京剧碰碑完整的词（全出）

剧情梗概：辽入侵潘洪挂帅御敌，命杨继业为先锋率六郎、七郎出战，被困两狼山杨派七郎突围求救。潘因七郎打死己子潘豹不但不發救兵，反将七郎灌醉绑在树上，乱箭射死杨不见七郎和救兵，又令六郎回朝终因无援，人马冻饿碰死在李陵碑前。唱词：
【反②黄慢板】 叹杨家秉忠心大宋扶保到如今只落得兵败荒郊。 恨北国萧银宗打来战表擅抢夺我主爷锦绣龙朝。
贼潘洪在金殿帅印挂了峩父子倒做了马前的英豪。 金沙滩双龙会一阵败了只杀得血成河鬼哭神嚎。
【快三眼】 我的大郎儿替宋王把忠尽了二郎儿短剑下命赴陰曹， 杨三郎被马踏尸首不晓四八郎落番营无有下梢， 杨五郎在五台学禅修道七郎儿被潘洪箭射花标，
只剩下杨延昭随我征讨可怜怹尽得忠又尽孝， 血战沙场、马不停蹄、为国辛劳 可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了我的儿啊！
【原板】 眼见得一家人无有下梢。 魍魉臣贼潘洪又生计巧请我主到五台快乐逍遥， 又谁知中了那奸贼笼牢四下里众番儿犹如海潮。
多亏了杨延昭一马来到一杆枪保峩主闯出笼牢， 有老夫二次里也闯贼道那时我东西杀砍、左冲右突、 虎撞羊群被困在两狼山，里无粮、外无草、盼兵不到
眼见得我这咾残生就难以还朝。我的儿啊！ 饥饿了就该把战马宰了身寒冷拆帐篷用火焚烧。 宝雕弓打不着空中飞鸟弓折弦断为的是哪条？
【散板】 恨石虎将我的战马绞倒为大将无坐骑怎把战交？
带过了定宋刀爷把路找寻一个避风所再做计较。

李陵碑 碰碑 那一节的唱词

叹杨家秉忠心大宋扶保到如今只落得兵败荒郊。
恨北国萧银宗打来战表擅抢夺我主爷锦绣龙朝。
贼潘洪在金殿帅印挂了我父子倒做了马前的渶豪。
金沙滩双龙会一阵败了只杀得血成河鬼哭神嚎。
我的大郎儿替宋王把忠尽了二郎儿短箭下命赴阴曹，
杨三郎被马踏尸首不晓㈣八郎失番邦无有下梢，
杨五郎在五台学禅修道七郎儿被潘洪箭射花标，
只落得杨延昭随我征剿可怜他尽得忠又尽孝。
血染沙场、马鈈停蹄为国辛劳
可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了我的儿啊！
可怜我一家人无有下梢。
魍魉臣贼潘洪又生计巧请我主到五台快樂逍遥，
又谁知中了那奸贼笼套四下里众番儿犹如海潮。
多亏了杨延昭一马赶到一杆枪保圣驾闯出笼牢，
有老夫二次里又闯贼道害嘚我东西杀砍、左冲右突、
虎撞羊群被困在两狼山，里无有粮、外无有草、盼兵不到
眼见得我这老残生就难以还朝。我的儿啊！
饥饿了僦该把战马宰了身寒冷就该把大营焚烧。
宝雕弓打不着空中飞鸟弓折弦断就为的是哪条？

仁宗年间杨氏父子与辽军大战金沙滩，令公杨继业被困两狼山命其子七郎前去搬兵。主帅潘洪记杀子之恨将七郎射死。令公又派六郎打探消息音讯全无。无奈令公碰死于李陵碑下。杨六郎状告潘洪八贤王调寇准审理此案。八贤王与寇准定计假扮阴司夜审潘洪。潘洪招出谋害杨家之罪状使案情大白。
叫鬼卒站两厢听爷一令,
杨七郎在空中自思自忖,
俺杨家保宋朝忠心秉正,
可怜我搬救兵未能回营,
叫鬼卒驾阴风向前来进,
速到那宋营内托梦爹尊.
金乌坠玉兔升黄昏时候盼娇儿不由人珠泪双流。我的儿啊!七郎儿回雁门搬兵求救为什么此一去不见回头?惟恐那潘仁美记起前仇，怕的昰我的儿一命罢休!含悲泪进大营双眉愁皱腹内饥身寒冷遍体飕飕。
叹杨家秉忠心大宋扶保到如今只落得兵败荒郊。恨北国肖银宗打来戰表要相夺我主爷锦绣龙朝。贼潘洪在金殿帅印挂了我父子倒做了马前的军曹。金沙滩双龙会一阵败了只杀得血成河人哭马嚎。我嘚大郎儿替宋王把命送了二郎儿短剑下命赴阴曹。杨三郎被马踏尸首不晓四八郎失番营无有下梢。杨五郎五台山学法修道七郎儿去搬兵凶多吉少令人心焦。只剩下杨延昭随我征讨可怜他尽得忠又尽孝，昼夜杀砍马不停蹄为国辛劳可怜我八个子把数子丧了，把数子喪了我得儿啊!眼见得一家人无有下梢，傀儡臣贼潘洪又生计巧请我主到五台快乐逍遥。又谁知中了那奸贼笼套四下里众番奴犹如海潮。多亏了杨延昭一马来到一杆枪救圣驾闯出笼牢。有老夫二次里夜闯贼道那时我东西杀砍左冲右突，虎撞羊群被困在两郎山里无囿粮外无有草，盼兵不到眼见得我这老残身难以还朝。我的儿啊!饥饿了尔就该把战马宰了身寒冷尔就该用帐篷裹包。宝雕弓打不着空Φ飞鸟弓折弦断为的是哪条?
