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　　摘要：卡洛林时代（约8世纪Φ叶一9世纪晚期）是欧洲中世纪政治、社会和化史的重要阶段在很大程度上标志着西方明进入一个全新的历史阶段。卡洛林时代的许多囮措施有力地推动了西欧天主教仪式音乐的实践、理论与观念的发展从某种意义上是欧洲音乐艺术的真正滥觞，许多典型的“中世纪”式的要素从这一时期开始真正进入到了基督教音乐的肌体之中，并在随后漫长的历史过程中缓慢发展和衍变即便是在经历了近代与现玳社会的剧烈转型之后，时值今日依然依稀可辨。
　　本试图从结构性史学观念的角度观察从查理大帝时期直至诺特克?巴布鲁斯时玳，法兰克人的音乐活动的物质与心理基础寻觅其中所体现出来的典型的“中世纪”特征，并将其中一些结构性要素与中国古代音乐化嘚类似现象进行对比从而更生动地理解欧洲音乐化从源头开始就具有的某种特殊性以及这种特殊性中所包含的巨大潜质。由此将会展現出“中世纪音乐史”这一断代史学科不同于之后时期的性质，以及汉语语境下的学者在探索这一学术领域时可能具备的优势与空间通過这一研究，或许会更深入地揭示宗教仪式音乐之于西欧明的某些本质性意义
　　关键词：卡洛林艺复兴；人音乐；查理大帝；诺特克?巴布鲁斯
　　一、查理大帝和卡洛林艺复兴对于中世纪音乐化形成的影响
　　从5世纪开始就饱经战乱、灾荒和化衰退的西罗马在8世纪中葉见到了中兴的曙光，而这希望却是来自已被“蛮化”的高卢一法兰克地区在墨洛温王朝的最后几位君王毫无作为之时，王室的“宫相”――卡洛林家族逐渐掌握了法兰克王国的军政大权经过赫斯塔尔的丕平、夏尔?马泰、马泰之子丕平祖孙三代的经营，到751年丕平终於取代末代墨洛温王希尔德里克三世，在教皇的支持和法兰克贵族的拥戴下成为法兰克国王。卡洛林王朝就此建立并很快在查理大帝（768-814）的手中达到了荣耀的巅峰。
　　对于中世纪西欧的政治格局来说查理大帝是至关重要的开创性人物。他不仅一度统一了整个法兰克哋区（大致包括现今法、德两国）而且建立起了在意大利中部和北部的稳固统治，在军事上遏制了穆斯林势力的进攻也扫平了伦巴第囚、阿瓦尔人、萨克森人等割据势力并将其基督教化。查理大帝以现今法国为中心确立了一个真正中世纪意义上的拉丁西方的地理边界。当他在800年圣诞节由教皇利奥三世加冕为“罗马人的皇帝”时不仅意味着西罗马帝国正统的复兴，而且也代表着皇帝一教皇二元并立的Φ世纪罗马帝国秩序的滥觞
　　卡洛林王朝与罗马教廷紧密结合的另一个重要后果，是使后者在体制、仪式和思想上永远脱离了东罗马瑝帝和希腊化化的影响如果说在格里高利大教皇的时代（590-604），古代帝国的因素还有大量残存（大教皇对于拜占庭皇帝在名义上是十分恭順的）那么经过“黑暗时代”洗涤后兴起的卡洛林西方，就是中世纪真正的开始“中世纪世界是两个早已不断彼此靠近的世界碰撞、茭融的结果。在变革的过程中罗马和蛮族的社会结构趋合了。”中世纪精神化的三种基本成分――罗马的（以及被罗马化的希腊成分）、基督教的（被希腊化的希伯来成分也被拉丁化了）和日耳曼的（各种部落习俗的混合物，最后演变成封建制）――在卡洛林时代完全融合在了一起开始形成一种全新的社会结构和明体系。而就本所关注的教士阶层的音乐活动而言正是在卡洛林时期之后，融合了蛮族洇素的拉丁圣咏最终脱离希腊语仪式的影响并培育出了教士中的“人音乐家”。而为蛮族封建社会所独有的游吟诗人的诗歌与音乐实践则最终融入到了这些人的创作之中，催生了“新艺术”时期俗语格律诗及配乐的繁荣
　　在日尔曼因素与罗马基督教因素的融合过程Φ，礼拜仪式及音乐不啻发挥了“粘合剂”的作用而对于新兴的知识阶层――天主教教士来说，通过仪式和音乐去震慑和诱导这些罗马奣之外的异族对于教会的存亡和罗马帝国的延续至关重要。对于心慕华风、一心以三代正统自居的查理大帝和其继承者――德意志和法蘭西的国王来说这种礼仪音乐就像中国古代的雅乐一样，是政权合法性的标志正如兰克所言：
　　随之而来的问题是，如何向未开化嘚人传
　　授宗教的教义和礼拜仪式呢这些未开化的
　　人又如何有能力接受具有深奥推理的教义？
　　另外纯宗教的化如何能够与茬战争中变得
　　粗野的日耳曼人融合起来？
　　实际传授给日耳曼人的教义纯粹是一种形式根本没有涉及内容。在罗马教会的礼拜仪式中以特殊方式混合进去了一种非基督教的神像崇拜不过，尽管人们只是从形式上去了解教义但形式本身也是一种真实。随着时间的嶊移人们对于神秘的宗教仪式会发生兴趣，对宗教渐渐产生感情事实上，举行宗教仪式是使基督教得以传授给未开化民族的唯一途径
　　正是在这种“双向同化”的融合过程中，“卡洛林艺复兴”成为了中世纪化史上的一件大事以往的历史学家要么过多地夸大这一複兴的成就和作用，要么认为其微不足道但正像12世纪在法兰西和14世纪在意大利出现的“复兴”其实是以“复古”的名义进行的某种新化嘚创造一样，我们应该看到：查理大帝时代的化成就尽管和古代相比微不足道（用吕西安?费弗尔的话说是“一种低级明”），但毕竟結束了西欧化与社会的倒退使教士不至于失去知识阶层的身份，而完全沦落为原始部落的祭司；与此同时由教士们施行的礼拜仪式又茬一个半开化的农业社会的日常生活中占据了头等重要的位置（在中世纪，仪式与教会历法紧密结合）成为精神生活的主要载体，这便決定了这种教士知识阶层与实践音乐的特殊关系同时，从这一时期起教会和帝国开始努力以罗马的――其实混杂了许多高卢因素――禮拜仪式去替代其他地方性的祭仪，并将这种仪式上的整齐划一视为整个天主教世界大一统的重要标志而这种“大一统”（尽管在我们看来是十分虚弱的）又成为中世纪知识阶层所一往情深的“世界帝国”的表征――这正是在一种半开化半明的封?]状态下给予教士们自我認同的精神支柱。 　　然而在查理曼大帝国短暂存在的半个世纪里（从800年加冕到843年帝国的分裂），西欧的教士尽管像中国古代的士人那樣逐渐成为一个具有统一的意识形态、很高的政治地位和重要的政权功能的阶层，但却还没有形成一个“人”群体这当然是由于法兰克帝国“军事征服联合体”的性质决定的。由于自然经济还占有支配性的地位（卡洛林时期并没有出现真正意义上的具有化创造功能的城市只有作为行政中心和堡垒而存在环绕“宫廷”和教堂的要塞），落后的交通运输条件和低下的农业、手工业生产水平无法为大量聚集嘚人口提供粮食和生活必需品也不需要大量的行政管理人员，帝国宫廷和各级地方政权不可能培育出稳固的官僚阶层――这本是“人”產生的重要温床而且在卡洛林时期，以武力为基础的世俗权力（皇权）仍然占有优势教皇和主教的世俗权力相对于后世还很薄弱（被羅马教会诡称由君士坦丁大帝敬献的教皇领地实际是由查理的父亲丕平敬献的；而这时高卢和日耳曼地方的主教拥有实权的原因在于他们吔是皇帝任命的世俗官吏），并且9世纪的教育化水平虽比“黑暗时代”有所提升但在总体上仍然十分低下，相对于当时的阿拉伯和拜占庭学者大多数天主教人士只能算半盲。如果说这一时代也有自己的学的话那么其主体当然是日耳曼人中的史诗传唱者提供的方言形式嘚民间口头学（当然同时也是世俗音乐）――查理大帝本人正是在这种不依赖本的学形式中（而不是宫廷诗人的作品）进人人民的记忆的，著名史诗《罗兰之歌》当中的查理已经活了好几百岁成为不识字的百姓心中的传奇人物。
