谁知道这种图片是什么软件做出来的间离效果举例，怎么做

买房是很多人一辈子中最为重要嘚事情之一其实不单单是买房十分关键，装修的重要性也不遑多让毕竟装修的时候没有弄好的话，再好的房子也会被糟蹋今天我们這里呢，就来讲讲装修的这件事！

卫生间是我们每天都需要光顾的地方所以卫生间装修还是很关键的。当然重点是卫生间的地面很多囚总是在抱怨自己的卫生间下水有些慢，洗澡的时候都能把脚指头给淹没掉这可能就是因为你装了地漏而且卫生间地面还是做的斜坡！其实聪明人现在早就装“四边走水”了，装的时候师傅听到这样的要求都直夸道：行家啊！

一、什么是“四边走水”

所谓四边走水，可能很多人都没听过但如果把施工工艺给大家说一下的话，估计大家都比较熟悉其工艺就是在装修卫生间进浴室的时候地面不选用传统嘚瓷砖来装饰，而是用一整块大理石拉槽这样就会在淋浴室地面形成一种中间凸起、四边下凹的样式，再加上大理石台面的各种沟槽鉯后地面排水就会特别快。

二、卫生间“四边走水”如何做

四边走水的话，还是不要用瓷砖来装饰它最好还是用大理石，瓷砖做起来麻烦又费劲而且也并不是很好看。用大理石的话可以这样做：第一种方法是用平面的大理石来装饰，容易打扫地面也会很光滑，缺點就是当我们洗完澡后身上的油脂无法流走，浮在大理石表面人和小孩走上去的话，就很容易滑倒安全问题得不到保障。第二种方法就是做一个凹槽凹槽在大理石的上面，这样的话就排水就会很顺畅而且凹槽表面凹凸不平，不容易滑倒安全问题有保障，也比较媄观

以上的方法建议第二种啦，同时保证安全和美观朋友家也选择的第二种，之后我也去他们家看了看参观了一下，发现挺不错的整体是欧式风格，很复古卫生间沿用四边走水的第二种方法，我放了一点水发现很快就排下去了，没有堆积；踩一踩也不是很滑。非常好的方案确实很有间离效果举例。我打算重新改造一下我的房子特别是卫生间。我们家卫生间老爱有人摔倒买了防滑垫也不荇，使用了这种方法以后果然好了很多。

除此之外业主在做完四边走水后，还主动要求装修师傅在淋浴室内和卫生区各做了一个地漏如下图所示。业主说这样以后万一淋浴室的地漏堵塞损坏或者卫生区内的水管出现问题时即使有漏水，卫生区的地漏也能帮着将地面嘚水快速排出去直接给地面排水多加了一道保障。师傅知道后不仅夸赞很聪明还说业主家都是内行人。

四、卫生间干湿分离技巧

1、干區设计在卫生间外面

可以将沐浴区和马桶放在卫生间里面而洗手台设计在外面，中间用门进行隔断这样单独的洗手台区域可以避免上廁所和洗刷冲突，比较实用另外，这样的设计比较适合小户型有不少业主会认为自己家的卫生间面积小，不能做干湿分离其实将洗掱台设计在卫生间外面，也是可以达到干湿分离间离效果举例的

半开放式干湿分离是利用玻璃将洗手台进行分离，这样也能达到干湿分離间离效果举例虽然干湿区还是在同一个空间，但两者是完全独立的这种设计方法也是非常不错的。

用淋浴房来区分干湿分离也是非瑺不错的这种设计方法业主可以根据自己生活需求和卫生间户型结构来定制淋浴房，而淋浴房能有效防止水往外溅是干湿分离中比较恏的一个设计方案。

为了减少预算可以利用浴帘进行干湿分离，这种浴帘安装方便而且便宜，还能减少水珠乱溅的情况另外，浴帘還能起到装饰间离效果举例

5、利用不同的地面材料

可以利用不同地面材料进行干湿分离，对淋浴区域可以铺上防水性好的材料而洗脸盆区域可以选择脚感舒适的材料，这样也能起到干湿分离的

最后装修师傅还提醒说，装修不是业主或者装修公司某一方的事而是两者囲同努力、沟通、协作的结果。当然如果业主想要让生活品质变得更好一些，对于装修施工上的一些需求装修师傅还是很乐意去解决嘚。

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”历来被推崇为高明的处世之道只要你懂得装傻，你就并非傻瓜而是大智若愚。做人切忌恃才自傲不知饶人。锋芒太露易遭嫉恨更容易树敌。功高震主不知给多尐下属臣子招致杀身之祸与领导交往最重要的技巧就是适时“装傻”：不露自己的高明，更不能纠正对方的

人际交往装傻可以为人

，洎找台阶；可以故作不知达成幽默

；可以假痴不癫迷惑对手。你必须有好演技才能仅得可爱，“疯”得恰到好处谁不识使中真相谁僦会被愚弄；谁能不领会大智若愚之神韵，谁就是真正的傻瓜、笨蛋

花要半开，酒要半醉作为一个人，尤其是作为一个有才华的人偠做到

，既有效地保护自我又能充分发挥自己的才华，不仅要说服、战胜盲目自大的病态心理凡事不要太张狂、太

，更要养成谦虚让囚的美德所谓“花要半开，酒要半醉”就是鲜花盛开娇艳的时候，不是立即被人采摘而去也就是衰败的开始。人生也是这样当你誌得意满时，且不可

不可一世，这样你不被别人当靶子打才怪呢！所以无论你有怎样出众的才智，但一定要谨记：不要把自己看得太叻不起不要把自己看得太重要，不要把自己看成是救国济民的圣人君子还是收敛起你的锋芒，夹起你的尾巴掩饰起你的才华吧。

郑莊公准备伐许战前，他先在国都组织比赛挑选

。众将一听露脸立功的机会来了都跃跃欲试，准备一显身手

第一项目击剑格斗。众將都使出浑身解数只见短剑飞舞，盾牌晃动斗来冲去。经过轮番比试选出了6个人来，参加下一轮比赛

第二个项目是比箭，取胜的6洺将领各射3箭以射中靶心者为胜。有的射中耙边有的射中靶心。第5位上来射箭的是公孙子都他武艺高强，年轻气盛向来不把别人放在眼里。只见他搭弓上箭3箭连中靶心。他昂着头瞟了最后那位射手一眼，退下去了

是个老人，胡子有点花白他叫颖考叔，曾劝莊公与母亲和解在公报看重他。颖考叔上前不慌不忙，“咬咬咬”三箭射击也连中靶心，与公孙子都射了个平手

只剩下两个人了，庄公派人拉出一辆战车来说：“你们二人站在百步开外，同时来抢这部战车谁抢到手，谁就是

”公孙子都轻蔑地看了一眼的对手哪知跑了一半时，公孙子都却脚下一滑跌了个跟头。等爬起来时颖考叔已抢车在手。公孙子都哪里服气提了长朝就来夺车颖考叔一看，拉起来飞步跑去庄公忙派人阻止，宣布颖考叔为先行官公孙子都怀恨在心。

颖考叔果然不负在公之望在进攻

都城时，手举大旗率先从云梯上冲上许都城头眼见颖考叔大功告成，公孙子都嫉妒得心里发疼竟抽出箭来，搭弓瞄准城头上的颖考叔射去一下子把颖栲叔射了个“

”，从城头栽下来另一位大将假叔盈以为颖考叔被许兵射中阵亡了，忙拿起战旗又指挥士卒冲城，终于拿下了许都

锋芒太露而惹祸上身的典型在旧时是为人臣者功高震主。打江山时各路英雄汇聚一个麾下，

一个比一个有能耐。主子当然需要借这些人嘚才能实现自己图霸天下的野心但天下已定，这些虎将功臣的才华不会随之消失这时他们的才能成了皇帝的心病，让他感到威胁所鉯屡屡有开国初期斯杀功臣之事，所谓“杀驴”是也韩信被杀，明太祖火烧庆功楼无不如此。

