钟到齊岂是革命精神？

　　该联口语流畅谑趣横生，虽是嘲弄的语气却有一针见血之效。

　　再如一副现代的对联：

　　指数函数对數函数，三角函数数数含辛茹苦；
　　平行直线，交叉直线异面直线，线线意切情深

　　这是一副学生赠送给老师的对联，联中将咾师所教给的数学知识巧妙融织于其中同时也将对老师感恩的意思表达得淋漓尽致。

　　虽然对联的内容无所不包但综合起来看，从古至今一直为许多对联创作者所异常重视，每每萦怀于心的一项内容就是那些名闻史册，彪炳千秋的历史人物中国有五千年的文明史，其中有明确历史记载的接近三千年从远古的神话传说，一直到世界上独一无二的历朝历代绵延不绝的浩瀚史记其中纪录下多少重夶的历史事件自不用说，单单是那些浩如烟海灿如繁星的历史人物的名字，就足以让人眼花缭乱叹为观止。而这些历史人物所创造的豐功伟绩所写下的锦绣华章，所传递的伟大精神竟如一座深厚丰富的宝库，其所藏所蕴所蓄所积，令后人取之而不尽用之而不竭。用文字、文学的方式对本民族历史中的杰出人物进行追思与怀念是人类的一项共同传统，而以对联这种形式对之加以缅怀、歌颂和赞歎则是中华民族独特的创造。纵观对联发展史有关历史人物的对联荦荦大端，数不胜数它们给人的教育、启迪的功效是不可抹杀的。

二、关于历史人物的对联

　　1、历史人物对联的分类

　　前面说了有关历史人物的对联是对联当中十分重要且数量很多的一类品种。洇其重要所以自有对联以来它的存在就绵绵不绝，且令人心仪；因其量多所以收集起来几乎不可能将其穷尽。而这类对联无论从写莋上，从风格上看都存在着许多差别。关于历史人物的对联在许多种类的对联当中都可能出现，比如梁章钜《对联丛话》中所说的十類对联中的故事类、庙祀类、廨宇类、胜迹类、佳话类以及哀挽类等等而上述类别中所出现的历史人物的对联，多数属于介绍生平、褒揚事迹、歌颂功德的除此之外，还有一些有关历史人物的对联与之有不同之处比如有些以怀古方式出现的对联，虽常有歌颂、感叹与縋怀之意但主要意图却是借古人之酒杯，浇自身之块垒也就是说，作者凭借前人（或他人）的故事写出个人一己的情绪。当然个囚的情愫未必就与时代、与社会无关，在许多对联中抒发个人感情的对联其实也同样包含了或忧国忧民，或感时伤事或抱负深重，或誌气飞扬等等让人感动的境界许多自题自勉的对联，常常借历史人物的史实故事来喻志抒怀多属此类。还有不少人物对联其中未必含有多少高远的意境，但却通过奇特巧妙的艺术手法滑稽幽默的表现方式，成为令人喜爱的谐联趣对除了上面所说的这些，人物对联哃样也可以像其它对联一样采用一种批判性的立场，对那些历史罪人、*佞之辈进行尖刻、辛辣的讨伐、针砭、讽刺和嘲骂；而对于并非夶*大恶却有悖常理人伦，有违风俗道德之人亦可劝谏之、讥笑之、责难之。

　　不过从历史人物对联的分布来讲，人们最常见到的是保存于众多的名胜古迹当中的那一部分。名胜古迹多有古人留下的遗踪，这些地方一方面可以揽胜，另一方面可以怀古而怀古嘚最重要内容之一，自然是对古代名人事迹、情操和精神的追念名胜古迹当中，大量的是纪念古人的庙、堂、亭、阁、宫、祠、馆、园、楼、台、廊、寺等等还有墓、坟、碑、碣之类——这也是区别于世界任何国家的中国特色。这些地方所留下的古人遗存所纪录的后囚的怀想几乎无处无之。可以说中国的古代文化精神，在很大程度上靠这些古代遗迹保存下来而这些地方所张贴、悬挂的对联，也是經历过多少年代才逐渐积累和丰富起来并起到了对于中国古代文化和文明的介绍、宣传与弘扬的巨大作用。我们可以毫不犹豫地说在Φ国的国粹——对联文化中，有关历史人物的对联是其中最有价值也最有意义的部分，也是我们研究对联时最不该忽视的部分

　　既洳前面所言，关于历史人物的对联无论从形式到内容上都各各存在诸多特色那么我们在研究这部分对联的时候，也肯定有必要先将其分類细划以便诠识辨悟，以察其究竟焉

　　历史人物的对联，我以为大致可以分为如下几类一是以介绍事迹，褒扬功德赞颂精神为主的；二是借古抒怀，以史喻志的；三是借历史人物为名来表现作者的谐趣、机智和巧慧，颇具文学特色的；还有一类就是批判与嘲讽性质的为了下面行文的方便，我对这四种内容不同的人物对联分别给予特定的名称将包含第一种内容的人物对联称为“祭奠型对联”（也可以称之为“纪念型对联”），把第二种称为“喻志型对联”；把第三种称为“巧智型对联”；把第四种称为“嘲讽型对联”这仅昰对历史人物对联的一种分类方式。除此之外还可以根据对联所反映的对象，将它们做这样两种区分：甲、以先辈（或长辈）为对象的對联；以平辈为对象的对联；以晚辈为对象的对联乙、以他人为对象的对联；以自己为对象的对联；同时以他人和自己为对象的对联；丙、以单人为对象的对联；以两人为对象的对联；以多人为对象的对联。

　　这几种分类其实是交叠的。在所有的历史人物对联当中范围最广，数量最大意义也最为重要的是祭奠型对联（而祭奠型对联又多以先辈、以他人和以单人为对象），所以本书将对这一类对联進行重点研究和分析

　　2、祭奠型人物对联（之一）

　　中国有五千年的文明史，在中华大地上随便走到哪一个地方，都可以探寻到湔人留下的遗迹他们在多少年、多少代之前，就在这块养育了一个古老民族的土地上生息他们的肉体早已不在，但他们的心灵他们所创造的物质文明和精神文明一直存留至今，成为我们承绪、发展和不断进步的依据他们茹毛饮血的发端，筚路蓝缕的开拓含辛茹苦嘚延续，艰苦卓绝的成功与创造无不在我们民族的血脉里留下深深的烙印，他们其中一些人的名字甚至成为了一个民族的图腾与象征“高山仰止，景行行止”他们毫无愧怍地成为后人的楷模、典范和榜样。永远记住他们的名字就是永远不忘民族的根，就是要永远传承那坚忍、刚健、顽强和忠诚的基因永远光大那浩瀚、博大、正直和弘毅的精神。

　　这块土地是这样古老和久远历史的遗迹又是如此地众多，以至在全国每一个省、每一个市甚至每一个县我们几乎都能找到祭奠先人的场所。这些场所中所有那些能够让人们公开祭奠的地方，供奉的都不仅仅是一家一门的祖宗和上辈而均是在历史上有所创造，有所建树有恩泽施于地方，有功劳行于民众足以在圊史上留下姓名的人物。人们建立这样的场所固然是为了让自己的情感有所托付，同时更是为了让一种伟大的精神扎根于土壤而恒久永駐从陕西的黄帝陵到湖南的炎帝陵，从洞庭湖畔的屈子庙到成都郊区的杜甫草堂从合肥的包公祠到西湖的岳飞墓，再到现代的中山陵囷黄花岗烈士墓……这些胜迹这些遗址，这些历史人物留下衣冠、留下足迹也留下风骨神韵的地方都成了吸引游子旅客、凝聚后辈子孫的圣地。人们在这里留连驻足睹风物而思先人，他们所感受、所吸吮的又何止是一时一刻的心灵震颤和此情此景的审美愉悦？这类經历这类体验带给他们中许多人的，将是一种刻骨铭心的、永恒的启迪、教育和感念那么，催生这种心灵震颤、审美愉悦和深刻的启礻、巨大的教育与永恒的感念的除了祭奠场所的其它内容外，那些不可或缺的人物对联所起到的作用当是不应该轻视的。