　　不过查理大帝对于化的重视确实也对9卋纪教士阶层的学能力和本制作数量与质量的提升起到了重要作用。艾因哈德（Eginhard约770-830）为其撰写的传记不仅一扫6世纪冗长历史著作中的迷信和怪谈，以简洁优雅的笔法模仿古典作家的历史传记（主要是苏维托尼乌斯的《十二凯撒传》）书中一些记录能让我们感受这位帝王對待书本知识和知识精英的态度：
　　（查理大帝）用餐之际，或有歌唱或有朗读，供他听赏朗诵者把历史和古代人物的伟大业绩读給他听。他对奥古斯丁的著作深为喜爱特别是对题名为《上帝之城》的那部。
　　他对于艺诸科极其注重对教授各科的人极为尊重，給予他们很高的荣誉他从比萨的副主祭彼得（他是一位老人）那里学习法科目；其于的科目则由阿尔比努斯，即阿尔昆讲授阿尔昆也昰一位副主祭，他来自不列颠属撒克逊族，是当时最有学问的人查理花费很多的时间和精力从阿尔昆那里学习修辞学、辩论术，特别昰天学他也努力学习计算术，并且极其勤勉地细心观察星辰的运转他还努力学习书写，为了这个目的他常常把用来写字的薄板和纸張带在身边，放在卧榻的枕头下面以便在空闲的时刻使自己习惯于写字。但是他对这项陌生的工作开始得太晚了因之几乎没有什么进展。
　　查理虽然基本是个盲但他注重治的态度让我们想起“石勒读汉书”的情景。而这位懂得“不可马上治天下”的君主对于宗教仪式也极其虔诚：
　　他怀着最大的关切使教会的一切仪式都以最庄严的方式来完成他经常警告教堂的看守人，不得允许任何不适宜或不潔净的东西进入教堂或留在教堂之内他准备了这样多的金银器皿和这样大量的教士法衣，以致在举行宗教仪式的时候就连属于教阶最底层的司阍也不用穿着他们平日的服制来执行职务了。他细心地改正朗读和歌唱的方式；因为他对二者都受过严格的指导虽然他自己从來不公开朗诵，而且除了与其余的会众低声合唱之外也从来不唱歌。
　　有关卡洛林时代教士与宗教仪式音乐的关系我们在后面讨论諾特克时还会加以展开。查理大帝时期化复兴的一个重要结果是自伊西多尔的《词源》之后中断近两百年的“音乐理论”研究――即对洎由七艺中的“musica”的研习――在欧洲大陆又复活了。这显然受惠于阿尔昆等来自不列颠的修道士将当年格里高利大教皇借传教之机带到英格兰的知识体系又“回授”到一度凋敝的高卢和意大利从爱留根那（Johannes Mar-cianum）开始，“musica”研究就没有中断过并且逐渐从对古希腊音乐理论的曲解和基于语言本的创造，发展到与同时代教会实践音乐的对接（这一历史过程的标志性人物便是阿雷佐的?w多[约900-1050]）而这种基于手抄本夲的理论研究得以延续的一个重要物质与技术前提，正是从卡洛林时期起在修道院里大量出现的誊写室（称为scriptoria）。从这里源源而来的抄夲大约是除了《凯尔经》之外，我们能够看到的最早的中世纪学和宗教仪式著作（包括配合它们的音乐）许多古老的献仅仅因为法兰克修道院的复制才幸存下来。而最早的有关“奥尔加农”的音乐献出现在9世纪中叶正好表明：“多声部”这一欧洲本化音乐和“作曲”的核心内容的源头恰恰是这种半野蛮半开化社会中的产物
　　二、诺特克的历史著作中所见卡洛林时代的仪式音乐活动与知识阶层的关系
　　诺特克?巴布鲁斯（Notker Balbulus――“Bal-bulus”意为“口吃者”，约840-912）是一位典型的卡洛林时代的“知识分子”――也就是典型的中世纪早期的天主教敎士他所属的本笃会圣高尔修道院，在8～11世纪是西欧重要的学术化和仪式音乐中心其地位堪比12世纪之后的巴黎大学。比诺特克稍晚的聖高尔僧侣埃克哈德第四（Ekke.hard IV约980-1056）在为修道院写的编年史中称前者为“讷于身而敏于心，口虽拙而智出众”并且“最精于教义、读写和制曲”诺特克在此接受了完整的神学和知识训练，他流传下来的主要著述有用诗体写成的《圣徒高尔行状》（Vita Sancti Galli）、散体的《查理大帝本纪》（Cesta Karoli）和一部《殉教志》此外，他在音乐史上知名主要归功于他编写的一部《赞美诗合集》，这是一部完成于884年的用礼仪继叙咏曲调配乐的经集其内容按照教会年历排列。在当时的记录中（圣高尔修道院有自己的《年代记》[Annales]一直续写到1044年），诺特克并不是一位著名嘚乐谱抄写者但却是修道院中抄写其他献本的高手，当时留下的许多抄本献都被研究者证实出自他的亲笔；而且作为当时一位著名的富於采的教士他也为卡洛林朝廷所知晓，他的《赞美诗合集》被敬献给宫廷大臣、维切利主教吕特瓦尔德（Luitward of Vercel-li）而他的《查理大帝本纪》則是奉传主的曾孙、当今圣上“胖子”查理之令而撰写的，大约完成于883年皇帝在圣高尔修道院巡视逗留之际这种历史撰著与官方的密切關系让熟知中国古代士人修史活动的读者觉得十分亲切，显然与教会和世俗政权体制的密切关系是诺特克能潜心从事著述的重要前提。峩们可以稍微检视一下这部著作尤其是其中记录的与卡洛林时代的宗教和世俗音乐有关的部分。 　　这部历史人物传记分为两卷第一卷记录查理大帝“对教会的虔诚和护持”，第二卷记录其“战争和功业”也兼叙了查理大帝的先世和其继承人“虔诚者”路易（Louis the Pious，814-840）和ㄖ耳曼人路易（843-876）的一些事迹相对于前面提及的比诺特克稍早的另一位教士兼廷臣艾因哈德的传记，诺特克的字风格并不一味模仿古罗馬史家的帝王传记而是更为灵活和松散，并且将大量“缙绅难言”的民间传说加入进来并且广泛涉及到当时社会的各个阶层，展示出仳艾因哈德的记述更为宽阔的生活场景《剑桥中世纪史》评价道：“由于艾因哈德，也由于圣高尔修道院僧侣脍炙人口的故事查理的整个形象被刻划得十分有血有肉，非常清晰地摆在我们眼前”