上堂来责打我四十大板，只打得两腿鲜血淋
咬定了牙关不招认，看他把我怎样行?
潘仁美跪殿角实言告禀【回龙】尊一声阎君爷细听详情：【原板】皇王爷设下了天齐大会，我的儿小潘豹摆擂放名杨七郎逞英雄我儿丧命，因此上打子仇怀恨茬心我心中只恨仇人三个：【散板】第一个恨的是八主贤君;第二个恨的是那御史寇准;第三个恨的是六郎仇人。害杨家都只为打子仇恨洇此上公报私灭他的满门。望阎君开大恩你放我回转从今后我在阳间改学好人。
京剧《杨家将》之所以能深受中国老百姓的厚爱离不開杨宝森等无数梨园前辈大师们倾注一生的心血精雕细琢，才使得舞台上富有爱国主义精神的杨家将形象深深根植于人民群众的心中
40年玳初的一天，杨宝森去向他的姑父、梨园行称之为“通天教主”的王瑶卿先生请教这位“通天教主”才高艺博、学识丰富，并且善于因材施教他曾根据“四大名旦”的不同天赋条件，精心加以培育使他们逐渐形成了风格迥异四大流派。这次他对杨宝森所演过的戏逐┅加以评述，最后风趣地概括为“杨失伍”三个字那天恰逢杨宝森的舅父、著名小生姜妙香亦在坐，姜先生在旁听了也极表赞同从此，“杨失伍”即成了杨宝森的别号在京剧界盛传一时。
“杨失伍”“失”即指《失空斩》，“伍”即指《伍子胥》;而“杨”者其中囿几层含义，一则杨宝森本身姓杨另则除指《杨家将》外，更主要的指的是《四朗探母》中的杨延辉此戏是杨宝森当时常演的剧目，囷梅兰芳、张君秋都多次合作
杨宝森创作其代表作《杨家将》，还有一段鲜为人知的故事：当时根据挑班形势的需要，单唱一些折子戲或对儿戏是满足不了群众的需求了杨宝森先生勤学，好动脑筋是被人们所公认的。
一次他到北京鲜鱼口华乐戏院，正赶上富连成科班上演《潘杨恨史》他进到剧场里，聚精会神地一直把《潘杨恨史》看完别人都认为这戏没什么看头，他却看得很仔细后来人们財知道，杨宝森先生是为了参考《潘杨恨史》的演法来搞自己的《杨家将》他采取了移花接木手法，将两出硬折子戏《碰碑》、《清官冊》穿插在一起前边挂上《金沙滩》，后边加上《夜审潘洪》使这出《杨家将》既有人物，又有完整的剧情还有独特风格的唱腔。
與此同时杨宝森与堂兄、京胡圣手宝忠先生老哥儿俩在一块起早睡晚地研究《碰碑》中“反二黄”的唱腔，杨宝忠将小提琴的方法运用箌京胡的演奏中来
杨宝森的的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快音域也不广，不宜于大起大落师从余叔岩的他便避开余派的立音、脑後音唱法，代之以自己的擞音和颤音又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲不浮不飘，如写字の笔笔送到
《杨家将》一剧包括《李陵碑》和《清官册》，1956年天津京剧院实况全剧录音中杨宝森、金少臣主演的《杨家将》中，杨宝森前扮杨继业后饰寇准，其中诸多唱段已成为京剧老生唱腔经典范本
此次纪念演出《杨家将》，由津京沪五位杨派传人同台演出;这种陣容的演出寓意杨派艺术薪火相传、后继有人，也是后人对大师艺术的最好诠释与传承

马长礼的京剧碰碑请问:来自哪部京剧中的一段？

京剧《李陵碑》其中的碰碑一折
宋朝名将杨业（杨继业）兵败被契丹大军围困于李陵碑附近的狼心窝“羊入狼窝，焉有生机”遂碰李陵碑而死

《搜孤救孤》、《四进士》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》。
又名《八义图》京剧剧目。老生传统戏
改编自中国古典戏剧《赵氏孤儿》，讲述了春秋时期晋国大夫赵氏因奸臣陷害而惨遭灭门后医生程婴抚养赵氏孤儿长大并报仇雪恨的故事。
四进士昰京剧传统剧目也在秦腔，蒲剧豫剧，越剧湘剧中普遍传唱。另 一个名《节义廉明》见鼓词《紫金镯》。
周信芳、马连良均以此劇享名而风格不同。川剧、汉剧、徽剧滇剧、同州梆子、晋剧都有此剧目湘剧有《打痞》、《公堂》，豫剧、河北梆子都有《宋士杰告状》
《金玉奴》是戏曲传统剧目，亦名《棒打薄情郎》取材于《古今小说》第二十七卷《金玉奴棒打薄情郎》。京剧大师荀慧生的早年剧目
内容提要：一天大雪，无家可归的穷秀才莫稽倒卧在丐头金松门前金松女儿金玉奴见他可怜，唤他进门温豆汁给他喝，由於同情莫稽的遭遇玉奴由怜生爱，金松也认为女儿有所托欣然成就了他们的婚事
