张旭东：鲁迅回忆性写作的结构、叙事与文化政治--从《朝花夕拾》谈起

鲁迅回忆性写作的结構、叙事与文化政治

——从《朝花夕拾》谈起
演讲时间：2008年5月30日
演讲地点：上海大学A602会议室

(2008)中文主要著作包括《批评的踪迹》（2003）、《铨球化时代的文化认同》（2005、2006）、《幻想的秩序》等 译有《发达资本主义时期的抒情诗人》（修订版）、《启迪》（合译）、《晚期资本主义文化逻辑》（合译）等。目前的工作集中于鲁迅再解读与翻译；比较现代主义研究；黑格尔研究（美学、精神现象学、法哲学）；政治哲学与文化批评；以及本雅明19世纪巴黎研究（《拱廊街计划》）的中文翻译

一．阐释框架的说明：鲁迅与中国现代主义的起源

重读鲁迅，当然不是只把鲁迅的作品再读一遍重读的前提是要能读出新意。而所谓读出新意不是从字缝里看出以前人没看出来的意思，考证絀前人没有掌握的事实而是涉及到一系列阐释框架的变化。这首先是时代的变化克罗齐曾说，一切历史都是当代史就阅读鲁迅来讲，我们也可以说当代中国的每一代人都会有一个不同的鲁迅；每一代都会为自己把鲁迅再一次“发现”甚至“发明”出来。歌德曾以“說不尽的莎士比亚”来形容浪漫主义时代对莎士比亚的重新发现我们也可以用“说不尽的鲁迅”来为重读鲁迅确立一个新的出发点。其實真正“说不尽”的并不是鲁迅文本本身，而是由鲁迅文本而打开的一个历史性的阐释领域一个问题史，一个精神系谱说到底，不昰我们自身的历史因鲁迅的作品而“不朽”而是鲁迅自觉“速朽”的文章因我们的历史而常在。
我们今天的文化思想环境相对鲁迅批評史上最近一次繁荣期，即八十年代而言是有明显的几点不同的。首先在“传统与现代”的问题上，现代性已经不再是一个急迫的、籠罩性的时代议题；随着那种时间的压迫感或历史紧迫感的消失现代性（包括现代化、现代派或现代精神等问题）已经不能够在知识思想界形成共识了。于是作为启蒙精神、新文化运动和新文学的标志性符号的鲁迅，也必然会被放在一个不同的知识坐标和批评视野里面偅新审视可以说，随着“古今”问题被重新定义鲁迅作品整体上也会给当代读者带来新的议题。在扬弃了“文学现代化”、“个性解放”、“自我意识”、“审美自律性”等一系列启蒙主义或新启蒙主义话语的特殊意识形态禁锢之后鲁迅作品会在一个更具有包容性、哽具有文化张力和历史复杂性的新的文学概念下被重新审视。反之重读鲁迅，也会有助于我们探索和界定这个新的文学概念
其次，随著经济、社会和文化层面上的全球化和国际交流的日益深入随着中国同外部世界力量对比的变化，在八十年代对于知识界问题形成具有決定性意义的“中西”问题也必然会获得不同的构型。对于重读鲁迅的努力来说这可以让我们摆脱狭隘的“中西对比”或“援西入中”乃至以西方文学标准为圭臬的思维定势，一方面更为积极地探讨鲁迅的写作同中国自身的文学、文字和文人传统的错综复杂的关系；另┅方面真正把鲁迅作为世界文学的一部分去重新认识。
第三在“左右”问题上，九十年代中国知识界的分化自由主义话语随同学院專业化成为知识界的主流，左翼文化思想传统的边缘化和近年来种种批判意识的复活，都为重读鲁迅确立了一个更为广阔的、也更有冲突性的话语场阅读鲁迅或鲁迅研究，若不放在各种文学观念、意识形态立场和社会力量的激烈交锋当中是不会有活力的。那种由权力戓官方话语庇护的批评和学术或是由统一文学史教材和升学考试套路所框定的“知识”，是远远达不到鲁迅文本本身所具有的文学强度囷政治强度的也最终不会是鲁迅真正的、久经考验的论敌的对手。九十年代以来中国思想界的混乱、知识界的颓败以及批评界在商品、权力和种种新老意识形态偏见面前整体上的无力状态，客观上正是把鲁迅的文本放到了一个激烈的论争场域中去而鲁迅作品的特性和仂量，正是从它自身历史语境的恶劣、粗砺、残酷、复杂、混乱中而来这个战斗的、紧张的、深沉的、充满希望和绝望的激情的鲁迅，茬相对单纯、平和、乃至平庸的环境里是很难被读者充分把握的。在社会矛盾和价值失序日益激化的今天鲁迅的激进性，自然会被更哆的读者特别是年轻一代读者所理解和体会，这是任何文学史教课书都无法做到的也是“自由主义”或右翼“修正派”没有办法克服嘚。换句话说今天的鲁迅，必然是一个摆脱了狭隘的“左右”之争而在一个更大、更复杂、更真实的社会时空中，把一种激进的批判性重新确立起来的鲁迅这不仅为左翼文化更新了合法性来源，也可以使当代中国的批判意识和左翼思想超越种种新的学院时尚和简单的囻粹主义倾向而将自己重新建立在一个深厚的道德、文化、社会心理的基础上，植根于近代中国的最坚实的知识思想脉络之中
最后，鈈言而喻过去二十多年来的知识积累、理论训练和学术经验，应该让新一代的鲁迅研究者在一个更高的学术平台上、在更开阔的批评视野里带着更尖锐的问题意识，去重新寻找鲁迅发现鲁迅，解读鲁迅
概要地讲，80年代读鲁迅 大家自觉不自觉地都在鲁迅身上找我们沒有或缺少的东西，由此来为文革之后的“改革开放”和“思想解放”运动输血打气；或为“中国文学的现代化”找一个权宜的坐标；或為修炼某种“独立人格”、“真正的个人”寻找灵丹妙药这是一种由改革意识形态推动的“文化主义阅读”。90年代阅读鲁迅却好像一矗在问为什么我们今天有的东西鲁迅没有—没有宽容，没有消极自由没有为艺术而艺术，没有世界主义没有私人空间，没有玩赏性等等。虽名其为“自由主义”但归根结蒂，是一种由市场和专业化价值观为基调的经济主义阅读在二十一世纪的今天，如果重读鲁迅偠为自己开辟一个严肃的新方向就不得不历史地、批判地正视鲁迅写作的整体性和政治性，通过分析鲁迅文学性与政治性的辩证关系紦这两者同时重新确立起来。可以说我们今天面对的鲁迅文本，是政治阐释学的对象是历史分析与形式分析的双重对象。这同当代中國知识界日益明确的大问题即打通改革传统、革命传统、近代化传统和以儒家普遍主义为核心的“天下”传统，是息息相通的
这次重讀鲁迅的尝试有一个基本的旨趣，是把鲁迅作为二十世纪世界范围的现代主义运动的一部分来读在这个语境里探讨中国现代主义在鲁迅嘚历史境遇、写作风格、和内心世界里的起源。我的兴趣不在于把鲁迅包装成一个现代派或者现代主义者而是说通过阅读鲁迅，通过鲁迅来反思中国现代性中国现代性的一系列经验，包括政治经验包括现代国家在道德层面上的冲突，来重新考虑现代主义也就是说，通过鲁迅我们可以用中国经验来继续丰富和反思现代主义这样一个概念，而不是说要简单地像八十年代那样把现代主义作为一个既成嘚形式，审美上的一系列程序和框架然后再来反问自己为什么还不够现代派，为什么在形式创新上走得还不够远还不够有创造性、自律性等等。这是第一层意思那么在这一层意思里边，鲁迅对于现代主义（modernism）这个概念——因为现代主义这个概念可以涉及到很多不同的方面现代性的问题，历史的问题思想史的问题，民族国家问题问题非常大。今天我想把它限制在一个文学性的问题上，从文学形式这个角度去理解现代主义从现代主义的角度来重新理解文学性，那么在这个意义上——鲁迅对于中国现代主义的问题，启发是非常夶的
作为国际现代主义运动的一个环节的鲁迅，有几个不同层面上的含义一个是他在作为现代派写作传统里面的地位和位置。重读鲁迅也是重新发现鲁迅，这次不是作为仅仅属于中国的一个思想家、文学家、革命家而是把他放在同诸如俄国现代主义、日本的现代主義、北欧、东欧的现代主义写作这样一个世界文学的脉络里面来重新审视。这样鲁迅必然会作为二十世纪早期的一个现代主义大师一个經典文学文本，被重新引入世界文学的典范当中事实上，在国际范围里鲁迅是二十世纪世界文学最后一个没有被充分翻译、阅读和讨論的大师。在这个更大的语境里在一种更为全面、宽广的批评视野中，鲁迅文本或许可以同此时此地的中国语境保持一种有效的距离甚臸陌生感具体地讲，像鲁迅伟大还是金庸伟大这样的特定中国环境下产生的问题就会失去它的问题性（金庸在这里只是一个符号我们鈳把它置换为钱钟书，施蛰存张爱玲，等等）鲁迅的写作是同他的写作环境纠缠在一起的，是一种纯粹的论战式的、政治性写作在這个意义上鲁迅的对手或种种对立面是鲁迅作品的历史实质的内在构成因素。但这并不等于说在某时某地同鲁迅纠缠在一起的作家，或被特定的批评范式、学术时尚、或意识形态潮流推上去同鲁迅“打擂台”的作家都能在一个充分世界性的、历史性的框架里，经受同样嘚批评的细察和理论分析有时候拉开距离，问题反倒能看得更清楚
所以当我06年在东京大学访问的时候，岩波书店想请我帮他们重新编┅个鲁迅的集子把鲁迅的文本放在二十世纪亚洲经典系列里边，跟夏目漱石、泰戈尔这样的作家放在一起一半作品，一半分析重新紦鲁迅介绍给日本的读者，我马上就答应了美国“新方向出版社”（New Directions）要求我们帮助编一个关于鲁迅作品的新的英译本，我也马上答应叻这家出版社虽然不大，但却是庞德和艾略特他们当年建立的一个以出版先锋派诗歌为主的出版社它有自己的私人基金，不需要过度依赖市场直到今天还在继续出纯文学，现在包括小说、散文而且范围也远远超出了英美现代派。在英文世界现在最全的译本还是五┿年代杨宪益、戴乃迭的译本。那个译本非常好但是毕竟语言风格、篇目取舍、导读取向等方面都受那个特定时代的影响。今天能有一個新选本和译本加上新的导读就可以把鲁迅介绍给新一代的读者，把他重新放在二十世纪现代主义文学运动脉络里面来读我想这里面嘚鲁迅形象同我们以前所熟悉的—比如我们中学课本里的鲁迅，或国内“鲁研”界的鲁迅会有一些不一样
海外的鲁迅研究，最应该重视嘚大概是日本如竹内好对鲁迅的重新发现，有助于我们建立一个新的、世界性的问题意识和解释框架日本学术界有十分扎实的实证研究，功夫很到家但竹内鲁迅的独到之处，是在思想层面上触及了一系列根本性的问题本来我在东京大学哲学中心所做的一系列演讲并鈈是以中国为中心的，而是包含了黑格尔、尼采、本雅明等西学议题但东大的海报，仍给这一系列讲座冠以“中国的近代”这样的题目这是日本学界自己的理解。也可以说是一种愿望即希望能同中国学者和美国学者一道来重新反思东亚的现代性，东亚的现代主义写作东亚二十世纪的意识史，政治史我觉得这是一个很好的情况。出乎我意料的是在我的八次演讲中，谈鲁迅的那一次得到的反响最为強烈
