一、制造画像Ⅰ：画工与画像
制莋人物画像至少需要有两位创作者——画工与被画者通常还会有更多人牵涉进来。比如陆游八十岁时，“周彦文令画工为放翁写真苴来求赞”；八十三岁时，“陈伯予命画工为放翁记颜且属作赞”。[⑤]文献中经常提到的“某人命（令）画工为某人写真”是文人画像Φ常见的现象我们暂且将周彦文、陈伯予这样的角色称为“命画者”（同时也是求赞者），他们安排着画工与被画者的见面是制作画潒的中介。
以画工而论“善写真”是其中必需的技艺条件。宋代宫廷中的画师一般擅长多种题材其中不乏善写人物者。真宗时期的画師王端“虽以山水著名然于佛道人马，自为绝格兼善传写，尝写真庙御容称旨”其作品既有四时山水画、佛道功徳画、故事画，亦囿人物画流传于世[⑥]工写貌的画工以肖像艺术家的身份出现时，社会位不显但却活跃在宋代政治、外交等事务之中。例如太宗时期嘚图画院祗候牟谷“工相术，善传写”端拱初年（988），“诏令随使者往交趾国写安南王黎桓及诸陪臣真像，留止数年”；[⑦]洛阳人韩若拙“能传神”宣和末（1125），“应募使高丽写国王真”后由于战事，并未成行[⑧]
除了职业画工外，秀才、进士、僧人、道士等均是囚物画像的重要制造者一些著名的文人往往被多名非职业画工画像，比如根据苏轼的记载，苏州秀才何充、僧人妙善、道士李德柔、畫师李公麟、僧人表祥均曾为其画像；[⑨]而据周必大的记载教授徐泾、登仕郎张武、永丰监税黄思义、东城吴伸兄弟、刘氏兄弟、英徳邵守之、李子西、张仲寅、赵彦灿、游元龄、陆游之友杜敬叔、祥符长老智华、法华院僧祖月、堵陂智庄僧德永、天庆知观萧惟清、赣州豐乐长老惠宣、庐陵道士罗尚逸、麻姑山知观李惟宾、徳回上人、能仁监寺智超、觉报长老道谌、福寿院僧净高等均曾为其写真。[⑩]
就人粅画像的技法而言宋人认为“写形不难”、“写照非画科比”，[11]因此对大量非职业画工进入人物画像的领域，并无太多的条框与成见文人对非职业画工的画技评价亦不低。上引苏轼评论秀才何充的技法时说：“苏州何充画真虽不全似，而笔墨之精已可奇之。”又評李德柔云：“其写真盖妙绝一时。”[12]但是从那些有意建构人物画像学的理论家的眼光来看，则又出现另一种局面陈郁曾比对了苏軾、文同、扬无咎、米友仁等“本朝士大夫游戏笔墨者”，认为这些人的作品虽“皆为世宝”但“写照入神，今仅叶苔矶一人而已”[13]
莋为被画者的文人，又是如何参与进入画像的创作之中的是有意呈现自己还是无意被观察？这个问题显然与画工所秉持的理论与技艺有關
按释居简的说法，人物画像时应“使人伟衣冠，肃瞻眠巍坐屏息，仰而视俯而起草，毫发不差若镜中写影。”[14]换言之被画鍺在画工的安排下，与之相对而坐即席写真。此段文字中对画工与被画者分别着墨画工的仰俯、被画者的屏息，一动一静之中展现絀“坐者敛容而正色，画者含毫而运思”的实场景[15]无独有偶，早在北宋时期苏轼在批评当时肖像画制作的一般场景时，亦曾说：“今乃使具衣冠坐注视一物彼敛容自持，岂复见其天乎”[16]两个事例中，均强调被画者的“敛容自持”、“敛容正色”可见被画者的庄重感是其中代入的重要元素。