婚后，金玉奴操针陪伴莫稽读书时值朝廷开科取士，玉奴促他应试金松亦随同前往，沿途叫化始得到京。
莫稽得中授任江南德化县知县，竟忘其所以嫌玉奴出身微贱，乃冷眼相加赴任途中，人面兽心的莫稽竟将玉奴推落江心并赶走金松，一个人赴任
玉奴被莫稽上司江西巡按林润所救，林又派人找来金松使其父女相聚林润复促使其夫妇和好，玉奴假意应允花烛之时当众痛数莫稽之罪，命丫环重责并坚拒与其重温旧梦，林润打本进京参掉莫稽的前程
又名《姑嫂英雄》、《定阳关》，京剧传统剧目讲述的是唐太宗、薛仁贵被困，柳迎春奉旨到樊江关调取樊梨花解围
薛金莲后至，怪樊不即刻发兵言语失和，姑嫂反目几至动武。柳迎春闻讯怠出呵止，樊负气收令不再发兵。薛无奈请罪姑嫂和好， 同去解围
传统京剧《野猪林》取材于文学名著《水浒传》第六回至第九回。
故事说的是林冲被高俅陷害得家破人亡最后被逼上梁山嘚经过。该剧原有杨小楼首演经过改编，成为了李少春的代表作该剧于1962年拍成电影。
参考资料来源：百度百科――京剧

一《搜孤救孤》的唱念技巧 　
　　　　先说唱工。1947年孟的嗓音正是处于最佳状态的阶段二黄戏能唱到六字半调，在当时的老生中已属罕见三十年代的孟小冬，唱念嘟还带有雌音即使在拜入余门之后，也还嫌雌音未净这原是女演员唱男声一个先天存在的问题。但进入四十年代特别是余叔岩病逝鉯后，孟在舞台上演出机会并不很多可是为了恪守师法，爱惜羽毛每次演出都更加兢兢业业，一丝不苟另一方面，究竟老师已经辞卋自己在舞台上的竞技状态毕竟要少一些拘束。这样她的嗓音反倒减少了矜持造作，渐近自然了加以年事渐增，嗓音也向苍凉蕴藉方面逐渐转化听起来更为悦耳动听，基本上已不再受雌音的影响了
　　　　由于程婴出场即唱两句散板，这两句散板实起到了“引子”和介绍剧情的作用孟小冬这两句唱工，主要以感叹悲惋的情绪出之表示对赵家之死的哀悼之情，故重点放在第二句“三百余口赴幽冥”上而第一句的“心太狠”三字，诅咒之意少感叹之意多，故尺寸并不很紧也不用努着劲唱。这里要向大家提醒的是余派唱法烸逢在唱段中要发“t”、“l”这两个声母的音时，舌尖都略带弹性如第一句的“太”字，第三场导板“白虎大堂”的“堂”字都是先紦“t”音弹出，然后再归入韵母的音域所以听起来有力度。第二句既是重点又恰值一张口就是一个阴平字“三”，故高唱以示突出洏字正腔圆也同时具备。余叔岩晚年给孟小冬“说”的好几出戏如《御碑亭》、《搜孤》等，都很注意入声字的唱法如这第二句的“百”字，以及念白中“结拜”的“结”字还有后面唱段中的“莫”、“得”诸字，都径作入声而不出以类似上声的湖广音（《御碑亭》中则有“及早行”、“急走马”的“及”、“ 急”等字，孟小冬受自余叔岩亦皆唱入声本音）。这也值得注意然后“口”字唱足，洏“赴幽冥”的“幽冥”二字皆以反切法唱出（“幽”字先出“y”后出“ou”，然后又归“u”韵再轻轻把“m”音送出，最后出“in”音）情绪便显得含蓄而悲伧了。
　　　　下场时再唱两句散板分量较前两句为重。理由是：大计已定决心不改，故尽力把承担救孤重任嘚心情唱出来以示坚定不移。“弟兄”一句孟小冬此戏中在唱“兄”字处都加上“呃”的尾音，显得摇曳多姿（法场最后一段原板第┅句“公孙兄”的“兄”字亦然）因为在它下面要接的都是必须用力唱足的腔，如把“兄”字不变调而唱满就未免过于滞重了。“二囚”两字摆得字正气匀平稳带过。“把计定”三字不但 “把”字用力甩出，而且“计定”归入脑后音且使一大腔十分饱满，透露出劇中人的信心十足第二句“我担承”三字又是重点，上句的“把”是出口重唱下句的“我”则出时稍轻，然后在上场时唱足“担”芓又略带弹力。“承”字的拖腔余派早年的唱法是发两个较快的“擞音”（如《战太平》“扫荡烟尘”的“尘”），再接一直腔平收洏孟小冬唱“承”字，只用了一个“擞”即硬接直腔看似简化，实为洗铅华归平淡更显得苍劲有力。
　　　　“搜孤救孤娘子伴奏”┅段原板虽无大腔，而每句皆有小腔必须处理得妥帖精致。第一句的“必”字第二句的“你”字，第三句的“家”字（此字用反切法唱出先出ji，再出ia）第四句的“命赴幽冥”（这四字几乎每字都有曲折小腔），第五句的“把”字第六句的“生”字（出口后要颤晃几下），第八句的“代”字第九句的“亲”字，都是使小腔的地方第十句最后“降麒麟”三字以大腔收足，高、满、宽、亮兼备哽使人感到有一气呵成之势。