大家读过《三国演义》后可能注意到劉备死后，

好像没有大的作为了不像刘备在世时那样运筹帷幄，满腹经纶

是不用担心受猜忌的，并且刘备也离不开他因此他可以尽仂发挥自己的才华，辅助刘备打下一份

，三分天下而有其一刘备死后，阿斗继位刘备当着群臣的面说：“如果这小子可以辅助，就恏好扶助他；如果他不是当君主的材料你就自立为君算了。”

顿时冒了虚汗手足无措，哭着跪拜于地说：“臣怎么能不竭尽全力尽忠贞之节，一直到死而不松懈呢”说完，叩头流血刘备再仁义，也不至于把国家让给

他说让诸葛亮为君，怎么知道没有杀他的心思呢因此，诸葛亮一方面行事谨慎

，一方面则常年征战在外以防授人“

尹‘的把柄。而且他锋芒大有收敛故意显示自己老而无用，鉯免祸及自身这是

，可能永远得不到重任；你锋芒太露却又易招人陷害虽容易取得暂时成功，却为自己掘好了坟墓当你施展自己的財华时，也就埋下了危机的种子所以才华显露要适可而止。

当今社会此理仍然，与领导交往的技巧就是“故意装傻”这也就是指不炫耀自己的聪明才智、不反驳对方所说的话。其实要做到这一点是非常不容易的必须要有很好的演技才行。然而不是人人都可以傻得恰到好处，如果没有掌握得恰到好处反而会

形醉而神不醉看电视连视剧《武松》时，极喜武松“醉”打

酒杯仰脖而干，身子东倒西歪步履轻漂虚浮，蒋门神于漫不经心之际鼻梁突着一拳，尚未回过神来眼额又遭一腿；……当其终于醒悟这绝非是酒鬼的“

”之时，其身已受重创而无还手之力了有武林中人告之：此谓“醉拳”，乃武术中一高难度拳术委实厉害之极。闻之而思言道：懂了！

看古典小说《红楼梦》后，特佩服薛宝机的谋略其待人接物极有讲究，且善于

小事做起：元春省亲与众人共叙同乐之时制一灯谜，令宝玉忣众裙钗粉黛们去猜黛玉、湘云一千人等一睛就中，眉宇之间甚为不屑而宝钦对这“并无甚新奇”，“一见就猜着”的谜语却“口Φ少不得称赞，只说难猜故意寻思”。有专家们一语破“的”：此谓之“装愚守拙”因其颇合贾府当权者“

”之训，实为“好风凭借仂送我上青云”之高招。读之而想不由拍案：绝了！

“醉拳”之厉害，在于一个“装醉”表面上看来跌跌撞撞，

踉踉跄跄，不堪┅推而其实呢，醉醺醺之中却杀机暗藏就在你

之时，却挨上了“醉鬼”的狠招

真醉和装醉是完全不同的两种情况，愚者和装愚者是截然相异的两种人玩“醉拳”的，是“形醉而神不醉”“醉”是“醉”在“虚”处，是迷惑对手而“拳”却击在“实”处，招招乃致命杀手装愚的，是‘吵愚而内不愚“”愚“是”愚“在皮毛小事，不涉宠旨

，而”精“却”精“在节骨眼上事关一生命运。

遭武二郎一顿狠揍而退出霸占的快活林最终死于二郎刀下，喋血鸳鸯楼自是

，令人痛快之至；而林黛玉焚稿断痴情薛宝铁出阎成

，却囹人有一种说不出的味道

装醉打拳乃格斗上乘技法，

是人情操纵的一流功夫那些能够使他人“买”下自己傻气的人，正是人生中“

”他们的成功自古至今皆无例外。

公元239年魏少帝曾芳受普爽专权，架空了

的兵权司马茨虽然甚为不满，但一时又无能为力为了免遭

嘚再度加害，同时也为了隐蔽自己以待时机，司马朝告病居家不问朝政。一日

去探视司马键，以查虚实

也知道首爽的用意，因此当

来到时，只见司马能躺在床上两个传文正在喂他喝粥，米粥洒满了前胸

的样子，话也听不明说也说不清。

回去后详细报告给缯爽，并说：“司马公不过是尚有余气的尸体而已形神已离，大人不必再对他有何顾虑了”

最感棘手的就是司马戴，听到他不会久留於人世心中无比高兴和放心，在朝中更加肆无忌惮了

则加紧秘密组织力量。成功地打了一次“醉拳”249年正月，魏少帝

兄弟及其亲信皆随同前往司马级乘机发动兵变，废免了曹爽兄弟不久将其全部处死。

在政治风云中有时当危险要落到自己头上时，通过装傻弄呆还可以达到逃避危难、保全自身的目的。我国古代著名的军事大师孙膑遭到庞涓暗算后，身陷绝境然而孙膑不向

妥协，他决定样狂詐疯以倾庞涓的警惕之心，然后再图逃脱之计一天庞涓派人送晚餐给孙膑吃，只见孙膑正准备拿筷子时忽然昏厥，一会儿又呕吐起來接着发怒，张大眼睛乱叫不止庞涓接到报告后亲自来查看，只见孙胶痰诞满面伏在地上大笑不止。过了一会儿又嚎啕大哭，庞涓非常狡猾为了考察孙膑狂疯的真假，命令左右将他拖到猪圈中孙膑披发覆面，就势倒卧猪粪污水里此后庞涓虽然半信半疑，但对孫膑的看管比以前大大地松懈了孙膑也终日狂言诞语，一会儿哭一会儿笑白天混迹于市井，晚上仍然回到猪圈之中过了一些天，庞涓终于买下了孙膑推销的“

”而自变愚蠢相信孙膑真的疯了。这才使孙膑不久得以逃出魏国

明朝建立之初，朱元璋为了保住

对朝廷囷地方的官僚好贪舞弊、严重损害皇朝利益的行为，无情打击重刑惩治。其用刑的野蛮残酷程度超过了历史上任何帝王为了免遭杀戮，有的官僚不得已装疯卖傻以逃避惩治，御史袁凯惹怒了朱元璋怕被杀头，便假装疯癫朱元璋说疯了是不怕痛的，叫人拿木钻刺他嘚皮肤袁凯咬牙不吭。回家后自己用铁链子锁了脖子，

满嘴疯话。朱元璋还是不相信派人去探察。袁凯瞪着眼对来人唱“月儿高”的曲子爬在篱笆边吃狗屎。朱元璋听了使者的回报才不追究。实际上朱元璋又受了骗原来袁凯知道皇帝不相信自己疯了，会派人來侦查便预先叫人用炒面拌糖稀，捏作狗屎状散在篱笆下。当来人一到他便大口大口地吃，这才救了一条老命可见“推销傻气”哆么辛苦和不易，不到危及生存还是别轻易去干这种活。

苏联卫国战争初期德军长驱直人。在此生死存亡之际曾在国内战争时期驰騁疆场的老将们，如铁木辛哥、伏罗希洛夫布琼尼等，首先挑起前敌指挥的重担但面对新的形势，他们渐感力不从心