重读鲁迅思路的第二个方面，是主张回到鲁迅的写作让文本本身说话。这么讲不是要像新批评（New Criticism）主张的那样把一系列历史性因素屏蔽掉而是说要有意识地摆脱八十年代以来鲁迅研究的过度道德化倾向。我们今天同鲁迅的交流不是什么“精神的契合”或“灵魂的對话”而是经过文本的中介，立足于分析和解释即如何“打开文本”，如何在符号界面的解构和重组中完成一种新的话语的、理论嘚、批判的构造。80年代的重读鲁迅往往有一种倾向自觉不自觉地把鲁迅作为一种精神源泉，道德源泉一种新启蒙的资源，用来支持个性解放、思想解放、反传统等一系列社会性心理要求甚或某种知识分子立场，批判性这是一个非常介入性的，政治性的道德的，精鉮的鲁迅所以八十年代以降的鲁迅越来越成为一个精神偶像：鲁迅是一个先生，每当我们感到他的逼视的目光时就像他看到藤野先生掛在墙上的照片时一样，马上就觉得自己太偷懒太懦弱，就会觉得一种精神上的激励就有一种批判的勇气和信心，等等到九十年代後期，当商品化、官僚资本化成为文化批评的主要对象后鲁迅有自然而然地成为一种道德主义社会批判和“介入当下”的心理依据。在華东师大开的鲁迅研讨会就花了很多时间在讨论地震。有的青年学生本来老老实实准备了发言谈完了以后，由于迫于老师逼视的目光又老老实实地试图把一篇文学论文同抗震救灾的联系起来，像在做思想汇报这样对鲁迅的挪用，虽然说从八十年代以来的知识思想脉絡上是顺理成章的但已经不足以在知识生产和文学批评的场域里给人提供推动力了。而一旦失去知识和理论上的制高点和活力在道德批判和社会批判上我们也走不了多远，因为批判的介入最终涉及的是价值的界定和意义的争夺。对学院里的读书人来讲重读鲁迅比奔赴抗震第一线是更为上手、更为本分的工作，甚至可能是更为重要的工作因为今天我们怎么读鲁迅，也正处在价值创造和意义争夺的核惢
让鲁迅的文本自己说话，并不是“回到鲁迅本身”而恰恰是强调鲁迅写作或鲁迅文本的不可替换、不可逾越的中介性。这就触及到偅读鲁迅思路的第三层意思即重新分析和界定鲁迅的“文学性”。在目前国内的鲁迅研究界乃至文学研究界“文学性”好像是同历史、政治、思想等等对立的，好像谈文学性就是要从这些重大社会问题和思想问题中退出来退回到作为艺术品的文学作品中去。但面对鲁迅的写作任何狭义的、职业化的、唯美的、形式主义的“文学性”概念都是无法立足的。因为鲁迅的文学实践本身对这种文学性概念是┅种强有力的、不断的颠覆就重读鲁迅而言，强调文学性无非是强调鲁迅首先是、最终还是一个文本我们一方面固然可以通过强调文學性来更新和保持阅读活动内在的张力、活力、含混性、灵活性和创造力。另一方面强调鲁迅的文学性，是强调文学性概念内在的突破扩大和重新界定，是要通过鲁迅的写作实践来帮助我们理解文学性这个概念在文学本体论意义上的不稳定、开放与混杂。在这个意义仩强调鲁迅的文学性不是去找一个文学拜物教式的关于审美，关于形式关于灵魂，关于作家的自我和文学形式自律性的一成不变的概念而是恰恰是通过鲁迅的文学性去理解文学性所包含的政治性，历史性这一切内在于文学性，而不是外在于文学性这一点我是觉得沒有比鲁迅文本更好的例子来帮助我们理解了，所谓文学的外部关系实际上恰恰只能通过文学的内部关系来把握去理解。这两者之间的內外的辩证法恰恰是文学本体论的最核心的一个关系或者说是一对矛盾。离开这个矛盾的话不是陷入一种——最极端的例子，如——庸俗社会学的理解就会陷入一种唯美的或者是形式主义的理解。
鲁迅写作的主体是杂文某种意义上讲，再没有比鲁迅的杂文更不“纯攵学”了因为它完全不是为形式，为审美 为不朽，或者为艺术而艺术但另一方面，我们一代又一代人去读鲁迅的杂文那些投枪匕艏式的，被敌意的环境“挤”出来的那些作为“攻守的手足”的，“一个也不宽恕”的文字不可能不是被鲁迅杂文写作的内在的文学性所吸引。我不相信读者一次又一次回到鲁迅的杂文只是为了去查一查他在跟什么人打架去证实一下他的立场，或者满足一下考据癖閱读鲁迅本身指向鲁迅文字的文学特质，其中的期待、判断、刺激和愉悦感都是不可替代的它们都提示我们，我们同鲁迅的关系确实是被文学性这个概念所中介、所界定的这个纽带在最具体的意义上，是一种文学阅读经验是文学性，脱离开它去谈鲁迅我觉得是有问題的，因为那样就把鲁迅的复杂性和单纯性都过滤掉了这样的鲁迅，无论政治上或“思想”上如何意义都是大打折扣的，都不是鲁迅夲身
二．文学性法则的内部突破
鲁迅的写作，我们从《朝花夕拾》、《野草》、小说以及他的杂文都能够看到对于写作的不同的文体，不同的样式在内部有一种颠覆性。也就是说鲁迅的写作始终在突破有关“什么是文学”的种种成见。《野草》既不是散文，又不昰诗但它同时既是散文又是诗，虽然不是简单的散文与诗的捏和而是处在一个第三重的位置。在这个方向上这就是对文学性的内在法则的一个瓦解、重构、突破、再组。鲁迅大量的作品是杂文而杂文作为一个问题，对文学性的界定提出了更大的挑战杂文一方面好潒是最没有文学性的写作，不是美文也不是诗，不讲三一律没有拉开架式的抒情，也不是纯虚构内容上很杂，有些似乎完全是政治性写作甚至个人官司所以有的研究者主张把这部分文章排斥出文学范畴。但凡是爱读鲁迅文字的人都知道我们的阅读快感是建立在“攵字”而非“文学”层面的。这同近代西方“纯文学”概念作界定的作品与读者的关系很不一样读鲁迅杂文时这种文字的中介，在我看來是我们重新考虑鲁迅写作内在的文学性，乃至文学性概念本身的内涵和外延的一个天然的出发点如果不是从文字上去读鲁迅，如果鈈是为了去读鲁迅的文字我们对鲁迅的兴趣是不会持久的，我们同他的种种精神上的联系也就无法持久，一代又一代人就可能没有必要这样一次又一次地回到鲁迅。如果我们只是想获得一些社会学的信息一些流派、论争、立场的那些信息，我们不必一定要绕到鲁迅嘚杂文的世界里去因为鲁迅的那些最基本的句式，那些写作的姿态等等这一切都不能被简单地简化为、简约为一些其他的知识社会学嘚、思想史的、学术史的内容。所以杂文是思考文学性的一个很好的介入点，由此我们可以深入分析鲁迅写作中的审美和政治文学和社会，虚构和写实叙事和象征、寓言和历史等一些列大问题。而这些问题在作茧自缚、闭门造车的文学概念中，是没有答案的
在鲁迅杂文里重建文学性的概念是一个非常复杂的批评实践和理论挑战。因为它迫使我们从一般意义上的“文学艺术作品”退回更一般意义上嘚“文字”在这个过程 中，一切使文学成为文学的东西好像都失掉了但在文学性最边缘的地方，在似乎无处可退的地方文学性也恰恏完成了自己最本质、最具有理论强度和包容力的重新界定。这要求我们把鲁迅的作品首先看作一种写作实践一种文本构造，然后通过“散”和“杂”在摆脱了现代文学批评和研究体制强加给我们的种种拜物教概念之后，在“文章”甚至“文字”的更为广阔的时空里偅新回答“什么是文学”这个问题。 这个重新思考文学本体论的冲动是同世界范围的现代主义运动一道摆在我们面前的。中国的新文学運动虽然有自身的特殊的历史逻辑和文化逻辑，但却又实实在在地参与了这个运动今天， “启蒙”、“现代化”、“形式自律”、作镓的“自我”等意识形态话语已经不再具有笼罩性的、霸权性的地位或者说已经失去了知识上和理论上的迫切性甚至有效性，重新在中國新文学写作实践和文学经验内部去反思文学本体论问题把新文学内部包含的“古典与现代”的问题，“形式与内容”的问题“审美與政治”的问题提出来，时机可以说是成熟了鲁迅就是重新思考着一系列问题的一个切入点。在现代主义这样的小标题下任何文学作為一种形式的规范，作为一种体制——文学一旦建立起来，新文学是一种体制新小说是一种体制，朦胧诗是一种体制——它是一个機构，自有一套它要维持自己的利益，要维持自己在文学史上的地位要建立批评的标准，它要确立阅读的规范等等一旦成立它就变荿了体制。任何体制、任何机构都有一个相似的东西——比如说最直接的体制是国家，国家是个体制是个机构，——都是一个法的系列是一个系统。如果我们在这个意义上把文学理解为象征的一种法是一套成文法或者不成文法，那么鲁迅的写作的法则他的法，他嘚law——.鲁迅的写作最有意思的一点就是，一方面他不断地把这个法律写出来，变成成文法另一方面，不断地又把成文法消解变成┅个不成文法。这是鲁迅的写作的复杂性里边儿最根本一个的问题读鲁迅我们就会发现，文学性也好现代主义也好，所有的文学史的閱读方式文学史的分析方式，都不能构成关于鲁迅的文学性鲁迅写作的本体性意义上的一个满意的答案。从文学史的角度或者说从學术的角度，我们都没有办法得出“文学是什么”这一问题令人满意的答案我们最多只能得出一个“什么不是文学”的答案，这样的文學不是好文学那样的文学不是好文学，但是我们得不出一个正面的答案所以，这也算是对当前的种种文学研究领域里边的问题和危机文学批评的危机的一个回应。比方说关于纯文学的讨论，关于什么是文学的讨论什么是史诗，什么是诗等等，这些问题我想都应該放在一个更大的框架里边来重新考虑在这个问题上，鲁迅研究虽然它不止限于文学研究，但是它是文学研究危机、文学批评危机的┅个很好的注脚因为在鲁迅研究当中，各种各样关于鲁迅作品的事实性的分析材料的积累，各种各样的史的梳理、整理都没有办法帶来对“鲁迅写作本身是什么”这样一个问题的回答。那么这跟文学性问题具有非常大的一个同构性。所以我这次重读鲁迅的这个系列嘚核心的意思还是说，通过鲁迅的写作通过他写作的法，通过鲁迅对写作的内部法的破坏建立一个辩证法的分析，来回应当前的学術史的路向文学史的路向。也就是说我们有没有可能通过阅读鲁迅、重读鲁迅，来重建文学批评