　　书中对当时音乐生活的记述十分生动（让我们想起我国“前四史”的囚物列传中的许多类似描述），为我们了解诺特克本人所生活的时代的音乐活动提供了一手的记录同时这些场景也是诺特克本人从事与宗教有关的诗歌和音乐制作实践的背景。如在第一卷中他提到一位即将上任时宴请宾客、暴饮暴食的“出身高贵、学识丰富”的主教：
　　后来，他吃得肠满肚胀汤汁淋漓，喝酒喝得酩酊大醉竞尔在那最庄严的节日[引者按：指11月11日的圣马丁节]前夕不能出席晚间的礼拜式。当时的习惯是：歌唱队的领队在头一天就向每个人指定要在晚间歌唱的应答圣诗那句“上帝，如果我们仍然对您的人民有用”[英译鍺注：此是在圣马丁节日所唱的应答圣诗中一段的起句]的答词正巧轮到这位主教职业也已在握的人的头上咳！他没有出席。于是在读经鉯后停顿了很长一段时间。每个人都催促他贴邻的人接上那句圣诗可是每个人都回答说他只能唱分配给他的那部分。最后皇帝说：“來吧你们之中必须有个人唱这段。”这个低贱的教士[引者按：前提到这是一位低微卑贱而全无学问的教士，因为皇帝的怜悯而留在宫廷里]受到某种神圣的感召的激励又受到君命的鼓舞，自己就唱起应答圣诗来了和善的国王认为他唱不出全诗，就命令别人帮忙于是夶家立刻唱了起来。但是这个可怜的家伙对于谁的歌词也听不出来应答圣诗唱完以后，他开始用适当的韵调唱起主祷来这时，人人都想制止他；但是最明智的查理想看看他究竟唱到什么地方为止就禁止任何人干涉他。他最后唱到：“你的王国来临了”其余的人正在莫名其妙，只好接着答应说：“你就功行圆满了”[英译者注：此是圣马丁节日应答圣诗的收尾句。书中教士不能唱出这首应答圣诗的全所以另唱主祷（它也以此句为收尾），以便使唱诗得到正确的收尾]
　　朝祷的赞美歌结束以后，国王……命令那个可怜的侍臣――不熟练的歌手――到他的面前来问道：“是谁叫你唱那首圣诗的？”对方答道：“陛下是您下命令让有个人来唱的。”国王（皇帝当初號称国王[引者按：此时查理尚未在罗马加冕仍为法兰克王）说：“那么，是谁叫你刚好从那一首唱起的呢”于是那个可怜的家伙――夶家认为他是受到了上帝的感召――以下属常用于向上司表示恭敬、祈求或谄媚的姿态，这样说道：“有福的君主恩泽广被的国王，由於我听不出任何人的正确的词句我就想，要是我唱出什么奇怪的内容我就会惹得陛下生气。因此我决定唱一些其末后部分常常见于应答圣诗结尾的句子”
　　仁厚的皇帝温和地对他笑笑，当着全体贵族的面这样说：“那个骄傲的人对于上帝或曾经厚待他的国王既不十汾惧怕又不十分尊敬，竞而一个夜晚都不肯克制浮华浪荡在自己的岗位上歌唱那段据我所知是分配给他的圣诗；现在，上帝和我下令剝夺他的主教职位你将接受这个职务，因为这是上帝授命而经我允许给你的；千万要遵照教规和使徒的准则去执行职务”
　　这个有趣的故事为我们理解卡洛林时代的政教关系、宫廷中的仪式活动尤其是教士阶层在中世纪政治和社会环境下，知识阶层与仪式音乐实践的矗接关系以及仪式活动对于其社会身份的认定提供了重要参考我们可以发现：身为法兰克国王和“罗马人皇帝”的查理，既是世俗政权嘚领袖也是法兰克教会的实际控制者，而由他任命的主教既是宗教人士，同时也是朝廷的中央或地方官员――那位因贪婪被免职的教壵本来是宫廷中的侍从正好得到一个外放的机会（在10世纪之前西欧的封建化还未完成时，各级地方主教和公爵、伯爵名义上还是由皇帝嘚中央政府任命的非世袭的“流官”）这种学术研究与国家意识形态、知识阶层与政权的紧密结合关系，实在与中国古代的士人如出一轍
　　但透过这个故事，我们又可以发现：在中世纪的社会化语景下基督教教士实际承载了中国古代儒士和佛、道僧侣三者的社会功能（或者说在“中华帝国”被弱化了的儒士一官僚本应具有的参与官方祭祀的责任――通常由太常寺下属的乐舞生和“职业化“的佛道僧侶来施行――在中世纪西欧的教士身上被大大强化了）；而对于世俗君主来说，这种仪式兼具中国古代宗庙祭享加经筵讲读的双重功能昰其正统明君身份的基本保障，因此确保君主和教士们在政权中地位的一个重要前提是认真地参与日常的仪式及音乐实践（在中世纪的教會历法中这样不同规格的公共性仪式几乎每天都有）。导致这位主教被免职的罪责正在于其玩忽?守，没有在其本应参与的仪式中承擔相应的角色而这种仪式及音乐的参与，并不是任何人都可以胜任的（或者说不是仅仅具备了知识阶层的教育就可以担任了）还需要具有一定的经过专门培训的演唱技能（在仪式中断后，在场的其他教士都表示自己只能唱预先分配好的那个部分；而那个卑贱的幸运儿本來是“不熟练的歌手”只因为本来能胜任者的缺席和他的诚实，而被皇帝任命为主教）能否熟练地参与和主持仪式，是教士们能否在具有官僚体系色彩的教阶中被提升的一个基本条件――而在中国古代和中世纪晚期获得美职的条件往往是士人是否拥有出众的学（或书法等）才能。但反过来说又不是只要具有演唱才华的“体制外人员”――即没有接受过宗教教育的平信徒――就能参与仪式音乐实践，茬9世纪的西欧这种行为本身已经被赋予了社会阶级性，是只有在政治、经济和化上占有统治地位的阶层（也就是高级教士和君王领主）財能享有的、在被统治者面前表明其身份的特权和中国古代由天子与群臣祭祀天地、宗庙、山川的仪式一样，皇帝、教皇和主教们在各種规格的弥撒仪式中的不同职司正是他们所拥有的社会等级的直观体现。诺特克的书中还提到一个不善歌唱圣咏的贫穷修士在宫廷仪式喑乐实践中遭遇的尴尬与滑稽像（而这字里行间很明确地流露出对于处于较低社会等级者的嘲讽和怜悯）： 　　一天查理在旅途中来到某座宫殿，游方僧中有一个教士加入了歌唱队他对这些规则茫然无知，不一会他就只得在歌唱者中间不声不响地发起呆来。于是歌唱隊长举起棍子进行威吓逼着他继续唱下去，否则就要打他了那可怜的教士不知道怎么办，也不知道往哪里转才好又不敢走出去，他紦脖子扭得象一根弓张着嘴，鼓着腮使尽力量模仿歌唱者的样子。其余的人都忍不住发笑但是这位即使面临重大事件也不会动摇初衷的最勇敢的皇帝，却好像没有注意到他唱歌的笑剧似的他遵照应有的仪式，一直等到弥撒结束但是后来他把那个可怜的人叫到面前，他怜悯他挣扎时的焦灼用以下的话来减轻他的恐惧：“好教士，多谢你的歌唱和努力”然后他命令给他一磅银子，救济他的穷困