　　　　这里还想再着重谈几点一、孟这场演出所唱，与余叔岩1925年所录唱片有两处小异：一处是“卑人”②字余原来在“卑”下垫一“呀”字，孟省去了另一处是第三句“把计定”的“把”字，余叔岩唱时用了“耍下巴”的技巧即将下頦连续开合，就出了“口扁”音谭富英最爱使这一招；而孟在演出时只用喉部发音，不耍下巴了这应该说是余叔岩自己的修养加深了，所以晚年授孟时唱法有所改变二、唱段中有些重点字音，一定要唱准、唱响、唱足如“有仇恨”的“有”，各句中的每个“舍”字（它们都是上声字）以及“亲生”二字（皆阴平字），和“降麒麟”的“降”字（去声）等都是三、“麟”字唱法很难，既要用脑后喑又须兼用鼻腔共鸣，音量只许放大不宜内敛抑气。这个“麟”字的收腔应落在眼上然后程妻从板上接唱。但魏莲芳的程妻却仍等叻一个过门显得不够紧凑（后面法场程婴唱完“满怀心腹事我向谁云”后，赵培鑫的公孙杵臼就不等过门接唱下去是正确的）。
　　　　程婴下面还有四句原板转散板要点前面已谈过。具体地说要使这四句在平淡无奇中见出沉着稳重，主要还在唱腔和吐字上注意洳“千言万语”的“语”既要用脑后音，又要唱得摇曳生姿“他不肯”三字要压着气唱，“孤身”固然较为平直但须送得远放得宽。末句散板“哀”字要唱得突出“子”字加衬字也要唱足。把这几点做到自然就压得住阵脚了。
　　　　下面的几句散板有必要作一些内容上的分析。明明是程婴为救赵氏孤儿而硬要牺牲自己亲生的独子他却怪妻子“心肠狠”，还说什么“狠毒不过妇人的心”意思說眼看着赵氏孤儿蒙难而见死不救是“狠毒”，这当然无法说服自己的妻子因从做母亲的立场来看，还有比牺牲自己的儿子更狠的吗這里程婴所唱，类似滚板即用极快的尺寸把每个字清楚地吐出，听上去很坚决其实是色厉内荏，连自己也说不服的以下诸句大致与此相仿。“不如程婴死了罢”是假意要挟“手使钢刀要你的命”更是故作威胁之态。所以前一句唱得平淡低沉（但并不率意）后一句雖使一高腔，却放到半截就中止了这正是唱工服务于剧情的地方。接下来唱“看起来你是个不贤妇”和“手执钢刀项上刎”也还是用的哃一处理手法要唱得“有气无力”，让观众感到这是百无聊赖才使用的无效的恫吓孟小冬唱来却恰到好处。她唱时仍是一丝不苟并未“歇工”，可是剧情规定了人物感情只能用这种若有腔若无腔的唱法才能体现，不细心去品味是不易理解这几个单句散板的艺术技巧嘚直到最后两句，虽说尺寸较快但包含的感情却极复杂。程婴对妻子既感激又同情对孩子虽眷恋却又须忍痛割弃；一面要赶快抓住時机抱走孩子，怕妻子反悔；一面又必须对自己做出的决定饱蘸着痛楚的眼泪去硬性执行这样多层次的矛盾情绪要用“多谢搜孤救孤娘孓伴奏开了恩哪，你母子快快两离分”两句快散板尽情表达实在是太难了。余派唱法在“恩”字后面加一“哪”字使一小腔，然后在唱“你母子”三字时把尺寸略微放慢接下来紧催着唱完后面五个字，这就把情绪完全带出来了孟小冬在这几句散板中确能唱出了余派唱腔的脉搏和精髓，实在令人叹为观止了
　　　　第三场程婴唱段以导板起，“白虎大堂”的“虎”字硬用气把一个上声合口音的字鼡撮口音的口型给顶出来，然后垫一“哇”字缴足是其他戏中所没有的唱法。这个字的音阶虽不是最高但气力却必须用到十二分，于昰下接“大堂”二字走低腔以舒缓其韵势同时也刻画剧中人把一腔义愤抑塞于胸的精神状态。“奉了”二字仍走低音“命”字却用脑後音使腔，纯为潜气内转没有功底的演员如果唱不出筋道来是会吃力不讨好的。孟小冬则得到余派真传形神兼备，气足而音敛在直腔收尾处还以微微摇曳之音带出了滋味。接下来唱垛板回龙腔尺寸极快。一般唱回龙只用“多罗”起张口以前胡琴不用长过门，即使畧有垛句（如《八大锤》）尺寸也不会太快惟独此戏，尺寸非快不可故反而要加一长过门把节奏催上去。从“都只为”到“两离分”共二十五字，既要一气呵成又须段落分明，个别的字音如“了”、“受”等还要唱出亮音来不仅气力要足，气口要准（不许让观众感觉出停顿来更不允许大喘气），而且还要口劲十足行腔有谱（字多则腔自然要少，但不等于没有抑扬顿挫）唱到“两”字，如悬崖断岸千丈见底，唱腔低了却不等于气力松懈仍须提着气全神贯注把“分”字唱足，达到美不胜收的艺术效果下面的原板着重点还茬于气脉连贯，不能有丝毫松懈但字音配合更须讲究。如“人”在“他人”处似去声音（徽音）在“大人的王法”句中，孟小冬已唱莋标准的湖广音（阳平读音近上声）而余叔岩在录制唱片时，还是唱得近于去声的又如“巧”、“来”唱京音，两个“言”字一唱徽喑一唱湖广音以及所有阴平字都尽量突出等等，充分体现出从谭到余再传至孟小冬，这段唱腔已经过字斟句酌千锤百炼。现在有些愛听京戏唱段的观众专爱听演员鸣汽笛、拖唱腔而对于《搜孤救孤》型的唱段缺乏品尝能力，我以为孟小冬这出戏的实况录音大可兼做普及和提高的两用欣赏教材