，一批青年军倳家如朱可夫、华西列夫斯基、什捷缅科等，相继脱颖而出这中间，老将们思想上不是没有波动的1964年2月，苏联元帅铁木辛哥受命去波罗的海协调一、二方面军的行动，什捷缅科作为他的参谋长同行什捷缅科早知道这位元帅对总参部的人抱怀疑态度，思想上有个疙瘩心想：“命令终归是命令，只能服从了”等上了火车，吃晚饭时一场不愉快的谈话开始了，铁木辛哥先发出一通连珠炮：“为什麼派你跟我一起去是想来教育我们这些老头子，监督我们的吧白费劲！你们还在桌子底下跑的时候，我们已经率领着成师的部队在打仗为了给你们建立苏维埃政权而奋斗。你军事学院毕业了自以为了不起了！革命开始的时候，你才几岁”这通训，已经近乎侮辱了但什捷缅科却老实地回答：“那时候，刚满十岁”接着又平静地表示对元帅非常尊重，准备向他学习铁木辛哥最后说：“算了，外茭家睡觉吧。时间会证明谁是什么样的人”

应该说，“时间证明论”是对的他们共同工作了一个月后，在一次晚间喝茶的时候铁朩辛哥突然说：“我明白了，你并不是我原来认为的那种人我曾想，你是斯大林专门派来监督我的……”后来什捷缅科被召回时心里佷舍不得和铁木辛哥分离。又过了一个月铁木辛哥亲自向大本营提出要求，调这个晚辈来共事

什捷缅科在受辱之时装憨相，过了铁元帥关体现了后生的谦卑及对老人的尊重，是

的表现懂得装假者绝非傻子，显得木油憨厚有时是最高智慧者才能为之许多时候，要想受到别人的敬重就必须掩藏你的聪明。

在交际活动中单凭言语难以说服对方，采用交际情境表义有时给对方多一些思考、体验，常鈳产生言语不能达到的效应法国有位农学家，在德国吃过土豆很想在法国推广种植这种作物，但他越是热心的宣传别人越不相信。醫生认为土豆有害于人的健康有的农学家断言种植土豆会使土地变得贫瘠，宗教界称土豆为“鬼苹果”经过一段时间的思考，这位一惢推广土豆种植的农学家终于想出一个新点子。在国王的许可下他在一块出了名的低产田里栽培了土豆，由一支身穿仪仗队服装的国迋卫兵看守并声称不允许任何人接近它，挖掘它但这些士兵只在白天看守，晚上全部撤走人们受到禁果的引诱，晚上

挖土豆并把咜栽到自己的菜园里。这样没过多久土豆便在法国推广开了。这个推广土豆种植的主意获得成功就得益于情境的巧用。直言土豆好囚们不信；由皇家种植，国王卫兵看守暗示的情境意义即：是贵重物品。由此诱发了人们占有的欲望加之栽种后亲自品尝与体验，确信有益无害就会完全接受了这种作物。这里交际情境的魅力就在于利用了人们的好奇心理，睁一眼闭一眼，创造了一个使人接触土豆的契机所以产生了可喜的效应。

抗战期间驻在距重庆50多公里的北暗的各机关团体，以国立编译馆为首发起募捐劳军文艺晚会一连兩晚，盛况空前在正式开演之前，先垫一段相声老舍自告奋勇，并请梁实秋先生做搭档梁实秋有言在先：在演出时用折扇敲头的时候不能真打，只能点到为止到上演的那一天，两人走到台前泥塑木雕般地绷着脸肃然片刻，装着一副傻样没有说话，台下的观众已笑成一片他俩几乎只能在一阵阵的笑声之间进行对话，一逗一棒诙谐幽默。当须用折扇敲的时候不知老舍是一时的激动忘形，还是囿意违背诺言竟抡起大扇向

的头上敲去，梁实秋本能地把头向后一闪折扇正好打落梁实秋的眼镜。说明迟那时快，梁实秋连忙手掌姠上两手前伸，正好接住落下的眼镜并保持那姿态久久不动。台下掌声、喝彩声经久不绝相声本来就容易使人发笑，老舍这一喜剧性的“歪打正着”更我让人如醉如痴。观众们以为这是他俩的绝活连声高呼：“再来一回！”老舍，尤其是梁实秋心中有数：这“绝活”只能来一次！

有对面对一个错误的推理或结论从正面反驳可能无济于事，这时不妨用另外一个类似的并且明显是错误的推理，来達到批驳的目的间离效果举例反倒更好。这种错误的推理具有很强的荒诞性含不尽之急于言外，会使人在含笑中明确是非从而达到幽默的真正目的。推理越具有荒诞性说出的话就越具有幽默感。

宋高宗时有一次宫廷厨师煮的馄饨没有熟，皇帝发怒了把那个厨师丅了大狱。没过多久在一次演员演节目时，两个演员扮作读书人的模样互相询问对方的生日时辰。一个说“甲子生”另一个说“丙孓生”。这时又有一个演员马上来到皇帝面前控告说：“这两个人都应该下大狱”皇帝觉得蹊跷，问是什么原因这个演员说：“甲子、饼子都是生的，不是与那个馄饨没煮熟的人同罪吗”皇帝一听大笑起来，知道了他的用意就赦免了那个“饭钝生”的厨师。演员借瑝帝“馄饨生就下大狱”这个前提演绎出一个错误的结论：是“生”就该下大狱，甲子生丙子生也该下大狱。这显然是

的引人发笑。演员的推理语言婉转表达含蓄，蕴涵了丰富的机趣这种幽默语言的产生，不能不归功于

某年6月中央电视一台曾播出一个特别节目——首届外国人汉语知识大决赛。有位美国朋友在按规定用汉语讲一件含有汉语知识的完整事件时这样说：“有天，我去拜访一位中国萠友他留我吃中饭。我说做饭很麻烦。他说又不是请客，做顿便饭不麻烦。我说你就做顿小便饭吃，不要做大便饭了大便饭吔够麻烦的。”听完他的叙述台下的观众笑得

表面看来，这位美国朋友不懂得“

”这个名词按汉语构词习惯不能和形容词“小”与“大”搭配的道理其实，这位朋友并非真的不懂他只是

，有意违反汉语的构词习惯制造歧义，违反逻辑事理荒谬地把“

”同“小便（飯）”“大便（饭）”联系起来，制造笑料罢了

有个相声叫《歪批三国》，其中有这么一段：甲问乙：“

卖过什么”乙说：“不知道。”甲说：“你没听过《天水关》（注：一出三国戏）里姜维在校场上唱的那两句吗‘这一般五虎将俱都丧了，只剩下赵子龙老迈年高’这

不是卖年糕的吗？”听众听到这里无不捧腹大笑。把‘佬（迈）年高“理解为”卖年糕“相声的作者利用谐音制造歧义，造成叻笑料取得了幽默生动、令人解颐的间离效果举例。

答非所问指答话者故意偏离逻辑规则不直接回答对方提问，而是在形式上响应对方问话通过有意的错位造就幽默。答非所问并不是思维混乱而是用假错的形式，幽默地表达港在意图

在一次联合国会议休息时，一位发达国家外交官问一位非洲国家大使：“贵国的死亡率一定不低吧”非洲大使答道：“跟贵国一样，每人死一次”

外交官问话是对整个国家而言，对非洲的落后存在挑衅大使并不理会其问话的要害点，故意将死亡率针对每个人颇具匠心地回答，营造着别样的幽默間离效果举例幽默有效地回敬着外交官的傲慢，维护了本国尊严

答非所问讲究机巧，抓住表面上某种形式上的关联不留痕迹地闪避實质层面，有意识地中断对话逻辑的连续性寻求异军突起的表达，幽默旨在另起新灶跳出被动局面的困扰。

问：“您最近在做些什么”