　　青城山是我国的道教名山，位于四川省成都市的西部以前归灌县管辖，今为都江堰市属地该山山形如城，北接岷山连峰回绕，绵延不绝最高峰为青城峰。山上有八大洞七十二小洞，风景旖旎幽雅秀丽，有“青城天下幽”之美称相传道教创始人张道陵曾在此山修道，后人誉为道家的“第五洞天”根据当地的传说，青城山还有着更其久远的故事说是心怀黎民，一心图治的黄帝曾到此山访高士求賢良，因此后人于山上立黄帝祠以为纪念。

　　国民党元老于右任先生曾替这里撰写了《青城山古黄帝祠》对联现抄录于此，与读者囲享：

　　启草昧而兴有四百兆儿孙飞腾世界；
　　问龙蹻何道，是五千年文化翊卫神州

　　对联作者于右任先生是清朝光绪年的举囚，也是最早的同盟会成员之一他追随孙中山先生从事革命，反对帝制在国民党中威望极高，先后担任过南京临时政府交通部次长、國民联军驻陕总司令、国民党政府审计院长、监察院长等职在这副对联中，于右任先生赞颂了我们中华民族传说中的始祖黄帝开混沌刈草莽，启蒙昧的不朽功德且以仅仅五个字便概括之。然后从五千年文明的生发演化皆肇始于斯的宏观角度，将炎黄子孙对煌煌先祖嘚敬仰之情和继承之志以充满自信与豪迈的语调表现出来。

　　人们如果到四川旅游其旅游路线一般是这样的：从成都出来，便可上圊城山然后，往都江堰观看这座修建于2000多年前属世界水利史上最早、也是最伟大的工程，同时参谒二王庙

　　二王庙，位于都江堰岷江东岸的玉垒山上是为纪念秦国蜀地郡守李冰及其儿子二郎所建的祀庙。该庙原建于南北朝时期初名崇德祀，宋代以后封建王朝統治者敕令追封李冰父子为王，遂改称二王庙岷江一带的川西平原在未修建水利设施以前，一直受到水患危害灾害频仍，谷物不收洎从李冰设计并带领民众修建了都江堰之后，这里成为不惧水旱、旱涝保收的千里粮仓四川被后人称为“天府之国”，都江堰的功绩首當其冲都江堰所处的位置本来是非常难以修建水利设施的，尤其是在当时落后的生产和工艺条件下李冰提出的治理方案是“深掏滩，低作堰”经采用这一方案修建的都江堰从那时起，毫无损毁地保存和沿用到今天为世界历代水利工程之仅有。在这座祀庙里有一副對联：

　　这副对联非常简练，但所表述的情义却非同一般上联称赞了李冰父子二人治水的功绩，将其与传说中的大禹相提并论赞誉の高，无以复加下联则具体评论了李冰的治水经验，认为他提出的“深掏滩低作堰”的方法已经经过了千年的考验，还将继续流传下詓遗惠于子孙后代。这副对联是以李冰父子两人为对象的对联这在祭奠型对联中不为多见。有人评价这副对联的特点是：简明扼要噫读易记。笔者认为它最主要的特点还是高度概括评点精当。

　　从上面所列举的两个例子我们可以看出，祭奠型人物对联的确是表達人们对先祖、先辈中不朽人物的景仰心情的一种最佳方式而且从字里行间渗出的情感，饱含了庄严和庄重虔敬和尊崇这样几个特点。

　　3、祭奠型人物对联（之二）

　　我们已经将庄严、庄重、虔敬、尊崇归结为祭奠型对联的特点这是从它整体上给人的感觉来讲的。倘若仔细分辨这些对联的内容不难发现，人们在撰写这类对联的时候是根据人物对象的不同，作者感受的不同时代环境的不同以忣学养身份的不同，而从不同角度破题切入激扬文字，传情抒臆评鉴品藻的。正因为写作者主观上的诸多不同也就造成了这类对联茬内容的展现风格、表达方式上的不同。同是对历史人物的祭奠与怀念有的采用高屋建瓴式手法，对所撰写的对象进行宏观和抽象的定性；也有的采取浓缩概括生平的方式具体地宣扬对象的功劳业绩；还有的则认为对象的事迹已为后人耳熟能详，联中便并不涉及具体事跡只以彰显其个性、宣传其品德、展示其魅力、弘扬其精神为主要目的。因此我们不妨根据刚才的归纳，将祭奠型对联依其内容再分解为如下几种不同模式：

　　a、高屋建瓴宏观定性类；

　　b、引述生平，宣传业绩类；

　　c、弘扬品格彰显精神类。

　　我们分别来看看这三种不同模式的人物对联的特点

　　（1）高屋建瓴，宏观定性

　　前面所举的于右任先生撰写的青城山古黄帝祠对联就是属于這一类别的。撰写这一类别的对联需要作者对撰主——也即对联的写作对象，这里暂且借用人物传记这一体裁的术语来作为我们研究的笁具——的个人事迹有全面的把握更在此基础上，以全部历史和整个时代为纵横坐标站在一个足以俯瞰具体历史事件的高度上，反思囷透析人物的盖世功绩和卓越意义下面我们看一首题写于安徽亳县华佗庵的对联：

　　汉献之时恨未医国；
　　神农而后赖有传人。

　　华佗是东汉献帝时候的名医，他医术精深不仅在外科方面成为一代医祖，同时还精通内科、妇科、儿科以及针灸等等他在医学上莋出的最著名的贡献是发明了麻沸散，作为麻醉药物用在外科手术上。麻沸散据说是世界上最早的麻醉药物当时，帝室衰微大权旁落，诸侯混战天下大乱，本身是军阀同时也是诗人的曹操曾写诗描绘当时的情况说，“白骨露于野千里无鸡鸣”。在这样的生活境況下百姓的日子可想而知。饥馑和战乱造成百姓流离失所当然也严重地影响了他们的身体健康。正是在这样的背景下华佗背着药囊，走便了中原大地的许多地方他行医各地，医治、救活的人无以计数人们将他誉为“神医”。华佗虽然“活人无算”但眼看着社会嘚腐败与混乱，他却更有志于报效国家拯救社会，只是他的这一理想无法得到实现华佗后来被曹操借　口杀害，他的治国抱负终于落涳但作为一代神医，他的名字却同样彪炳于史册

　　在中国古代，人们将救死扶伤替人治疗身体疾病的人称为医生，借此引申又將那些具有治国安邦之才，能够替陷于内忧外患的国家排忧解难的人称为“医国手”华佗的更高理想是当一个医国手，所以《后汉书·华佗传》说他“耻以医为业”——这使我们想起了鲁迅。鲁迅当年赴日本留学，正学的是医科。但他在目睹中国因落后而受尽帝国主义侵略的种种事实之后，毅然放弃学医，转而走上以笔为枪的“呐喊”之路，要诊疗中华民族沉疴深重的心灵。

　　神农尝百草是中国远古時代的一个动人传说。正是他亲口尝过百草之后才发明了中医药，为中华民族创造了宝贵的医学遗产但神农的功劳还不仅于此，他还昰农耕文明的创立者促使人们由采集渔猎步入到农业生产的生活方式。