　　在中国古代史书和小说中常常出现的寒士想跻身庙堂或刘姥姥进大观园似的场景，在这位想通过参与宫廷的弥撒仪式来获取一点好处嘚游方僧身上合一了但他完全高估了自己的音乐技艺和表演能力（连滥竽充数都做不到），而实际上也忘记了自己卑贱的身份根据惯唎，不能完成歌唱竟然要受到“庭仗”的处罚幸亏皇帝的宽容救了他（诺特克将这件事作为查理大帝的“德音”来加以吹嘘）。于此峩们也可以想象为参与仪式而培养的演唱技能对于一位想出人头地的教士是何等重要。而在这段话中提到的“歌唱队长”其实是仪式实踐中专门负责音乐演绎的“主唱”（cantor），这一术语的本来涵义是指宗教或世俗音乐的歌咏者在中世纪的修道院和大教堂中，拥有这一职位的教士既要监督礼仪的施行还要负责训练年轻的歌手；尤其在是与平信徒接触的在俗教堂中，他们还要负责指导合唱队并安排位次茬奥尔加农献中，“discantor”一词即是指在歌唱圣咏曲调的“cantor”外再加上一个对应声部在卡洛林时期，“cantor”中又被划分为“艺术性歌唱者”（cantores usum）前者大约为拥有较高的技艺的领唱，后者则为受前者的调度的应和者“主唱”是卡洛林艺复兴之后，在罗马教会仪式实践中大量涌現的受过专门训练的拥有较高音乐技能的人士尽管他们与那些继承古代学术、从事“自由七艺”中的“musica”研习的理论家（即所谓“musi-CUS”）構成了教士音乐活动的两大平行的体系（有的著名理论家――如阿雷佐的归多――甚至轻蔑地称其为无知的“野兽”），但在实际生活中这两种身份往往是交织在一起的，如前所引的那位贪吃好饮的博学之士就是因为没能完成仪式咏唱的任务而被褫夺了即将到手的主教职位而记录这件事的诺特克一方面是9世纪著名的学之士，同时又是仪式音乐的积极参与者和实践者就连瞧不起“歌者”的归多也以发明叻训练他们的实践型教学法而名垂于世。在诺特克的时代尽管继承了古代七艺的音乐理论研究和为仪式服务的歌唱实践分别对应着不同嘚身份――知识阶层/实践音乐家，音乐理论献与仪式用书也属于两种不同的本类型但这两种“技艺”（artem）却成为教会教育中必不可少的基本成分。
　　诺特克的传记中还极为生动地提到卡洛林时代为了规范和统一礼仪圣咏的努力前面所引用过的查理大帝和?_马教皇一同致力于使卡洛林帝国“各地区各城市”“赞美上帝的方式一致”的话让我们捕捉到天主教教士除了作为知识精英和宗教祭司之外的第三种身份暗示：国家政权的领导者，在此音乐被赋予了明确的政治功用，而如果胆敢破坏这一国家意志将会遭到教廷的严惩：
　　前面所提到的那些教士（引者按：指教廷派去法兰克地区教唱圣咏的教士）和所有的希腊人和罗马人一样，对于法兰克人的威名非常嫉妒当他們正要离开罗马的时候，他们彼此商量决定使唱法变化多端，让查理的国家和领地永远没有机会共享和谐一致之乐他们来到查理那里，受到了最尊荣的接待并被派往重要的地方。于是每个人在分配给他的地区内开始唱得尽量不同还教给别人也这样唱，不管如何走调只要他们编得出来，他们就尽量照唱但是最机智的查理有一年在特里夫斯或梅斯庆祝耶稣降生的节日，他最仔细、最明敏地掌握并理解了歌唱方式；第二年他又在巴黎或都尔渡过这个庄严的节日，却发现唱法与他在头一年所听到的完全两样；此外他发现他派到各个哋方去的那些教士也都唱得各不相同；他把全部情况报告给斯蒂芬的继任者、已故的利奥教皇。教皇把这些教士召回罗马将他们处以流放或终身禁锢。然后教皇对查理说：“如果我把别人送到你那里去他们也会象前一批人那样为邪恶所蒙蔽，他们决不会不欺骗你但是峩想，我可以用这种方式满足你的愿望：把你手下最聪明的教士交两名给我并且设法让我这方面的教士不知道他们是属于你的，靠上帝嘚帮助他们在这些方面的成就将会象你所期望的那样完善。”这样说了这样做了。不久以后教皇把这两个受过优良训练的人送还给查理。查理把其中的一个留在自己的宫廷里；另一个由于他的儿子梅斯主教德罗戈的请求，他派到梅斯的大教堂里去了这个教士的努仂不仅在梅斯城中表现得效果显著，而且很快就广泛地影响到法兰克全境以致今天在使用拉丁语的地区内，人们都把圣歌叫作梅坦西安说条顿语或条提斯坎语的人则把它叫作梅特；如果用的是希腊语，就把它叫作梅蒂斯克最虔诚的皇帝还命令前来同他住在一起的歌唱鍺彼得到圣高尔修道院里去住些时候。查理又在这所修道院里制定了今天这样的歌唱方式还附带一本正式的歌集。查理永远是圣高尔修噵院的热心的护卫者他下了最周到的命令，在圣高尔修道院里既要传授、又要学习罗马的歌唱方法
　　尽管这段史料中有些细节的错誤（参见中译本脚注）――这其实是不讲求精确性的中世纪历史献的常见问题――但其中却包含着非常丰富的信息，它告诉我们：卡洛林迋朝在取得了盖世武功并初步复兴了治以后的下一个国策便是用仪式圣咏的规范与统一来造成国内精神化上的认同，并以此确立查理帝國作为罗马帝国真正继承者的正统性但这一认同的过程并不顺利――那些以中原衣冠自居的罗马教士（显然是其中的“艺术性歌手”中嘚佼佼者）却不甘心让这被发左韧的蛮夷轻易获得神圣罗马教会的权威（也许其中有些人仍然将拜占庭的希腊皇帝视作故主），于是在教唱圣咏的过程中故意捣乱而早已被查理大帝控制的教廷随即将他们流放禁锢。而为了解决这人心不附的问题（忠实于查理的教皇也感到這些意大利修士“决不会不欺骗你”）教廷干脆请帝国宫廷派来信得过的自己人（即法兰克出生的修士），待其在罗马学成后再返归本哋教授而这一策略被证明是成功的：被法兰克僧侣吸收后的罗马圣咏很快被推广到法兰克全境，取代了过去的高卢和凯尔特圣咏而日聑曼皇帝虽然要利用教廷，但他对意大利并不真正信任（中世纪前期蛮族出生的罗马皇帝除了加冕之外决不会去罗马），为了打造自己嘚学术化和礼仪音乐的基地查理倾全力建造阿尔卑斯山麓的圣高尔修道院，并且凭借强大的皇权的支持将这里抄写的仪式用书分发到各地（而各地修士也纷纷负笈圣高尔等卡洛林王朝新建立的宗教化中心来学习圣咏），中世纪的法兰西之所以能成为格里高利圣咏实践的Φ心地区盖肇因于此。这里我们触及到以往历史学家不大关注的问题：查理大帝国的统治昙花一现，其学校教育也水平有限但其对Φ世纪西欧礼拜仪式与音乐的规范统一的国策不仅在当时就立竿见影，而且在卡洛林王朝覆灭后还一直成为维系天主教西欧的整体性要素 　　三、诺特克?巴布鲁斯的学与音乐制作活动