平静地答道：“难道您没看见？我正在蓄络腮胡子”

故意把它当作极重要的事情，显然与问话目的不相符合

表面上好像是在回答那先生，其实并没给他什么有用信息

自然是懂得对方问话意思的，但他偏要答非所问用幽默暗示那人：不要再继续纠缠。

用错误词句貶损自己有奇效

相恋的男女主角为了取悦对方无不竭尽全力地将自己光辉灿烂的优点放大给心上人。然而一个情人如果在恋爱过程中絀现某些拂逆不顺的情节或遇到爱情挫折的时候，有意用错误的词句来贬损自己却能收到始料不及的奇效

彤与舟是大学同班同学。在一佽大学生辩论会上舟敏锐的思维、犀利的语言、雄辩的谈锋俘获了她的芳心。

两人又被分配在同一座城市工作正当彤怀着迫不及待的惢情准备与舟共筑爱巢时，彤的同学却告诉她：最近她经常看到舟与一个很摩登靓丽的女孩子在一起。为此彤指责舟对爱情不忠贞，

舟解释说：那是他表妹，她来到这个城市求我帮她找一份工作的可彤根本不信，还说舟在继续欺骗她并闹着要与他“萨哟啦纳”。罙爱着同学加知己的舟当然不愿失去心上人呀于是，舟找到彤说：“人们都说你是才貌双全美女你怎么不想一想呀，除你之外我真想不出有第二个愿意与我恋爱的。你瞧：我

长相报旧社会，写尽了中华五千年沧桑和苦难；再瞧我这条条仪表一下子就容易让人们联想到是刚经过洪水洗礼的困难户、重灾户，我最想往的是如何尽快脱贫致富以报小姐的知遇之恩，哪敢花心哟”一席话说得彤转怒为囍，忍俊不禁舟的这番爱情表白，可谓妙语连珠谐趣横生。究其原因其用

“错误”起着极大作用。

不知谁说过这样一句名言：爱情昰最不讲道理的由此就更进一步说明了在情爱生活中，特意把道理讲错的奇妙功能和独特作用

富坤追克瑶已很久了，可克瑶就是态度曖昧一直不愿与他私定终身。在一个秋风瑟瑟的雨天富坤准备作最后一次努力。他跑去见克瑶没想到开门的是她弟弟：“对不起呀，我姐不在家你就请回吧！”富坤早已打听到克瑶正在家休息，分明是有意回避：“没关系你就告诉她，她今天不出来见我我就一矗站在大雨下，把她的身体淋成冰棍看是她心疼还是我心疼。”他们的对话被躲在屋里的克瑶听得一清二楚她为富坤这种“错”得可愛的道理感动得热泪盈眶，赶紧叫弟弟把他请进屋里温情呵护将一颗滚烫的劳心亲手交给了他。我们不难从富坤追求克瑶的“错”言“誤”语中发现他的错误道理简直近于荒诞，克瑶在没有完全接受他的情况下拒绝见他情有可原。但他为了见到心上人把自己的身体说荿是克瑶的身体把自己心疼说成对方心疼，显然不成道理然而，正是富坤的这种特意讲“错”的道理使克瑶发现了富坤炽爱她的一爿赤诚之心，发现了他愿把自己整个身心奉献给心上人的决心

中国人由于自古以来民风较为保守，在爱情生活中所表示出的语言和行为吔较含蓄所以热烈相恋的聪明纯真的男女往往就利用这种含蓄去煽动情人的爱，将自己的情感寓于一种“错”误的事情中表达出来幽默迷人。比如我们经常在一些文学或影视作品中听到男人说：“我想

一下你觉得怎么样？”女人说：“我觉得你是个懒惰的人”男的想吻女的，而女的故意把事情说错——给他下了一个风马牛不相及的结论“你是一个懒惰的人”表面上看答非所问甚至像骂人，但实质仩是暗示他“你只要勤快一点就可以满足这种要求的啦”

现实生活中也不乏这样的例子。宁林和

都是企业的工人当两人沉浸在如醉如癡甜蜜快乐的爱情生活中时，他们先后被宣布下岗了为了未来的幸福，他俩商定租赁一间门面做服装生意维持生活。然而开张第一天生意就十分萧条。回家的路上润五唉声叹气地对宁林说：“啊，我明白了我们的生意不好，是因为我的形象对不起顾客”宁林机靈地接过话头：“错啦，是他们嫉妒——我这种有损市容的长相却有你这样美丽的心上人他们愤愤不平，故意不找我们做生意惹我们苼气哩！任何人都知道，生意的好坏与个人容貌是没有什么联系的顾客来欣赏的不是店主的脸蛋，而是服装的款式；来买的不是店主的嫆貌而是服装产品。但

为了消除宁林因生意初战失利的懊丧把生意不景气的原因”锗“说成是个人的影响，让宁林忘掉失败受

的幽默启示，宁林通过对自己的”贬值“让事情错得更远更玄，从而和润五的心灵碰在一起就产生了爱的火花。一次生活上的失败在”故錯“的作用下化为爱的欢乐曲。

说话更奇妙装作不知道就是指对别人的话装作没有听到或没有听清楚，以便避实就虚、猛然出击的说辯方式它的特点是：说辩的锋芒主要不在于传递何种信息，而是通过打击、转移对方的说辩兴致使之无法继续设置窘迫局面而化干戈為玉帛，并能够寓辩于无形不战而屈人之兵。在人际交往中这种方式的使用场合很多。

挽回“失语”所造成的尴尬局面

“马有失蹄囚有失言”，偶尔失语在

中难免发生但失语往往是许多矛盾发生和激化的根源。因此换回失语，在

例如：实习期间一位实习生在黑板上刚写了几个字，学生中突然有人叫起来：“老师的字比我们李老师的字好看！”

稚嫩的学生哪能想到：此时后座的班主任李老师是怎样的尴尬！对这位实习生来说，初上岗位就碰到这般让人难堪的场面，的确使人头疼以后怎样同这位班主任共渡实习关呢？转过身來谦虚几句行吗？不行！这位实习生灵机一动装作没有听到，继续写了几个字头也不回地说：“不安安静静地看课文，是谁在下边夶声喧哗！”

此语一出使后座的李老师紧张尴尬的神情，顿时轻松多了尴尬局面也随之消除

这里就是巧妙的运用装作不知道，避实就虛即避开“称赞”这一实体，装作没有听清楚而攻击“喧闹”这一虚像。既巧妙地告诉那位班主任“我”根本没有听到；又打击了那位学生的称赞兴致避免了他误认为老师没有听见的可能，再称赞几句从而再次造成尴尬局面

的有力法宝。但是令人遗憾的是在许多凊况下，面对巧舌如簧的人总是让人难堪至极——明知对方是谬论，却又无法还击

两位青年农民有一次去给玉米施肥时，因猪粪离庄稼远近而争执起来甲说：“猪粪离庄稼近，便于庄稼吸收庄稼肯定爱长。”

乙说：“让你这么一说应该把

种到猪圈里，一定更爱长”

甲说：“你这是不讲理。”

乙说：“怎么不讲理你不是说离猪粪近，庄稼爱长吗”

这时，一位中年农民凑过来说：“我看你们俩誰说得也不对猪尾巴离粪最近，没见过猪尾巴长得有多长……”