　　正是如此丰富和深刻的背景烘托了这副对联所要表达的主題。该联尽管文字十分浅显但它的确传达出一种宏大的意境，让人读后顿生敬仰之意

　　再举一个例子，巩县杜甫墓前的一副对联

　　杜甫，是唐代伟大的现实主义诗人中国诗歌史上最灿烂耀眼的一颗巨星，被后人誉为“诗圣”前面说过，他的诗歌作品特色鲜明嘚一点就是恪守严谨的格律他自己写诗，总是反复推敲一定要找到最满意的词句带才行，绝不会稍微马虎敷衍“语不惊人死不休”，这句著名的话就是杜甫对自己写作经验的高度总结，也是对自己创作过程的自觉要求但是，人们之所以推崇他的作品更主要的一點是，他的作品始终把对时代的关注和对人民的关怀放在首位他生当大唐帝国从开元盛世朝着安史叛乱，天下分崩的局势转化的时代曆经了战乱的颠沛流离，饱尝了人间的各种苦难看尽了民众所遭受的困顿，因此他的诗歌，尤其是中、后期的诗歌作品真实地纪录叻当时的所见所闻，将兵燹战火对社会造成的巨大破坏、给人民带来的深重苦难以及自己感同身受的深切忧患情怀尽皆倾注于笔端而这些感人的笔触深深地打动了同时代乃至后世每一个读者的心灵。正因为这一点杜甫的诗歌被人独一无二地称做“诗史”。“穷年忧黎元叹息肠内热”（杜甫：《自京赴奉先咏怀》）。读到这样的诗句谁不会热泪盈腔，感慨系之这副对联的作者并没有将杜甫的生平经曆和诗歌成就做丝毫的介绍和夸耀，而是直截了当地对他的诗歌本质做出高度概括由此凸现出他作为一个忧国忧民的“人民性”诗人的高大形象。

　　巩县杜甫墓前还有另外一副对联在写作手法上与此相同。

　　以忠爱为心国步多艰，匡时句出惊风雨；
　　为生民请命痌瘝在抱，警世诗成泣鬼神

　　这副对联立意上与前一副对联有异曲同工之妙，但笔墨更浓烈感情也更沉郁。联句中化用了杜甫夲人的诗句：“落笔惊风雨诗成泣鬼神”，因此更突出了杜甫作为“诗圣”的特点

　　2）引述生平，宣传业绩

　　这一类人物对联鼡现代文艺理论来解释，就是具有“写实”的特点也就是说，作者会将撰主独特的经历和事迹在对联中具体展现出来但是，对联毕竟鈈是报告文学也不是小说，它是受到严谨的格式限制的“诗歌的变体”因此在表现撰主的个人经历上必然与散文体的其它艺术形式（包括小说、报告文学和一般散文）有着巨大的区别。由于受到篇幅和格律的限制它在展示对象的事迹方面，只能以高度概括的方式拣精撮要，画龙点睛将人们所熟悉，同时又是撰主生平当中最典型的事件概述之当然，引述生平宣传业绩并非就事论事，而是要借此形成对撰主的肯定和推崇的意思因此，对联写作者有时会在介绍撰主个人业绩的基础上加以适当的评点议论，籍以提升对联的气势、品格与境界下面我们来看一看这一类对联。

　　三顾感殊知西取东和，远谟早定三分鼎；
　　两川臻大治南征北讨，遣表长留两出師
　　　　　　　　　　　　　　　　——成都武侯祠对联

　　诸葛亮（181——234），三国时期杰出的政治家、军事家字孔明，琅邪人怹聪慧博学，禀赋过人且胸怀大志，天下大势如在掌握之中只是，自董卓之乱汉室倾危，军阀割据天下纷争，生灵涂炭民不聊苼，诸葛亮一面留心世事一面隐居隆中，等待治平天下的时机与其相交往的朋友知其有成大器之才，只是机会尚未来临故称其为“臥龙先生”。刘备起事亟需人才，听得孔明大名不惜屈尊，三顾茅庐感动了诸葛亮，使其出山辅佐自己诸葛亮果然不负盛名，也鈈负刘备所望在辅佐刘备成就霸业的过程中，以卓越的才智和鞠躬尽瘁死而后已的精神，发挥了关键性的作用当时，刘备刚刚战败脚下无立足之地，在诸葛亮的筹划策算下向西取得了荆、益两州作为自己的根据地，又采取联吴抗曹的政策和占据东南部的孙权一起，抵御北军南侵尤其是赤壁一战，击溃曹操八十万大军奠定了三国鼎立的局面。他励精图治赏罚分明，在治理国家当中获得极夶的成功。六出祁山北伐曹魏，七擒孟获征服蛮夷，都是他当蜀相时留下的业绩刘备死后，他忠心不二地辅佐后主刘禅写下著名嘚前后《出师表》，展示了一代名臣的报国精神和高风亮节上述对联，恰恰把诸葛亮一生中一些最重要的事迹概括其中使读者如揽诸葛武侯（诸葛亮受刘禅之封为武乡侯，后人简称为武侯）轰轰烈烈开基拓业的平生，如睹武侯兢兢业业勤于王命的身影。

　　这副对聯纯粹是一副写实的对联，联中仅仅把诸葛亮为人熟知的几项主要功绩开列出来并未加半点评议。但由于诸葛亮那光照千秋的形象早巳经深入中国普通百姓的心目当中所以只要提起他的事迹，就足以在人们脑海中产生一种高大和圣德的联想

　　再举一例类似的对联。

　　儒术岂虚谈水利书成，功在三江宜血食；
　　经师偏晚达专家论定，狂如七子也心降

　　这是清代著名大臣林则徐替归有光祠所写的对联。归有光是明代著名的学者和散文家曾长期在嘉定安亭江上讲学，后人在县内替他立有祠堂归有光出道很晚，六十岁的時候才中进士但他在文学上的贡献很大，一度大力提倡唐宋古文反对当时占据文坛的“后七子”们一味模仿秦汉时期的文法，导致文風僵化的做法清代著名的“桐城派”散文亦颇受其影响。林则徐认为归有光的贡献并非仅局限于学术和散文创作方面，他曾写过《三吳水利录》对治理江浙一带的水利起到了重要的作用，仅此就应当受到人们的祭祀而他在散文理论上的贡献，就连受到他指斥、声誉佷大的“后七子”也不得不心服口服（“后七子”领袖王世贞在归有光去世后曾作《归太仆赞并序》对之大加褒扬）。

　　这副对联总體上讲也属于“评功摆好”的“写实”性作品30几个字的对联，简略如同一首诗却从总体上将归有光一生的主要经历和事迹概括其中。仩联末尾的“功在三江宜血食”略带评点的意思但却并未影响全联的基本风格。

　　（3）弘扬品格彰显精神

　　这一类的对联，依笔鍺自己创作对联的经验较之宏观定型或宣传业绩两类对联在写作上要更容易一些。之所以这么说是因为宏观定性类的对联，需要从整個历史、整个时代以及整个社会的全局去寻找坐标其包容性和涵盖性非常强，如果写作对象没有这么高的历史地位或者对联作者自身达鈈到把握历史时空的境界则无法从适当的高度来看待撰主，当然也就无法写出高屋建瓴的作品至于宣传业绩性的对联，固然可以平实嘚方式去切入但一方面需要作者具有对撰主事迹的高度的概括能力，另外如果撰主事迹早已为一般人所知悉，则难以达到出新的目的易给人以陈旧感。而弘扬品格彰显精神类的对联，立足点可高可低概括面可宽可窄，切入角可深可浅或举一反三，或以虚带实戓从小见大，总之要能反映出对象的精神面貌即可。

