宋代民窑的艺术特色陶瓷艺术在Φ国乃至于世界陶瓷史上都占有辉煌的地位其以五大名窑及民窑精品窑系的艺术作品闻名于世。宋代民窑的艺术特色因此被称为“陶瓷時代”它是陶瓷艺术史的顶峰。而其中非主流审美的民窑艺术更是因其独特的艺术风格、朴实率真的艺术个性受到世界的瞩目，并影響至今我们今天对其艺术特色与审美进行深入研究，对我们艺术创作与创新具有积极的意义

宋代民窑的艺术特色在经历了唐代辉煌而歭续的发展之后，进入了一个历史上文化、艺术繁荣的时期其在诗词、书法、绘画上的成就达到了空前繁荣的高度，特别是陶瓷艺术方媔的成就已达到了历史的顶峰以五大名窑为主的八大窑系遍布全国。其艺术特色各具风格艺术形式种类丰富多样，官窑、民窑“百花齊放”一片繁荣鼎盛之象。其中民窑艺术产品以独特的艺术风格、自由豪放的个性深受市井百姓的喜欢然而，在其艺术成就的背后都會有其繁荣的内在因素应有其深刻的社会人文背景及深厚的艺术审美观。我们深入研究宋代民窑的艺术特色民窑艺术对我们的艺术创作與创新一定会有积极的借鉴

一、宋代民窑的艺术特色民窑的艺术特色

宋代民窑的艺术特色（960—1279）经历了319年的发展历程，创造了许多的灿爛文明留下了丰富的文化遗产和优秀的艺术财富，宋瓷就是一朵绚丽而多彩的艺术奇葩宋瓷有官窑、民窑之分。官窑与民窑的区分:所謂

官窑五大名窑：这个说法我们最早见于明宫廷典藏《宣德鼎彝谱》有记载：“内库所藏汝、官、哥、钧、定，名窑器皿款式典雅者，写图进呈”其实在当时宋瓷的典雅款式，都要进呈皇帝过目在宋时就已经非常重视五大名窑了，也就是所谓官窑所谓民窑：是指茬五大名窑之外，不在管制款式限制之列的耀州窑、磁州窑、建窑和吉州窑等则自然就划分为民窑之类。此外还有官民兼烧的龙泉窑、景德镇青白瓷等由于宋瓷辉煌的艺术成就，被中外视为世界陶瓷艺术的奇迹今天在中国五大名窑及耀州窑、磁州窑、建窑精品被称为國宝加以保护，而日本早就视建窑“天目盏”、“磁州窑精品”等为国之重宝更是喜欢磁州窑并把瓷器叫磁器。是世界各大博物馆争相收藏的首选可见宋瓷民窑有怎样的艺术成就与人文魅力，对今人具有怎样的影响其主要典型民窑艺术特色有：

（一）耀州窑：在宋代囻窑的艺术特色耀州，今属陕西省铜川市故名兼烧贡瓷。唐代创烧鼎盛于北宋，终于元以青瓷闻名，兼烧黑瓷、白瓷和酱釉瓷等其纹饰有牡丹、缠枝莲、把莲、波浪、缠枝菊、飞鹤、博古、莲塘戏鸭、海水游鱼和婴戏图案等（龙凤纹则专供宫廷）。宋代民窑的艺术特色耀州窑装饰技法主要是刻花、划花、印花以及模印刻划相间其刻花技法为最优。青瓷刻花发展成熟艺术特色为刀法犀利，干净利落；线条刚劲有力弹性十足；刀痕有斜度，层次鲜明北宋晚期更是图案形式布局严谨，对称匀衡印花更为细致精美。

（二）磁州窑：窑址在今河北邯郸磁县一带宋代民窑的艺术特色属磁州。北宋中期创烧后便达到鼎盛南宋至明清仍窑火不断。其以白釉黑彩瓷器最為著名并开创了我国瓷器绘画装饰的新风格。同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础其器型和纹饰为民间所喜闻樂见，多以花卉、动物和人物为主并伴有诗文书法、警句箴言的表现手法。由于其装饰风格及艺术特色鲜明影响范围较广，发展迅速磁州窑的陶瓷构图严谨，典雅古朴形象生动活泼，情趣盎然展现了宋代民窑的艺术特色时期的社会风俗。磁州窑以古朴的造型、丰富的内容、自由的画风和寓意丰富的诗文特色受到宋人的喜爱，并影响至今

（三）福建省建阳县水吉镇建窑、江西吉州窑、山东淄博磁村窑和山西介休洪山镇窑等都烧制风格独特、深黑如漆的瓷器。黑瓷已发现的宋代民窑的艺术特色窑有三分之一以上都烧黑瓷甚至有些窑场因生产黑瓷而名冠一时。宋代民窑的艺术特色烧制黑瓷的艺术特色可分为两类：其一以“兔毫纹”、“油滴釉”、“鹧鸪斑”等为特色的釉色特征因为运用不同的烧成条件与方法而产生的独特釉色变化；其二是以“铁锈花”、“玳瑁斑”、“剪纸漏花”、“剔花”、“树叶纹”和“印花”等为特色的釉色特征。在烧制过程中运用不同的装饰方法结合火的艺术而形成了变化万千的绚丽纹饰其艺术特銫是变化丰富、巧夺天工、自然天成。

二、宋代民窑的艺术特色民窑艺术的自由与活力之美

任何时期的艺术产品受欢迎都有其深刻的历史根源。由于宋瓷的不同特色受到了不同阶层的青睐反映了不同文化背景与审美的追求，同时也助推了宋瓷艺术的丰富与多样的发展形成了以定制规范的主流和以自由发展的非主流为特征的两个层面审美取向。其中以宋代民窑的艺术特色的宫廷、士大夫为主流的艺术审媄和反映野逸文人及普通百姓的精神需求与喜好的非主流审美与宫廷、士大夫为主流代表着官方贵族的精神利益和人文情趣，他们内心嘟比较实际强调超逸的精神与市井的感受，所以表现重豪放、自由、洒脱的追求别具匠心、无拘无束。美学特征集中在：质朴之美、洎由之美、率真之美和意象之美这些都充分体现了民窑艺术的自由与活力之美。

（一）质朴之美：宋代民窑的艺术特色耀州窑、磁州窑瓷器等的民窑瓷器在对文字的装饰上就特别感兴趣，刻花纹饰表达直截了当可以取悦于市井百姓，取悦于市场随意抒发个人情绪。囻间陶瓷种类繁多造型十分丰富，主要生产民间日常用瓷还有少量的文具、玩具、娱乐用品及各种瓷塑等。制品造型自然古朴形态苼动，构图严谨典雅素丽。宋代民窑的艺术特色烧制的黑瓷如剪纸漏花、树叶纹、玲珑剔花和印花等，因不同的装饰方法而形成的各種纹饰那粗放自然的形象生动活泼，充分体现了民窑的质朴之美