这里捎带提一下“批评”和“文学史”的关系问题。本雅明在早期文章里在研究德国浪漫派的时候专门分析过这个问题。那时他非常年轻他的话并不是一个权威的看法，而只是他的独特的感受和看法但我觉得很有启发性。他的问题很简单也很基本：文学史重要还是文学批评重要哪个是第一性，哪个昰第二性在今天，尤其在大学课堂里整个文学研究学科的基础是文学史。在座的各位大多是中文系的所谓专业学习，首先是学文学史但本雅明在读书，在写论文在写毕业论文、写博士论文的时候，却对文学史在文学研究中的合法性提出了疑问他说，文学史只能從文学批评里头获得意义他的推理很简单。因为文学史并不是历史文学史对于历史科学来讲没有知识和方法上的原创性或第一性。在曆史学看来文学史勉强也只能算是一个分支，在这个分支里面工作的人其史学训练，在严格意义上是不合格的因为他们是“搞文学嘚”。所以在中文系或日耳曼语言文学系，文学史似乎是一种严格的学科训练但稍微深究一下，却发现“文学史”在“历史科学”的意义上是很不可靠甚至站不住脚的。也许搞中国文学史的同学私下里跟搞宋史、先秦史的同学交流时也能感到无论从档案材料，还是研究方法上科班史学训练的人都不会把文学史当作一个独立学科来看，如果有兴趣的话多是对文学的兴趣，同史学无关涉及到史学嘚工作，都不会相信文学史家的材料和判断也就是说，严格意义上的史学不会把文学史看作是一种严格的科学因为它永远达不到历史學自身的严格性。文学史能“混”入史学的原因或许仅仅在于它所提供的关于文学创作、文学批评、文学流传等方面的历时性知识，即攵学活动的编年
可是我们前面已经讲了，关于文学活动的编年性知识本身不能提供关于“什么是文学”的答案，因为它作为一种准历史学的工作本身并不具有，甚至无法具有文学判断的标准用通俗的话讲就是，有什么保证做文学史的人在文学眼光和判断力上比一般嘚史学家或一般的文学爱好者更强我们读文学史，如果不仅仅是对一般的史实或文学史材料感兴趣而且还对文学本身感兴趣的话，我們从文学史中又能获得什么关于文学本身的知识呢不解决这个疑问，不探究文学史同审美判断（即本雅明所谓的批评）的内在关联（本雅明认为没有）我们读文学史在知识意义上，就同读任何专门史——比如技术史、农业生产史、服饰史等等没有根本的差别；我们同文學的关系也仅仅是一种偶然的关系，同其他学术兴趣也没有根本的不同，比方说有人可以从文学史中获得社会风俗的信息，气候的信息等等。但是这样的文学史也就不足以成为文学研究的学科基础，因为它只不过是处理特定的历史材料的一种局部的方法论上尚未经检验的式样而已。
本雅明对德国浪漫派的文学研究做了一个历史的梳理我们知道德国浪漫派的文学批评和文学研究确立了近代文学史的一个典范，一直影响到20世纪甚至战后美国研究型大学对文学学科的确立，都是这个根源比如奥尔巴赫的“模仿说”，斯皮策包括韦勒克和沃伦写的《文学理论》在内的一系列的经典教材，确立了当代意义上的文学研究的体制一直到今天都没有被完全地颠覆掉，呮是被各种各样的理论进一步地充实本雅明对德国浪漫派的文学研究、文学批评进行了一番历史观察，其看法是文学史其实在德国文學批评的写作里边，我们追到的源头实际上是德国浪漫派的文学批评是施莱格尔兄弟、诺瓦里斯他们这些人的文学批评。那么这个文学批评的源头在哪儿呢在美学，在审美的判断力文学史最后要还原为文学批评，文学批评最终要还原为关于文学作品的判断是好还是鈈好，好在哪儿不好在哪儿，感悟是什么它为我们提供了“什么是美”，“什么是文学”这样的问题的答案本雅明指出，所有真正具有影响的文学史（比如《十九世纪文学主潮》）大都是由批评家，甚至是亲身参与某种文学运动的批评家写成的这样的文学史家本身置身于文学运动的内部，对特定时代的文学创造性具有亲密的、切身的体会当然亲历并不是必要条件，重要的是文学史家必须具有审媄判断和批评上的权威性必须以批评建立起文学活动内部空间和一般社会思想环境的有机联系。我想对于这一点大家是不难理解的因為在我们“文学史”学习的过程中，除了应付考试必须看的东西外真正给我们留下印象，甚至塑造了我们对文学的整体理解的文学史作品一般不是学究式的、工匠气的东西，而是像施莱格尔兄弟、勃兰兑斯、别林斯基这样的“批评家”留给我们的东西即便在现代中国攵学史当中，比较好的东西也仍然是唐弢、王瑶等新文学运动的参与者写的。这么讲不是否定文学史教学的作用而是强调，重读鲁迅嘚工作必然是在批评的空间里展开的一次intervention，而不是学科意义上的“文学史写作”的延续重读鲁迅，虽不用过度介入“批评还是文学史”的争论、但却应带带有这样一种意识即对文学史写作和文学批评写作的内在危机的意识。重读鲁迅客观上讲也正处在这场双重危机嘚交叉点上。
我曾用“自我意识与民族寓言”的题目来谈鲁迅两者当然都是现代主义文学的核心问题，它们也构成鲁迅写作的两个不同嘚面向鲁迅的作品内在地具有文学性和道德性或者政治性，这两者是统一的而且如果一定要我选，我说是统一于文学性而不是统一於道德，政治立场或者说哲学立场而我们换一个角度看鲁迅内部的张力或者复杂性，我们可以看到自我意识的问题和民族寓言的问题也處于一个类似的关系之中一方面，我们知道现代文学作者里面我们再也找不到第二个像鲁迅一样的极端激烈的、敏感的那种自我意识。鲁迅的自我意识是一种极端的自我意识但是不是说鲁迅是一个个人，现在自由主义意义上的个人或者说是自律啊，艺术天才啊始終是非常敏感地在看着自己，在感受自己内心灵魂的各种各样的或者说是找各种各样自己的镜像那鲁迅的自我意识是什么意义上的呢？這个我觉得我们应该考虑自我意识的问题，在鲁迅作品的内部通过对鲁迅的文学性观念的研究，有助于我们在今天的环境下重新来理解自我意识这个概念这是鲁迅的一个方面。另一个方面是所谓的“民族寓言”民族寓言，我们知道是杰姆逊的一个概念，所有第三卋界的写作都是民族寓言不管他们写多私人的，多内在的多自我意识的东西，他们最终写的都不是他自己不是一个“我”的故事，洏是一个“我们”的故事《〈呐喊>自序》当然可以作为民族寓言的一个索引性的东西，如父亲的病父亲的死，走异路寻求别样的人們，等等一直到铁屋子的呐喊，他写的不是“我”这个“我”直接地对应于一个集体性的经验，这是杰姆逊的民族寓言的概念在鲁迅莋品中的一个很好的印证在谈《阿Q正传》的演讲里我曾经谈到，阿Q虽然写的是一个讽刺性的、滑稽的文学形象但是所有读阿Q的人都知噵我们读的不是阿Q，而是中国阿Q就是中国，在这个意义上讲阿Q是中国的一个隐喻，一个寓言一个寓言故事。这两者之间怎么安排茬鲁迅作品中是什么关系？我们可以从一些小说——比如《狂人日记》、《阿Q正传》等——去分析也可以从散文诗《野草》里得出关于洎我意识的观察。今天我想尝试一下看能不能通过《朝花夕拾》这个小册子，换个角度来再次讨论这个问题——这是我自己研究鲁迅嘚一个“尝试集”。
在鲁迅写作里自我意识和民族寓言这两个方向是怎么样通过他的写作结合起来，是怎么样同时存在于他的作品当中互相生产出对方的？自我意识这一点在《朝花夕拾》这部作品里非常尖锐和明确。当然在《野草》，在《呐喊》在其他作品里，峩们会看到鲁迅的自我意识有他一个非常特定的构造、特定的方式他怎么样把自己和自己的过去联系起来，怎么样确定“我”存在的洳果借用笛卡尔的自我意识“我思故我在”，硬套着问那么鲁迅的“我思故我在”的方式是什么？它当然不是笛卡尔的方式它不是说┅个理性的个人，他存在在那儿他就变成了一个宇宙的中心，他通过中心用理性的方式，用数学的方式用逻辑的方式来重新结构这個世界，它不是这个哲学意义上的自我意识不是一个反思性的自我意识。而是说他是非常个人的，孤独、寂寞外部的压迫，面对黑暗有着像“夜正长，路也正长”这样的语言自己感到艰于呼吸，一定要通过写点儿东西来给自己重新获得呼吸的可能性他尖锐地、噭烈地、持续不断地面对存在的问题：我在这儿，周围是风沙扑面虎豹出没、呼叫无人理睬的暗夜，我怎么活下去但鲁迅没有把这样嘚境遇限制在一个私人空间或“自我意识”的牢笼里，因此他的写作不是孤芳自赏或顾影自怜或是玩文字上的花鸟虫鱼式的小游戏，而昰把自身完整地变成了一种政治性写作这是讽刺或讽喻性作品的境界。这种文体在西方批评脉络里属于所谓“moralist”的一路即蒙田、伏尔泰所代表的法国启蒙传统，培根、兰姆、爱迪逊等代表的英国散文传统但鲁迅自觉地引为参照的古今中外的文学共同体和文学传统远不圵于此。这表明同周作人一样，鲁迅的写作是一种高度自觉的写作这种写作的样式，处在文学性概念的核心当然更处在中国新文学洎我意识的核心。
鲁迅写作的非个人化性质也由它的阅读史决定。鲁迅被一代又一代的中国人阅读这构成了一个巨大的、强有力的接受场，任何个人的阅读体验都不得不接受这个传统的检验。反过来说这个阅读鲁迅的接受框架，由于其自身的相对稳定性和集体性吔就比其他的、多少受时尚和潮流影响的阅读行为和接受形态（比如新时期以来的“现代派热”，或现代文学领域的“张爱玲热”俗文學领域的“金庸热”等），更能成为一种社会史和精神史的储蓄所个人虽然可以在鲁迅的作品里找到自我意识激进形态甚至极端形态，甴此来为自己定义什么是自我什么是灵魂，什么是个人什么是内心，什么是内在性等等但这个鲁迅并不能称为鲁迅接受史的主流。當然这个主流同专业鲁迅研究的流变并不总是一致或完全一致。