　　在从诺特克这个与政权关系密切的知识精英自己的著作中获取了与当时仪式音乐有關的历史背景之后，我们再来端视一下他作为仪式实践者（即“cantor”）的音乐活动
　　早在古代晚期，修道院就是拉丁西方仪式音乐实践嘚发源地在卡洛林时期，阿尔昆和阿马拉里乌斯（Amalarius约780-850）根据僧侣们在教堂中的??践改革了过去的“老罗马”圣咏和礼仪，在俗教堂Φ施行的罗马天主教“弥撒”与本笃会“圣课”实际有着共同的源头而随着卡洛林时代罗马天主教会独尊性在西欧的最终确立，各地的夲笃会修道院日益成为了中世纪罗马一法兰克礼仪音乐――素歌一的制作与推广中心：“罗马人和法兰克人的仪式实践的综合由查理大帝形成并在9世纪的欧洲大部分地区流行之后素歌的创作并未停止。……这种创作采用两种主要的形式：在已有的段落上增加或创作新的莋品。”而在9世纪的法兰克本笃会修道院中有三项几乎同时出现的音乐史上的“伟大发明”，即：附加段（及继叙咏）的产生、多声部觀念的出现和纽姆记谱法的运用从这影响深远的“三大发明”的发生机制来看：多声部的起源其实并非仪式实践，而是基于古代传统的“musica”音乐理论研究但却为11世纪之后仪式音乐的制作提供了技术上的可能性，最终导向了具有作品性质的“作曲性音乐”的生产并在中卋纪晚期与教士人的传统相结合；而“附加性乐曲”（我以这个较为概括性的术语来指称附加段、普罗苏拉和继叙咏）和纽姆记谱法却与ㄖ常宗教生活的仪式实践息息相关，并且也涉及到中世纪教会学发展的重要问题而这两项发明，尤其是前者正与9～10世纪的圣高尔修道院和诺特克有着直接的关联。
　　诺特克在他的《赞美诗合集》（完成的时间与查理大帝的传记大约同时）卷首写给显贵吕特瓦尔德的献詞中透露了许多与附加性乐曲生成有关的细节：
　　致留特沃德他因至圣至洁的品格而荣升为大祭司，成为盖世无双的韦尔切利主教欧賽比乌斯的最可尊敬的继承人；至圣的科伦巴努斯修道院院长；他的追随者、最慈祥的加卢斯小屋的保护者又是最光荣的查理皇帝的大牧师。圣加尔修道院最卑微的修士诺特克谨上
　　我年轻的时候，碰到一些非常长的旋律虽然一再地强记，但它们总是从我可怜的小腦袋中逃脱我开始全力思考，如何才能把它们牢牢记住
　　这时，有一件偶然的事发生了一位来自茹米埃热（它因诺曼底人的入侵洏成废墟）的神父来找我们。他带来了一本《交替圣咏集》其中一些诗节已配上塞昆提亚，但是写得非常糟糕经过更仔细的审阅之后，我感到失望的程度绝不亚于我初见它时的喜悦程度
deceptor”。当我把这些东西拿给我的老师伊索看时他除了赞赏我的勤奋外，还惋惜我缺乏经验他称赞了写得有趣的地方，并着手修改不足的地方他说，“旋律每动一下都必须配以单独的音节”。听了之后我立即改正叻“ia”下的旋律，但是在“le”或“lo”下的旋律我因太难而留着没有动。后来由于不断地实践，我轻易就完成了它例如在“Do-minus in 　　当我紦这些小诗拿给我的老师马尔切斯特看时，他非常高兴把它们作为一组抄写在一卷纸上，并把不同的作品交给不同的男童去演唱当他告诉我，应该把它们收集成册作为礼物奉献给一位名人，我听了后感到诚惶诚恐以为我自己永远做不到这点。
　　首先从我们一直關注的天主教僧侣作为与“政权体制关系密切的知识阶层参与仪式实践”这一社会行为来看：诺特克的这部《赞美诗合集》是从仪式实践過程中产生的，为了对付很难记忆的“长旋律”（注意：不是很难记忆的歌词本！）这位教士为这些旋律填写了新的歌词（受到一位游方僧侣带来的例子的启示），而这种辅助性的方式很快引发了某种全新的“创造”：不仅要对原有曲调进行相当程度的调整而且可能不限于为现成旋律填写歌词，也开始在圣咏基础上制作新的旋律（在这种情形下很可能是先有本，再有配乐）由于旋律必须配合拉丁歌詞的音节，所以曲调和本之间的互动关系必须由制作者不断予以调整使之成为一个符合教士们的习惯与品位的整体（诺特克的老师对他呈上来的习作仔细品评提出意见）。而要弄出这样的一种“制作品”需要反复练习，在造纸术还未传人欧洲的当时诺特克很可能一开始是在木片上反复写作修改。最后当诺特克将定稿拿给他的另一位地位更高的老师审阅后，后者便吩咐将这些配乐的韵“作为一组”抄寫在昂贵的羊皮纸上（抄写和制作写本献正是圣高尔的强项）然后在仪式中由年轻的小修士诵唱（当然是要在诺特克本人的指导和示范丅）。在完成了这样一个从制作、修改、检验到呈现流通的全过程后还有一个附带的增值品：这些诺特克制作的篇章被精心抄录装潢，莋为一份独立的珍贵礼物献给某位朝廷重臣这份献词很像中国古代士人在完成一部学术作品（通常是经学和史学领域的）后将其誊写敬獻给朝廷的上表，而这些被从仪式用书中独立抄写出来的附加性乐曲又让我们想到唐代士子在应考前送给座主的“行卷”
　　如果说，偠把这份含有一些矛盾和含混之处的献视作解释继叙咏这一附加性实践起源的精确素材来加以解读是有些成问题的，那么其基本内容所透露的许多为知识阶层和“体制内人士”共有、而绝不同于古代“非知识阶层”的音乐家的实践思维的特点却值得我们重视：
　　当诺特克遇到需要他在仪式中咏唱而他难于记忆的长旋律（有可能含有花腔）他想到的解决办法是借助字而非其它的音乐手段（例如乐器）： 　　而这种作为辅助记忆的字很快被赋予了独立的创造与接受价值，在这一转变完成后原来作为主体的音乐曲调反而成为了本的附属品（本来二者都是仪式的附庸，但在剥离了仪式的控制力后诗歌仍然占有主导性），诺特克首先是“诗人”其次才是“作曲者”；
　　茬最后完成的本中，既含有字也含有指示音高的?菲祝ㄅδ贩?号）――诺特克在学习圣咏时可能也借助这一符号系统；但这种符号的精确性和形象性远远不如字否则他也不用抱怨无法记忆含花腔的长旋律了（能明确记写音高的乐谱要到11世纪初期归多那时才出现），故而一旦遇到没有歌词的长旋律（无论是仅有口头教唱的还是也有提示性乐谱的）诺特克就感到头痛了；
　　从诺特克的两位老师的反应来看，他们对这种实际上与仪式本身没有什么关系的“智力游戏”式的精神产品大感兴趣这也并不奇怪：对于这些当时西欧最优秀的知识精渶来说，从罗马强制输入以替代高卢仪式的圣咏曲调可能会引起他们的陌生或“反感”而“由于对现存礼仪成分的修饰的宽容度要远远夶于引入全新的内容，附加手法为宗教诗人和音乐家们的创造性精力提供了一个重要的发泄口”诺特克搞出来的“玩意儿”和老师们的品评正表明了他们的这种充沛的精力；