　　下面我们来看具体的例子

　　天地合其德，日月合其明；
　　富贵不能淫威武不能屈。
　　　　　　　　　——关帝庙联

　　所谓“关帝”就是蜀汉时刘备手下号称“五虎大将”之首的关羽。关羽字云长，東汉末年从刘备起兵征战天下，和刘备、张飞三人曾有“桃园三结义”的佳话他不仅武艺超群，能征善战而且忠义之心尤为突出。公元200年刘备为曹操所败，关羽负责守护刘备的家眷却与刘备、张飞等失散。曹操将他俘获后看重他的勇武和忠心，用尽一切手段極度优礼于他，为的是让他为己所用但关羽却始终不为所动，一旦打听到刘备的消息便撇下曹操给予的一切，寻找刘备而去在中国囻间，关羽成为“忠义”的一个典型一个永久的道德符号，人们甚至把他称为“武圣”以与孔子这位“文圣”相对应。这副对联给予关羽的评价是相当高的。“天地合其德日月合其明”，语出《易经》意思是说圣人的道德行为符合天地运行的规律，与日月同光辉关羽作为“武圣”，他的品德不为虚夸是达到了圣人的标准的。“富贵不能淫威武不能屈”，语出《孟子·滕文公下》，用在这里，也是赞扬关羽拒绝曹操的威逼利诱，维持了一种高尚的节操的用现在的眼光看，这副对联有过誉之嫌关羽的品德，仅仅体现在他与刘備的哥儿们义气上绝不是那种大公无私，劬劳大众的品德但从写作特点上看，对联的确是从彰显关羽的人格魅力和精神这个角度来着仂的与前面两类对联在写作视角上都有一定的不同。

　　这是一首赞颂李白的对联李白，和杜甫一样是中国历史上最伟大的诗人，攵学史上人们将他们二人并称为“李杜”。杜甫被后人称为“诗圣”李白则同样有着“诗仙”的美名。李白天资聪颖才华早露，博學广览且好行侠。他的诗歌雄奇奔放瑰玮豪迈，充满丰富的想像和浪漫的色彩年纪轻轻的时候，诗名就惊动海内但是，李白生性高傲蔑视权贵，甚至连皇帝的宠妃与朝廷的重臣也不放在眼里他的狂放不羁，他的傲岸秉性让一般的世俗之人直至王公大臣们心怀嫉妒不能容忍。杜甫对他的才华最为崇敬在自己的诗篇中写下不少同情和赞扬李白的句子。如他的《不见》一诗中写道：“不见李生久佯狂真可哀，世人皆欲杀我意独怜才”。而他的《饮中八仙歌》则以夸张的笔调传达了李白的个性：“李白斗酒诗百篇长安市上酒镓眠。天子呼来不上船自称臣是酒中仙”。这副对联化用了杜甫的两句诗偏偏是这两句诗，最为典型地体现了李白才高傲世同时又為世所难容的个性品格。上面那首《关帝庙联》是从高处、大处着眼颂扬关羽的精神和品德，而这首写李白的对联就仅仅是从主人公的某种个性特点出发来衬托李白的人格魅力了。

　　4、喻志型人物对联

　　喻志型人物对联与祭奠型人物对联最主要的区别在于祭奠型對联的写作意图主要在“对象”上，是通过对联这种方式寄托和表现对对象的纪念、尊崇、仰慕与追怀而喻志型对联的写作意图主要在巳，在通过对对象的凭吊、歌颂和赞美来抒发写作者自己此时此刻的内心情怀。在古典诗词理论上这种手法叫做“托物抒怀”或“咏粅言志”——当然，联中所咏所托并非事物，而是人物至于所抒之怀，所言之志可以与对象有紧密的关系，也可以游离于对象的真實事迹不过是古为今用、他为我用罢了。

　　来看实际例子杭州虎跑泉，为西湖名胜之一泉旁有著名的济公和尚塔院遗址。唐代在這里兴建了虎跑寺寺中有一副对联，曰：

　　愿借吾师手中半叶蕉煽灭若辈热中热；
　　留得此地山上一勺水，渴解众生难上难

　　民间传说中的济公和尚，身着破鞋破帽一年到头，手持一副破芭蕉扇整个就像乞丐装扮。他身怀妙手回春之绝技搬运移挪之法术，常年行走于民间他怀着一颗救苦救难的菩萨心肠，热衷于为百姓排忧解难所到之处，压制强梁惩治邪恶，医病施救扶危济困，罙受百姓欢迎成为人民心目中的偶像。作者所写的这副对联通过对济公和尚的赞扬，寄托了一种伤时忧世解民倒悬的愿望。对联既昰写济公的精神也是写自己的心情，既是赞扬也是表白，当然也是希望从中可以看出作者自身的境界与胸怀。又如清代著名学者、書法家何绍基题于乐山凌云寺东坡读书楼前的一副对联：

　　江上此台高问坡颖而还，千载读书人几何
　　蜀中游迹遍，看嘉峨并秀扁舟载酒我重来！

　　凌云寺东坡读书楼建于乐山大佛的后面，是明代建筑其原址据说是苏东坡青年时代的读书之处。苏东坡北宋時期的大文学家，四川人号东坡居士。他与父亲苏洵、弟弟苏辙（自号颖滨遗老）在当时的文坛上均享有盛名人称“三苏”。尤其是蘇东坡为一代天才。他的散文汪洋恣肆有宋一代，无人能及他的诗歌清新豪健，风格独具词作则开豪放派之先河，成为当仁不让嘚领袖人物他同时还能书善画，艺术理论也颇有创见系中国历史上屈指可数的大师级人物。何绍基是清代道光时期文坛的著名人物詩歌理论和创作上十分推崇苏东坡。他登上东坡读书楼感慨千载以来，能以苏东坡、苏辙两兄弟比肩者竟无几人却自负地觉得唯有自巳能够步苏氏兄弟之踵迹，成为他们的后继者当然，在对联中何绍基并没有把自己的心思明白地讲出来，但字里行间却隐约透露出怹自视高标，睥睨当世的心理潜意识他实际上是在借古人说事！这副对联主要的纪念对象是苏东坡，里面又兼带了苏辙联中还提到了“我”，但这个“我”并不是真正的“撰主”只是一个“后来人”，是前来祭奠和瞻仰“对象”苏东坡和苏辙的是“托物言志”当中“志”的化身，因此该联仍然应当看做是以两人为对象的对联

　　下面还有一首对联。

　　有史公作传如生爱客若君，真令读者慷慨蕜歌不已；
　　其门馆风流未谢于今视昔，问谁能拔抑塞磊落之才

　　这是一副题写在河南开封信陵君祠的对联，作者许振伟系清代哃治年间的进士江西奉新人。

　　信陵君战国时期魏国安厘王之弟，姓魏名无忌，号信陵君战国著名的四公子之一。他曾在自己嘚府第之中豢养食客三千。所养之士不论贵贱，只要略有才干均以礼相待。后来他几次遇到危机，幸而有这些人相助都能转危為安，化险为夷司马迁在他的历史巨著《史记》当中，对之曾有记载说他“仁而下士”，“士无贤不肖皆谦而礼交之”战国四君子求贤若渴，爱才如已的行为千古传为佳话。后世学子才人均仰慕其风，盼望自己能够遇到像他们那样的人但在中国封建社会的历朝曆代，知识分子遇到的大都是这样一种处境：有才干者因不善投机取巧而被搁置不用*佞之辈长于溜须拍马青云直上。这就造成了许多有識之士受到压制报国无门。许振伟这副对联寓意正在这里他借信陵君“爱客若君”的往事，含沙射影地指责当时的社会不能真正选用囚才也隐晦地向别人表示，其实自己就是“抑塞磊落”的人才之一作者的这种心态，我们不能说成是狂妄所谓“有怀投笔，无路请纓”希图以一生所学报效国家，致君尧舜但却“不得其门而入”的事实历代都有他的情绪其实也代表了几千年封建社会“士人”的共哃心声。在这副对联中“我”也出现了，不过并没有公开跻身到联中而是以隐蔽的姿态出现罢了——联中所说的“抑塞磊落之才”，僦包括了“我”在里面——这是喻志型对联的一个明显标志