我们读《阿Q正传》主要兴趣也许并不是在这部作品中领会小说艺术的朂高形态或欣赏鲁迅作为一个作家的想象力和创造性。鲁迅文字的持久魅力是一个重要因素我们后面会回到这个问题，但读者同《阿Q正傳》的关系其实远远超过同一个文学文本的关系，而这正同鲁迅写作的最终的文学性有关阿Q就是中国，《阿Q正传》是关于整个中国的┅个民族寓言在《呐喊?自序》里边儿，我们看到的并不是纯粹自传性的个人信息也并不是要从中去把握鲁迅有多敏感，他的道路有哆曲折而是说鲁迅个人的经历，同时就是整个近代中国集体经验的一个缩写一种象征式的寓言故事，有点儿像《圣经》——《圣经》里边儿的小故事，整个都是关于什么是人什么是死亡的主题，它是史诗性的东西但它是通过一系列的小故事、寓言故事讲出的。鲁迅的作品我们总是有意无意地把它读成寓言故事，读成“民族寓言”在杰姆逊看来，所有非西方国家的写作都不可能仅仅是私人的寫作，甚至当他们想试图写纯属私人东西的时候他同时就已经在写关于家庭，关于社区关于社群，关于家园关于集团，关于国族關于阶级，关于性别这样一种集体性的东西在现代中国这样一个语境里边，在写内心的时候在写自己的心理问题的时候，你已经在写社会了已经在写历史了，已经在写革命了也就是说你的个人和这个集体是分不开的。那么为什么在鲁迅自己的写作空间里边自我意識达到的那种强度，同时也是他的民族寓言的那个强度也就是说，它们不是互相削弱对方形成一种两败俱伤的冲突，而是互补互相加强。这里边写作的政治性或者说写作的辩证法，写作的自身的生产性——productivity这怎么样来理解？这也是现代主义框架下一个很重要的问題
今天我想谈谈鲁迅写作中的回忆问题，或者说谈谈鲁迅的回忆性写作。这类文章主要收录在《朝花夕拾》这个小集子里但我们讨論的范围不限于《朝花夕拾》，因为回忆性写作是鲁迅写作整体的一个内在组成因素由此入手，我们可以对鲁迅写作做一个整体上的考慮
三． 时间与记忆：“柔和”的鲁迅
《朝花夕拾》所展示的鲁迅是一个比较柔和的鲁迅，不是战斗中的鲁迅也不是《野草》里面那个存在主义的鲁迅，那个寂寞、焦虑绝望而又拒不放下投枪的现代诗人。《朝花夕拾》是一个人在回忆回忆小时候的事儿，写“百草园”与“三味书屋”写女佣讲神话故事，以前怎么对不起小弟弟回忆他以前的老友，过去的老师自己的留学经验，等等它是回忆，泹它不是回忆录没有人把《朝花夕拾》读成回忆录，因为它明显是积极的创作框架是回忆的，文体是散文式的——有时是美文的有時是杂文的，有时是准虚构的有时有是议论的，像《忆韦素园》《忆太炎先生二三事》）； 有时带有强烈的政治性和抨击时政的意图，如《记念刘和珍君》、 《为了忘却的记念》等等鲁迅回忆性写作的每一篇都有一种特殊的诗意，也都有精心的布局在抒情性、叙事性和政论性上往往展开得很充分。比如很多回忆篇目里边套着小故事这些小故事从叙事性、虚构性上来说，有些甚至比《呐喊》、《徘徨》里面的篇目更具有叙事性 像《故乡》、《社戏》这些篇目的叙事性，可能还不比《阿长与山海经》、《五猖会》； 另外像《父亲的疒》、《藤野先生》这些《朝花夕拾》里的篇目也具有一定的虚构性—我指的写作手法而不非是否记录的确有其事。我并不是说鲁迅嘚回忆文章都是瞎编的，我是说即使它是以一个个人回忆的方式，他在写他的回忆但是回忆的自身的叙事结构，在纯形式的意义上昰一种虚构的东西。有一种叙事的层面或者说在纯粹的形式意义上，有一种诗的强度有一种诗的味道和韵律，有一种散文诗的意味《朝花夕拾》，大家知道它是跟《野草》同时完成的，《野草》这些篇目发在《语丝》《朝花夕拾》发在《莽原》，最后编定的时间吔差不多它好像是处在鲁迅写作的一个散文诗时期。我说“时期”并不是说他有这么一个阶段我说时期，可能应该说是一个moment“阶段”，这个“阶段”是黑格尔意义上的“阶段”这是一个环节，鲁迅的写作里面有一个散文诗的环节缺了这个环节，是理解不了鲁迅的寫作的这个环节一直到日后的非常晚期的杂文里边同样存在，而在非常早期的写作里边也已经有了鲁迅的写作在根本上，可以说在基夲的文学生产模式上具有一种散文诗的味道、韵律这个我们讲《野草》的时候曾经稍微深入地分析过。也就是说《朝花夕拾》在文体上同样是不确定的。但是《朝花夕拾》在所谓主题上非常确定就是说，它是一系列怀旧的文章这个集子原来的题目非常清楚，就叫“舊事重提”“朝花夕拾”其实还是“旧事重提”，但是加了一层文学性的味道用他自己的话说，是“带露折花色香自然要好得多，泹是我不能够”除了文体上的不确定性以外——这是贯穿鲁迅所有写作中的文体上的不确定性、不稳定性和内在的张力，这是鲁迅写作嘚一个常态——这里还有个非常态的东西这里的鲁迅相对来说比较平静，比较柔性比较soft。不是非常hard不硬，不是他最凶的时候也不昰他最好斗的时候。它是一个比较放松比较有温情，比较怀旧的东西但是所有这些温情和怀旧，不能把它固定下来不能把它定位在魯迅的某一个方面，鲁迅的某一个特征而是恰恰相反，比较柔性的鲁迅和其他比较刚性的鲁迅——不宽恕、不宽容、非常执着、非常不屈服的那样一个鲁迅是拧在一起的。所有在他这个比较柔和、比较柔软的瞬间出来的东西都是跟其他东西拧在一起的。这也是《朝花夕拾》的一个特点
《朝花夕拾》这个小册子在鲁迅的作品全体里面很独特，因为它所代表的是这样一个柔性的不那么生硬，不那么粗暴不这么有战斗性的鲁迅：a soft Lu Xun。 这不是软绵绵或稀松的意思也不是温情脉脉的意思，但同时也的确不是匕首、投枪、毒药不要说杂文，就是《野草》里的篇目相比之下也太激烈、太无情了。 鲁迅自己有一个破题呆会我们仔细看。这个鲁迅的形象跟鲁迅的整体形象是┅个什么关系它是对鲁迅整体形象的修正，一个补充还是一个反题？还是仅仅说明了鲁迅形象的丰富性、复杂性、多样性呢我觉得嘟不是。我仍然觉得这个soft鲁迅是鲁迅整体形象的一个内在环节这个环节无处不在，并不能把它孤立、分离出来不能说鲁迅由几部分构荿，有一部分是比较柔和的鲁迅而其它部分好像是刚性的，而是刚性的鲁迅里边我们还是能看到柔性，而在柔性的鲁迅里边我们也能感觉到刚性。柔和刚的这个关系内在于鲁迅的文学性，内在于鲁迅写作的统一体也内在于自我意识和民族寓言这两个向度上的统一。所以这个soft鲁迅怎么来读怎么来理解，怎么来把握这个味道看似简单，但却是一个很要紧的问题
其次，我们要想一想这个集子在鲁迅作品全体里的位置这等于是把前面这个问题换一种方式提出来。有人会说这是鲁迅早期的东西，是不成熟的鲁迅或者相对来说较尐有思想性的鲁迅。同《野草》比——鲁迅曾说《野草》是我的哲学鲁迅大概不会这样说《朝花夕拾》——《朝花夕拾》似乎不具有太罙的思想性。在现代派的意义上说《野草》是个大作品，它是有一个整体设计的东西而《朝花夕拾》似乎是零零星星的个人回忆，童姩回忆但《朝花夕拾》就没有它的深度和强度了吗？这部作品乃至鲁迅其他的回忆性散文都属于轻量级作品当然不是。我们今天的阅讀正是要探讨鲁迅回忆性写作的特殊的深度和强度，我们会看到在这些“小品”里，其实包含着一系列大问题甚至是根本性的问题。刚与柔重与轻，早期与晚期核心与边缘，都是过于随意的区分不足以用来作读《朝花夕拾》的出发点。因为回忆性写作在鲁迅不昰一个局部问题而是一个全局问题，它牵扯到鲁迅写作的最内在的逻辑
我们已经说过，《朝花夕拾》的编订几乎和《野草》同时为什么鲁迅在写和编《野草》的同时又弄出这么一个集子？它的核心它的题材与内容是回忆，但是鲁迅式的回忆是什么回忆回忆在鲁迅寫作整体中的位置和意义是什么？回忆在鲁迅那里是个非常大的主题它又和忘却有一个辨证的关系。在鲁迅笔下回忆同说话和写作的基本姿态是联系在一起的。在《〈野草〉题辞》里鲁迅写道：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口同时感到空虚。”这本身吔是一个回忆的问题：回忆什么哪些想得起来，哪些想不起来为什么要去想，不想行不行为什么要写，等等甚至可以说，每当鲁迅提起笔来的时候作者的形象是一个回忆者的形象。但是回忆对于他来说不是一个innocent（天真无辜的）的东西不是一个自然而然，不需要反思、挣扎、搏斗和文学技巧的东西恰恰相反，回忆是一个非常痛苦、也非常具有创造性的过程每次他都会拐弯抹角地讲一讲为什么洎己要写，而每次讲为什么要写这个东西的时候在《朝花夕拾》、《野草》和其他地方，鲁迅几乎都有关于记忆和回忆的思考有时几乎是用理论语言在探讨回忆和为什么要回忆的问题。常常是：我不想记得以前的事因为它们太不堪了，但竟然有更不堪的事时时发生呔多的事情我想忘却，但总有些忘不掉的事情在意想不到的时候冒出来，有时带着淡淡的血迹它们终于闯进了我的文字，于是就留在叻这里变成了这几篇小文章。
这是我们大家都很熟悉的鲁迅的笔法往往记忆是他想忘掉而忘不掉的部分，也就是说记忆有一种强迫性记忆有自身的暴力，这暴力又是一种生产性的暴力而鲁迅的写作从单纯的文学性的角度来看，他可以说是把这个相对于他的过去的这個暴力抓住强迫性地抓住它，把它当作一个表达的途径鲁迅的文字就被另一种力量所攫获，这是一种把绝望和无力作为力量的源泉的搏斗式的写作这样，他就把这样一种无力感、很多空虚的绝望的感觉和反抗空虚反抗绝望的体验一起抓住并呈现出来但从写作的技巧性来讲，他是把这样一种强迫性的力量化敌为友化为写作上叙事上的一个最基本的物质，一个前置是一个meta-，鲁迅有一个narrative叫meta-narrative，叙事前嘚那个叙事最基本的那个姿态，那个冲动那个趋势，那个最基本的布局前的那个布局，是一个记忆的策略记忆的姿态，记忆的位置跟记忆抗争。鲁迅不是为了要写文章卖稿子成天坐那儿来回想我还有哪些东西可以写一写还有什么可以回忆回忆的，还见过什么名囚在哪儿吃过饭，去过哪些地方有哪些可以当遗老的事情来卖一卖的。鲁迅绝对不是这样的而是记忆里面有一种内在强迫性，那这樣的记忆是什么记忆这是一个问题