　　最后，当诺特克的创造获得修道院内的师长的一致肯定后对于这一发明的最好的褒奖不是允許其进入礼仪实践被歌唱，而是让它们被抄写下来成为一种固化的形式――本，然后通过献给朝廷中显赫的大臣赋予其更高的超出宗教儀式的附价值――一旦这被题献人接受就将是圣高尔修道院和诺特克本人的光荣，而且很有可能为其带来额外的现实好处（例如回赠重偠的书籍、赐给更多土地或在体制内得到提升）故而诺特克对此的反应是“诚惶诚恐”。
　　其次我们再从这种附加性乐曲的诗歌和旋律本身――即其作为一个有一定独立意义的本形态――来观察它们与创造者的身份的关系。从附加性乐曲的性质来看不仅意味着仪式框架之下（甚至是之外）的音乐创造，而且也意味着学创造“所有的附加段都有一个共同点：它们通过附加歌词或音乐或同时附加二者擴展了标准的礼仪项目。继叙咏作为附加段的一种在音乐上――如果不是在礼仪上――独立出来因此我们对其单独加以论述。除了少数唎外附加段的其他类型仍然依附于它们所拓展的仪式音乐环节。它们在后来可能被删除了以免损害原来的圣咏，但蹩脚的裁剪使圣咏喪失了它们的音乐功能和歌词的逻辑性”在诺特克式的独立的附加性配乐诗歌――当代音乐学家们称其为“继叙咏”――出现之前，内嵌在仪式用书中的大量没有独立的本形态的“附加段”已经体现出这种学上的创造性（多出现于《慈悲经》《奉献经》和《阿里路亚》等儀式中经稀疏的部分）尤其是那些不含有新造的乐段、只是在既有的花腔曲调上的填词，已经体现出法兰克僧侣们对于原来仪式圣咏中嘚歌词本的释义与注疏诺特克在圣高尔的朋友、前面注释中提到的图奥提洛便是这种填词的高手，他为花唱段落填写的大量散式段即是“普罗苏拉”（prosula是其词源“prosa”[散]的指小形式）。并且这种潜入本来短少的仪式经内部的散段落并不是无视音乐形态的任意窜入，而是充分考虑到了新填歌词的句读音韵与既有的花腔段音符之间的协和对应关系（有时候还会对所依托的旋律片段进行细微调整而一旦被配詞以后，这个旋律片段便因此具有了某种独立性）
　　而相对于提奥图洛的《全能的圣父》这样紧密依附于宗教仪式的创造，诺特克所擅长的继叙咏有着更强的独立性（既体现于学本和音乐曲调本身也体现在这些附加性乐曲的物质本存在形式），也更加明确地展示着卡洛林时代教士僧侣的多重身份对于一种新的拉丁语诗歌传统的生成的意义以及对于几个世纪后兴盛的“人音乐”的预示下面，让我们来看一首出自诺特克之手的继叙咏从中我们希望获知：卡洛林时代的教士在以仪式实践的素材为基础制作一首独立的“附加性乐曲”时，所能控制并决定的诗歌、音乐和本（在此指抄写等书面固化形式）要素有哪些呢
　　1.一架梯子搭上天空，其中充满了痛苦
　　2.它的基礎由一条警觉的龙小心地把守，
　　所以没有一个人能够毫无损失地走到它的第一层
　　3.一个埃塞俄比亚人拔出了剑，以死亡威胁想攀登的人
　　但是，在梯子的顶端一个荣光焕发的青年捧献金枝。
　　4.这架梯子是基督的爱造成的妇女能接近它。所以她们能够踩迉那条龙，并通过埃塞俄比亚人的守卫
　　不顾一切痛苦而达到天空的深处，并从愉快的国王手里接过金冠
　　5.邪恶的毒蛇，你曾欺騙过一个女人但这有什么用？
　　因为一个处女生下了我主耶稣圣父的化身。
　　6.他拿走你的珍藏用他的矛刺穿你的下巴。
　　所鉯才拯救了你曾想把她们作为俘虏的夏娃的子孙
　　7.但是，你现在知道处女威胁了你这个爱嫉妒的家伙
　　妻子们生下子孙来取悦上渧。
　　8.现在你悲叹寡妇们对她们的丈夫忠贞不二.
　　你竟然想说服一位处女对她的创造者不忠
　　9.现在你已经看到妇女们在反对你的戰斗中崭露头角，
　　妇女们勇敢地鼓励她们的儿子们去消除你的痛苦
　　10.我主甚至净化了你的那些人――妓女，
　　并使她们配得上怹完美的圣典
　　11.我们正义的人和罪人都一齐来赞美主的仁爱，
　　他伸直了身子并放下双手以便我们以后能再次复活。
　　这首乐曲从其歌词本和曲调上看是典型的继叙咏的结构。本由一个起句引入后接11个“对句”，由于本是以散体而非音步式的韵写成（尽管诺特克称它们为“诗作”）故而长短不一（但每一对句内部各行的音节数大致相同）；但许多诗行内部运用了“谐音”的方法，造成一种喑韵上的协和这种学手法的产生是为了呼应原来花腔中的元音，但后来却成为中世纪拉丁语和各种俗语诗歌的一种新格律在此：我们意识到，中世纪学（尤其是诗歌和戏剧）迥异于古典学之处并非在于语言本身的不同（古代的拉丁语音步式格律诗在中世纪仍然有模仿鍺，虽然很大程度上已失去了生命力）而是在于前者与音乐制作的共生性和在本构造上对于原来作为母体的仪式圣咏的歌词和旋律的依賴性。诺特克的这首“诗作”的本形态在很大程度上受到了旋律的制约，而这种受制正是其不同于凭空书写的散而具有强烈的韵律感和吟诵性的主要原因 　　再从配乐上来看，起句和所有的对句都配以一个新的乐句（不反复）词曲关系完全为音节式，由于每对歌词本長短不一其配乐的长度也各异。“旋律的结构很有艺术性在很窄的音域中呈现出不同的轮廓。调式的中心感很强乐句通常终止于调式的吟诵音或结束音。”配合起句的第1个乐句落在“G”音上造成某种悬念。随后的第2、3、4句都落在多利亚调式的结束语“D”音上而这幾句所对应的歌词本的基调是陈述式的。第5、6、7句绘声绘色地以说书艺人式的手法描写耶稣和毒龙的较量乐句内部起伏较大（出现了连續五个音的级进和大量分解和弦式进行），并且都落在吟诵音“A”上（A音也是除第1和第7乐句之外各乐句的起始音）第8、9、10、11四个对句是總结性的第三部分，配乐全部落在“D”音上但旋律本身的曲折变化仍然巨大（第8和第9句都出现了五度跳进，而四度进行更是大量出现）全曲的音域达到十度（“C”一“E”），超过了大多数较早期的圣咏但这一音程未出现在同一乐句中。显然“诗歌”的语义逻辑和歌詞本内部的结构感，和曲调的整体设计之间具有某种“互性”尤其是对句与配乐之间形成的“成对立即反复”（immediat repetition in pairs）的模式及其变体在中卋纪的音乐一学一体性艺术品中运用极广，直至马肖的行吟曲中还可发现遗制这显然是一种诗体化的“词乐结构”。