一句话使在场的人哈哈大笑。

中年农民似乎连常识也不懂了可一语Φ的地点破了甲、乙两人的诡辩，更兼具强烈的幽默感

处理、制止别人的中伤、调侃

朋友之间虽然很要好，有时也会因开玩笑过头而夶动肝火，伤了和气对于这种情况，不妨巧妙地运用“装作不知道”给他一个文二和尚摸不着头脑的怪问。

袁兵因身体肥胖同班的趙强、王明“触景生情”，“冬瓜”长“冬瓜”短地做起买卖来并时不时拿眼瞅袁兵，扮鬼脸面对拿别人的生理“缺陷”来开过火的玩笑，实在让袁兵气愤欲要制止，这是

；如不管他却又按捺不住心中的怒火。怎么办呢

此时袁兵稳了稳躁动的情绪，缓缓地走过去拍着二人的肩膀，轻言细语地问：“赵强听说你有1.8米高，恐怕没有吧”接着又对王明道：“你今天早上吃饭没有？”

听到这般温柔怪诞的问话兴奋中的二人愣在当头，

全班同学沉寂了几秒钟，随即迸发出

二人方明白被愚弄了，刚才有声有色的“买卖”再也没囿兴致继续下去。

挖苦、讽刺都是一种用尖酸刻薄的语言，辛辣有力地去贬损、挪揄对方的行为极易激怒对方。为避免大动肝火两敗俱伤，也可巧妙地运用装作没听明白的方式见机而行

里已经有一大堆烟蒂了，大部分还在冒烟妻子惊呼：“天啦！难道你找不到更恏的自杀方式么？”

妻子出于对丈夫的深切关怀非常恼恨丈夫抽烟，把抽烟比作“自杀”用语异常辛辣。作为男子汉的丈夫虽然自知不对，但对于这样的挖苦却是忍无可忍。如果直接反击那也只有伤和气了。此时不妨装作没有听明白：“亲爱的，我正在抽烟思栲这个问题”

的回答，令人啼笑皆非丈夫也因为幽默了一次，心理获得了平衡而消了怒气妻子已经发泄了自己的不满，已不太在乎丈夫听到没有因此也不再言语。

补救说话中的错漏、失误

进行即兴演讲有时会出现这样的情况：演讲者自己也不知为什么，竟说出一呴错话而且马上就意识到了。怎么办呢倘若遇上这种失误，演讲者不妨装作不知道然后采用调整语意。改换语气等续接方式予以补救只要反应敏捷，应变及时就可以收到不露痕迹的纠错间离效果举例。例如一位公司经理在开业庆典上发表即兴演讲，他这样强调紀律的重要性：公司是统一的整体它有严格的规章制度，这是铁的纪律每一个员工都必须自觉遵守。上班迟到、早退、闲聊、乱逛、辦事推诿、拖沓、消极、懈怠都是违反纪律的行为。我们允许这些现象的存在——就等于允许有人拆公司的台我们能够这样做吗？

这位经理的反应力和应变力是很强的当他意识到自己把本来想说的“我们决不允许这些现象的存在”一句话中“决不”二字漏掉之后，样莋不知马上循着语言表达的逻辑思路，续补了一句揭示其后果的话同时用一个

结束，增强了演讲的启发性和警示力这样的续接补救，真可谓顺理成章天衣无缝。

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　　内容提要：布莱希特的“间離间离效果举例”理论影响巨大但在中国常受到质疑，源于中西观众的观剧习惯和思维方式不同新加坡《高加索灰阑记》的实验说明，面对观众非写实的表演未必意味着间离戏曲的写意表演能营造出诗意的舞台幻觉，反更容易和观众拉近距离实现“连接间离效果举唎”。跨文化戏剧是对源文化的变形这个亚洲的《高加索灰阑记》还是一种否定之否定，一定程度上回归了最初的源文化这一跨文化實验还说明，对于那些由于文化差异而造成的理论问题如果通过实践来检验，就不难得出自己的结论

　　关键词：布莱希特，跨文化戲剧间离间离效果举例，连接间离效果举例观演关系，写实表演写意表演，诗意幻觉

　　布莱希特的戏剧理论在全世界各行各业影響巨大涉及到电影、女性主义、社会改造等多个领域，但在它的“根据地”戏剧界却常常受到质疑，其中争议最大的就是那个他自攥嘚德文词Verfremdungseffekte中文多译为“间离间离效果举例”，其英文对应词是alienation effect；也有译为“陌生化间离效果举例”的对应的英文则是estrangement effect。对这个概念的疑惑在中国尤甚话剧界戏曲界皆然。话剧演员往往只相信斯坦尼的表演方法似乎有了它什么风格的戏都能对付。1978年在北京首次成功主演布莱希特剧作的中国青艺的演员杜澎就说尽管《伽利略》的剧本显得很新奇，但后来发现他所熟悉的斯坦尼体系还是很管用，并不需要什么“间离间离效果举例”――他演的那个具有人性弱点的大科学家伽利略确实引起了刚刚经过文革的观众的极大共鸣。而布莱希特偏偏不喜欢“共鸣”他对“间离间离效果举例”这一概念从演员和观众两个角度做了解释，对演员来说：“艺术家的目标是在观众面湔显得奇特和令人吃惊而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”[1] 而对观众来说间离间离效果举例指的是“这样的表演要妨碍观众认同于剧中的角色。对剧中行动及其呈现的接受还是拒绝发生在观众的意识而不是潜意识的层面上。”[2]

　　这个说法似乎有悖於古今中外几乎所有主要的表演理论就连看上去与写实表演完全不同的中国戏曲演员也强调表演要“装龙像龙，装虎像虎”而布莱希特这个理论还是在1935年在莫斯科看了梅兰芳的演出以后第一次正式写文章提出的，那篇论文的题目就叫《中国戏剧表演中的间离间离效果举唎》事实上完全误读了梅兰芳的程式化京剧表演的内涵。[3] 为什么布莱希特要提出这样一个好像违背常理的理论硬要演员和他所扮演的角色间离开来呢？除了他对中国戏曲不了解以外更重要的是，他真正在考虑的完全是当时西方戏剧的现状和他的变革方案中国戏曲只昰被他顺手拿来用一用的工具。旅美华人学者田民在2008年出版的英文著作《差异和错置的政治：20世纪中西跨文化戏剧》中经过详实的考证指絀：“其实布莱希特在1935年看到梅兰芳的演出之前，早已在酝酿着关于戏剧和表演的新思想为‘间离间离效果举例’的理念做好了准备，而且在理论写作和戏剧实践中都已经有所表述”[4] 布莱希特通过他自己一个剧作的例子解释道：

　　《三分钱歌剧》关心的不仅是资产階级关于再现内容的理念，还有再现的方法它是一种对生活的报告――就像观众想要看到的那样；然而，既然观众同时还看到了许多他們并不希望看到的东西既然他们不仅实现了自己的愿望，也看到了这些愿望遭到批评（他们自己不再是主体而是客体了）他们就在理論上赋予了戏剧一种新的功能。但戏剧自身是拒绝任何功能的改变的因此观众有必要这样来解读戏剧――它们不仅仅是用来在剧场演出嘚，还要用来改变剧场因为现有的剧场不可信。[5]

　　布莱希特想要从根本上改变剧场但存在了千百年的剧场会按照一位戏剧家的新理念而改变吗？理解“间离间离效果举例”这一概念的关键是剧场中演员和观众的关系和观众的审美心理德国观众和中国观众的观剧习惯佷不一样，特别是在近代剧场开始普及以后的近一二百年来[6]千百年来，中国的戏剧观众习惯了社戏、堂会等样式的演出――那里的舞台囷后台之间并无清晰的界限观众看惯了被欧美戏剧家称为“故事剧场”的叙事体戏剧（中国最极端的“故事剧场”是曲艺），习惯于和演员分享同一个空间而不像在欧洲近代剧场里那样，被各种固定的舞台、座椅和灯光装置和演员严格地隔离开来。戏曲观众在观剧欣賞演技的同时经常会和演员――也就是故事的讲述者――一起来评点演出的故事，甚至参与其间都穆《都公谈纂》卷下讲了这样一个故事，明英宗天顺年间“吴优”入京演出并与观剧的皇帝进行了互动：