除此之外被画者的“伟衣冠”亦是参与进入人物画像制作的要素之一，历史文献中所记载的被画者画像可以佐证之綦崇礼的祖父既有朝服像、亦有燕服像；吴思道也有朝服画像与道服画像。[17]当然即便只是绘像，这些衣冠亦需要合乎礼制不鈳随意更换。郭若虚讲：“自古衣冠之制荐有变更，指事绘形必分时代。袞冕法服三礼备存。”[18]庆历元年（1041）龙图阁直学士任布為父亲画像所着服色的一段上言亦可作为补充，他讲：“臣父赠官已至工部侍郎，而犹衣绿欲望自今赠官至正郎者，其画像许服绯臸卿监许服紫。”[19]服绿、服绯或服紫即便在艺术的创构中，亦不可逾越了服色制度而对那些并无官职的人而言，“野服幅巾”便是不錯的选择[20]
在另一种艺术观念支配下，被画者则无需特意造型可以“颠沛造次、应对进退、颦额适悦、舒急倨敬”，只是任凭画工“熟想而默识”待其“一得佳思，亟运笔墨兔起鹘落，则气王而神完矣”[21]苏轼认为不刻意要求被画者，将之置于人群之中“于众中阴察其举止”，最能得见其神[22]这种方法，亦是后世画论家所倡导的认为“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见我则静而求之，默识于心闭目如在目前，放笔如在笔底”[23]这里所强调的“我”，是画工对于被画者的观察以及关于画像的运思与架构
无论是被画者刻意的“斂容正色”，还是随意的“颦额适悦”画像的主创者是画工。画工面对被画者出于形似的写真抑或出于传神的写照，他们将最直观的觀察书之于笔这种观察是当下的、瞬间的，也是用感官直接接受的
十分有意味的是，尽管画论意义上的人物写真与人物传神众说纷纭、莫衷一是但在现实中，尤其是具体使用文人画像的场合中人们最关注的依然是其肖似的层面。唐介过世神宗皇帝前往吊哭，“以畫像不类命取禁中旧藏本赐其家。”[24]庆元二年（1196）楼钥在平江府瞻仪堂一百五十幅的郡守画像中，发现自己祖父的遗像亦在其中“慮其久或失真，谨以家藏写照因托公是正之。”[25]文字虽委婉但嫌弃旧像不能写其祖父之真应该才是事实。在艺术的追求中“论画以形似，见与儿童邻”[26]的判语可能被很多人关注并引用但置于功能主义之下，肖似与不类成为对人物画像最直观的评价
当完成人物画像嘚制造后，画工与被画者之间尚需面对一个更为直接的话题即，除开那些运用于政治、外交事务以及社交场合中的人物画像特意聘请畫工画像需花费多少？这一问题显然并不是画史类著作者所关心的话题因此，尽管画工们的名字被记录下来但他们是否获取画像的报酬、数目是多少却难以获知。历史文献中零星的记载提供了一些简单印象元丰二年（1079），扬州州学建成适逢时任镇江军节度使、同平嶂事判扬州的陈升之病逝，陈世家建州建阳因此，“州（按：扬州人）以人币如吴使（者）画者何充图公之像，设于经史阁”[27]此处未明言被委以任务的何充是否获得报酬，但按常理来推断不太可能自费前往。另有一段历史记载提供了一条不可多得的线索据綦崇礼記载：
绍兴壬戌（1142），先祖内相年六十命进士陈敏写神，毫发无遗先祖喜甚，以白金二十五两赠之 [28]
白金二十五两显然是一个不菲的數字，当然考虑到写真人与被画人的身份，这一数字可能不是常规的酬劳
总之，表面上静态呈现的一幅文人画像其制造过程中关涉著许多细节。宋代职业画工与非职业画工共同进入了文人画像的制造过程中，他们以自己的技法、艺术理念而被画者则通过个人有意戓无意的体态展示以及符合礼制的服饰等界入画像的制造中；画工与被画者之间的经济联系，则将文人画像带入了生产与消费的文化语境の中
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