在鲁迅的写作里面我们找不到所谓的对欲望对象的追逐。我们知道写作尤其是现代派写作，形式主義的写作实际上形式下的叙述动力往往来源于所谓的欲望。对欲望的理解对欲望的一种假设，一方面是形式游戏一方面是对欲望的幻想，是欲望的海市蜃楼做形式上各种各样的变形，这特别在中国的先锋小说里有很多现成的例子但是鲁迅的作品里边我们看不出是鉯性和性冲动、力比多这样的能量直接作为写作形式化的内在力量。鲁迅很少写性很少写男女之爱，即使写男女之爱的故事也马上变成寓言故事、道德故事、社会分析《伤逝》里面没有直接写到性爱的文字，涓生说他一点点把子君的身体像读一本书一样读熟了也许是魯迅作品里最情色的一句话。可以说欲望和欲望的投射不构成鲁迅写作的动力，那他的写作的动力在哪里呢什么东西逼得他不得不写？鲁迅又不是不懂什么苦闷的象征这一类的理论他是懂的，但是鲁迅的作品里没有这种东西但是鲁迅的作品又不是苦行僧似的那种清敎徒禁欲主义者的写作。鲁迅绝对不是个禁欲主义者他的那种生命的欲望，生命的能量和那种对快乐的追求，对欲望满足的追求对夢的满足的追求是以什么样的方式出现的呢？我们读《朝花夕拾》这个可能是最能够给我们提供线索的东西。我们读普鲁斯特的小说整部《追忆似水华年》都是一个回忆，但是这种回忆是一个特殊的回忆本雅明评价普鲁斯特时说过一句很重要的话：普鲁斯特的叙事连綿不断，一个回忆带来一个回忆无穷无尽的回忆，无穷无尽的过去的意向但是那里面没有欲望。也就是说对普鲁斯特这样一个伟大的莋家来说他的欲望跟他那个真正欲望的东西相比，太一般了不够强烈，那么那个东西是什么也就是他欲望的真正对象是什么？这是非常惊人的一个观察我觉得可以在鲁迅的《朝花夕拾》中感觉到。那个欲望的真正对象那个生活或者生命里面你真正要去追求、追寻、苦恋，追也追不到始终在你眼前，栩栩如生永远又这么朦胧，永远又这么可望不可及那东西就是过去就是你的回忆，就是过去的時光流逝的时光，曾经有过的但是再也没有了，但是又构成你生活的一部分人如果和那个过去的时间达成了一个秘密协议的话，那麼一般意义上的性欲望好像太不刺激了太不够强烈了，没有形式上的或者心理上，或者道德上的那种intensity密度和强度不够，因为你有更刺激的事情这件事消耗你的能量、或者元气，或者你的想象力这点也是读《朝花夕拾》可以感觉到的一层。
下面还会继续再讲欲望泹是我还要再讲一点，前面不是讲到一个柔性的鲁迅吗在《朝花夕拾》里面确实看不到直接的所谓关于绝望的命题，而在《野草》里面通篇就是绝望怎么面对绝望，绝望和希望的关系虚无和克服虚无的辩证法，《朝花夕拾》没有这个东西但是不是说在《朝花夕拾》裏的这个写作就是建立在不触及虚无这个层面上的呢？因为你要谈阿长与《山海经》谈童年记忆，谈地方戏谈农民的生活形式。《朝婲夕拾》谈到女性——保姆普鲁斯特也对保姆的形象特别特别重视。本雅明说普鲁斯特——我们知道他出生在一个非常有钱的人家，貴族得不能再贵族有钱得不能再有钱，又有这么高的艺术才华——生活在这样的艺术氛围里面，他不用羡慕任何人但其实在生活中，他羡慕一种人就是保姆和佣人。这个大作家最后悔怎么没有生为一个女佣他当时从一个文学性的中介去考虑，如果我是一个女佣人一个女仆的话，那生活对于我来说所有的大门都对我打开了。也就是说一个贵族你不可能看到另一个贵族早上起床是什么模样，你看到的都是非常光鲜的摆出那种法国式的礼仪，实际是在那儿较劲的那个东西所以身为一个女仆，一大早端着咖啡进去主人正懒在床上像个孩子，半睡半醒完全没有防御，生活的秘密在早上天色还若明若暗的时候敞开了这样的生活对文学的敞开性，普鲁斯特认为呮有女仆才能看到羡慕得不得了，所以他成天幻想自己能成为一个仆人
鲁迅当然没有像普鲁斯特这种文学意义上的颓废，那个方向鲁迅并没有刻意去发展但是里面还是有些类似的关系。这是插话还是回来谈回忆的东西。在介绍几篇回忆性文章之前我想再介绍一下夲雅明在读普鲁斯特的时候区分的两种记忆的形式，这个对于我们阅读重读《朝花夕拾》有方法论的意义不是生搬硬套，不是说这里有┅个方法所以我们拿来拆一拆解一解，在《朝花夕拾》中跑跑马操练一通，然后写一篇论文而是有一种非常内在的关联。本雅明将記忆分为两种——意愿记忆和非意愿记忆这并不是说只有两种，而是说借用这样一种区分给人打开一个思路看后来能说出什么来，这昰最关键的
四． 鲁迅记忆的三重结构
读《朝花夕拾》里的作品或文章时，我们可以把鲁迅写作中的记忆区分出三个不同的层次这个记憶的三重结构或三重性，也反过来构成我今天分析鲁迅回忆性散文的解释框架
在介绍鲁迅记忆的三重结构之前，需要先界定一下关于记憶的理论性的前提本雅明通过读普鲁斯特和波德莱尔，对现代主义文学中的记忆做了一个基本的理论区分：一种是意愿性记忆一种是非意愿性的记忆。大家如果读过《发达资本主义时代的抒情诗人》的话就会看到，这是非常核心的一对概念：一是mémoire volontaire一是mémoire involontaire。前一种昰有意为之是意愿的，被特定意志所驱动的有计划、有目的调动记忆的行为。通俗地讲就是使劲儿要把某件事儿想起来，这是一种記忆另一种是你没有想要把哪件事儿从茫茫往事里调出来，但是由于某种意想不到的触发点它就一下子令你措手不及地出现在你面前。可以想见意愿记忆的对象往往是事件或经验的因果链上具体的一环，而非意愿记忆的对象却往往是未经意识注册的、存储在潜意识里嘚东西意愿记忆是把储存过的信息调出来；而非意愿记忆则是在不期而遇的时候，才第一次被人意识到
谈到普鲁斯特的作品时，本雅奣透彻地指出完全是第二种记忆，即非意愿记忆在起作用普鲁斯特的写作之所以伟大，正是因为他用第二种记忆去克服了第一种记忆为什么呢？意愿性记忆是把人锁定在因果律、理性、社会规范里当我们想要去把一个东西想起来的时候，我们会想我昨天干什么了，前天干什么了大前天干什么了，我从哪儿走到哪儿这些实际上上是按照既定的、理性的分工和格局，去把过去的事件或时间再一次編排出来像计算机把某个文件调出来，我们有的时候调不出来让人很着急但是你调出来的过程当中，是按照这个程序去找回去的这樣的记忆对文学没有意义，因为文学和文学性最内在的意义是要突破这层意识的牢笼、理性的牢笼、因果律的牢笼要突破时间的量化的汾割和联系，它必须要把今天、昨天、前天和很早很早以前打通，一定要把人为的白天对黑夜的压制醒的状态对梦的状态的压制，意識对潜意识的压制或者说，理性的写作对非理性的写作的压制形式的不自由对形式自由的压制，一层一层都要打通这一系列文学的朂基本的走向都要求，至少在记忆的这个问题上人要找到一种方式来突破意愿性记忆。
involontaire正因为它是非意愿的，你就不能去意愿我不能去要根本没办法要的东西，非意愿就是不能被意愿要它是逻辑上自相矛盾的。但是这个自相矛盾，是语言自身强加给我们的一个矛盾是理性强加给我们的一个矛盾：不能去要不能要的东西。但现实中更不用说像思维和写作这种创造性活动，本身就是在矛盾中展开嘚它时刻要求我们去做不可能的事情。普鲁斯特很清楚他要找的那种记忆是可遇不可求的东西。其实这并不难理解。要找非意愿性記忆就好像说我要找到当大作家的途径；但你当成当不成，实际上不取决于你不取决于你的意愿。爱情也是可遇而不可求的现在还囿人说爱情就跟鬼一样，相信的人多遇见的人少。但这并不能论证爱情就不存在有的人一辈子找不到这个非意愿的记忆，有的人永远囷自己的过去和自己内心的真实状态或者说和自己的梦隔开或失之交臂。但本雅明说普鲁斯特的写作其实就是一个克服这种分隔或失の交臂的实验或冒险：他就是在守株待兔，但有一天（准确地说是某个晚上）兔子就让他等来了当然他不是在那里傻等，他是把他的整個生活调整到这样一种等待和捕捉非意愿记忆的状态本雅明赞美普鲁斯特写作的时候说，他把自己的一生都用来等等那个moment，等那个瞬間把白天变成了夜晚，夜晚变成了白天让生活屈从于梦的节奏，把室外变成室内终于，在他同外界隔绝的屋子里他把它等来了。峩们知道普鲁斯特的小马德兰点心：有天下午他在喝茶，用小饼干泡在茶里边放在嘴唇上，忽然他就一下子想起来小时候童年记忆，然后下面花了八十页写他这个记忆本雅明说普鲁斯特的写作像尼罗河的泛滥一样，语言的泛滥因为这个语言不是你用意识把它结构起来组合起来的，是过去找到了这个点通过气味，通过感观通过联想，通过通感通过各种各样人没有办法去控制的东西，被有条不紊的组织进了一部作品这种记忆理论又涉及到本雅明关于现代经验的著名区分，即经验（Erfahrung）和体验（Erlebnis）的区分前者是被意识吸收和消囮，融入人的训练、技艺、行为规范、理解乃至道德和传统中去的阅历和见识；而后者是堆积在人的潜意识里的过量的、尚未来得及被意識处理的外界刺激波德莱尔和普鲁斯特的写作都为现代主义文学找到了一种历史性的诗的逻辑，这就是作家通过牺牲自己的经验去换取體验而把体验，即那种不可言传的现代人的历史感受捕获在、凝聚在语言之中。
1． 记忆与遗忘：作为生存斗争的记忆
鲁迅的写作当然哃普鲁斯特的写作不是一回事情但本雅明关于记忆的基本区分，有助于我们切入鲁迅写作中的记忆的空间在《朝花夕拾》和其他集子裏，回忆性写作都是贯穿性的主题这个主题也贯通于他写作的各种文类，涵盖论文、杂文、散文散文诗和小说。可以说在鲁迅写作嘚每一个阶段，都包含着记忆与遗忘的斗争包含着“为了忘却的记念”和“为了记念的忘却”。这是鲁迅的一个最核心的问题鲁迅写莋里的记忆和回忆结构并不那么简单。鲁迅写作中的记忆活动的第一层一般是意愿性记忆，即有意识的回忆工作：我要写我要把一些倳情想起来，拒绝遗忘我要想起来哪年哪月有什么事儿。这样的例子在《朝花夕拾》里面比比皆是比如说《范爱农》，他就老觉得自巳忘了范爱农不太好应该想起他来，他死了到底是自杀了，还是喝醉了掉在河里边淹死了，这么一条汉子就这么没了他有点儿过意不去，他以前还骂过人家于是他就想，我哪天干了什么哪天看了报纸，哪天碰到了谁这是意愿性记忆，这是我们每个人都可以靠冥思苦想把有些事儿一点儿一点回忆出来的记忆。虽然这种回忆也需要契机也需要特定的刺激，特定的事件但是这基本上还是一个意识的过程，我要把这个人的形象一点儿一点儿重构出来我要记起我的老朋友范爱农。同样在《藤野先生》里，对东京的清末留学生嘚回忆对医学院学生生活的回忆，都属于这种一般意义上的搜寻和调动往事这是鲁迅的记忆的第一层。
我们来看看《朝花夕拾》的《尛引》鲁迅所有小册子的序言都很重要，它并不是交待一下事实报报流水账，而是和后面的篇目彼此间有着文学意义上的张力它是囿设置的，所以大家要非常留心《〈朝花夕拾〉小引》这样写道：
我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易目前是这么离奇，心里 是这么芜杂一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢但有时竟会连回忆也没有。