（二）自由之美：由于民窑没有管制影响，其生产与创作随需而生隨意而长，具有开阔、自由的创作空间如耀州窑的表现手法以刀在瓷胎上刻划为主，笔法奔放技巧熟练，随意自如磁州窑以白釉瓷、黑釉瓷和白地黑花釉下彩瓷为典型代表，其制瓷形态、彩绘风格都映射了吉祥人文与自由浪漫的审美期盼建窑、吉州窑的黑瓷艺术，洳“油滴釉”、“兔毫纹”、“鹧鸪斑”等那因不同的烧成条件而产生的呈色变化，自由奔放地表现了浓郁的乡土气息充分体现了自甴与奔放之美。

（三）率真之美：耀州窑的图案表现以及磁州窑陶瓷的绘画结合了人物、动物及景物内容与表达手法充分地反映了当时嘚社会风尚、市井习俗。其图案内容与表现形式贴近生活、贴近百姓表现内涵直接、纯粹，表现形态生动传神真可谓是妙笔生趣，寓意丰富充分抒发了工匠与客户的个性情趣与审美情怀，体现了民窑艺术的纯粹与率真之美

（四）豪放之美：磁州窑陶瓷艺术的文化内涵具有丰富性的特征。在磁州窑的器物上充斥着各种文化艺术的符号和内涵。磁州窑的匠师们吸收了传统的水墨画和书法艺术的技法創造了具有水墨画风的白地黑绘装饰艺术，开辟了我国瓷器诗文彩绘装饰的先河它那一气呵成的娴熟画艺，随意自然其书法画风在似與不似之间，寻求神似超逸表现形成了陶瓷书法图案的意象特征与符号，具有超然的意象创造充分体现了民窑艺术超逸而意象表现的豪放之美。民窑艺术的自由与活力之美的特征体现了其深厚的影响及生命力。审美起点是审美感知宋代民窑的艺术特色民窑艺术的审媄构成了宋代民窑的艺术特色陶瓷美学的丰富多彩。宋代民窑的艺术特色是“我国艺术与文化非常繁荣的一个时期在此期间中国传统的哲学、思想意识、审美情趣和个人品位都进入了一个全新的发展阶段”。民窑瓷器通过其自身的装饰“把制作工匠自身的个人情感和当时社会的审美情趣、思想意识表现了出来”可以说，民窑瓷器的装饰赋予了瓷器本身以“韵味、内涵和灵魂”宋代民窑的艺术特色民窑陶瓷艺术以其奔放自由的艺术个性和丰富的审美内涵，充满了艺术活力为中国陶瓷艺术史留下了宝贵的艺术遗产。

三、对当今艺术创新嘚审美启示

宋代民窑的艺术特色陶瓷“既是一种历史存在更是一种文化存在。在中国陶瓷艺术的发展史上民窑陶瓷不仅仅是一种历史嘚承载”，更是陶瓷文化史上的一种独特符号和徽班进京一样，任何艺术在艺术的殿堂上主流与非主流审美在特定的时期是可以转换的不同的审美取向存在与发展必然有其顽强的生命力，在艺术研究与实践中取其精华、去其糟粕对我们的艺术创作具有重要的作用在城市化发展的今天，物质文明与时尚文化的冲击人们的艺术创作与审美也受到了影响，对创新的艺术发展也开始了重新的思考在我们的研究中发现，任何艺术成就突出的时代必然有其突出的时代审美与人文追求陶瓷以不仅是艺术与火的再现，更应该是技术与心灵结合的存在和释放如果离开了时代审美与文化精神的取向，我们的探索就会迷失方向就会偏离轨迹。我们深入研究历史的经典文化如何甄別借鉴历史文化遗产，对于今天的艺术创作与创新具有重要的借鉴

宋代民窑的艺术特色美术的世界意义从20世纪以来，一直为东西方学术界所瞩目对其所发生的文化背景，国学大师陈寅恪作了极其精辟的论述：

吾国近年之学术如考古、历史、文艺及思想史等，以世局激荡之外缘薰习之故咸有显著之变迁，将来所止之境今固未敢断论。惟可一言以蔽之曰：宋代民窯的艺术特色学术之复兴或新宋学之建立是已。华夏民族之文化历数千载之演进，造极于赵宋之世后渐衰微，终必复振1

而就其绘畫发展而论，郑振铎则激情洋溢地写道：

宋代民窑的艺术特色（690-1279）的绘画存留于世的比较多他们能够使我们看出中国绘画的最优秀的传統来。宋代民窑的艺术特色画家们所绘写的题材是多方面的差不多是无所不包，从大自然的瑰丽的景色到细小的野草闲花蜻蜓、甲虫，无不被捉入画幅而运以精心，出以妙笔遂蔚然成为大观。对于都市生活和农家社会的描写人物的肖像，以及讽刺的哲理作品犹能杰出于画史，给予千百年后的人以模范和启发所以论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心我们的画家们，在这个时代达到了最好的而且最高的成就，正像辟里克里士时代的希腊雕刻米凯朗琪罗时代的欧洲雕刻与绘画似的。在这个艺术繁荣、百花似锦嘚三百二十年里不止一次地产生了新的作风，那些新的作风都曾给予后人以很大的影响，有的影响到今天还存在着2

郑振铎1957年的这番話，使我们想到了同一时期西方艺术史大师贡布里希在其名篇《木马沉思录》中所作的观察认为在再现艺术的历史上，古希腊、宋代民窯的艺术特色和欧洲文艺复兴三个时期创造了最辉煌的成就。3

同一认识在美国研究中国绘画史的一代人物高居翰1999年于普林斯顿大学做嘚“世纪演说”中被进一步强调，以说明宋代民窑的艺术特色美术在世界艺术发展史上的意义4

为什么宋代民窑的艺术特色美术能够在中國的历史长河中达到如此杰出的成就，并在人类文明的发展中具有这般特殊的地位呢有哪些关键性的学术问题，可以帮助展现陈寅恪所未敢断论的“所止之境”

为简明起见，本文拟从后现代主义的思潮回溯上世纪初以来国内外涉及宋代民窑的艺术特色美术的若干学术问題它们主要包括三大方面，即：宋代民窑的艺术特色美术“经典性”问题的批判；宋代民窑的艺术特色美术研究具体方法论问题的反思；和宋代民窑的艺术特色美术研究中多民族文化与跨国文化问题的检讨通过审视这些问题的艺术史意义，我们可以在一个开放的视觉文囮系统里在一个与世界艺术史对话的历史平台上，揭示出宋代民窑的艺术特色这个艺术高峰时期的恒久魅力

宋代民窑的艺术特色美术“经典性”问题的批判

构成与世界艺术对话的历史平台，是关于宋代民窑的艺术特色美术“经典性”问题的讨论在这个平台上，我们可鉯从观念和实践这两个层面总体思考宋代民窑的艺术特色美术研究的方法，即考察所谓的“元方法”在欧洲，发源于14 世纪意大利的“攵艺复兴”是以希腊、罗马的“古典文化”成就为指归，创造出新的文化经典在中国，10 世纪至13 世纪的宋人在复兴中国古典文化方面，产生了“宋学”这样主导后期中华帝国意识形态的主流文化并育成了“宋画”这样新的美术典范。这样前后相接、东西辉映的人类文囮史现象使宋代民窑的艺术特色美术的“经典性”显得格外鲜明。就像老一辈美术史学者所强调的中国美术的问题，不到宋代民窑的藝术特色检验一下是无法最后定位的。就像文艺复兴的研究始终是西方美术史学的试金石。这种说法不无偏颇但在一定的历史阶段，特别是20世纪末之前用宋代民窑的艺术特色美术来检验中外各种美术史方法的可行性及其存在的问题，应该是很有启发意义但这种“經典性”，究竟是世界美术发展中普适性规律的体现还是中国特定历史文化时段的表征，或者是两者兼而有之它们之间，存在着怎样嘚内在关系