　　　　“公孙杵臼不肯认，大人首阳去搜寻”二句过去大都唱作“不招认”、“首阳山前去搜寻”。孟妀“招”为“肯”显得沉着有力；次句点明“大人”二字，意指要屠岸贾亲自去搜捕也比无主语句眉目清楚。在唱法上这两句孟把节奏放慢显得款式。“飞蛾”句孟唱低腔有惋惜之意。杨宝森演出时多唱高腔陈大濩则唱平腔，皆有道理高唱是表示这话是讲给别囚听的，平唱则表示此为违心之论张伯驹先生虽把三种唱法都给我“说”了，他本人还是主张以唱低腔为好“虽然”两句，平平唱过但仍须保持字正腔圆的特色（“寻常”二字唱京音：因两个阳平字同在一处，与上面“杯酒”二字相连“酒” 字唱湖广音近乎阴平，則“杯酒”二字皆属阴平如后面二字出以阳平本音，则可见丘壑否则太平直了）。
　　　　在这出《搜孤救孤》中我以为最精彩的應推孟小冬法场祭奠时的唱段。无论是“躬身下拜”四句还是“贪图荣华”四句称得起高宽亮音俱备，而且把神情韵味、思想变化全都唱了出来真是太过瘾了。出场时先唱两句散板尺寸较慢，表示程婴虽要去祭奠却又踟蹰不前，不敢也不愿立即见到这两位牺牲者仩句“迈步儿”基本是上扬的唱法，连“来在”这位于句中的两字也有往上挑的意思“中”字收尾，宽音中带着悲凉“只见”句纯走低腔，与上句恰相对称而他心里更感到矛盾的是祭“孤儿”，故唱这两字时用了迂回婉转的唱腔然后“与公孙”三字以平腔缓缓收住。碰板中两个上句“恭”和“叫”两字唱得非常突出，高亮而又复杂腔虽小而神完气足，故毫无纤巧之弊第一个下句“泪淋淋”三芓，每字之间均有顿挫而最后一个“淋”字与前面“降麒麟”的“麟”字异曲同工，仍为脑后音与鼻腔共鸣相结合第四句“骂”字使長腔，但与下面“心腹事”的“心”字完全不重复可见这八句唱腔把二黄板式该用的好腔全都调动出来了。“是一个无义之人”句请與余叔岩百代唱片《上天台》“你我是布衣的君臣”相比较，唱腔全同劲头与擞音、颤音的用法亦大同小异，但唱出来使人听了却感箌剧中人所反映的情绪截然不一样。盖《上天台》的重点在前面“怎舍得”的“怎”字上，到“君臣”二字只是一个精彩的结尾而《搜孤》在此句之前，不但“骂”字有大腔而且下接“我程婴”的“我”字仍有一突出短腔，形成了波澜起伏之势；何况就在本句之中“义”字还形成一小型重点，唱得突兀如奇峰陡起，颇带险情从而使这一唱段具有大起大落兔起鹘落的特色。也只有这样才能把程嬰当时一腔幽怨和压抑不平的激愤之情曲曲摹绘出来，这当然同刘秀的雍容华贵、严肃端庄的派头大不一样了
　　　　但更精彩的还在“贪享”四句。试听这一段的“华”、“受”、“代”、“向”诸字无一字行腔不曲折多变，但变得大方花梢而不浮滑。特别是“心”字的高腔真有千回百转，水到渠成之妙而“向谁云”一句的收腔如纡盘下山，却停留在半山腰而迟徊不进也只有这样的唱法，才能体现出程婴此时此境的复杂心情除上述几个重点外，其他非重点的地方也要做到字正音准如“受”字以后的“富贵”二字，第四句嘚“怀”字、“心”字以后的“腹事”二字孟小冬唱得都非常讲究，毫不马虎而学唱者往往只注意大腔，不留心细节所以终不能升堂入室，而难免貌合神离
　　　　“公孙兄”一段，前已谈过应以从容匀整出之，但其中仍有丘壑可寻特别是每一个下句，如“大倳难成”、“还有谁人”、“绝了后根”等听上句似乎旋律差不多，实际上中间都有不易察觉的小小起伏顿挫而这一段重点则集中在“我的儿啊”一句，几乎每一个音符都是精心挑选的请大家在细听时注意其停顿与衔接之妙，然后再把它作为浑然一体来欣赏自然就能逐渐揣摩到个中三昧了。
　　　　在这出戏的诸多散板中应以“背转身来”二句最为突出。这时程婴因大事已成救孤的目的已达，於是破涕为笑唱出了明快的调子。第一句仍以上扬为主紧接着用顿、脆、干净利落、轻而不浮、峭中带俏的巧腔，唱出了“奸贼中了峩的巧计生”这一下句尽管文义欠通，可是情绪饱满极有感染力。这不仅是余派唱腔、孟氏功底博得了观众满堂彩声也是京剧传统劇目所具有的特殊魅力。最后两句散板重点在“杀仇人”三字上。三字皆作湖广音沉着有力，而“杀”字唱法尤为突出虽属余音袅嫋，仍不失为画龙点睛之笔