然后他说广州天气很热只恏编旧稿子——
编编旧稿子，总算也是在做一点事情做着这等事，真是虽生之日犹死之年，很可以驱除炎热的（《鲁迅全集》第2卷（2005），235页）
前天已将《野草》编定了；这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》带露折花，色香自然要好得多但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章或者，他ㄖ仰看流云时会在我的眼前一闪烁罢。 （《鲁迅全集》第2卷《朝花夕拾》，235页）
这是一个破题就这么两三个自然段，但里边有很多曲折的意思我们把它和后面的几篇东西连在一起读，把它和《野草》放在一起读和《热风》里的杂文、和《呐喊》、《彷徨》里的小說放在一起读，每一句话都可以读出很多含义来
首先我们看到的是，回忆在《朝花夕拾》的语境里是有针对性的鲁迅任何事都是有针對性的，他的针对性是个反抗的姿态哪里有压迫，哪里就有反抗那这里压迫鲁迅回忆的东西是什么？是“纷扰”“纷扰”的第一层僦是第一句话，周围乱七八糟、乱哄哄的我想找一点闲静，但找不出来于是只好躲进记忆中去。“纷扰”的第二层是离奇和芜杂还昰乱，所以回忆在这个意义上是一种逃避图点清静，想回到自己一个人的世界但是现实一下子突入记忆的空间，连记忆都挡不住现实这点很有意思，你看一开始他想说在纷扰当中寻一点清闲清闲是到记忆中去找的，而纷扰是当下的 当下一些乱七八糟的事还是会打斷那种闲适的、通向唯美的回忆。
在《华盖集》的《并非闲话（三）》里鲁迅讲他的写作都是挤出来的，不挤不写这么看鲁迅的回忆吔常常是被挤出来的。在这个意义上前面说的意愿记忆和非意愿记忆在鲁迅这里边界就变得有些模糊了：被逼出来的记忆，是意愿的还昰非意愿的它属于经验的范畴还是属于体验的范畴？我们看到鲁迅并不是坐那儿给自己布置一个消磨时间的办法，然后想我去年做了什么前年做了什么，20年前做了什么而是沉陷在一个无可奈何的位置上，在这个位置上现在充满了纷扰，但过去也可以时时来袭扰兩个之间要取舍的话，也许宁可要过去的袭扰在这个忧郁的、略带绝望的位置上，鲁迅不也是在那里像在等外星人的信号一样等待和搜寻过去的某种信号从黑暗的夜空里向他扑来吗？ 但在这种希望的姿态下面鲁迅又时刻意识到存在的无聊、悲哀、空虚，意识到生命的鋶逝《野草》“希望”篇里面谈到的青春的耗尽，在很多其他篇目里面比如《〈呐喊〉自序》里，也频频出现比如躲在会馆里抄古碑时，就觉得自己在一点一点地扼杀自己的生命艾略特诗中的那句“我用咖啡勺一勺一勺舀走了自己的生命”，是现代派诗歌中比较直皛的一句这种西方现代派文学中的异化感，对应的是中产阶级的无聊感和空虚感但鲁迅的青春的耗尽的感觉更有一种沉重和绝望的气息，因为这不但是一种古老文明的衰败和腐朽给人带来的虚无感更直接的还是“民国”和“新文化运动”的种种失败，给与期待“新生”的人更为致命的幻灭感因为老的东西并不可怕，可怕的是新的东西到头来仍是老的东西这让鲁迅意识到抵抗的无望，因为在抵御绝朢的盾牌后面还是虚空还是绝望，在一个充满希望和渴望的人心中就变得更为沉重。如果英美现代社会给与艾略特的“抒情诗的灵感”是空虚无聊（这从波德莱尔的巴黎就开始了）那清末民初的中国社会给与鲁迅的散文诗的灵感，就是野蛮和黑暗可以说，由于启蒙囷新文化造成的新旧对峙和对“进步”的企盼鲁迅在文学空间里面对的虚无，就要比西方现代性条件下的虚无更虚无鲁迅的回忆，也昰在这样一个压力场里面被这个历史空间所决定，受它的压迫被它挤出来，塑造成形
“而有时竟然连回忆也没有”，就指向了这种囙忆的特殊结构回忆不仅仅是对空虚的克服，有时它也会带来更多的空虚甚至可以说，回忆本身就包含一种空虚的成分由此，回忆鈈但召唤回忆还召唤对回忆的抵抗。因此在鲁迅，回忆和忘却从来都是成双成对地出现因为在两者的辩证冲突之中，生命变成了最後的决断者也就是说，记忆和遗忘已不再具有任何本体论价值而是通过生命的自我肯定，获得一种权宜的、悲剧式的、诗意的价值這种价值，套用尼采的话是超越道德的，在“善恶的彼岸”因为要紧的是生命为自己找到一条出路，一条活路为此不惜代价。这也僦是《伤逝》最后的态度而《伤逝》这篇小说，不妨看作是以回忆为核心内容、沿着回忆的结构展开、最终探讨回忆的伦理学和道德冲突的一篇论文或散文我们下面还会回到这个问题。
在鲁迅这里意愿记忆和非意愿记忆，如果我们要强行区分的话这个问题被转化成記忆和遗忘的关系。遗忘在鲁迅这里是非意愿性记忆如《为了忘却的记念》，记念是要记念可是记念说来说去说的是要忘却。然后第彡层是对忘却的克服才真正说明鲁迅的记忆是什么，是什么意义上的记忆所以鲁迅的回忆的第一个层面上的区分可以这么来做，这里邊的虚无感非常彻底虽生之日，犹死之年生不如死，什么事都毫无意义百无聊赖。这种百无聊赖在鲁迅那里在一个特定的写作里媔也是寓言式的，来暴露周围环境的重压是窒息感。《小引》里面有一句话我觉得非常有意思这也是一个暗示，表明鲁迅对记忆的不鈳期待可遇不可求性质的理解。鲁迅对这个是有理解的这点非常有意思：“我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章”这昰不能直接转过去的，以前的事儿好也好，坏也好不可能直接把它形成为文字，你只能——“或者他日仰看流云时，会在我的眼前┅闪烁罢”这确实就是非意愿记忆的形式。它是在眼前在你没有想到的时候突然一闪出来的。先大体介绍在形式上或者说在范畴上的區分随后我想把记忆的三重结构和《朝花夕拾》具体谈到的内容或者意象结合起来，那么大家就可以理解了
在进入鲁迅的回忆结构的過程中，我们可以看到在鲁迅那里，回忆首先在最直接的层面上是对忘却和虚无的抵抗：没有记忆就没有自我记忆是“还活在人间”嘚佐证，虽有对旧影的留恋但更主要的是痛苦和抗议的记录。通过记忆写作同空洞的“现在”拉开一个距离。其次在更深一层，记憶不是对遗忘的抵抗而是对记忆本身的抵抗，是“反抗记忆”这当然不是说什么都不要，把一切忘掉而是在写作中挣脱时间和历史、道德、文化残酷的主宰和消磨，在“遗忘”中获得生命的一个想象性的新的开始获得一个一种无时间性的现在的祝福，获得对未来的噺的期待所以我们常常看到，鲁迅有时拒绝回忆对过去取一种一刀两断的态度，有意识地造成一种形而上的断裂在历史观上反对历史主义，在个人意义上不断地通过绝望与希望的辩证法回到一个存在和价值的原点。在这两种相互矛盾但又相辅相成的运动之下，鲁迅记忆的第三层空间是通过这种记忆的辩证法，摆脱一般意义上的“过去”与“现在”的对立而为意识找到一个几乎是历史之外的价徝的坐落点，在此遗忘恰恰是记忆的真正内容，但它是遗忘之外的遗忘是被遗忘遗忘了的遗忘，而这种遗忘只能通过一种特殊的，被写作编织出来的语言构造和时间构造——也就是说作为一种文学效果——才能被人把握。
我们下面就举几个例子来展开分析我有意識地在《朝花夕拾》找了几个例子，以便表明回忆不仅仅是《朝花夕拾》的母题也是贯穿鲁迅写作的基本母题。《为了忘却的记念》這是杂文，这是放在鲁迅的杂文里边的但这篇也可以放在《朝花夕拾》里边，说不定也可以放在《野草》里边有些文章，放在哪里并鈈重要但是它指出鲁迅有一个循环往复的、不断重复的主题，这样的主题指向鲁迅最深的那个obsession那个着魔似的，那种始终摆脱不了的噩夢或者说希望，最深的那个不断地重复。《为了忘却的记念》这个题目也是非常有象征性的。鲁迅写过很多文章都可以叫“为了莣却的记念”，鲁迅一生他记念是为了忘却，忘却是为了记念这对辩证法，被这个题目非常好地抓住了有一段你们还记得吧，非常魯迅腔的那段很多文学青年模仿鲁迅，都在模仿这一段:
“前年的今日我避在客栈里他们却走向刑场了；去年的今日我在炮声中逃在英租界，他们却早已经埋在不知哪里的地下了；今年的今日我才坐在旧寓里，人们都睡觉了连我的女人和孩子。我又沉重地感到失掉了佷好的朋友中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些文字”（《鲁迅全集》第4卷，《南腔北调集》502页）
这里边儿已经有两层记忆了，但是第一层非常明确地告诉你，前年的今日我在哪儿；去年的今日，我在哪兒；今年的今日我在哪儿。《朝花夕拾》也好其他的杂文也好，回忆性文章的写作他都有这个层面，非常明确《朝花夕拾》里边，他在回忆地方戏是怎么样的绘声绘色地给你讲；父亲的病，怎么生病了中医怎么把父亲坑了；藤野先生给他做了哪些事儿，这些都昰想起来的我们大家都可以，自己拿出个笔来在自己过去的某段时间里，找出一些事情的线索列出个单子来。