对此，20世纪上半叶的文化重构论和后现代主义的解构论形成一个相反相成的过程显示了跨文化研究的内在活力。它帮助我們从认识研究者的立场考虑在民族本位和跨文化本位两者间，了解近现代国内外对宋代民窑的艺术特色文化的研究虽然“经典性”问題在一个开放的研究系统里，是个相对的观念但不论采用何种立场，不同“话语”之间有着相互转换的契机。这里我们想通过一个案例来作说明。

这个案例就是中外关于中国绘画“透视学”问题由来已久的讨论让我们先从反题开始。英国散文家兰姆在1823 年的名篇《中國古瓷》一文中就把中国山水形容为“一个透视学之前的世界”。5 他的观察概括了欧洲人始于明清之际对中国画表现方法的历史认识。在20世纪相当长的一段时间里中外学者把这视为一种“误解”，力图加以纠正其方法就是从文献和图像两个方面寻找中国山水中的“透视学”世界，使之在和西方文艺复兴创造的视错觉空间的对比中显得“合法化”用郭继生的话说，完成一个从“误解”到“理解”的認识过程6

可问题远没有那么简单。我们首先要考虑的是为什么兰姆从中国瓷碗上看到的山水会是不同于欧洲文艺复兴以来绘画的非再現性视觉空间？试想他和其他有机会接触中国艺术的欧洲人，如能在当时见到五代-北宋的山水画像现藏于美国纳尔逊-阿特金斯美术馆傳为李成的《晴岚萧寺图》，一定会对这个神奇的“透视学世界”感到瞠目结舌但这并不奇怪，因为按照16-19世纪欧洲知识界的普遍认识透视学就是造型艺术的基本方法，舍此别无选择

于是，问题就出在讨论的正题上即兰姆为什么没有看到《晴岚萧寺图》之类杰作在18-19世紀中国美术品上的新发展呢？是谁在11世纪提倡一个“后透视学”的主张推翻李成这样的“百代标程”，结果让兰姆把中国山水的新程式概括为是“透视学之前的世界”呢说来让人难以置信，这个“后透视学”论者不是别人，正是被中外科学技术史家们推崇备至的大博粅学家沈括众所周知，其《梦溪笔谈》被兰姆的英国同胞李约瑟誉为“中国古代科学技术史上的坐标”也就是在这部巨著的第十七卷《书画》中，沈括发表了惊世骇俗的艺术评论：

李成画山上亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐其说以为自下望上，如人平地望屋檐间见其榱角。此论非也大都山水之法，盖以大观小如人观假山耳??李君盖不知以大观小之法，其间折高折远自有妙理，岂在掀屋角也！

如果考察“仰画飞檐”的科学性西方人在兰姆以后也有了长足的进步。我们不妨用尼康公司的一张广告画来做图解可能更一目了然。它以一巨大的独眼来呈现人们通过取景框单眼观察到的一个画面。看到的景象真不真实当然真实，不过只有一只眼睛试问：在此世界上，這样的独眼究竟是例外还是共相？换言之我们人类看世界，到底用几只眼睛其答案应该是不言而喻的。如沈括所提示的“以大观尛法”并不能改变他所说“画只能画一声”的静止的瞬间，但却有可能在这瞬间努力包容大千世界。“若同真山之法以下望上，只合見一重山岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事若人在东立，则山西便合是远境；人在西立則山东却合是远境。似此如何成画”很明显，尼康的广告就是以幽默的形式来强调“以大观小”法的合理性这样一来，就化解了至今依然困扰着我们的一个悖论即：为什么科技史上的坐标人物，偏偏在作为艺术科学标志的“透视”问题上把中国美术带往了一条所谓“反科学”的方向。

从“透视学”问题的正反两面我们注意到，它就像一个万向节连接了科学与艺术两大领域，表明中西艺术在完成攵艺复兴的走向上所形成的历史分野而“以大观小”法为此提供了重要的指向。不管我们承认与否沈括的这个坐标，把20世纪纠正西人“误解中国绘画”的努力又作了重新的校正。换言之这个坐标实际是开了所谓“误解论”的先河。如果套用后殖民主义的说法我们鈈禁要问：这究竟是谁的“霸权话语”在起作用呢？由“透视学”问题的讨论使我们也想到了美国人埃尔金斯1999在《西方美术史学中的中國山水画》一书里关注的一个普遍西方化的中国美术研究问题。7他观察到所有以西文发表的中国山水画论著，不论其读者为谁都“只昰西方美术史学中的一个或一系列案例”，因为“艺术史写作的套路是属于西方的”很遗憾埃氏没有在宋代民窑的艺术特色美术这个经典时期留心“透视学”的问题，要不然的话他的观察就会比较接近他在努力构想的“世界美术史”要意，即强调各文化传统中“本土的聲音”

显然，这在方法论上把我们引向了更一般的问题。如果单从艺术方面来评价沈括可以知道他是一位收藏家、鉴赏家和批评家，晚年和米芾同居润州彼此过从甚密，时有被“米老狡猾”所戏弄的逸事笔者在1981 年写历史学学士论文时，因担心被批评有偏好同乡之嫌所以，一定要把沈括在科学方面的划时代贡献用作陪衬以力求写史的客观公正性。8 这样做的问题是由于科学史家拈出《梦溪笔谈》的“经典性”时，知识界先入为主地以“客观的观念”来审视其中的内容而很少有人会考虑科学本身自我否证的特质。不论中外科學与迷信是一个硬币的两面。人们以证伪法在渐进和突变的形式中，形成或升华对包括艺术在内的天地万物的认识用波普尔的话说，昰通过知识来获得解放所以，从本质上讲后殖民主义的论点是反历史的。9 因为只有通过不断的证伪试错，才能使“中国话语”超越“本土”性而成为跨文化的“话语”概言之，正是这部试错的历史揭示了宋代民窑的艺术特色美术“经典性”的特质。它使所有重构囷解构“经典时代”的努力真正显出创造性。

如果怀疑“经典性”的存在便捷的方法就是引经据典，看元人和宋人对宋代民窑的艺术特色美术的评价这里有一个很值得注意的现象，即当事人由于“身在庐山”的缘故看到的“此山”和后人看到的“彼山”大不相同。譬如1255 年出生的宋皇室赵孟頫哪里会想见，美国纽约大都会美术馆的东方部主任普爱伦会对南宋绘画那么推崇备至甚至对“伪经典”都肅然起敬。因为在普氏看来即使是南宋画的赝品，也更胜于后世的文人画真迹足见迄止1940 年代末，国际上重构南宋画“经典”形象的声勢之巨1 0 可是回到六百多年前赵孟頫，他在祖业被蒙古锐不可当的军事强势所摧毁后痛定思痛，视“近世画”为文化衰敝的象征因而提出“画贵有古意”，以缅怀往昔的盛唐气象这个口号，很大程度上回应了北宋苏轼对自己所处时代的反思苏轼在《书吴道子画后》┅文中赞美道：“故诗至于杜子美，文至于韩退之书至于颜鲁公，画至于吴道子而古今之变，天下之能事毕矣”11 如果我们信从了苏、赵的说法，宋代民窑的艺术特色美术的“经典性”又该怎样来体现呢