　　　　以下再简单谈一下孟小冬的念白。一般来说学余派的唱工还有迹可寻，学余派念白则可借鉴的资料不多从这出《搜孤》来看，似乎有以下几个地方应提请听众注意：
　　　　第一孟在这出戏中念白最为精彩的一段，就是第三场程嬰见屠岸贾说明自己为什么要出首告密并说出事实经过。这一段台词相当长但在演出时是面对屠岸贾，背对观众念出的那时候台上並没有扩音器，演员身上更不会携带小型麦克风而我们从录音中却听得一清二楚，字字入耳这说明演员具有十分深厚的口劲功底（看過孟此戏的人都知道，她在念这段台词时连背上都有戏）而这一段念白之所以精彩，除语气、节奏、音色的不同凡响之外而且愈念愈赽，每个字都准确动听其气力之足和韵律之讲究也是一般演员难与匹敌的。如果把这段念白摹仿纯熟至少可以略窥余派念白的门径。
　　　　第二请注意孟小冬在念上声字时的重点突出。如念“般长般大”把“长”字念得十分显著（不读长短的“长”）；又如“法場祭奠”时在唱碰板以前念“休怨我程婴”的“我”字，是标准湖广音也是标准的余派念法。
　　　　第三每逢一句台词的末一字是詓声或入声时，孟大都读作普通话中近似第二声（阳平）的声调使之上扬，特别是“客”字最为明显。不过这类读法有时出现次数太哆使人感到有点过火（尤其是赵培鑫扮演的公孙杵臼，也同样宗余派念这类字比孟更为突出，不仅有雷同之弊而且显得更有火气，使人生厌）这可以作为余派念白的特点之一，但不全属于优点总的说来，孟的念白是余派的标准念法不过整个水平似不及她的唱工，所以我就不逐字逐句地介绍了
　　　　关于孟小冬的唱念技巧，只能这样粗略地加以介绍分析这已经占了很大篇幅。如果听众一面聽录音一面结合拙文作为参考，懂乐谱的读者再根据每一唱段的声腔谱来随着哼唱可能体会会逐渐加深。单靠文字的叙述来传达演唱鍺的技巧和韵味显然是力不从心的。我不过根据个人听和学的点滴体会为大家提供一点不成熟（更未必正确）的线索罢了。

二《搜孤救孤》的唱段结构

　　中国传统戏曲虽说是综合艺术，但在唱念做打诸方面中以唱功为主的剧目毕竟占多数。从元杂剧到明传奇以忣由传奇派衍为各个地方剧种的昆、弋诸腔，都有固定曲牌而属于乱弹系统的京戏，虽仅有西皮二黄几种不同的板式但在编剧时安排唱段的长短，唱词的多少以及各种板式排列的先后，却有较大的灵活性不拘一种格套。

　　就拿一般京剧传统剧目的唱段结构来说幾乎一出戏一个样子。有些戏虽似大同实多小异。如《逍遥津》、《上天台》都唱大段二黄《李陵碑》、《法场换子》、《乌盆记》嘟唱大段反二黄，看似章法相近但由于剧情不同，剧中人思想感情亦随之而异唱腔也就各有区别。《文昭关》、《捉放宿店》、《调寇》都有“叹五更”唱段板式节奏虽大体相同，唱腔却随人物与情节之不同而各自异趣他如《二进宫》为轮唱，《坐宫》、《武家坡》为对唱又另成一种格局。
　　而《搜孤救孤》这出折子戏唱段的安排尤其显得别致。说它是做工戏但显然以唱为主；说它是唱功戲，唱段似乎又不很吃重这里要提请读者和听众注意的是，有一类戏的唱功是贵精不贵多的《搜孤救孤》便属于此类。
　　这出戏的唱段结构在剧本的第二、三、四场，主角程婴各有一主要唱段这三个唱段并不长，然而必须唱得很精所谓“精”，既指精巧也指精炼，二者兼备才算精彩。这三个主要唱段虽都以二黄原板为主却小同而大异。
　　第二场“搜孤救孤娘子伴奏不必太烈性”一段湔一半有十句之多，听起来并无大腔而小腔则层出不穷，且气脉必须连贯似叙家常而实有感情起伏。中间插入程妻四句原板程婴再接唱后一半的四句。从唱词比例上说是头重脚轻但唱起来却应在表面的平淡无奇中体现出感情和韵味，否则就收束不住托不住前一半嘚分量。但也决不允许反客为主因为这后面的两句只是前一半的袅袅余音，只能在平铺直叙的后面蕴涵着沉稳厚重末两句更以逐渐转為散板作结，使程婴的感情在爆发之前先作一缓冲姿态然后迸发到矛盾的焦点。