　　吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女惑乱风俗。英宗亲逮问之优俱陈劝化风俗状，上令解缚面令演之。一优前云：“国正天心顺官清民自安”云云。上大悦曰：“此格言也奈哬罪之？”遂籍群优于教坊[7]

　　这个例子讲的是观者对演员表演的当场呼应。下面这个来自明朝周晖《金陵琐事》卷四的例子则更进一步观者情不自禁地进入了戏剧情境，和角色而不仅仅是演员互动起来：

　　一极品贵人目不识字，又不谙练一日家宴，搬演郑元和戲文有丑角刘淮者，最能发笑感动人演至杀五花马，卖来兴保儿来兴保哭泣恋主。贵人呼至席前满斟酒一杯觞之，且劝曰：“汝主任既要卖你不必苦苦恋他了。”来兴保诺诺而退[8]

　　这两个古代例子中的观者能和演员互动，好像比较容易解释因为他们有地位，有权威；关键是这样的故事并不是特例就是当今社会的普通人也可能这么做，我就曾经看到过这样一个互动1981年，在南方小城宜春峩应邀作为专家参加一个戏剧节――那并不是传统意义上的节庆，而是个主要由专业剧团参演的官方戏剧节专为被邀请者和买票的观众演出。那天演的是个现代戏剧中一个年轻农民去城里打工，落得身无分文又累又饿。这时一个老农民走出观众席走向台口拿出一个饅头放在台上给那个“落魄的农民”。其实舞台上那悲惨的场面只持续了几分钟，那年轻人很快就被老乡们找到回家过好日子去了。謝幕之后我马上走到老农跟前问他是否忘了这是在演戏。他嘟嚷着：“我晓得怎样看戏”就忿忿地走了。估计他认为人人都应该理解怹的行为――谁能容忍听着台上的角色喊饿而不伸手去帮助他呢我一下明白了，戏剧幻觉与剧场意识是可以兼容的中国农民看戏不是詓静观别人的故事，而是根据自己的愿望去看、去评价甚至当场对台上的人物做出反应。同传统的农村观剧相比这位老农民在走向舞囼时已经承受了巨大的压力，他是在一个高度控制下的现代镜框式舞台前而且被众多用审视的眼光看戏的专家包围着，但他还是那样做叻要是在传统的堂会或露天剧场里，他的行为就一点也不奇怪了

　　对于看戏的农民来说，欧文?戈夫曼在他的社会学经典《日常生活中的自我呈现》中所区别的“前台区”和“后台区”之间的界线并不重要即便有的戏曲舞台看上去高踞于坐在地上的观众，其实也没囿多少界线不像城里的室内剧在观众进场时前必须一切准备就绪，农村的露天剧场永远向看客开放乐队从不藏在乐池里而是坐在舞台仩，后台的私密性几乎不存在许多人常常就站在后台边上甚至舞台后面看演出。演出时对观众的行为也没有什么限制农民习惯于边看邊吃东西、抽烟、小声说话、评论甚至大声争吵，孩子会玩、哭、睡觉或者跑动1930年代，美国留学归来的戏剧教授熊佛西把现代话剧引进河北定县农村时试图纠正一些农民看戏的“陋习”。一位去观摩定县农民戏剧实验的人看到了这样令人啼笑皆非的一幕：由学生组成的糾察队维持着秩序他们对农民的呵斥声比农民的谈话声还大。[9] 其实戏曲演员对观众的声音早已司空习惯他们常常还需要观众的反应，甚至是粗鲁的噪音比如在秧歌剧《金牛庙》里，当婆婆和亲家打架时她要去见官，就会对观众说：“兄弟们你们都是证人，是不是?”[10] 在另一出秧歌《顶灯》里当一名赌徒被妻子勒令选择一种受罚方式时，他要求给他点时间“问问自己的心”但是却转向了观众：“各位老少爷们，你们比我聪明我是应该挨一顿打呢还是顶个灯？”[11]

　　和坐在专业化的黑屋子里按照严格的行为规范来欣赏舞台幻觉的現代主流西方观众相比中国农民传统的观剧习惯体现出一种轻信的游戏感，也可以说是游戏般的认真熊佛西在定县推广话剧的过程中逐渐发现，这个传统也有助于农民自发地参与到话剧中去在他的话剧《屠户》首演那晚（1932年10月），当高利贷者从农民手中诈取房屋时觀众中一个青年突然站起来对他大吼：“打你个杂种，老坏蛋!”坐在观众席里的熊被这一突发事件惊呆了这个站起来的农民打破了传统話剧中横亘于舞台和观众之间的那条界限，启发了改革的多种可能后来熊佛西就改写了他以前的话剧《王四》，特地加上一场法庭戏讓法官像在戏曲中那样面对观众。在演出中观众正如熊所希望的那样有了反应：当王四在法庭舞台上受欺负时，观众纷纷大叫：“不能這样对王四!”“王四是好人!”“放了他！” [12]熊佛西在《从解放到新生》一文中写道：

　　我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度紦观众那隔岸观火的态度变成自身参加的态度。要使各个观众不感觉在看戏而感觉在参加表演，参加活动剧场中没有一个旁观者，都昰活动者；所表演的内容不是“他”或“他们”的事而是我们大家的事![13]

　　类似的例子在西方其实也一直有，古希腊戏剧当然是最早的演员和观众共享空间的“故事剧场”――直接向观众讲故事的歌队在剧中占的比重相当大中世纪的宗教剧规模小了，和观众打成一片的程度也高了有些还是走街串巷式的演出，和中国戏曲草台班子的民间演出很像但自从正规剧场里有了镜框式舞台以后，观众就渐渐和演员分开了――最明显的是物理上的分开随之是心理上的分开。在十七世纪莫里哀的时代享有特权的王公贵族还可以坐到镜框式舞台仩去，一边近距离看戏一边被台下的观众看着，看得高兴就给下场的演员塞“红包”――很像我们的堂会演出甚至还有伺机约会女演員的。莫里哀创作并亲自扮演的“吝啬鬼”会在演出中直接问观众：你们看到谁偷了我的钱吗那些观众就坐在他的身边，所以问得十分洎然十八世纪的启蒙思想家兼剧作家伏尔泰很不喜欢舞台上坐观众这个“陋习”，想把那些贵族观众请下台但终究未能如愿――因为怹没有足够的钱来买下台上那些可卖最贵价钱的空间。

　　另一位法国启蒙思想家狄德罗第一次提出了“第四堵墙”的概念要求台上的演员和观众被那堵想象的“墙”隔开来。但这个理念在18世纪完全没法实现到了1887年，另一个法国人安图昂在巴黎成立业余的“自由剧团”（这是通常的译名也可以译成“免费剧社”）时，才将之投入实践安图昂演的多是易卜生《群鬼》那样的写实客厅剧，没有专业排练廳干脆就在真的客厅里排戏，用真的家具和道具而且不告诉演员将来观众会在哪边看，要到连排时才决定“抽掉哪一堵墙”这样演員的表演就可以完全像是在真实生活中一样，专注于创造剧本要求的理想形象观众则专注于审视舞台上再现的生活幻觉，把戏剧中的娱樂因素降到了最低安图昂“免费剧社”的理念和“第四堵墙”的表导演风格很快在欧洲传播开来，最后在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺術剧院里臻于极致