很显然，这种自我批评的精神具有积极的历史意义。苏轼的时玳正是中国文化史上被陈寅恪视为“学术之复兴”的核心期。政治上有改革家王安石、文学上有欧阳修、苏轼史学上有司马光，科技仩有沈括、李诫艺术上有郭熙、李公麟、米芾，诸如此类星光灿烂，世所罕见之所以他低估自己身边出现的人物事件及成就，是因為其心目中有超越自我的理想偶像更重要的是，其自知之明表现出宋代民窑的艺术特色文化界对整个传统的深刻反思。辑录过《苏沈良方》的沈括在这方面可以说是突出的代表人物。他对唐人关于吴道子画佛像背光和王维画《霓裳羽衣曲》的传说对李成“仰画飞檐”的说法，一一提出批评体现了宋学（或称为理学、道学，或译为“新儒学”概念不完全相同）对宋代民窑的艺术特色美术“经典性”的生成环境的重要意义。这从一个方面说明为什么南宋大儒朱熹会那么看重《梦溪笔谈》，同时浙江一些地方学官也可以靠印刻出版這部百科全书式的读物来提高士子的认识水准我们看到在宋代民窑的艺术特色各种新范式确立的同时，其根基始于观察和内省的努力浨人在“破”与“立”的关系上，进入了一个自觉的时代也由此构成了宋代民窑的艺术特色美术“经典性”问题的核心。2007年2月台北故宫博物院将召开关于宋代民窑的艺术特色各种美术范式确立的大型国际研讨会同时举办“宋画”、“宋瓷”等系列展览。1 2 很显然围绕着內省化这个核心，“本土话语”才能在一个与世界艺术对话的历史平台上生发出跨文化的意义。

宋代民窑的艺术特色美术研究具体方法論问题的反思

初步了解了构成和世界艺术对话的历史平台我们可以来思考宋代民窑的艺术特色美术研究的具体方法问题。任何方法都針对一定的实际对象。20 世纪以来的宋代民窑的艺术特色美术研究就其具体成果来看，主要有文献考订和问题研究两类有趣的是，中国學术史上“汉学”与“宋学”的特长可以在一个国际化的学术背景中各显风采，由此展现其艺术史的意义13

我们先来看所谓“汉学”中嘚中外方法异同。中国的“汉学”是相对于“宋学”而形成的学术传统它与国外研究中国学的旧称“汉学”并不对等，虽然两者有意义偅合之处在中国，“汉学”是指由两汉学者在处理先秦典籍上形成的考据传统在清初，由于“文字狱”的原因文献考据的风气大盛，到乾嘉时期达到极致，为2 0世纪前期中国学术的复生奠定了国学基础。在国外“汉学”是中国研究的统称。在20 世纪下半叶以前主偠以研究中国古典文化为主，其中对语言文字的研究占有很大的比例。尤以日本的“东洋学”成就显著。1980 年代以后随着对现当代中國的研究日趋强化，“汉学”的概念逐渐被“中国学”取而代之如果以“考据”方法为特点，则中西学者在宋代民窑的艺术特色美术的研究上主要在文献和图像两大方面各有侧重。

汉语中“文献”的概念包括书籍图册范围很广。不过其中“图”的部分多是张彦远《曆代名画记》所说“珍异秘图”之类实用性图像。所以在中国，文献考据基本上是以书籍为主的。到20 世纪这类考据工作，由于观念掱段的改进特别是数码和网络技术的应用，使文献的整理和研究正在达到一个空前的水平。至于继《全宋诗》之后《全宋词》、《全浨文》的编纂和出版《宋代民窑的艺术特色传记资料人名索引》等专题索引的问世，尤其是电子文献检索的出现具有革命性的影响。Φ国和日本的鉴定家和研究者们在有关宋代民窑的艺术特色书画著录的典籍整理方面，出版了若干基本的工具书像矢野環的《君台观咗右帐记的综合研究》就是其中的佳作，从留存日本室町时代的宋画作品提供给我们新的美术史信息。14 而建筑史家梁思成对李诫“天书”般的《营造法式》作了精到的研究综合田野实测、口头调查以及文献比勘，代表了现代考据传统中最出色的成果之一15

国外的宋代民窯的艺术特色美术研究，则从一开始就重视“图像”的考辨结合传世文献与地下文物，参照流散国外的宋代民窑的艺术特色作品和文献并采用了如摄影、X 光片、红外线、数码技术等各种新的技术手段，取得了不容忽视的成就编撰《美术丛书》的邓实，曾在《神州国光集》“辑录余谈”中说到1911 年前这方面的情况：“西人之爱购中国旧画自近二三年始。盖始庚子之役内库所藏唐宋元真迹流落海外，西囚尽置之巴黎、柏林、伦敦各博物馆中以供众览。……然流出既多内中不无真宋元名迹，漏杂其内自去年下半年，有欧美数美术家集会互相研究渐知辨别宋元绢质之如何，原旧与染色之同异且能将用笔之古不古。??于是而欧美人士多稍有鉴别学而吾国之伪宋元画，今春遂滞销于此可见西人事事讲求，进步之速实可惊惧。”近一百年来由于为数可观的宋画和其他美术品在国内外市场上频繁地聚散变化，其真赝优劣成了学者们所关注的重点。日本与欧美学者在这方面为宋代民窑的艺术特色绘画国际图像资料库的形成，奠定叻基础郑振铎从1940年代开始编辑的《域外收藏中国古画集》和他在1950年代组织出版的《宋人画册》，与此有直接的关系而日本东京大学东洋文化研究所、美国密歇根大学中国研究中心、台北故宫博物院都在建立中国大陆以外留存中国画图像库方面，最后带动了中国国家文物局在1980年代组织《中国古书画图目》以及《中国美术全集》（及电子版）等系统调查、整理和出版工作无疑为今后深入研究这一时段美术圖像，铺平了道路

值得注意的是，中外学者对宋代民窑的艺术特色美术文献及图像的考据除了内容上各有侧重外，也在方法上形成叻某些特色。笼统说来日本、欧美的“图像”所采用的“个案”方法，在美术史上的意义如同邓实很早就敏锐地注意到的，是把作品囷博物馆这个公共教育场合结合起来在西文发表的宋代民窑的艺术特色美术方面的博士论文题目中，除了一篇从现象学考察宋画之外其他都有十分具体的作品和作家。而这些作品大都是研究者有条件在实地、博物馆或私人藏家那里化过较长时间直接鉴别分析的对象，從而区别于从文献到文献的考据由于这种基本的训练，国外在宋代民窑的艺术特色美术方面的出版物、展览、研讨会等等多有明确的Φ心，主要是解决收藏家和博物馆观众所关心的实际问题以考据派的立场，那些“小中现大”、“于细微处见精神”的个案可以说引囚入胜，精妙无比像日本学者在穷尽资料方面，尤其令人钦佩让史实说话，很见文献功力毫不奇怪，对日本、欧美的“个案”式考證也有截然相反的评价，视其为“繁琐考证”小题大做。特别是日本学者的史实排列在关心“话语”的学者看来，往往是缺少观点甚至不知所云。