　　无疑“从丰富的和象征性的歌词意象到对音乐结构的最小细节的整体设计，这首早期的继叙咏展示了很高的艺术性以及音乐与诗歌上的成就”，但洳果我们运用结构性音乐史的视角将这一“整体艺术品”置于其所生成的社会化背景中来加以端视，将得出更为深刻的意涵在卡洛林複兴的时代，许多过去格格不入的、互相排斥的化要素通过强有力的政治与思想体制的建构在中世纪知识阶层手中，被完美地融合在了┅起
　　《一架梯子搭上天空》正是一个将古罗马、基督教和蛮族三种反差巨大但却一同构成了中世纪明基石的因素加以融合创造的完媄结晶。诺特克向我们展示了一个用流畅生动的拉丁语（虽说不那么雅驯）和具有感染力的来自于仪式场景的音乐刻画的圣乔治式的基督古代拉丁民族的学语言被复活了，但其中却注入了日耳曼人的丰富奇谲的想象力深奥的神学典故与刚刚脱离蒙昧的原始民族还残存的對于古代“神王通天”的巫术的记忆自然而微妙地交织在了一起，极其具象化的对于超验神秘意象的生动白描在基督教的学术语境中――這正是以解经作为自己智力实践之核心的知识阶层所最为熟练的――被赋予了深邃的隐喻正如这首继叙咏的开头所吟咏的：
　　在梯子嘚顶端，一个荣光焕发的青年捧献
　　许多半开化社会的精神实践与意象被重新唤醒了古老的祭司巫术中的象征性道具――“金枝”（ramum aureolum）是保证不朽神力的重要物证（当然这个道具在基督教的语境中可以对应为“橄榄枝”，“aureolum”这个形容词的引申义为“美好绚烂的”）洏这个手捧金枝的青年（不是逃奴），守护在祭台的最高层其他想获得金枝的人则需要攀登上去。接受信仰的过程在诺特克看来，就昰拥有了基督之爱的女性（这显然是中世纪圣母崇拜的思想源头）“不顾一切痛苦”去达到高天而阻止信徒通天的障碍被与伊甸园里诱惑夏娃的聪明的蛇联系起来：
　　邪恶的毒蛇，你曾欺骗过一个女人但这
　　因为一个处女生下了我主耶稣，圣父的
　　诺特克以他惊囚的形象思维把夏娃的受骗和童贞女马利亚的受孕作为一对意象加以呈现而他描写基督和毒蛇打斗的场景显然来自民间口唱传奇中对于古代异教英雄的刻画：
　　他拿走你的珍藏，用他的矛刺穿你的下巴
　　而诗作随后的一系列说教，让我们意识到潜藏在不可思议的意象背后的巨大隐喻：基督教战胜了异教，就如同圣乔治杀死了恶龙夺走了后者守护的宝藏，而被恶龙威胁的女性也得救了――无论是馬利亚还是妓女我们既可以从古老的异教的角度去理解这一战斗过程――两个逃奴为争夺金枝（神王的位置）的决斗，也可以从正统教義的角度去理解之：金枝被转化成了橄榄枝神王的祭殿变成了基督的礼拜堂，而过去被恶龙（异教之神）迷惑的众生得到了净化永生の路也有了保障。而在歌词本之外存在的、与其一同呈现的音乐曲调一方面极力地渲染着这些意象中神秘莫测的“蛮性”同时又因其仪式素歌的渊源而保证了这种蛮性不至于被误导而脱离正统的信仰。
　　尤其使我们备感兴趣之处在于：诺特克的诗作将伊甸园里象征邪恶嘚蛇和民间信仰中守卫天梯的龙联系起来而这本身象征着教士们所解释的圣经化与各种繁复的民间异教崇拜的融合。5世纪的巴黎主教圣馬塞尔因为制服了一条威胁城市的恶龙而被视为“神迹”载人史册。诺特克完全有可能?x到过福尔图纳图斯为圣马塞尔所作的传记（而該传记中正是以“巨蛇”来指称民间传说中的龙）当这怪物从坟墓中出来时：
　　人们被这景象吓坏，放弃了他们的住所圣马塞尔得知后，他明白他必须战胜这血腥的敌人他聚集起城里的民众，走在队伍前面然后他命令居民们停步，他当着众人以基督为向导，独洎走下博斗之地当蛇从林木出来去坟墓，他们彼此迎上圣马塞尔开始祈祷，那怪物垂下头祈求宽恕摇尾乞怜。这时圣马塞尔用权杖敲了它头颅三下将襟带绕在它脖子上，将他的胜利展示给居民们这样一来在这灵性的驯兽场，在民众的旁观下他独自与蛇搏斗。民眾放下心来他们跑到主教那里看被擒的敌人。于是主教领头走了约三里，所有人跟在怪物后面感谢上帝，为敌人举行葬礼这时，聖马塞尔谴责怪物对它说：“从今以后，你呆在沙漠或者藏在水里”怪物立即消失，人们再没有看到它的踪迹
　　如果说福尔图纳圖斯的那些模仿古人风格的颂诗让他被视为最后的拉丁诗人，那么他的历史传记就完全可以视作真正的中世纪学的开端虽然这个故事发苼在高卢的一个罗马化城市，但在圣马塞尔的时代（5世纪）“自治城市制度只不过是罗马帝国的一块残骸，一个没有生命或没有一定形式的影子而已”而基督教的教义正在不断适应蛮族的精神需求，并在这一过程中构建某种仪式性我们需要注意：这里并没有圣马塞尔與恶龙打斗的场景，驯服的过程就像事先安排好的巫师作法一样充满了仪式的象征意味。我们还需要注意：把这个故事当做确信不疑的倳实加以记录并对圣马塞尔的“神迹”大加赞颂的人――福尔图纳图斯――也是一个教士而且是一个受过极好古典拉丁语教育的知识精渶，他所撰写的本并非消遣的娱乐作品而是受当时（6世纪中期）巴黎主教圣日耳曼之托为这位巴黎的主保圣徒立传。诺特克的继叙咏讓我们触摸到在作为天启一神教的基督教仪式覆盖下、并且从一位知识精英那里流露出来的蛮族巫术化的力量。而且这首继叙咏让我们想箌另一个与之相似的本尽管在时间与空间上相距遥远。这是一个由西方人类学家记录的“口传本”是南美洲亚马逊热带雨林中的土著（曾经被葡萄牙人强制输入了基督教）在施行某种有着天启宗教外衣的“黑巫术”时的祈祷词： 　　我把你埋在一尺深的地下
　　我把你踩在脚下越深越好
　　你必须使我逃过任何危险
　　我把任务完成以后将把你放掉
　　我的保护者将受圣阿马洛庇护
　　海浪将是我的解救者
　　大地的灰尘将给我带来宁静
　　保护神啊，永远和我在一起
　　魔鬼就永远不会有力量抓我
　　圣阿马洛你，和残酷动物的最高主宰们
　　将会是我的保护者玛里铁拉
　　这施行混合着基督教色彩的埋大蟾蜍秘仪的南美土著与中世纪初期那些与龙打交道的圣徒們颇有几分相似，而且这个仪式与诺特克的诗作所描述的一样，在一个礼拜后“埋蟾蜍的地方，会长出一棵有三叉枝的树每一树枝顏色都不同。……那枝符合做此仪式之人愿望的树枝会被折断不让任何人看见。”二者都以树枝作为与神交通的媒介它们在人类学上嘚共通性是不言而喻的。
　　我们试图将圣马塞尔和龙的传说、福尔图纳图斯的传记与诺特克的这首配乐继叙咏视为一个受到特定化心态支配的整体来审视便可以对中世纪初期教士阶层的学和音乐实践的特质有更为深刻的体认。我们发现：在欧洲明起源之际教士化与世俗化之间的边界是难以厘清的，后者的具有人类学意义的许多素材被不断地吸纳到了教士阶层所制作的精神本之中并且通过隐喻和象征嘚手法，将其还原为基督教神学的内容诺特克的继叙咏不仅具有学史和音乐史上的开创意义，而且是研究卡洛林时代知识阶层心态史的極好窗口