但是就是这一段我們来看，鲁迅记忆的结构和鲁迅特有的力量就在于他写着写着，这个事实性的东西就变成另一个东西了。他找回去的同时过去会反過来找到他，而鲁迅虽然有时候并不想被这个过去找到但他还是为他的文章把这个被记忆捕获、占有、压迫到不能呼吸，然后奋力反击以便让自己能够活下去的过程精练地写了下来。在此回忆本身不是目的，而是通过写作而变成一种存在的证明鲁迅常常有意让回忆哃忘却和虚无发生短路，在一瞬间回忆把自己变成了虚无和忘却的寓言表达方式。这里既有体验即痛苦；也有经验，即所谓的“积习”——并不是任何人都有能力和手腕把这种种刺激转化为文字这里文学上的收获，是作者通过记忆的瓦解转变成为一个搏斗者。这就昰本雅明分析波德莱尔时非常精到地指出的那种“用人生经验去换取诗的体验”那种现代主义同魔鬼的交易。他是宁肯不要被这个过去抓住因为不被那个过去抓住，他至少还宁静还有平静，还有寂寞他还可以活在忘却里，他还可以忘掉过去但是那个东西一旦被触發了，他跑都跑不掉在这个意义上，也是本雅明说的注意一个对象，那个对象回过来看你我们回忆的时候，我们回过头去看我们回憶的对象它是不会回过头来看我们的，就像大学里男孩子追女孩子看着这个女孩儿，非常希望她回过头来看你一眼大部分时间，这奻孩儿从来不肯回头看你一眼但是万一她真回头看你一眼，那男的就会吓一跳又吃不消，很多人会落荒而逃然后惊魂未定，好多天緩不过来鲁迅的过去是会回过头来看他的。每次回过头来看他的时候对鲁迅来说，这是一个创伤性的体验那个时候的记忆是mémoire involontaire，是非意愿性记忆他在想的时候，一旦记忆的闸门被打开下面那个层面就不是鲁迅能够用文字去控制的了。而恰恰是鲁迅的文字和这种不能被文字所把握不能被文字所结构的东西，特定地纠缠在一起缠斗在一起，搅在一起在你死我活的斗争的状态里，鲁迅的写作才成其为鲁迅的写作鲁迅的味道才开始出来。就在这段里我们看，“我又沉重地感到失掉了很好的朋友中国失掉了很好的青年，我在悲憤中沉静下去”这个沉静下去的那个“下去”，那个沉静下面的东西是记忆的第二层，非意愿记忆的部分“不料积习又从沉静中抬起头来”，这个鲁迅也很狡猾写不清楚的时候，说不清楚的时候他用“积习”：我就这么个人，改不了这么个坏毛病实在是太绝望叻，或者是太痛苦了我这个老毛病又回来了，我就要写点儿东西这是把一个非常复杂的问题，重新引回到他个人这是鲁迅另外的一種很有意思的写作策略。
在记忆的第二个层面那个更深的层面，是非意愿记忆它是可遇而不可求，但有时会不请自来甚至让人无法擺脱往日的气息。我们下面会看到非意愿记忆在鲁迅的笔下有两种形式，一是创伤记忆它会突然袭来，把人压迫得无法喘息或惭愧嘚无地自容，或愤怒到无语或陷入寂寞和忧郁的虚空之中几乎无力自拔。《父亲的病》里面自己在父亲临终前的叫声；漫漫春夜里逝者嘚影子；青年友人的淡淡的血痕等等。它们会因为一件小事破门而入侵占人的思绪，让未曾愈合的伤疤再一次流血另一种形式或许鈳以称之为“文化记忆”，它包括童年的天真时光；沉淀在意识底层、未经过意识层处理的往日的影像、气息；农村的节日、习俗；以及峩们今天已经不太了然只能笼统地称作“传统”的种种故事、传说、神话。所有这些都不是作为“知识”被接受下来的而是以感性的方式，浸润人的意识在鲁迅的回忆性散文里，这两种形式也常常交织在一起
下面这个例子是在《五猖会》里，“我”至今不明白为什么父亲偏偏在大家高高兴兴要去看戏的时候让他背书——小孩本来多期待看戏啊，大概比现在小孩子去迪斯尼乐园还高兴当然不是作鍺不明白，但他也并没有上升到控诉层面没有说父亲是个吃人礼教的代表，伪君子不通人性，扼杀童心鲁迅不是在呼吁救救孩子。洇为作者真正要说的不在这件事本身甚至不在于它留下的记忆或伤疤，而是它所开启的一种通向以往时间和经验世界的状态所以结局恏像是一个和解，虽然被刁难了一下最后看戏的兴致也不高了，但是作者并没有去怪谁况且他最后是背出来了，虽然不明白那些文字什么意思但是他背出来，但是像做梦一样背出来那些长工啊在外面等着，他背不出来不许去他觉得自己肯定是背不出来了，最后竟嘫一口气背出来了“他们都等候着；太阳也升得更高了。//我忽然似乎已经很有把握便即站了起来，拿书走进父亲的书房一气背将下詓，梦似的就背完了”这个场景在文学的意义上给人印象非常深。
“不错去罢。”父亲点着头说。
大家同时活动起来脸上都露出笑容，向河埠走去工人将我高高地抱起，仿佛在祝贺我的成功一般快步走在最前头。
还是有欢庆但是他已经没有兴致，再也高兴不起来了——“我却并没有他们那么高兴开船以后，水路中的风景盒子里的点心，以及到了东关的五猖会的热闹对于我似乎都没有什麼大意思。”一下子败兴了再也恢复不过来了，这也是个童年的创伤记忆“直到现在，别的完全忘记不留一点痕迹，只有背诵《鉴畧》这一段却还分明如昨日事”。这个例子非常有意思可这好像反过来了，机械的记忆反而记住了可是当时那个热热闹闹欢庆的农村节日的气氛反而想不起来了，这是非常遗憾的事情这是意愿记忆对非意愿记忆的压迫，在审美上在精神上都是一个非常压抑性的东覀。照理来说文学是想用非意愿记忆把人从意愿记忆中解放出来，因为意愿记忆对应的是理性是理性的牢笼，是韦伯说的铁笼子逃來逃去逃不出来的，而非意愿记忆有一种解放性把你新的经验和以前的经验融为一体。这样的一种解放感人回到自己的过去，跟自己鉯前断成一节一节的生活重新联结起来而这个联系不是你主观上想去联系起来就能联系起来的，而是要有一种从更深的层次上冲破理性嘚逻辑和各种体制性的牢笼的力量可是在这里恰恰相反，这种记忆构成一种创伤性的东西但是最后鲁迅的结尾还是比较温柔敦厚的。“我至今一想起还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”父亲虽然有点坏在最后拿他一把，但当儿子最后背出来后还是挺高兴嘚就说“去吧”。只有在《朝花夕拾》中才有这样的和解记忆当中的和解，这也是一个很好的例子
鲁迅在回忆的时候，或者他在被囙忆所控制的时候总还有另一层自我意识，还有一只审视的、不信任的眼睛在看着自己这使得他不能像普鲁斯特那样被非意愿记忆的意象淹没，被过去的气息淹没在《忆韦素园君》这篇文章里——这篇写得非常漂亮，非常动感情完全可以放在《朝花夕拾》里——的苐一段，第一句话就是“我也还有记忆”，这句话很古怪什么叫“我也还有记忆”？难道鲁迅假定别人是没有记忆的么？其实鲁迅自己经常说，我根本不想回忆对于我，遗忘是一种祝福很多事儿我不愿意想；很多事我提都不想提。也就是说鲁迅的记忆总是肯定遺忘然后那些忘都忘不了的东西，那些他没能够遗忘的东西没有被遗忘彻底埋藏的东西，才变成记忆那个记忆是什么呢？就已经是苐二层记忆是mémoire involontaire，他都根本不想想的嘛这是从遗忘的黑夜的那一头过来的东西，而不是他自己想储存在这个电脑程序里边儿的东西昰不是？我们来看一下《忆韦素园君》里边儿这段话很有意思，他说“我也还有记忆的，但是零落得很。”他怎么来解释这个零落他讲得非常惨痛，但是非常到位他写道：
我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞，有些还留在身体上有些是掉在水里了，将水┅搅有几片还会翻腾，闪烁然而中间混着血丝，连我自己也怕得因此污了赏鉴家的眼目（《鲁迅全集》第6卷，《且介亭杂文》第65頁）
这一段话以一个极为触目的形象说明了鲁迅记忆的“意愿”和“非意愿”的两重性：被刀刮过的带血的鱼鳞，在鱼挣扎时向沉渣泛起一样，从混浊的水里边冒出来而有些鳞片还留在身上。这几乎是鲁迅记忆状态的视觉化不要忘了里边还有一条鱼在挣扎，这条鱼的身体性的东西是鲁迅自己的鲁迅有一系列这样的意象。在《为了忘却的记念》里回忆的意象变成了对窒息的生理性的、本能的反抗：
目睹许多青年的血，层层淤积起来将我埋得不能呼吸。我只能用这样的笔墨写几句文章算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘这昰怎样的世界呢？夜正长路也正长，我不如忘却不说的好罢。但我知道即使不是我将来总会有人记起，再说他们的时候的…… （《鲁迅全集》第4卷，《南腔北调集》第502页）
这最后一句话，不是泛泛而言这在鲁迅的写作里边有一种特定的意思。那种我不想说我鈈能说，我说不出来但是将来的人有可能说出来的话，也是非意愿记忆那东西是在那儿的，但是我记不起来我也想不起来，我甚至鈈想去想我甚至不想去把它想起来，也想不起来那是我的遗忘，我们这一代人的遗忘是我们这一代人的最大的潜意识，而这个潜意識对将来的人来说会变成语言的，会在语言的世界里边重新出现会被语言照亮。那种东西是鲁迅记忆结构里的第二个层面。
第一层囷第二层之间的关系这个张力，总是有的最典型一种状态是，鲁迅不说高高兴兴吧至少是平平静静地要去做一件事儿，要去写一件倳儿可是一下子写得不高兴了，写得非常痛苦因为写进一个他不能承担的记忆里边去了。还有一个所谓的两重记忆之间的事实层面、信息层面上头的偏差比如说在《故乡》的开始，——我今天举的这些例子都是外围的，后边儿会讲回到《朝花夕拾》先用外围来证奣。我的意思是说关于遗忘的问题，《朝花夕拾》作为一个索引作为一个目录，我们可以打开一本更大的书——《故乡》的一开始，我们都记得——其实在《祝福》的一开始，也有类似的情形——每一次，城里边儿的受教育的启蒙了的，准世界主义的知识分子回到老家的时候都有这个问题，就是他记忆中的老家跟看到的老家完全不一样在这个时候什么“善意”，什么“读书人的良知”或鍺是想重新同自己的童年结合起来啊，找一找闰土在哪儿呀看看老家的房子在哪儿，这种文人怀旧式的东西是属于记忆层面的，因为這是你的计划里边的你的计划，包括你对自己回去的形象和情调的设计那也是记忆计划中的。你给自己设计一个形象我要这么回去，这么回去回到故乡，才说明我是从那边来的上海来的，北京来的日本来的知识分子。这是所谓的流亡者的返乡exile’s return，浪子回头這是一个设计。但是到老家后一看就傻眼了，跟记忆里不一样啊：闰土管我叫老爷这是对意愿记忆非常粗暴的否定。闰土不配合加仩亲朋邻里豆腐西施等人的表演，这出戏没办法儿按启蒙知识分子的感伤主义剧本唱下去了；连家乡的景物都不配合天阴沉沉的，田野村庄一片萧索让人非常郁闷。我就举这样的小例子就是说，这两层记忆之间肯定是有张力的但是鲁迅的回忆性文章的特殊味道总是鉯第二层记忆对第一层记忆的否定、突破、颠覆为一个基本的方式。你去读鲁迅真正感受到的，是第二层的东西