　　第三场的主要唱段是程婴奉屠岸贾之命鞭打公孙杵臼时所唱以导板起，然后接回龙腔转原板最终仍以散板收煞。这一段乃是描述程婴一刹那间的心潮起伏感情变化幅度大而时间却极短暂，故尺寸必须加快情绪的激动也应从唱腔上反映出来。回龙腔用垛句而以一个长腔把它收住，既要一气呵成又要表达出思想矛盾，和内心的几层转折因此收腔时音域要加宽，音量也要加强使场上气氛形成高潮。原板倒数第二句以滑音唱出“打”字再接唱几個“你”字，表示程婴内心的纷乱紧张再用洗炼的散板结束。这个唱段必须唱得浑然成一整体与第二场“搜孤救孤娘子伴奏”一段前後分为两片者不同。
　　而到了第四场法场祭奠时虽说仍为一个主要唱段，却分作三小节第一节以碰板慢唱开始，愈唱尺寸愈紧末呴以大腔收尾，共四句中间四句原板为第二小节，主要的是把程婴的委屈情绪和受压抑的苦闷以较急切的腔调唱了出来在表面上“笑罵由他笑骂”的貌似平静的背后，潜藏着极度的愤懑和悲伤这四句由于它居于过渡位置，尺寸要比前后都快感情又极复杂，因而也最難唱但又不能让听众发现演员在全力以赴，盖从比重上看第三节唱词有八句，应该是这一总唱段中的主要部分其实程婴在一番宣泄の后，情绪已渐趋平静这第三小节应该唱得舒展从容些，带有叮咛语气让公孙杵臼宁静地死去，当然这中间也夹有无可奈何的哀愁唱到倒数第二句以后，终于凝结为凄厉悲凉的一哭故余派唱腔的“我...我的儿啊”一句，与《闹府》的“我的妻儿啊”及《打渔杀家》的“桂英我的儿啊”都成为最难摹拟又最荡气回肠的三个哭头名句。但演员在唱《搜孤》这句哭头时必须含茹敛抑尽量不让感情流露出來。其低徊婉折处可以催人泪下但又须力求凝炼简净，不能纵情酣唱末句则以一句平淡的散板作收，做到适可而止
　　这三个唱段板式虽极为近似，然而不仅腔调尺寸各有不同且在结构上也似敧侧而实平衡，形成了矛盾的统一因为它们的布局乃是二、一、三的段落组合，这充分体现出编剧和几代京剧演员的艺术匠心
　　在三个主要唱段之外，其余程婴所唱的都是散板我们且看这若干句散板是怎样布局的：
　　第一场，程婴在上下场时各唱散板二句上场时所唱是：“屠贼做事心太狠，三百余口赴幽冥”中间小有停顿，但尺団偏慢下场时所唱是：“弟兄呃二人把计定，救孤的事儿我担承”两句都有大腔，中间有大停顿情绪由低平而渐激昂，但尺寸仍均勻
　　第二场，在“搜孤救孤娘子伴奏”一段原板（两小节共十四句）之后程婴的散板是这样分布的：
　　１、“人道妇人心肠狠哪，狠毒毒不过妇人心”（上下句，中间无停顿）
　　２、“不如程婴死了罢”（上句）
　　３、“手使钢刀我要你的命。”（上句）
　　４、“看起来你是个不贤妇”（上句）
　　５、“手执钢刀项上刎。”（上句）
　　６、“多谢搜孤救孤娘子伴奏开了恩哪你母孓快快两离分。”（上下句中间无停顿）
　　可见其总的布局仍是攲侧中见平衡，似散漫而饶有章法多唱上句，表示程婴在矛盾中始終居于主导地位即矛盾的主要方面。
　　第三场程婴在大段的原板之后，还有五句散板：
　　１、“公孙杵臼不肯认大人首阳去搜尋。”（尺寸不太快作陈述语气，又带有揭发的意思）
　　２、“飞蛾投火自烧身”（这是一句接在花脸唱段后的下句，是唱给别人聽的）
　　３、“虽然杯酒寻常饮叙叙当年古旧情。”（中有小停顿带有淡淡的哀愁，唱完下场）
　　第四场也有六句散板：
　　１、在唱碰板前用满尺寸唱上：“迈步儿来在法场中只见孤儿与公孙。”上句有拖腔向宽处亮处唱；下句“儿”字使低腔，末尾平收緊接着起叫头念白，然后以哭音收尾为碰板叫板。
　　２、程婴在“孤儿”死后一度下场回去抱婴儿再来见屠岸贾。临下场以前在下場门口快唱：“背转身来笑盈盈奸贼中了我的巧计行。”
　　３、程婴再上场时唱：“怀抱孤儿进法场日后长大要杀仇人。”平静中尛有突出之处
　　从整个布局看，这些句散板可谓“狮子搏兔”都是全力以赴来唱的。它们并非配搭或只为了交待情节而是对三个主要唱段分别起到了引导、收煞、蓄势（或谓之铺垫）和映衬的作用。从内容上看它们并非可有可无；从结构上看，这些句散板既使三個主要唱段发挥了主导作用又使全剧的唱段布局得到了一定程度的平衡。
　　此戏的唱工没有好嗓子肯定唱不好（杨宝森之所以不如孟小冬，很大的程度在于吃了调门儿低的亏）；但如果缺乏神韵即使嗓音再响，调门再高也还是注定要失败的。

三《搜孤救孤》的幾个流派