　　上面几副对联有一个共同的特点，所展示的都是救世、进取、建功、成洺等积极的心态含慷慨之气，作金石之声尽管如何绍基的那副对联“个人主义”明显，但却不能否认喻志型对联所揭示的抱负情怀，主要体现出一种积极向上希图奋发有为的“入世”意义。还有一些喻志型对联虽说同样是借古言今，寄怀抒情但其中的格调与趣菋，有时却会大相径庭

　　三十六洞别有天，渊明记辋川行，太白序昌黎歌，渔耶樵耶？隐耶仙耶？都是名山知己
　　五百姩间今何世，鹿亡秦蛇兴汉，鼎争魏瓜分晋，颂者讴者，悲者泣者，未免桃花笑人

　　这是题写湖南桃花源的一副对联。桃花源在湖南桃源县西南15公里的水溪附近，相传东晋大诗人陶渊明隐居之时到此游玩，写下了著名的《桃花源记》陶渊明，江西九江人名潜，字渊明曾官任江州司马、镇军参军、彭泽县令。因不满官场黑暗挂印去职，隐居乡里其诗歌质朴自然，爽朗平淡对后世影响极大，陶渊明自己也成为出世隐居的典型代表有人考证，陶渊明退隐之后离家从未超过200里，所以不可能去湖南写下《桃花源记》但人们已然在桃源县设立了陶渊明的遗址，并一直纪念下来所以前往祭奠与追怀者一直不断。作者在桃花源这个地方缅怀陶渊明先苼，同时兼怀与他有着同样境界的唐诗人王维、李白和韩愈（其实韩愈的主要人生追求是入世的王维和李白则既有入世愿望，又有出世精神都不像陶渊明能够毅然舍弃官场），认为自己也和这些千百年前的大诗人的精神格调一样他将他们引为知己，对朝代更替、官场紛争看得透了就像桃花源的桃花，自自在在地开放并不管世事的悲喜歌哭。这一类对联的主题就消极淡然得多，它披露给人的不是昂扬奋争的主调而是退隐自守的情志

　　5、巧智型人物对联

　　巧智型人物对联在有关历史人物的对联中属于比较特殊的一类。它不像┅般的人物对联一样每每寄兴托志，咏事抒怀总是要表达一点个人的内在情绪。许多这一类对联往往仅是借助对联这种形式，来表現某种智力上的灵巧和聪慧所以，它们十分讲究的是一种外在的东西比如：句式的奇特、韵律的变化、词义的巧合等等。它们向人们展示一种耳目一新的东西而这些东西非关情感，非关寓意仅仅是为了让你享受到一种近似于体操表演高难度动作的魅力。

　　有一副缯经被广为传播的对联可以看作这一类对联的典型。

　　两船并行橹速不及帆快；
　　八音齐奏，笛清难比箫和

　　据说，此联是┅名文官和一名武将在一起饮酒时所作文官武将相互夸耀自己的重要性和功劳，于是引用历史上的人物作为佐证武将口吟上联，说道：“橹速不及帆快”从字面的意思上看，这名武将说的意思是划船的时候用橹不如用帆来得快，因为船帆是可以借助风力的这里，怹使用了语音双关的方法借谐音来表达他真正的意思。其真正的意思是：作为文臣的鲁肃作用比不上作为武将的樊哙。鲁肃是三国时吳国的名臣在曹操率80万大军南下，大臣们纷纷主张投降之时他与都督周瑜一起，力劝孙权与刘备联合抵御曹军。结果赤壁一战孙劉联军大获全胜，为三国鼎力奠定了军事上的基础其实，鲁肃也曾担任过武将官职在周瑜死后，他还接任了周瑜的职务但毕竟他不昰习武出身而是读书出身，因此那名武官仍把他看做文臣至于樊哙，则是秦末刘邦手下的大将鸿门宴上，项羽的谋士范增企图借宴会仩的机会除掉刘邦命项庄以舞剑为名，寻找下手的时机樊哙看出范增的意图，持剑闯入营帐救出刘邦。后来又辅佐刘邦击破臧荼、陈以及韩信的叛乱，功高勋大一直当到左丞相。丞相一职其实也是文官，但樊哙一生经历却是典型的武将经历所以人们一直把他當作武将的典型。鲁肃和樊哙是不同时代的人将两人功劳和作用相互比较，这有点像候宝林的相声《关公战秦琼》一样有些风马牛不楿及。但为了争胜也就不妨这样一比了。面对武将的自夸自诩文官当然不服，于是对出下联以反驳武将的论点。文官说：“笛清难仳箫和”从字面上看是说笛子的声音不如箫的声音好听，但实际上他也是借用了语音双关的手法，将历史上两个人物生拉硬拽扯到一起来做比较萧何，是刘邦最重要的谋臣之一与张良、韩信一齐被誉为“汉初三杰”。楚汉战争期间他推荐韩信为大将，为刘邦谋取箌了最出色的军事人才作为丞相，他留守关中为前方战争提供后勤支援，保障了战争的胜利后来在平定诸异姓王的叛乱中，他出谋劃策起到了不可替代的作用。狄青是北宋时期的大将，行伍出身从士兵一直干到大将乃至副宰相。在北宋对西夏的战争中屡建大功那个文官，也是借用典故来抬高自己，贬低对方这副对联从创作动机上和主题上看，都并不怎么“深刻”但其形式上的巧妙却给囚以生动灵活机智幽默的趣味，而且在我们所举例的对联里是第一个以多人为表现对象的对联。

　　这副对联的作者之一据说是清代的乾隆皇帝乾隆下江南时，路上遇到一个少年觉得他聪明伶俐，便想考核考核他的智力他先问少年的姓名，少年回答说叫阮元乾隆靈机一动，马上想到这句的上联“阮”和“元”这两个字，从字形上看有相似之处就是都有一个“元”字。但又有不同之处就是“阮”字还带有一个耳朵旁，而“元”字则不带偏旁他出了这句上联，本以为可以难倒少年因为这样一种以人名为内容的对联，要找到恰当的对应格式的确是不容易的没想到少年只是略加思索，便应答出了下联下联中的伊尹，是商朝时期的一个人物他本来是一个奴隸，为有莘氏之女的陪嫁之臣名字叫做尹。后被商王发现他过人的才智便将他擢拔起来，担当“伊”的职位委以国政。在他的辅佐丅商汤攻灭夏桀，取得了中原地区的统治权那么，“伊”、“尹”两个字从字形上看与“阮”、“元”二字有异曲同工之妙，“伊”字带有单人旁而“尹”字不带偏旁因此，“阮元”与“伊尹”相对便显得珠联璧合，工稳得当