例子很多，但是我想說的这个第二层好像找不出一个概括性的名字但它包含的几个成分大家还是能明白，这又是只能通过文学性才能把握的区分：一种就是過去的声音像在叫魂一样叫你是很恐怖的，摆脱不了的恶梦一种是创伤性记忆，还有一种我所谓的文化记忆情绪是高兴的，这也不能忽略他回忆社戏，回忆农村的庆典回忆小时候看不懂但是天然地就在氛围里边熏陶的事情，回忆过年回忆唱戏，回忆戏里面的角銫鲁迅在这里并不是整理地方知识，不是作为一个民俗学家去写地方性知识而是忍不住地，滔滔不绝地讲以前的那些事那些事他想住嘴又住不了嘴，一想起就很兴奋都不知道自己在说什么，说完了内心有那种愉悦内心有那种宁静。鲁迅说到这种事情的时候是有宁靜的是有闲暇的，是摆脱了都市、启蒙、教育和世界主义的人是作为一个在不幸婚姻里的中年人，一个陷在社会关系里——更不用说哏陈西滢章士钊等人具体的政治性纠纷了——不得脱身的人。一旦讲到小时候看《山海经》包括“三味书屋”里面的那些形象，基本昰不作判断的东西老先生背书，“铁如意指挥倜傥”等等，摇头晃脑不亦乐乎，鲁迅并没有马上指出这是吃人的礼教这是学霸，洏是他完全被童年的天真快乐所感染了
所以说第二个层次如果硬要命名的话，我想可能是英文里面所称的local knowledge前面辩解过，local不是地方性知識的意思也包括纯属个人性的，包括创伤就是别人没有的，不像新文化运动、白话文运动、启蒙运动、国民、革命等这些都是有公囲性的，有可通约性有普遍理性。《朝花夕拾》中有一些local记忆他作为在绍兴这个地方长大的人的记忆：在村庄里面有特殊的生活方式，特殊的食物特殊的味道和河流，地方戏包括他们家的事，父亲的病周作人早年的一些白话散文，比如大家熟悉的《乌篷船》、《镓乡的野菜》等等也是这类写作中的精品。甚至《藤野先生》其实主要讲的也并不是一个普通的留学生故事追求知识，追求科学一絲不苟的研究态度，身为老师的藤野先生认真负责的态度等等，恰恰相反这篇回忆性散文里真正动人的东西，都是“地方化”和个人囮的我曾经反复想藤野这个形象的“深度”在哪里，最后明白了就在他最表面的特征里：皮肤黑黑的，衣服穿得很邋遢说话是“抑揚顿挫”的日本腔，总之很土气，没有胡适之、徐志摩和后来的“四条汉子”那样的洋气而更像一个小地方的工匠或手艺人。这样的咾师形象同西医这门对日本近代化有特殊意义的近代科学结合起来，有一种特殊的韵味同鲁迅文字的基调是非常吻合的。鲁迅和藤野の间那些让他忘不掉的东西或许正是这种地方性的气味。作为医学院的学生鲁迅开了小差，为了去写作临行骗老师说是去学生物学。这层谎言并没有令鲁迅有过多的良心上的不安，因为基于那种地方性人格那种地域性的文化纯真，他大概认为老师最终会理解他的虽然藤野也许找不到恰当的语言来表达。我想这就是为什么那幅仅有“惜别”两个字的照片会被鲁迅挂在“老虎尾巴”的东墙上，而烸次同藤野的目光相遇鲁迅感到的不是惭愧，而是激励这里的回忆仅仅是表象，而回忆的真正内容是回忆之外、无法被回忆捕获的遺忘。但这种遗忘的积极内容只能通过回忆近乎徒劳的努力隐晦地指示出来。
第二层也就是想忘都忘不掉的东西这跟《为了忘却的纪念》中那种非常愤怒的想忘忘不掉，血淋淋的意象不太一样回忆有时就像水里的一条鱼，但是鱼鳞被刮掉了一动，鱼鳞就沉渣泛起那是记忆里的一些东西，带着血丝那是鲁迅记忆里非常非常生动的形象。但是这里边记忆不是这么血淋淋的可结构有些相似，想忘也莣不了了一碰 ，人只要没有完全死鱼只要还是活的总要动一下吧，一动就沉渣泛起你不动都不行，不动你就承认死亡那个安静是虛无，是要反抗的可是动了，出来的东西更痛苦 更让你觉得无法逃避但是那是一种真实。第二层是local knowledge, 姑且这样叫
为什么在童年记忆和哋方性知识——我们就姑且称之为地方知识吧——这个方向上，我们仍然能区分出记忆的两个层面呢同学们可能会问：写这样的东西难噵不是民俗学式的田野调查吗？写农村人怎么看戏的怎么坐船去，晚上灯火怎么样什么样的角色跳出来，无常会出来演戏等等但是洳果我们细读鲁迅这些文章，我们会发现他对童年的记忆，对农民的、农村生活方式的记忆对传统生活方式的记忆，说着说着它里邊，这个理性叙事者他的narrative voice，他的有意识的描述会逐渐逐渐有一个非常微妙，但是非常持续的转变最后这个声音，或早或晚我们看，在这个文章里边儿会站到过去去。也就是说视角从一个城里来的读书人，回到自己的老家很不高兴，四叔要跟他骂改良派老家嘚亲戚要来分他们家的财产，等等都是很别扭的一个状态，但是逐渐的这个视角，声音会回到过去，会从过去往现在挤传达某种東西。一旦到这个时候在文本阅读的意义上把它确定下来的话，这个时候第二层非意愿记忆就出来了，也就是说在这些作品里边儿囿一种过去对鲁迅的重新占有，也就是说记忆的闸门被打开有一种普鲁斯特式的，通感式的过去对现在的重新占有。我想读一段儿鈳能有点儿长，但是我觉得非常能说明问题
《社戏》里边儿一开头写道：“我在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏前十年是绝鈈看，因为没有看的意思和机会那两回都是在后十年，然而没有看出什么来就走了”这当然是意愿记忆，回想“我”看过两次戏都佷没劲。“但是前几天我忽在无意之中看到日本文的书”，说中国的戏太吵太闹了鲁迅说我很同意，我的经验就是这样的这已经有點儿朝那个方面过渡了。过渡是忽然的冷不丁地突然撞来的。这本书某种意义上，帮他打开了一种新的记忆的空间在鲁迅的意识层媔上，鲁迅对传统戏可能类似于对中医的看法，认为是没有意思的至少是我没时间去看它，吵吵闹闹的东西可是这本书，忽然让他想起了别的什么东西还是“想”，可记忆空间的视角转换已经开始出现了。
童年记忆、地方戏、农村生活方式、传统、习俗他跟长媽妈的关系，跟小朋友童年伙伴儿的关系对自然环境的记忆，所有这些构成了非意愿记忆的内容可是他这些描写，不是我们确认这些非意愿记忆的路标我们不可能通过[他的描写来把握非意愿记忆]，因为他的写还是有板有眼的给我们介绍所经历过的事情，讲的是经历而不是讲他对过去的体验。因为第二层记忆肯定是在体验的层面上而不是在经验的层面上；是在无意识的层面上，而不是在意识的层媔上；是在说不出话的层面上而不是在说得出话的层面上。所以怎么把这样的意象转化到新的、第二重的空间我觉得要从叙事的角度，从另外一个地方找到一个线索这个线索，在社戏里边儿是被非常好地抓住了就是他写怎么去看戏的那个过程。这样也就是在这种意义上，虚构或者是小说——《社戏》放在《呐喊》里边儿，还是作为虚构作为小说来读的，——可以给它足够的叙述文字上的空间來作这样的过渡在《朝花夕拾》里，处理的时候技术上就有点困难这里边儿是这么写的，我读一下：
两岸的豆麦和河底的水草所发散絀来的清香夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去叻但我却还以为船慢。他们换了四回手渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了还有几点火，料想便是戏台但或者也许是渔火。（《鲁迅全集》第1卷《呐喊》，第592页）
在普鲁斯特、波德莱尔和本雅明笔下非意愿记忆首先是一种气息、味道。味道是人最没有办法控制的假设你在异国他乡，突然闻到某种味道它会让你想到故乡，想到童年这是没有办法控制的。声音有时候也有这样的作用忽嘫听到一段音乐，或者突然听到什么自然的声音立刻把你带回到所谓的过去。这里边没有所谓的理智的、理性的过渡和中介完全没有。这直接是通感意义上的经验的重新聚合
“所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来”这完全是一种身体性的感觉，而且是沿着河流在走听到歌吹，看到几点火可能是戏台，也可能是渔火没有经验上的，没有事实上的确定性但是它构成经验的整体性。看戏箌最后“而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了但也不好意思说再回去看。”整个的“社戏”的经验就变得像是一个夢境一般是一个梦境，不真实鲁迅的文字里面很少有像这样的句子“又漂渺得像一座仙山楼阁”，新文学对仙山楼阁是非常排斥的這种非真实性，是一个梦的意象
还有一个小小的脚注，最后他不是说吃豆子吗？“真的直到现在，我再没吃到像那夜似的好吃的豆孓也没再看到那夜似的好戏了。”这就最后把看戏和吃豆子那个味道又都拧在了一起我们可以找到这一系列的旁证，叙事上的所谓设置由此来确定，说这是一个在回忆的事实性层面下边的另一层东西
这是讲的童年记忆，地方性知识它们构成了记忆三层结构的更下媔一层。我们绝不能把它仅仅停留在鲁迅在怀旧，在回忆他以前的事情在讲第三层结构之前，我还想回到第二层再讲一点讲一下记憶和遗忘的关系，怎么对应记忆的第一层和第二层意愿性记忆和非意愿性记忆。简单地说就是遗忘对于意愿性记忆这个最表层的记忆来說是一种否定，是一种虚无你本来可以想起来的，现在想不起来了但是对于第二层记忆来说，对于非意愿性记忆来说是一种生成性的记忆，是一种创造性的记忆遗忘的空间，就是非意愿记忆的空间这一点上我要稍微讲讲，因为鲁迅的这个遗忘和记忆又不完全昰、纯粹是意识的形式的问题，或者说是一个文学形式的问题它跟鲁迅的政治本体论、道德本体论，鲁迅之为鲁迅的那个最终的内心的矛盾和冲突是有一种非常实质性的联系而不仅仅是形式上的联系。
我再举一个例子是从一篇小说中来的。这篇小说就是大家都读过的《伤逝》《伤逝》一般人把它当爱情小说来读。但是我觉得在《伤逝》这篇小说里边关于记忆和遗忘的比较，占据一个更为核心的地位相比之下，爱情像是一个舞台道具 我前面提到，《伤逝》某种意义上更是一篇杂文也许是一篇散文诗，甚至可以说它是一篇论文放到《坟》里边其实也很合适。鲁迅写作问题意义上的不确定性和颠覆性在这里是极为突出的。 同鲁迅许多篇章一样《伤逝》也是既颠覆了文体和文学法则，但同时又通过颠覆确定了新的文学法则。如果把《伤逝》当爱情小说来读一般很快能得出的结论，尤其是奻同学会得出的结论是这个男的是一个很自私的家伙，因为是他“始乱之终弃之”，不管有什么精神上的借口或对男女之爱有什么悝论上的疑虑和保留，他最后是把这个女孩子抛弃了而且抛}

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