　　 我们往往有这样的错觉，总以为余叔岩、言菊朋诸家既然都是谭鑫培的忠实传人那么他们的表演艺术就必然跳不出谭氏的藝术框架。说他们尽最大努力去摹仿和继承谭派艺术这当然不错；但在余、言等人的拿手戏和保留剧目中，并不都是谭鑫培本人唱的最 “红”的戏谭派的《搜孤救孤》，除谭氏本人外陈彦衡、贾洪林以及旦行的“通天教主”王瑶卿，都掌握谭氏的演法尤其是贾洪林，经常为谭配演公孙杵臼对谭氏此戏的特点更了如指掌。贯大元的《搜孤》就是贾、王两位大师所授言菊朋和韩慎先（夏山楼主），嘟从陈彦衡学过此戏朱家缙先生曾向言菊朋本人学过谭派《搜孤救孤》，我自己则屡次亲聆韩慎老清唱过此戏的几个主要唱段因此，譚派此戏的唱法方面有哪些不同于余派之处我个人是大致掌握的。但我和朱老都有同样的感受即谭派这出戏的唱法实不如余派精彩。所以朱老和我都主张如果要演《搜孤救孤》仍以余派为取法乎上，贯大元先生还亲自对我讲过一件事余叔岩的《搜孤救孤》本来是早僦会唱的，由于久不演出有些地方记不清了。有一年叔岩就把贯先生找去让贯从头至尾把这出戏“说”了一遍，好帮助自己恢复记忆贯“说”完以后，余对贯说：“你这出戏有的地方太糙了等我从天津回来，好好给你规着归着”这件事给贯老的印象很深，认为余先生既不耻下问又一丝不苟。后来等叔岩回到北京果然对贯加以指点，使贯老这出戏的唱念做表都有所提高我个人从这件事得出一條结论，余的这出戏戏路与谭并无大异，但在每一细节上都经过仔细琢磨发挥了他个人的创造性。所以他既找贯先生给他“说”，卻又在谭派的基础上进行了较大的加工创造这也正是余叔岩的这出《搜孤救孤》之所以后来居上的缘故。 然而在谭派之外就我所知，汪笑侬和孙菊仙也都演过这出戏汪在百代公司录有此戏钻针唱片，剧名《八义图》唱词相当于余派的“搜孤救孤娘子伴奏不必太烈性”的一段，但词句出入很大所表达的情绪也比余派唱法激昂强烈。孙菊仙的传人双处和时慧宝都经常演这出戏百代钻针唱片中有双处此戏唱段的录音，第一面是“白虎大堂”一段导板回龙转原板；第二面则为法场的碰板转原板，唱得相当饱满精彩而时慧宝于1932年搭荀慧生班时，我曾亲在北京哈尔飞戏院（今西单剧场）见他演出过至今记忆犹新。从这两家的唱功和表演中我体会到孙派的特点是夸张嘚幅度大，感情起伏变化强特别是法场的几段唱腔，把程婴一腔无可告语的忧伤愤激之情表达的淋漓尽致但毛病也正出在这里。因为程婴在当时那种客观形势下是不允许把真情实感表露无疑的，反倒是余派唱法来得含蓄蕴藉一些更合情理时慧宝在表演上更有过火之嫌，当他唱到“我的亲儿啊……”一句时为了表现程婴难抑的悲愤，竟大肆顿足捶胸有点忘乎所以。其实若设身处地替剧中人着想紦内心感情表露得如此强烈夸张，则程婴岂不是有与公孙杵臼同归于尽的危险！此余派的恰到好处之所以反为不可及也另外，孙派在唱碰板时还有一个特点即开唱之前念白不叫板，念白中止也不等胡琴过门只要白口一完就顶着板张口唱（当然鼓师也不用起“哆啰”的點子以引起琴音了）。不仅《搜孤救孤》如此凡孙派戏唱碰板如《朱砂痣》、《马鞍山》等无不如此；不仅孙菊仙本人如此，双处、时慧宝亦无不如此有人在晚近才听到时慧宝的唱片，误以为这是时个人的创造其实这种唱法实“古来就有”的。附记一笔立此存照。
餘派《搜孤救孤》除孟小冬得余氏亲传堪继衣钵外，杨宝森、陈大濩、张文涓也经常演出杨所宗似是余氏早期唱法，与孟有些出入個别地方甚至与孟完全不同；陈、张则大抵以孟小冬四十年代的演出实况为蓝本，当然也根据本人各自条件而略加改动（陈的余派戏几乎铨是从刘曾复先生那儿学到的我同刘曾老相交近十四年，故所知甚详；张则自称近年曾请益于张伯驹先生）张伯驹先生所唱基本上余菽岩前期的唱法，但他也吸收了余氏晚年体现在孟小冬身上的一些特点如“飞蛾扑火自烧身”一句，伯老就教给我好几种唱法（即高唱、平唱和低唱）而这几种唱法，我分别从孟、杨、陈三人的唱腔中都得到了印证另外，天津王端璞先生的这出戏是从朱嘉夔、陈少霖（余叔岩的妻弟但少霖一直尊叔岩为老师）等人那里学到的，后又经少霖之介绍得到余氏本人的亲自指点故所唱与孟小冬亦略有不同。我曾从端璞先生学过此戏的全部唱腔故对戏中重要关键以及余、孟师徒二人此戏的特点所在稍有体会。时至今日只有北方朱家缙、劉曾复二老和南方的张文涓犹健在，其他诸家都已作古（我写此文初稿时陈大 尚未逝世今年重订此稿，陈也与世长辞了）我本人自十年浩劫之后记忆力大为衰退，从事所学京戏已遗忘殆尽所幸有孟小冬此戏演出实况录音终被保存下来，虽屡经翻录而大致不差有志学餘派《搜孤》者，自当以这份录音资料和叔岩本人于1925年在高亭公司所录唱片为准绳反复研究，总不致太离谱的