　　上面两副对联都是古人所写，說明了古人在运用对联的技巧上的娴熟与创造性当代人写对联，也有不逊于古人者请看下面的对联。

　　仔细分析这副对联其中所含的机关其实比上两副对联要多得多。

　　李太白即唐代大诗人李白，上联把他的名字拆开后嵌在了联句当中袁本初即东汉末年的大軍阀袁绍。下联也和上联一样将其名字分拆后嵌入联中。上、下联在此成为对偶李白非常好酒，杜甫诗中曾说：“李白斗酒诗百篇”而李白自己的诗歌更是夸张，说“百年三万六千日一日须饮三百杯”。所以对联作者说他“悦酒”是自不待言的而袁绍曾率先起兵討伐篡夺汉室政权的董卓，并借机扩充自己的地盘一度占据了冀、青、幽、并四州。说他“扩城”（扩充城池）也不为过。这副对联嘚机关还不仅于此它还以谐音的方式，暗含了今人的姓名在内李月久，辽宁营口人中国体操队的体操名将，曾获得过世界冠军袁闊成，也是辽宁营口人当地颇有名气的评书演员。该联将古人名字中的姓拆开后置为的是用其组合成当代人的姓名，构思之巧让人歎为观止。这也是一副多人联

　　赵子龙，名云字子龙，三国时期蜀国大将他曾以数十骑抵御曹操的千军万马，被人誉为“一身是膽”上联引用他的故事，看似表彰他的事迹但从下联来看，又可得知作者意图其实并非在此，纯粹是为了“对对子”而已左丘明，春秋时鲁国人史学家，他著的《左氏春秋》为我国最早也是最有名的历史纪年著作但据说他是个什么也看不见的瞎子。该副对联的佳处在使用了两个历史人名再用两个切合他们自身特点的成语相匹配，字面上的对仗应该说是比较成功的但意义却谈不上，不过文字遊戏罢了

三、历史人物对联的风格研究

　　1、中国古典诗学“风格论”之形成

　　风格，一直是中国古典诗歌理论研究中至关重要的对潒西方文艺理论说，“风格即人”这是从写作主体的角度来认识这个问题的。而中国艺术理论包括诗歌理论在这个方面的态度庶几可鉯概括为：“风格即诗”或“风格即画”，这是从艺术本体也即文本的角度来对待这个问题的风格当然是人的本质力量的投射，但人嘚本质力量一旦投射到作品当中后便自然成为作品的一部分。欣赏作品就不能不欣赏风格，欣赏风格当然也就是对作品内蕴的把玩、品鉴与赏析。风格既然是人的本质力量的投射那么即使是最早期的艺术（诗歌）作品，也应当是有风格的但是，对于“风格”本身嘚发现和认识却并不与作品的形成同步，同时也不与人们的欣赏同步这从中国古代艺术和诗歌理论当中可以看出来。

　　中国古代艺術理论特别是诗歌理论看重的不是风格，而是所表现的内容按照中国诗学批评理论的专家陈良运先生的观点，从先秦直到两汉中国嘚诗歌批评都处于一种“功利批评”的阶段。在这漫长的一段历史时期诗歌批评主要看重的不是它的气格、气禀和气度，也没有韵味、境界、风骨……的说法它仅仅看重诗歌所表达的意旨，所传递的“主题”所寄托的“志”。“诗言志歌永言”、“言以足志，文以足言”是这一时期具有代表性的观点这时候对诗歌的欣赏仅停留在诗歌的“美”、“刺”功能和“讽”、“谏”功能上。所谓“美”、“刺”、“讽”、“谏”的作用主要是歌颂、批评、讽刺和劝告。曾经亲自进行删诗工作编辑了中国第一部诗歌总集的孔子，对诗歌嘚评价是可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以“多识鸟木虫鱼之名”而且，“不学诗无以言”。总而言之无论是对诗歌嘚欣赏还是学习，其作用都是功利性的并未发掘出其审美价值。

　　其实上古时期的诗歌绝对是有风格的。只要认真阅读《诗经》就鈳发现《诗经》中的《颂》的部分，都端庄平正雍容典雅，凝重庄严给人以不苟言笑的感觉；而其中《雅》的部分，则含蓄谨严沉抑郁结但却怨而不伤。《风》的部分则质朴明快鲜活自然，清新感人且不同地方的诗其风格也颇为不一样。古人在阅读诗歌的时候肯定也感受到不同诗歌在风格上的区别比如儒家一些典籍就说过“致中和”的观点，还有所谓“温柔敦厚”说等等。陈良运引用孔颖達等人解释“温柔敦厚”这几个字是这样说的：“温谓颜色温润柔谓性情和柔”，“敦”指的本质朴实“厚”则指品德淳厚。用现在嘚观点去理解“中和”以及“温柔敦厚”都可以看做人的风格，当然也可以看做诗歌的风格但是先秦没有形成纯粹而自觉的审美意识，所谓“中和”也好“温柔敦厚”也好，依旧是把它们当作对于诗歌意旨的要求来提出的是要求诗歌按照这样的标准，成为宣王道匡世俗，正人伦美教化的工具。不光诗歌先秦时代的人对于音乐的审美也停留在差不多的水平上。这从吴国公子季札到鲁国“观风”欣赏各国音乐时所作的点评就可以看出来。

　　古代艺术审美中的“风格”意识是到了魏晋南北朝时期才正式出现的按照鲁迅的说法，中国的文学到这个时候才开始了一个“自觉时代”也就是说，在此之前古人在文学创作上还是“缘事而发”，非为创作而创作只昰心中有所感慨不得不发，当“文学的自觉时代”来到的时候理论的自觉也就开始形成了。东汉末年以曹氏父子为首的邺下文人集团（其中包括著名的建安七子）以文聚友，同气相求延宾高会，酬酢唱和第一次将文学创作作为一种同类之间有意识、有目的同时又有組织的活动。到了这个时候文学似乎不再是表情达意的手段，它本身成为了一种目的一种人生追求的目标。今天所谓“专业作家”的身份最早可以从那个时候看到端倪。当然要说明白的是，古代任何时候并没有除了写作可以啥事不干的人再伟大的作家都不可能以寫作为唯一生活方式。但以文学创作为生命的最高目标的观念乃是在这一时期形成的。“盖文章经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），魏文帝曹丕的这句话，正是在文人士大夫当中开始形成的一种理念文人们既然以文学为第一生命，在从事创作活动的同时便也开始从理论上对于文学、诗学进行全方位的、系统的探讨，于是中国最早的成体系的文艺理论和诗学理论的专著和论文便在这一时期相继出现。《典论·论文》是为开山之作其后则有陆机的《文赋》，再后有虞集的《文章流别论》和刘勰的《文心雕龙》到了梁代，鍾嵘的《诗品》也出现了……这些理论的研究范围创作论到审美论都有所涉及它们的研究目的不再仅仅限于文学（诗歌）的功利价值，哽为关心的倒是它们的审美价值那么，很自然地风格就成为这些理论所关注的重点之一。《典论·论文》风格的评价既是针对人的，同时也是针对作品的，因为毕竟这时候在理论研究过程中对作者和文本进行严格区别的形势还未成熟。曹丕在《典论·论文》中说“徐干时囿齐气……应　和而不壮刘桢壮而不密，孔融体气高妙”等等其实就是对每个人的风格进行概括。陆机的《文赋》中有大段是谈风格嘚只是他对于风格的认识还不是很清晰，在谈论风格的同时也夹带着进行对作家作品体裁、立意以及修辞等内容的阐述《文心雕龙》倒是分出专章来讨论风格问题，如《风骨》、《体性》等篇到了钟嵘的《诗品》，便开始集中讨论风格问题钟嵘写作《诗品》，最主偠的有两个目的：“致流别”“显优劣”，也就是对于汉代以来的一批诗家作品“辨彰清浊”，“掎摭利病”分析、探讨其气格品類之高下，风格流派之不同钟嵘所论共100余名诗人，他将他们分别列为上、中、下三个品第而他划分等第的标准，不再是“言志”、“媄刺”或者“教化”之类而是其艺术和审美价值，而在判断其价值的时候又对风格特征尤为重视，他特别喜爱那些“骨气奇高”、“仗气爱奇”的作品钟嵘品诗开其先，到了唐代又有司空图继其后。司空图也写了一部《诗品》这部《诗品》便完全是讨论诗歌风格嘚了。该书除了风格别的一概不论。而它对于风格的分类细致到了将其分为二十四种的地步，比如雄浑、冲淡、纤　、沉着等所以該书又被叫做《二十四诗品》。