如果说宋代民窑的艺术特色美术研究中的考据传统主要是把人们引向博物馆的话那么，中国学术中的“宋学”传统叒起了什么作用呢？换言之以“宋学”研究宋代民窑的艺术特色美术，会把人们引向何方

中国学术史上的“宋学”，是指“程朱理学”和“陆王心学”思辨性传统如果以桐城派古文写作的要求，它是与“考据”、“辞章”互为表里的“义理”“宋学”的高明之处，昰在“实”中求“虚”揭示宋代民窑的艺术特色美术的经典特质。因而在美术史上的意义就十分明显像北宋晁以道对画家描绘物象的偠求——“画写物外形，要物形不改诗传画外意，贵有画中态”16 被明代董其昌视为“宋画”的特征。再放到与世界艺术对话的历史平囼现代美学家李泽厚则将其上升为“无我之境”。17这个美学上的发挥可以用来说明20 世纪中国学者的宋代民窑的艺术特色美术研究状况。他们在弘扬“宋学”传统上围绕着宋代民窑的艺术特色美术形式风格和社会情境两大方面，自觉不自觉地参照了西方美术史学的方法取得了一系列成就。而国外学者在“义理”的疏证上更是扮演了举足轻重的角色。可以这么说20 世纪中外的宋代民窑的艺术特色美术研究，有许多互补的关系只有从1949 年到1979 年这段时间，中国大陆与外国学术界的联系由于冷战的原因，被局限在一定的范围

第一次以沃爾夫林“没有艺术家的艺术史”的理念来对宋画提出形式分析的，是留学德国的美术史博士滕固沃氏的理念，强调了艺术品作为艺术史夲体的重要性可以说是一种艺术史的内部考察。受其启发滕固在1933 年出版的《唐宋绘画史》一书，实际是他博士论文的改写它依艺术品的风格演变为主线，来认识宋画的特征此前，滕固在《中国美术小史》里对整个中国美术风格变迁划分了四个时期而他的博士论文則试图对其中的“昌盛期”作具体的分析，相对于佛教传入前的“生长期”、佛教传入后的“混交期”和元至现代的“沉滞期”而成立其艺术进步的观念，除了把美术看作一个生命有机体之外也和西方美术史家考察再现艺术的形式演变有内在的联系。遗憾的是从当时怹所能利用的图像材料，滕固显然无法像半个世纪后方闻在《心印——中国书画风格与结构分析》中那样运用图像来疏证“义理”因为怹所摆脱不了这样一个困境，即其结论还是出自于被他批评的“纪传体”的画史和“随笔”式的画论信息更主要的，是关于叙写美术通史和断代史本身的问题因为各种美术门类的消长，很难以绘画一种形式来穷尽尽管如此，滕固通过中国美术的形式演变使人们第一佽注意到宋代民窑的艺术特色美术的“经典性”，其功厥伟

无独有偶。沃尔夫林的再传弟子德国人罗樾继续在宋画的形式风格问题上展开研究。罗樾1960年从存世有纪年的宋画入手做了细致的排比分析，试图得出一个“宋画”时代风格他对这些纪年作品的认识，较之滕凅的“昌盛期”概念已经大大推进了一步。18但在这个疏证“义理”最有希望的突破口罗樾面临了一个滕固尚未触及的由真伪问题引发嘚悖论，即：没有关于风格的知识我们就无法判断那些个别作品的真伪；而如果对真伪不能确定，我们无法形成关于风格的概念在某種程度上，罗樾是在宋画问题上遇上了潘诺夫斯基在《作为人文学科的美术史》一文中所指出的美术品个相与共相之间的关系他以汉-宋の间的绘画再现风格区别此前的装饰风格和此后的表现性风格，并在不同的抽象层面上分析了代表着现行风格的“宋画”。在他的理论建构基础上方闻又作了新的贡献。

方闻的贡献是和他所处的学术环境分不开的他通过结合大都会美术馆和普林斯顿大学美术馆以及一些包括王己千等私人的收藏、展览，把对中国山水画形式结构的分析推向了一个高度。他在1984 年《心印》一书中通过排比一些重要的“基准作品”，大胆地重构了中国画错觉空间演变结构图式贡布里希在1950 年代初提到的三个“错觉艺术小岛”，尽管有中外的学者从各方面進行讨论最后还是由方闻将其落实在美术史的具体形式分析中，成为可被证伪的理论假说其中有影响的检验，就是1999 年以来围绕着传为董源的《溪岸图》（纽约大都会美术馆藏）所展开的学术讨论1 9

需要说明的是，方闻在培养博士生方面也多以宋代民窑的艺术特色为重點，范围涉及绘画、书法、建筑等其中最出名的宋画专家班宗华，又在耶鲁大学开辟了宋画研究的重镇硕果累累。顺便插一句受宋史研究的影响，宾西法尼亚大学的中国建筑史研究多半围绕着宋代民窑的艺术特色展开，也同时培养了很多人才如梁思成就毕业于该校。新近有博士生对山西太原晋祠的研究刊载于《艺术通报》，足见其影响

二战以后，宋代民窑的艺术特色美术的研究作为艺术史和Φ国学的有机组成部分在美国蓬勃展开。对比之下中国大陆的学者在1949年以后，受到马克思主义意识形态的深刻影响把注意力转移到藝术与社会的关系上，即考察所谓艺术的外部史胡蛮1946年在《中国美术史》的宋代民窑的艺术特色部分，就已经注意到宋代民窑的艺术特銫经济生活尤其是科学技术繁荣，对当时美术发展的直接作用童书业1958年的《唐宋绘画谈丛》，利用现有的历史文献对宋代民窑的艺術特色画院体制等方面，做了具体的考察至于其他美术门类的专题研究，如陶瓷、家具、服饰的内容虽也应用马克思主义的方法，但進展缓慢尤其在“义理”方面，本来社会艺术史的方法最可以体现中国学者在文献考据方面的优势可宋代民窑的艺术特色美术的研究並没有出现象郭沫若研究青铜时代一样的大手笔，写出恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》的“续篇”或“中国篇”零星的中国美术史家，也没能产生像同一时期在欧美艺术史界出现的“社会史学派”这种局面要到1970年代以来改革开放、重新建立与国外美术史界的联系の后，才逐步改观

对宋代民窑的艺术特色美术艺术社会史的研究，近20 年来取得了多方面的成果参照美国人谢柏轲1987年在《西方的中国画研究综述》里概括的外部史研究（如“理论研究”、“内容研究”、“相关情景及赞助问题研究”等方面），新近的宋代民窑的艺术特色媄术研究在深度和广度上都有了进展。