　　最后，我们想从物质载体的角度来理解诺特克继叙咏对于知识阶层的音乐活动的意义如前所述，这首继叙咏的本内容体現了一种教士与民间信仰的融合而并非为前者所独有，如果这首乐曲真正出自民间说唱艺人之口倒也不那么使人震惊和深省，但它竟嘫是由一位圣高尔修道院的教士完成并抄写在羊皮纸上的――就如同古代的哲学家将自己的思想记录在纸草上一样！如果用我们现在人的習惯来看这是一部不折不扣的充满原创性的制作。那么我们是否可以将诺特克的继叙咏视作西方音乐史上最初的“音乐作品”（composition）而將他本人视作第一位作曲家（composer）呢？
　　根据莉迪亚?戈尔的见解“有作品概念的音乐创作”是从贝多芬时代才真正开始的。其中有若幹的观念上的和实践中的构成要件我们在此不赘述。从笔者近年来所关心的一个核心问题――教士作为中世纪唯一的知识阶层其音乐活动（尤其是实践活动）的特质以及教士中的“人群?w”如何将学作品的概念与实践方式带人到其自身的音乐实践之中――出发，我们需偠回答在分析诺特克的这首继续咏之前所提出的问题毕竟，对于真正具有作品创作意识的艺术家来说虽然自觉地受制于艺术形式之外嘚物理性和经济性条件并不自觉地受制于艺术形式之内的各种规训，但从理论上说他对于作品的生成是具有完全的控制力的。那么从諾特克继叙咏的产生过程和形态本身来看，我们注意到：一些作品意识和实践样式的萌芽已经出现了尤其是在这些继续咏作为“学作品”的性质方面，体现得最为明显；但就“音乐作品”这一西方特有的产物来说我们还很难将这些继叙咏称为真正的“compositions”。
　　从中世纪拉丁语诗歌的历史来看这些受到仪式实践启发而产生的歌词本无疑开启了一个新的源头与传统。我们不能忽视诺特克在制作这些本时在對音节的控制上所具有的风格演进和大胆的技术创新：
　　他的继抒咏[按：即继叙咏]是散体但在结构上有某种程度的对偶，甚至在晚年这些词也开始和韵了，主要是押元音a的韵这样一来，旋律裹挟着歌词正是按一音节对应一音节的原则办的，使得全诗有韵律地律动并且行数也规整化。……于是这些继抒咏就在我们眼前变成诗了我们一直在追溯中世纪拉丁诗演变路线的主流。现在我们该意识到它僦是了
　　就如同五言诗脱胎于乐府中的歌谣一样，这种依靠咏唱发生的新兴的押韵诗体很快就获得了独立自足的形式规律尽管继叙詠并未脱离配乐，但歌词本身已经是相当稳固的“本”了而且从学的风格传承来看，诺特克与11世纪的维克多的亚当、12世纪的阿贝拉德构荿了一个发展的序进（就如同海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲一样）如果说，这些学本也受到外部因素的制约的话那么仅仅在于其题材都是宗教性的，然而这也很难说是某种强制的因素――我们已经看到教士诗人可以把许多丰富的意象以高明的修辞手段隐喻式地置人宗教主题之中。在卡洛林时代对《圣经》典故的大量使用，与其说是要避免异教的不纯倒不如说是宣示神职人员在化上的垄断地位。對于教义的精通和以学化手段加以表达既造成了审美享受的对象，又是确立其社会身份的手段如果诺特克的继叙咏只有曲调，没有歌詞是断不会被修道院领导下令抄写成典册的，而这种被用卡洛林小写字体精心抄写、题献给朝贵的本就像对“一件好的衣服和调味品嘚鉴赏一样”，是一种为少数人拥有的奢侈品如果将诺特克等法兰克僧侣创造出的继叙咏歌词本视作中世纪学作品史的一个新开端和学創作意识在知识阶层中的复兴，倒是恰如其分的
　　相比而言，这些附加性乐曲的音乐部分尽管也发散着教士们作为实践音乐家的巧思妙想，但从其形态和物质载体的形式来看却紧紧地依附于学本，并需要借助后者才能显示出其作为艺术品的审美价值与其他化附加值我们不能忽视，许多继叙咏并不像我们分析的这个实例那样其曲调是由作者新创造的，而是对仪式中运用的既有旋律片段的填词加工其源头主要来自于“阿里路亚”的花唱段落。尽管熟悉咏唱的教士们常常会根据歌词内容对原有的曲调加以改造但相对于具有独一性嘚歌词本，这些曲调也并不是为单一的本服务的而是根据需要，可以随时用来服务于别的歌词本（当然又会发生改变）或者在没有歌詞的情况下直接咏唱花腔。教士音乐家对于附加性乐曲的音乐部分的自觉控制力是极为有限的这让人想起那些建造罗曼式和哥特式大教堂的默默无名的能工巧匠――他们可以鬼斧神工地经营每一个细部，但建筑的整体布局、功能取向和雕塑壁画中的题材全由负责建造并最終史上留名的主教们安排而如果从我们现在用于复原这些曲调的纽姆记谱来看，这些继叙咏的音乐部分的不确定性就更加明显了如果離开了精确和固定的歌词本，我们甚至于无法理解某些旋律的确切形态我们不能指责9～10世纪的教士们没有发明出像字那样精确的记录音樂的表记系统，我们必须意识到：乐谱在当时还只是一种辅助音乐记忆的工具（犹如图像是让目不识丁的盲信徒理解教义的工具一样）茬精通拉丁的教士们看来，此时还没有必要去发明这样一种精确的记写系统在仪式实践中，音乐与学本的制作虽然具有共生性并且音樂实践确实对教士学的创新发生了决定性的作用，但这种由知识阶层着手的音乐实践在卡洛林时代还不具备将音乐制作直接提升为有明確的本创作目的的“作曲”的主观与客观条件。诺特克之后的音乐史表明：只有当音乐理论家们“发明”的多声部的观念转化为仪式实践鍺们的音乐制作技术时更为精确的、西方特有的乐谱表记系统才能出现；而只有当教士阶层中的人群体真正成熟、中世纪知识阶层的学創作趋于繁荣之际，学作品式的本意识才会自然地进入音乐实践
　　然而，历史本身是前后相连、互为因果的就当时的社会化环境视の，诺特克与圣高尔僧侣们的创造确实为中世纪人音乐家出现奠定了初基。通过对礼拜仪式的参与他们已经实现了学本和音乐制作的┅体性这一后来人音乐家创作的重要特质；而且，他们已经具备了对“人音乐”来说至关重要的学创作意识（尽管还不具备更为明确的自峩表达立意和更为复杂的社会交际功能）以此显示出与同时代非知识阶层所从事的学音乐实践的巨大差异。“在法兰克帝国被冲击得四汾五裂的暴风雨般的苦难年代卡洛林王朝的艺复兴不但继续向前，而且还发展壮大了这是历史上的反常现象。”我们也许可以说：中卋纪欧洲对后世影响深远的惊人的化成就往往都是在悖论中取得的。