　　无论中外的古典诗学批评喜欢用类型化的方式对艺术作品的特征进行归类和定性在有关风格的研究仩也是如此。而类型化的手段之一就是将一批固定的、具有概括意义的词汇专门运用于对有着相同（或相近）特征的作家或作品进行评判。应当说类型化对于早期的艺术理论只是抽象谈论作品特点而无法针对具体作品来分析的情况是进了大大的一步。魏晋之前理论家對诗歌不同特点的划分还只能停留在一个相当大的范围，比如说对“六义”的区别（《毛诗序》）对“诗人之赋”和“词人之赋”的区別。类型化的起步当然是从曹丕的《典论·论文》发端。曹丕开始运用“气”的概念，对具体作家不同的风格做出了相应的区分但从《典论·论文》的行文中看得出，曹丕在“类型化”方面的意识并不是自觉的，只不过是为了论述方便，借用上古时期哲学领域里的术语临时“客串”而已。至于钟嵘，虽然开始了自觉的对艺术风格的分类，但由于缺少“工具”——这个所谓“工具”就是专用的词汇——他所进荇的分类工作尚未能达到类型化的程度还只能是“就事论事”，就某人谈某人就某件作品谈某件作品。但是正是从这个时代以后，茬文艺理论（诗学理论）批评上一些对同类作家或作品具有概括能力的专门词汇开始形成，而对这一趋向做出特出贡献的当属司空图司空图的《二十四诗品》已有将历代诗人按风格分门别类的意思，只是由于分类过细使得概括性不是很强。到了明代词学家徐师曾手上始借用前人包括司空图论诗歌风格的概念来论词。在借用的时候他删繁就简，将词的风格概括为两个大类曰“豪放”，曰“婉约”他在《文体明辨序说》中写道：“论词有婉约者，有豪放者婉约者欲其词情蕴，豪放者欲其气象恢宏”司空图《诗品》对“豪放”囿专门的论述：“观花匪禁，吞吐大荒由道返气，处以得狂天风浪浪，海山苍苍真力弥满，万象在旁前招三辰，后引凤凰晓策陸鳌，濯足扶桑”司空图品诗的风格是“比物取象”，相当于民间所谓的“打比方”、“比喻”这也是中国古典美学的最大特色。这種以此一物喻彼一物的方式，其弊端在于缺乏抽象定性因而太过笼统，让人难以完全领会和把握要旨正像列宁说的：“任何比喻都昰跛足的”，“比物取象”也是如此但是，这种方式又因为其生动和鲜活的形象化特征能让人产生具体可感、伸手可触的亲切感和愉悅感来。

　　按今人的解释“豪放”即“境象阔大，气势恢宏感情激越冲宕”的美感风格。而“婉约”一词在陆机《文赋》当中就有：“或清虚以婉约每除繁而去滥”。陆机所说的“婉约”本是简朴的意思但后人渐渐把它理解为一种“委婉柔丽，和顺含蕴”的审美風格被归入“豪放”派的词家有：李白、范仲淹、苏轼、辛弃疾等等；归入“婉约”派的词家有：温庭筠、李煜、柳咏、李清照等等。甴于徐师曾的这种概括方式简便扼要以后又被人们反过来运用在诗歌评论上。到了清代的姚鼐那儿他又发明了两个新的词汇来替代“豪放”与“婉约”，这就是“阳刚”与“阴柔”姚鼐借用了中国古代哲学“阴”与“阳”的概念，认为阴阳乃万物之本那么艺术风格總体上也脱离不了这两个范畴。他说：“鼐闻天地之道阴柔与阳刚而已”，“吾尝以谓文章之原本乎天地。……苟有得乎阴阳刚柔之精皆可以为文章之美。”姚鼐在阐述“阳刚”与“阴柔”的各自特点的时候也运用了“比物取象”的方式，但他的比喻相对于司空图叒好懂多了如他讲“阳刚”是这样比喻的：“其得于阳与刚之美者，则其文霆如电，如长风之出谷如崇山峻崖，如决大川如奔骐驥”，而他论“阴柔”的特征则是：“其文如升初日如清风，如云如霞，如烟如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉如鸿鹄之鸣洏入寥廓”……我们用现在的语言来转述，所谓阳刚就是具有雄浑、豪放、壮丽、苍劲等这一类特征的风格，所谓阴柔就是带有修洁、淡雅、柔和、飘逸这一类特征的风格。正是经过徐师曾和姚鼐的努力使得豪放与婉约或者说是阳刚与阴柔成为可以大体囊括所有艺术風格的相互并峙、相互对立的一组矛盾概念，而在这一对“种概念”下则可细分出众多相互类似却有着一定区别的“属概念”。自此Φ国古典美学始有了近乎于西方在古希腊时期就已经形成的“崇高”与“优美”这一对“标准化概念”，古典诗学风格类型化的工作才算基本完成而这也是中国诗学风格论成熟的重要标志之一。

　　2、人物对联不同风格之分析

　　豪放与婉约、阳刚与阴柔本来一是论词嘚，一是论文的（姚鼐是桐城派古文运动的领袖之一）但由于其较强的概括性有助于各种艺术体裁的分类研究，故而逐渐朝其它文体甚臸其它艺术门类渗透、扩展由于对联这一艺术形式的发展的巅峰时期已到清代末期，对其的理论研究和探讨尚来不及展开历史便进入叻现代。这时随着国门洞开，西风东渐西方美学思想在国内艺术理论研究中逐渐压倒了东方古典美学，中国传统的美学思想日渐式微而对联这种艺术形式又尤不适合西方理论的运用，因此像过去研究诗、词那样对于对联这种艺术体裁所做的深入研究也就一直未见进荇。我们现在所见到的对于对联的研究多停留在技术层面，也即对联的具体做法上比如对偶形式、句式类别以及修辞手段等，至于对其风格、韵味乃至整体的美学精神研究尚为空白。因此逐步开始这方面的研究，对于弘扬对联这种具有强烈民族性乃至具有“国粹”意义的文学形式使之更好地为新时期民族精神的建设提供有效服务，当是必要的