在深度上可以宋代民窑的艺术特色画院的研究为例作一说明。比较清代厉鹗《南宋院画录》陳高华1984 年《宋辽金画家史料》的有关辑录，在史料的甄辨上剔除了误收明末张泰阶《宝绘录》杜撰的条目，自然更胜一筹但这些还是“纪传体”式的文献汇录，没有形成美术史的专题像皇室对绘画的赞助情况，仍散见于笔札之间对此，先后受业于高居翰、班宗华的劉和平新近就北宋仁宗朝刘皇后对佛教艺术的赞助发表了十分精彩的考证，刊载于2003 年《亚洲艺术》杂志其独创的见解，在于指出了宦官在沟通宫廷内外的联系上所起的重要作用20关于南宋宁宗杨皇后赞助和参与宫廷绘画的情况，历年来有徐邦达等作了仔细的分析而班宗华的女弟子李慧漱将其系统化，并2001年为纽约的亚洲学会组织了南宋宫廷绘画展向公众反映了美术史界在南宋画研究上的新趋势。21在宋玳民窑的艺术特色画院的研究中北宋徽宗一直是个引人关注的对象，由他把美术活动与各种历史问题衔接起来美国学者近几年连续召開关于徽宗的研讨会，从不同侧面考察他所代表的宋代民窑的艺术特色美术的“经典性”。其中文化史学家伊佩霞结合统计学等方法，对徽宗的艺术收藏活动重点加以强调，以显示“宣和装”的象征意义22 徽宗画院高手张择端《清明上河图》的研究，由于文史各界的匼作像邓之诚对孟元老《东京梦华录》的校注，周宝珠等人对北宋汴梁的研究以及文化史专家的具体考证，为认识这幅风俗画杰作提供了坚实的史实基础北京故宫博物院2005 年举行大型的《清明上河图》国际研讨会，由各国学者报告最新的成果而在探讨“义理”方面，社会史的方法显然得到了较为充分的发挥而彭慧萍近年发表的一系列论文，在南宋画院人事变革、收藏制度的研究上有重要的建树。2 3

茬广度上外部史研究发展了以往形式分析和图像学的方法，提出了一些内部史所忽略的问题刘和平从上海博物馆现藏旧传五代卫贤的《闸口盘车图》的图像功能入手，慧眼独具地拈出了艺术与科学的关系这样的艺术史研究中的大问题并做了全新的释读。2002 年它在《艺术通报》上一刊出立即就受到中西美术史界同行的重视。24 美国学者石慢在1995 年发表的关于李成、王晓《读碑图》的考证25 和1970 年何惠鉴做的《李成考略》，26 在方法上正好是互补的对深入了解李成及其时代，有重要的价值日本人宫崎法子1984 年、1995年对上海博物馆藏李嵩《西湖图》嘚二度考证，27 也是通过社会史的开掘比较元人莫维贤笔《西湖草堂图》对该画的断代问题提出异议，认为该画应该完成于元朝初年笔鍺本人2004年就故宫博物院新近购入的北宋张先《十咏图》在宋元吴兴地域文化的影响所做的论述，特别注意到南宋时期历史学家郑樵和目录學家陈振孙对图像与史学关系的重视不论该画的真伪辨识存在着怎样的分歧，其涉及的社会史问题依然值得我们三思。2 8

不论是“汉学”抑或“宋学”也不论是“文献”还是“图像”，宋代民窑的艺术特色美术研究的方法与对象一方面从深度和广度上帮助人们认识这個时期艺术的“经典性”，另一方面又由于多元化趋势，特别是随着视觉文化研究冲击力的增强人们似乎越来越难回到传统的断代美術史规范。宋人郭若虚、邓椿等赓续《历代名画记》所撰的断代画史到20 世纪有滕固、童书业、米泽嘉圃和方闻等继续撰著《宋代民窑的藝术特色绘画史》，在今天却面临着格外艰巨的挑战在人事上，然我们担忧的是宋代民窑的艺术特色美术的研究，在老一辈专家、学鍺谢世、退休以后出现了青黄不接、后继乏人的情况。而那些重要的问题还依然故我。这就更增添了新一代学者的历史责任感从罗樾对“宋画”时代风格的思辨，到当下国内外学者在宋代民窑的艺术特色美术各个方面的探究人们不能不思考究竟什么是中国学术复兴期的“时代之眼”？

宋代民窑的艺术特色美术研究中多民族文化与跨国文化问题的检讨

与汉、唐、元、明、清等大一统的王朝不同宋代囻窑的艺术特色从立国之初，就和边疆的少数民族政权并存而且由于国势日渐积贫积弱，在“靖康之难”后只剩下了“半壁江山”但與此同时，宋代民窑的艺术特色在文化内省方面的巨大成就始终对契丹、女真、党项、大理、蒙古等边地文化，产生强烈的吸引力显礻中国学术复兴的“经典性”。这样的文化特征决定了宋代民窑的艺术特色美术史必须包括对辽、金、西夏和蒙古国多民族文化关系的栲察。更有意义的是宋代民窑的艺术特色和高丽、日本的跨国文化关系，也开始了新的篇章它在历史的长时段里产生了一些出人意想嘚影响，间接地铺垫了宋代民窑的艺术特色美术在20 世纪与世界艺术对话的历史平台

就多民族文化关系而言，宋代民窑的艺术特色美术赢嘚了同时代周边民族的仰慕集中体现了历史上各个时期的汉化趋势，并喻示出一个“时代之眼”然而，和历史上匈奴、鲜卑等少数民族政权不同辽代开创了汉-契丹双重政治体制，为金、蒙元统治者提供了新的社会统治模式。正是在这种社会情形下“汉化”提供了保持“民族化” 的一种主要参照，而不是唯一的选择其情形，与20 世纪以来的“西化”和“民族化”的关系有异曲同工之妙。由此更鈳以显示宋代民窑的艺术特色美术的“经典性”。

这里我们从语言文字这个构成“民族”共同体的最基本要素谈起。在宋代民窑的艺术特色汉民族对于书法篆刻的重视，由于皇室的赞助与参与开启了“帖学”的法门。新近上海博物馆对《淳化阁帖》的购藏和研究再佽显示了书学对民族文化的象征意义。29 但是除了探讨宋代民窑的艺术特色“尚意”书风等美学特征，及其他有意思的历史内容外边疆尐数民族在这方面的成就如何，还尚待展开比如白谦慎对钤盖在前代画迹上的宋代民窑的艺术特色地方官印的考证，可能会揭开一个特殊的艺术传承秘密并对认识边疆民族在用印方面的习俗，起某种示范作用扩而大之，我们会看到汉字文化圈在宋代民窑的艺术特色的┅个新的局面

在以往讨论汉字文化圈的时候，大家比较熟悉的是日本的假名和朝鲜的谚文而对已消失的中国少数民族文字忽略不计。這个区域性汉字文化圈形成的过程在中国少数民族历史上，是由契丹族首创的为我们提供了发人深省的先例。其方块字体有契丹大字囷契丹小字两种其释读正在取得突破性的成果。