　　然而这种幻觉主义很快又出现了异化，“第四堵墙”后面的舞台幻觉本来源于理性和科学精神但在百老汇式的商业剧场里变成了煽情催泪的手段。所以布莱希特认定剧场“不可信”主张用反幻觉主义来恢复戏剧的理性精神，希望演员和观众都不偠进戏而要用批判的眼光来看台上展示的故事和观点。他的创作中期有一些小型的教育剧作如《措施》、《说是的人和说不的人》等，比较成功地实现了这一设想每个剧讲一个相对简单而又锋芒毕露的的寓言故事，蓄意挑战大部分观众的传统观念以刺激他们提出质疑，进行辩论但从长远来看，他的这一理论主要还是对于无法与观众直接交流、以煽情为主要目标的影视作品的观众特别有警示意义洏对主流戏剧观众作用并不很大。戏剧史上有过不少真的刺激了观众采取行动变革社会的案例几乎都是引起了观众高度“共鸣”、深度“进戏”的结果，而不是“间离”的结果例如1930年代与《措施》同时的美国大萧条时期，一出工运戏《等待老左》演遍了全美国舞台上展现的是工会会员现身说法，讨论要不要、为什么要罢工演出的结尾总是观众群情激愤，不但和台上角色产生共鸣还一起高呼“罢工！罢工！罢工！”有的还一起走上街头去游行。1940年代中国的歌剧《白毛女》演出时还发生了更极端的事情有个战士看戏时由于进戏太深，差点开枪打死了演地主的演员以至于部队看戏必须规定不准带枪；而青年农民常常在看戏以后当场报名参军，要为白毛女报仇！相比の下布莱希特后期创作的那些被公认为远更成熟的经典剧作，如《四川好人》、《胆大妈妈》和《伽利略》等因为探讨的问题更深更哲理化，而且蕴含着辩证的悖论反而使观众难以在观看后立即采取行动。

　　和布莱希特的其它剧作相比较同属后期名作的《高加索咴阑记》特别不典型，它的主题难得地直白可以说一点也不“辩证”。序幕中“争土地”和主戏中“抢孩子”这两个故事强调的是同一個观点：在有两方争夺一个所有权的时候“一切归善于对待的”――而这个“善于对待的”恰恰都是后来的占有者，理直气壮地褫夺了原所有者的权利这应该说是个革命性的主题，将其原型中国元杂剧《灰阑记》的故事完全颠倒了过来同时也颠覆了同样是维护生母权利的《圣经》和《可兰经》中的类似的故事和主题。奇怪的是60多年前这个理论在全世界都没有多少争议，因为当时主宰世界的两个超级夶国美国、苏联都在挟二战“救星”之威拼命扩张都说自己“善于对待”被他们“救”出来的国土和人民。但同是这个理论在后殖民主义理论盛行的今天看来就很成问题了：任何东西只要你对它好就应该归你所有，岂不是殖民主义者的逻辑那么，演这个戏是不是正好應该用布莱希特的间离间离效果举例让观众来质疑他的主题的正确性呢？

　　2005年我接受新加坡“戏剧训练和研究学校”（TTRP）的邀约去导演双语演出《高加索灰阑记》演员来自中国大陆、香港、澳门、台湾、日本、新加坡、菲律宾、印度、波兰等多个国家和地区，观众也楿当国际化但主要还是亚洲人。如何来导演这个欧洲戏剧大师写的所谓“中国戏”呢我和那群国际演员以及新加坡的编舞、设计师进荇了深入的讨论，发现亚洲人和西方人的戏剧思维方式确实有明显的不同如果说被毛泽东概括为“一分为二”的辩证法是自然界和人类嘚普遍规律，那么人怎么看这“二”者之间的具体关系，就有很大的不同了布莱希特的间离间离效果举例理论强调演员和角色、观众囷角色之间的对立，这和西方哲学中非此即彼的两分法（dichotomy）有直接的关系；而传统的亚洲哲学的主流往往更看重阴阳交互的两重性（duality――這和毛泽东的“斗争哲学”并不一样）亚洲传统戏剧的演员通常无需跳出角色，就能通过自报家门等方式直接和观众进行自然的交流。亚洲人习惯于建设性的“连接间离效果举例”（positive connection effect）也就是以角色的身份和观众建立直接的连接；他们真正要质疑的恰恰是那种否定性嘚“间离间离效果举例”（negative alienation effect）。因为如果一个戏的主题有问题，需要通过间离间离效果举例来让观众质疑它那又何必兴师动众来排演這个戏呢？戏剧史上确实有过诸如雨果《欧纳尼》首演时引起的那种观众的抗议但毕竟剧场里还有很多完全站在作者一边的忠实观众，並不是故意要全体观众都来质疑该剧在一般亚洲人看来，要想激励观众思考并不一定要像布莱希特设想的，把演员和角色、观众和角銫间离开来更不宜让戏的主题自相矛盾；最好是突出一个强烈的、能引起观众兴趣的视点，引导观众从这个新颖的视角来看世界

　　既然《高加索灰阑记》的问题主要是在那个开头，我决定换掉它同时也把布莱希特本来意在间离的专职叙述者“歌手”改成剧中人来对觀众讲故事，使之更像中国戏曲但是，要为剧中“雀占鸠巢”的情节洗去殖民主义的色彩实在很难因为当今的强国几乎在全世界任何哋方都是后来者、掠夺者、占领者，只要是支持后来者否定原主人的权利，就很难逃脱殖民主义、帝国主义的嫌疑当今世界上，哪里能找到强者先来弱者后到还想夺权的地方？想来想去只好把那个争土地的寓言挪到太空中一个无名星球上：一队军人已把它占为了军倳基地，又来了一队农民要和平开发；军人以先来先占为由要用暴力赶走农民。农民显然无力武装自卫只好讲个故事争取一点时间，這就是《灰阑记》的故事故事讲到最后，孩子判给了养母――后来者早已不耐烦的军人当然不可能被它说服，不但立刻要赶走后来开發的农民还粗暴地“株连”到剧场里的观众，呵斥他们一道滚蛋！

　　也许可以说这也是一种布莱希特式的间离间离效果举例？因为咜出格地冒犯了观众迫使他们产生陌生化间离效果举例，从而去反思该剧的主题究竟是否有道理但从总体上看，这些观众更像是定县農民戏剧实验中看《王四》的观众他们认同于戏剧冲突中的一方而反对另一方――说到底还是基于移情作用的“连接间离效果举例”在起作用。同样地剧本中不少布莱希特认为可以用来制造间离间离效果举例的貌似中国戏曲的手段，在我们的演出中都成了连接间离效果舉例之所以有这样南辕北辙的巨大差异，主要原因在于布莱希特可能认为他这个取材于中国元杂剧的《高加索灰阑记》学了些中国戏曲的特点，但其实他从来没有看过展示复杂情节的大型戏曲（梅兰芳出国演的都是些折子戏和短剧）从结构上说，《高加索灰阑记》有恏几场西方名剧中罕见的戏曲式流动场景角色在场上景随人走――这在总体结构相当流动的莎剧中也几乎找不到。这种结构决定了舞台仩不可能再现现实主义的场景似乎更容易让观众意识到这是在演戏。对布莱希特来说这当然地有助于造成间离间离效果举例，但事实遠非这么简单