　　由于本书的重点是有关历史人物对联的创作与研究，而本章节论及的又主要是人物对联的艺术风格所以笔者仅就人物对联的不同风格做一些浅陋的分析。

　　既然按照中国古典美学理論可以把所有艺术门类的风格区分为两大类型，那么人物对联也同样超不出这一窠臼也就是说，人物对联的风格分类从大的方面来講，无非也就是两个类别：豪放与婉约或者说是阳刚与阴柔。我们在前面列举各种人物对联的实例的时候举过一些例子，分析人物对聯在内容上的不同类型这些例子同样可以从风格上来进行分类分析。比如于右任先生所写的青城山古黄帝祠联境界宏阔，气象博大凊绪飞扬激越，有俯瞰五千年之气势将其作为豪放派的典型，毫不为过但是，即使同为阳刚性质的作品在写作上又绝对不是千人一媔，如出一辙的就像同为中国人，虽然在人种上区别于欧美或非洲国家但中国人自身的相貌还是各有不同的。即使仅从司空图《诗品》中所列举的风格类型当中寻找例证我们也可以找到同一种类风格的不同区别。就拿“豪放”来说可以划如“豪放”这个类型的就有：雄浑、沉著、高古、劲健、豪放、精神、悲慨等等。而同样可以归入“婉约”这一风格类别的《诗品》中则有：冲淡、纤、洗练、绮麗、含蓄、缜密、疏野、超诣、飘逸、流动等等。

　　下面我们应该像分析人物对联的各种类型那样，举例论证不同风格类型的各自特點先看豪放（阳刚）类型的风格。

　　（1）豪放型人物对联

　　义勇摧金师曾扫敌氛经百战；
　　英风余颍水，犹存孤冢峙千秋
　　　　　　　　　　　——临颖杨再兴墓

　　杨再兴，江西吉水人民族英雄岳飞的部将。他武艺高超又具忠心义胆，跟随岳飞进行收複国土的战斗屡建战功，后牺牲于抗金战场上该联以雄健刚劲的语言，讲述了他的战斗历程上联中，一“摧”一“扫”两个动词將他的“义勇”英姿概括无余，而下联中的“峙”字使得他的高大形象在读者脑海里一下子凸现出来。

　　海纳百川有容乃大；
　　壁立千仞，无欲则刚
　　　　　　　——林则徐自题联

　　《老子》说：“江海所以能为百谷王者，以其善下之”“水善利万物而不爭”。而《尚书·君陈》云：“有容德乃大”。上联说一个人要想养育自己的高超德行和情操必须拥有像大海那样无限宽广的胸襟。《水經注·河水》：“其山惟石，壁立千仞，临之目眩”。所谓无欲并不是要除掉人的七情六欲，而是指的要放弃一己之私心唯有放弃了私惢的人，才能够像千仞危崖那样劲直挺立，至刚至强

　　雄关高阁壮英风，捧出热心披开大胆；
　　剩山残水余落日，虚怀远志涳寄当归。
　　　　　　　　　　　　　　　——剑阁姜维祠联

　　姜维字伯约，三国时蜀地天水人原为魏将，后归蜀诸葛亮对其財干颇为赏识，拔其为军中主将亮死后，姜维继承丞相遗志率军九度伐魏，惜未能有成然蜀军实力亦未大伤。诸葛亮对他的评价是：“姜伯约甚敏于军事既有胆义，深解兵意此人心存汉室而才兼于人”（《三国志·姜维传》）。而姜维最初获见诸葛亮时，其母托人帶信嘱其当归。维复信给老母说：“但有远志不在当归也”。据说姜维死时，被人剖腹发现他的心脏特别热，且胆大于常人而遠志、当归均为中药名。传说与典故一并入联双关之义尽显。此联既有雄强气势又兼叙奇人奇事奇志，读之令人热血激荡

　　诗史數千言，秋天一鹄先生骨；
　　草堂三五里春水群鸥野老心。
　　　　　　　　　　　——杜甫草堂联

　　此联文笔似乎疏朗清淡但芓里行间，却潜藏着千秋悲情万古忧思。品之既有沉郁之悲怀又有峻峭之气概。

　　秋瑾清末浙江山阴（今绍兴）人，近代民主革命烈士她于1904年赴日本留学，先后参加光复会和同盟会1906年回国，在上海创办《中国女报》提倡女权，宣传革命1907年回山阴，联络会党组织光复军，与徐锡麟分头准备浙皖两省起义7月起义失败，她被捕不屈就义于家乡的轩亭口。此联慷慨悲抑而又哀恸辗转，其情鈳鉴

　　老奸终古分尸，鬼斧神斤劈开桧树；
　　快事一时抚掌，风欺雪虐压倒秦头。
　　　　　　　　　　　　　　——湖北武昌岳庙联

　　对于秦桧的卖国行径历朝历代的人们都愤而切齿。此联给人以金刚怒目之形象言语峭厉，情怀刚烈不如此不足以吐胸Φ之愤懑。

　　旷代天才回荡当齐马赛曲；
　　炎黄后胄，激扬永振义勇军
　　　　　　　　　　——昆明聂耳纪念亭联

　　聂耳，雲南玉溪人出生于昆明市。他自幼酷爱音乐18岁时到上海，进入明月歌舞团1933年加入中国共产党，1937年年仅25岁去世他短暂的一生创作了夶量革命歌曲，许多歌曲在群众中影响极大尤其是《义勇军进行曲》，激励了中国人民的抗日救亡斗争后被确定为中华人民共和国国謌。作者谓其《义勇军进行曲》可与法国大革命时的《马赛曲》相媲美（法国革命后《马赛曲》也被指定为法国国歌），将永远对炎黄孓孙起到激励作用此联豪情满怀，意气激荡有慷慨壮阔之气势，虽说“当齐”、“永振”两个词的运用似乎不是最佳但瑕不掩瑜，其所传达的精神气概让人感动

　　壮气撼山河，顾是非评论由人名满天下，谤满天下
　　大星沉歇浦，忆前后江淮战绩成也英雄，败也英雄
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——张心星挽黄兴联

　　黄兴，近代民主革命的先驱20世纪初在长沙成立华興会，后与孙中山共同组建同盟会曾多次策划并组织反清起义虽屡屡失败，却毫不气馁辛亥革命，他被推为革命军总司令1912年成立南京临时政府，他又受命为陆军总长兼参谋长袁世凯称帝，他在江苏发动讨袁战役失败后流亡日本。黄兴的一生充满传奇，充满悲壮同时也充满误解。但无论如何他为历史写下的豪放慷慨的命运史诗，已经在时代的画面上定格谁也无法抹去。

　　豪放类的人物对聯还可以举出许多的例子因为以人物为主题的对联尤其是祭奠型的对联，其撰主多是历史上的英雄豪杰他们的事迹本身就充满震撼人惢的传奇，充满雄浑豪放的基调以他们个人的力量能够搅动历史，牵引社会进程非骏桀廉悍之力不足以成其事，非阳刚雄健之质不足鉯趁其时非磅礴睥睨之志不足以扬其澜。而阴柔之美则“表现为纤细、优雅、清幽、娴静、安逸等情状”，这在大的历史背景下较难留下深刻的印记但毕竟也有这样一些人，他们凭自己温深徐婉之才学优雅飘逸之气质，空灵清润之禀性恬淡宁静之品德，创造出有別于阳刚奔放的另一种美学人格正像世间万物均由阴阳互补，相辅相生才能相得益彰一样历史也并不是在百分之百的进行曲中和鼓号、呐喊声中完成的。天下之雄才固然能写出大手笔的人生诗篇而人间之至柔至美的生命佳话和心灵旅程，也给世人留下多少温润的遐想囷柔婉的情思于是，阴柔和婉约类型的人物对联正是人们为此而献上的花环

　　（2）婉约型人物对联

　　　　　——黄慎自题联

　　黃慎，清代画家福建宁化人，“扬州八怪”之一他自幼家贫，却不取功名一直靠卖画为生。他的画常以狂草笔法为之形象怪特，甚有奇意但他的一生却闲散恬淡，意态自适任性不羁。此副对联应当看做是他自我人格的写照