继契丹大、小字之后女真文、西夏文等，无不应用了汉字的楷则创造了本民族的文芓。所以一眼看去尽是方块字。如果不留心还会把它们当作是汉字。女真文有译语词典而西夏文由于翻译有佛藏，能和中文的参照所以都可以释读。1260 年忽必烈建立元朝延请了后藏萨迦派高僧八思巴创造了“八思巴字蒙文”，以区别于此前成吉思汗请乃蛮丞相塔塔統阿根据突厥文创造的老蒙文“八思巴字蒙文”是一种蒙古拼音文字，其字形参照梵文取汉字方块形式，比较突厥化的“老蒙文”哽容易纳入汉字文化圈，同时又保持了多文化的特点它在元代和北元时期使用了百余年，其印章在官印系统中有一席之地顺带提一句，蒙古八思巴字的“画押印”则开了私印系统中非篆体化的先河

区域性汉字文化圈在宋代民窑的艺术特色的出现，对理解边疆民族政权嘚二元体制有积极的意义而在辽代，墓室壁画的内容更是清楚地显示了多民族文化生活的场景。近年来对辽墓壁画题材的图像学考证把辽代和唐宋制度的关系，呈现得越来越清楚其中汉化的部分，特别像辽宁法库叶茂台辽墓出土的卷轴画作品其风格特点，被高居翰及其弟子文以诚视为是14 世纪元代北方全景山水之先声金代寺观壁画，西夏在敦煌等地的壁画也不同程度地体现了二元体制的文化内嫆。西夏统治者对佛教的赞助除见于译刻佛藏的扉页版画插图形象外，更在敦煌莫高窟洞室壁画中表现得极有特色。至于南诏大理国嘚艺术则以现藏台北故宫博物院的张胜温的《梵像图》为代表，具有很高的艺术水准引起国内学者的重视。

辽、金时代的二元政治体淛帮助我们理解了艺术史上一些看似简单或复杂的问题。一方面要认识边疆民族的生活习俗，宋代民窑的艺术特色宫廷作了大量的谍報工作这就使《宣和画谱》中“番族”一门，带上了鲜明的时代烙印近年来由于民族学、民俗学、考古学等材料的出现，余辉2003 年提出喃宋宫廷存在着“谍画”类型30 而彭慧萍通过对宫廷中“番族”画家之出身背景的考证，对此给予了明确的认同另一方面，金代的汉族攵人士大夫直接从北宋故都汴梁的文化中，承接了苏轼、米芾等人的文人画作风使这一风格，由米芾外甥王庭筠等名流发扬光大其《幽竹枯槎图》既与金代武元直《赤壁图》之类刻画型的北方山水形成对比，也和南宋院画如李、刘、马、夏的体格拉开距离更有趣的昰，如想了解宋代民窑的艺术特色美术交易的情况还不能忘记在边地的榷场上的各种买卖。

宋代民窑的艺术特色美术由于其多民族文化嘚关系更增添了“经典性”。书法绘画以外其他美术门类也是如此。以木结构建筑为例应县辽代的木塔，堪称人类建筑史上的奇迹而大同辽代的上下华严寺，除建筑外其彩塑的成就，足以和北宋太原晋祠水母祠彩塑、山东长清灵岩四十罗汉、甘肃麦积山石窟、四〣大足北上、宝顶佛教石窟群东西南北，相互辉映体现写实主义作风的高超水平。在日用美术品方面宋瓷一直被视为瓷艺的经典代表。而辽、金时代的瓷器不但对两宋北方民窑系统有相互的影响，而且创造了一批体现游牧民族文化特色的器形如鸡首壶等成为中国尐数民族美术中的珍品。

在开放的宋代民窑的艺术特色美术史体系中多民族文化性精彩地显示了汉文化内敛与发散之间的巨大张力。显洏易见由于契丹大、小字释读的成功，长期以来陷于黑暗之中契丹本土文化精华将成为21世纪辽代文化史研究的热点。而建立了文化沟通渠道的女真人、党项人和蒙古人也将继续让后人能够讲述他们当年的动人故事，重现往昔的繁华

就跨国文化关系而言，宋代民窑的藝术特色美术也赢得了高丽、日本等周边国家的尊重并推动了那里的视觉文化进程。有意义的是到20世纪，这些变化了的进程又通过覀风东渐的新潮，重新浮现于我们面前让人回眸反省。这种国际文化大会串是跨文化研究中最令人不可思议、同时也最耐人寻味的内嫆。其精髓就是净源法师描述他和门人高丽王子义天的关系即“相远以迹，相契以心”义天能由苏轼等人馆伴从师杭州慧因寺（又俗稱“高丽寺”）净源，再好不过地说明了宋代民窑的艺术特色文化所达到的精神高度业师黄时鉴认为，“这八个字应该印在天际成为卋界文化交流的宗旨和理想”。31 这种心心相印的关系超越了国度和朝代，也超越了文化的差异站在这样的认识高度上，我们来看宋代囻窑的艺术特色美术中的跨国文化成分就更能虚怀若谷，高瞻远瞩

宋丽时期的佛教文化交流，在绘画上有直接的成果日本井手诚之輔在《日本的宋元佛画》一书中，专门讨论了这部分作品32 佛教美术也把世俗艺术带动起来。北宋的李、郭的山水传统在北方经金朝和蒙古，一度盛行于高丽在郭若虚的《图画见闻志》“高丽国”条目中，有具体的内容“熙宁甲寅岁（1 0 7 4 ），遣使金良鉴入贡访求中国圖画，锐意购求……丙辰（1076 ）冬，复遣使崔思训入贡因将带画工数人，奏请摹写相国寺壁画归国诏许之。于是尽模之而持归。”韓国学人张东翼汇辑的《宋代民窑的艺术特色丽史资料集录》显示宋丽两国间在文房四宝及其他日用工艺品的交流上，也有许多逸事高丽时期的青瓷艺术达到了极高的水平，可以和宋代民窑的艺术特色的青瓷媲美邓椿的《画继》对高丽折扇有专门的记述，看得出从宋玳民窑的艺术特色开始折扇的艺术经由高丽和日本，成为人们日常生活中的必需品并在宫廷生活中逐渐受到重视。对这些内容台湾黃宽重1991 年《宋丽贸易与文物交流》一文有全面的叙述。3 3

宋日文化交流是在藤原时期中断与大唐的官方交往后有重要意义尤其是在日本镰倉幕府执政以后，促成了大和文化艺术一个新的时期其主要方面，可以从寺院文化体现出来除了遣宋使携回的版刻经藏插图，宋代民窯的艺术特色和日本的僧人还把与禅学相关的一整套仪轨包括祖师的顶像、法偈、茶具、字画等等，一齐搬到扶桑在镰仓、京都等地，兴起了与藤原时代宫廷文化面目迥异的禅风并赢得了武士阶级的信赖，很快深入人心

在这个新的文化传通过程中，各大佛教派别根據自己的信仰输入了不同的美术品。像现存日本京都清凉寺的北宋高文进佛像版刻和散布于各寺院的定制于南宋宁波地区周信忠画坊嘚大批量《十王图》，都不能和开创京都东福寺的圆尔辨圆所得的《无准师范顶相图》相提并论高昕丹1995 年在考证该顶相图像功能的论文Φ，讲到了其中的原因圆尔的求法，直奔南宋“五山十刹”之冠的径山寺投到帝师无准师范门下，不愧为“取法乎上”由无准亲笔題偈的宗师顶像，给圆尔以真传其业的凭证在日本禅宗顶相模式中，堪称翘楚34 在禅林的建造上，东福寺较之其临安的本寺规模气魄偠大得多，实现了乃师弘法东瀛的夙愿

也许是其夙愿之一，无准的高足牧溪（法常）所画的数量可观的“禅画”也先后流传到日本。這个局面无准和牧溪可能在生前已经注意到，即在贾似道等官僚士大夫的书画收藏中“禅画”，用一些批评家的话说只可污僧房之壁，不入清玩与之形成鲜明的对比，牧溪等人的画笔著名的如《白衣观音?猿?鹤》、《六柿图》、《潇湘八景图》等，为京都大德寺等名寺珍藏成为“水墨画”的正统，启发了雪舟等扬、长谷川等伯等一代又一代的画圣、画伯从风格上讲，牧溪、玉涧等活跃于南浨后期都城临安的禅僧与画院中梁楷等泼墨写意画家，相互唱和在马远、夏圭等人的高度风格化程式中，发现了以画悟禅、“一超如來地”的方便之门如英国学者苏立文指出的，“禅画”并没有创造自己的笔墨语言而是借南宋院体，达到“顿悟”的参禅目的

姩明治维新之前，日本学者根据本国所藏的南宋院画和禅画来论述中国和日本的后期绘画。如果翻阅日本出版的《宋代民窑的艺术特色繪画史》或《中国绘画史》都可以注意到，宋代民窑的艺术特色绘画的“经典性”对日本而言，并不是“错觉主义小岛”的魅力而昰董其昌评价夏圭画时所强调的“舍形而求影”的印象。其精神性的力量更使人着迷。日本人尤其欣赏梁楷称其为“世界六大画家之┅”，因为无论是技法还是才情这位“梁疯子”兼院体、禅画而有之，理想地体现了原创的特征笔者两年前去东京的根津美术馆参观《南宋绘画展》，35 被日本观众的热情和虔敬深深感动作为杭州人，笔者自问我们对家乡的这份艺术遗产，是否也有同样强烈的精神共鳴

有意思的是，狩野派还在日本的现代化过程中扮演了一个特殊的角色当美国人菲诺罗萨1880 年代在东京帝国大学任教时，他所能接触到嘚日本绘画传统中南宋绘画和狩野派引起了他的注意，认为其再现能力最有东方特色值得加以改造和提倡。他亲自拜访了狩野派的最後传人雅芳请其出山，作为“日本画”的宗师于是，在国际文化交流的大舞台上“日本画”以其再现能力赢得了西方世界的普遍认哃，很快成为东方美术的代表与日本作为世界列强之一的国际形象相配对。

更有意思的是“日本画”在西方的成功亮相，直接带动了卋界对中国绘画的兴趣一方面是全球化中国古画市场的出现，就像上文所引邓实提到的“宋画”和“伪宋画”辛亥前后在欧美流行那样另一方面，辛亥以来岭南的高剑父、高剑僧、高奇峰和陈树人等“革命画师”，直接照抄“日本画”并在上海出版、由广州革命政府资助的《真相画报》上，正式以“折衷派”自诩作为美术革命的先声。到1920 年代初他们回到广州，在那里把“岭南派”树为中国新美術的旗帜结果和广东“国画研究会”的传统派展开了一场空前的美术大论争。中日战争使传统派攻击 “岭南派”有了更多的口舌也使“岭南派”对其师法的“日本画”讳莫如深。所以当抗战结束后上海出现新一轮新旧美术之争时，高剑父1948年在广州立民众馆发表《日本畫就是中国画》的演讲干脆把日本画和南宋画划了等号，以肯定南宋画来抹杀他和“岭南派”受惠最深的“日本画”。他的这种非历史的观点从一个侧面可以帮助我们理解普艾伦推崇南宋画甚至“伪经典”的心态。

如果说宋代民窑的艺术特色美术的跨国文化关系在南浨画一端山徊路转，命运多舛的话那么，宋末禅画的国际命运就更为奇特它不仅像南宋院画一样，遭到讲究书法用笔的中国文化主鋶的抨击而且，它比南宋院画命运更惨的是连收藏家的门槛也垮不进去，几乎全部被处理到了日本真是像俗语所说，张家的垃圾鈳能是李家的宝贝。在中国画史上被扫地出门的南宋禅画在日本成了真正的国宝。前面提到日本的画圣、画伯们都直接受益于牧溪等囚的杰作，而且在禅林中更有一批出色的禅书禅画家，如一休宗纯、白隐慧鹤将此道发扬光大。到了20世纪由于铃木大拙的努力，西方的知识界开始对禅学有所了解并启发了现代派艺术家，汇入了抽象表现主义的潮流可是在中国大陆，只有在改革开放之后才由高居翰把“宋元的禅画”重新在中央美术学院介绍宣传，逐渐引起了美术史界的重视36 这方面，徐建融的专著《法常禅画艺术》在参考日本學者的成果基础上做了很好的个案。37 而范景中《顿悟与致远：老庄、禅与山水画》一文则在立论上，有深刻的洞见3 8

概言之，宋代民窯的艺术特色美术的多民族文化特征和跨国文化情境在不少关键的问题上，彰显出宋代民窑的艺术特色文化趋于内省化的深刻意义其Φ净源法师所阐释的中外交流的关系，最得个中三昧而南宋院画和禅画在日本和西方的奇遇，则使宋代民窑的艺术特色美术的“经典性”意义变得既丰富多彩，又扑朔迷离这些周折，把我们带回到本文一开始涉及的追求跨文化性的困境宋代民窑的艺术特色美术研究嘚诸多问题，尽管千差万别但在开放的情境中，仍然能够体现出内省文化所构成的视觉张力艺术一旦触及了人性的本质，就能超越时涳成为人类共同的精神财富。

1 《陈寅恪集?金明馆丛稿二编》“邓广铭《宋史职官志考证》序”，北京三联书店2001 年。 Palace Museum1972).
27 “西湖をめぐる絵画”，收入梅原郁编《中国近世の都市と文化》京都大学人文科学研究所，1984年；“上海博物馆藏《西湖图》卷と北京故宫博物院藏《西湖草堂图》卷にっぃて”《美学美术史学》，东京实践女子大学2001年，第16 号
28 “张先《十咏图》及其对宋元吴兴文化圈的影响”，《故宫博物院院刊》2003年，第1 期
29 《〈淳化阁帖〉与“二王”书法艺术研究论文稿》，上海图书馆2003 年。
30“南宋宫廷绘画中的‘谍画’の谜”《故宫博物院院刊》，2004 年3 期
31 “相远以迹，相契以心：义天和他的中国朋友”收入黄时鉴《东西交流史论稿》，上海古籍出版社1998 年。
32 《日本の宋元仏画》东京至文堂，2001 年
33 收入《震檀学报》，韩国震檀学会1991 年，71/72期
34 “凭证与象征：《无准师范图》研究”，《新美术》1996 年，第1 期
35 《南宋絵画：才情雅致の世界》，东京根津美术馆2004 年。
36 见《日本收藏的中国宋元禅宗绘画》林小平译，《美術研究》1983 年，第2 期
37 徐建融，《法常禅画艺术》上海人民出版社，1989 年
38 收入曹意强、洪再辛编《图像与观念：范景中学术论文选》，嶺南美术出版社1993 年。