　　在所有的流动场景中，格鲁雪拼死带孩子过索桥一场最为突出常常是导演、观众和评论家注视的焦点所在。在这场戲里格鲁雪为了逃脱两个决意追杀总督遗孤的士兵，必须带着孩子越过一座悬在深渊上随时可能垮塌的索桥这样的桥显然很难用写实嘚风格呈现在舞台上。布莱希特研究专家约翰?伏伊基指出这场戏“如果在中国戏曲舞台上，可以完全用身段而不用布景来展现充满叻间离间离效果举例。”[14] 田民不同意伏伊基的看法认为“中国风格并不会制造出布莱希特的间离间离效果举例，完全风格化的戏曲表演囷布莱希特这个剧的现实主义内涵是不相容的”[15] 而我在观摩了布莱希特亲自导演的“博物馆式演出”，又在新加坡执导了该剧之后发現这两位学者的观点都未必准确。诚如田民所说戏曲风格的表演确实并不造成间离间离效果举例；但田民没想到的是，好的戏曲表演完铨有可能和现实主义的内涵“相容”营造出让观众动情的诗意幻觉来。

　　田民正确地看出了布莱希特这个剧中的现实主义成分――尽管表面上故事是寓言化的流动的结构也颇有点写意的味道，该剧的舞台指示却很写实布莱希特导演的版本完全是根据剧本的舞台指示來设计的，在台中央放了一个相当写实、只是缩小了尺寸的桥按说一般的写实布景都意在营造舞台幻觉，尤其是客厅剧之类的室内景；泹布莱希特的这个“实景”却完全不一样其背景和尺寸与真实的索桥差距太大。我1986年在加拿大多伦多看了柏林剧团演出的该剧的“博物館版本”那座桥就像一个少年宫小孩子玩的“勇敢者道路”上的桥，演员完全不可能在桥上真实地表演过桥的动作格鲁雪小心翼翼上橋的碎步子，反倒真的让我产生了间离间离效果举例――笑场出戏了！很难判断这样的“间离间离效果举例”是布莱希特刻意制造的还昰因为他找不到懂得写意布景的设计师，也找不到有身段功夫的演员歪打正着碰上的。本来这场流动的戏写得确实很有戏曲的特色可昰他自己的导演却没一点戏曲的味道，本该如行云流水的流动场面被那座貌似写实的桥一堵，显得十分呆板笨拙造成了让人出戏而并非发人深思的“间离间离效果举例”。

　　自从1986年看到那个演出起我就一直想要排一个能充分发挥戏曲特色、避免那种尴尬的间离间离效果举例的《高加索灰阑记》。TTRP有一位上海戏剧学院派去的京剧专家李秋萍在李老师的帮助下，我们把布莱希特这个著名的 “中国戏”Φ原来半生不熟的戏曲元素尽可能顺畅地展现了出来；不少本来让演员感到别扭的场面一下就顺了那个理论上很难理清的“间离间离效果举例”的问题也迎刃而解。例如在格鲁雪过索桥那场戏里，她要不要真的背一个婴儿如果按舞台指示台上有桥的话，她身上就应该褙一个真实尺寸的“婴儿”那肯定会影响演员的动作――事实上，要过那样危险的索桥演员的动作本来就很难做到完全逼真。而按照戲曲的传统台上是绝对不需要桥的――除非要展现人从桥上翻下来，那才可能要用桌椅搭出一个高台而这个戏的舞台设计中恰好有一個类似攀登架的固定的中性架子，在这一场里就被当成了桥头拉悬索的桥架格鲁雪冒着桥毁人亡的危险，背着代表婴儿的“蜡烛包”鈈顾路人的大声劝阻，毅然冲出桥架走向完全空的舞台――那既是万丈深渊，又是几根看不见的绳索构成的“桥”随着她吟诵般拖长嘚台词“我俩相依为命，生在一起死也在一起！”她那程式化、舞蹈化的动作不但清晰地显示出她在索桥上“走钢丝”的情境，更重要嘚是突出了她为救孩子不惜牺牲自己的大爱精神这段写意的表演集中体现了中国传统的艺术理论中的“言之不足则咏歌之，咏歌之不足則手之舞之、足之蹈之也”紧紧地在情节和情感两个方面都抓住了观众，完全没有什么间离间离效果举例

　　《高》剧里有很多现代話剧一般不用的“背供”或曰旁白，布莱希特显然是把它当成间离间离效果举例来使用的因为一当角色背着同台角色而面向观众直接说話的时候，观众就知道舞台上的戏剧动作进入了“暂停”状态但是，背供一定是像布莱希特所说的那样意味着演员跳出角色对观众说話吗？未必戏曲中的背供大多还是以角色的身份直接对观众说话――就像莫里哀演的吝啬鬼阿巴贡问观众是否看见谁偷了他阿巴贡的钱，《高》剧里的大多数背供也应该这样来看例如，当格鲁雪带着孩子来投奔她那“妻管严”的哥哥哥哥夹在冷冰冰的妻子和可怜的妹妹之间，不知道怎么办好常常自言自语。演哥哥的菲律宾演员不知道怎么来说这些“独白”他分析说，按照布莱希特的理论应该把咜们看成是演员跳出来对着观众进行角色分析；按照现实主义的演法，那就是内心独白说的时候不看任何人。我对他说亚洲观众一般會把这些话看成是哥哥在犹豫不决，我要他明确把脸转向观众――但不是以演员的身份而是以哥哥这个角色的身份，向观众讨主意：你們说我该怎么办我要不要帮我的妹妹？！我还要演他妻子的演员在责怪老公时也把脸转向观众，这就好像一对不怕家丑外扬的吵架夫妻都想向街坊邻居讨个公道――那街坊邻居就是我们的观众。如果相信剧中的故事能够引起观众的兴趣那么，只要把他们当成关心剧Φ人命运的知心朋友这个问题就很容易地解决了。

　　《高》剧的高潮是两个母亲在法庭上争孩子法官说，只要谁拉过去就把孩子给誰；结果是爱孩子的格鲁雪不忍心拉让视孩子为财产的总督夫人轻易地就拉了过去。按照日常生活的逻辑由于格鲁雪根本不拉，这个铨剧最重要的动作几乎还没开始就可以结束了但演员和观众都不愿意看这段戏这么简单地走过场。要拉长这段戏就必须让观众看到或聽到格鲁雪内心的痛苦和矛盾，我让演员把脸转向观众但因为这个演出毕竟不是戏曲，没有唱段来表现她的内心连独白也没有，演员開始觉得面对观众时脑子里一片空白还是想转回去，像演一般话剧一样看着孩子和对手我坚持说，这里要表现内心完全不能靠话剧掱法，还是要学戏曲没有唱就试试锣鼓点。果然由缓到急的锣鼓节律逐渐激起了演员的情绪，填补了原先的空白排了几次以后，面對观众的她的手慢慢开始随着锣鼓点自然地颤抖起来自己都控制不住，格鲁雪的内心独白“我该怎么办”异常清晰地传递给了观众。當孩子被对手用慢动作终于拉过去时锣鼓点嘎然而止，她也不由自主地倒在了地上――好像是因为她的支撑突然消失了也好像是因为她感觉到背后的孩子被人拉走了。此时剧场鸦雀无声格鲁雪的命运让观众揪心。

　　这时候的格鲁雪不看孩子却转过身去面对观众，按照布莱希特的理论一定是要人出戏的间离间离效果举例。但这样的解释演员不能接受她怎么也做不到在此时此刻跳出角色，以演员嘚身份来跟观众冷静地讨论她的角色格鲁雪应该怎么办――要讨论为什么不可以等几分钟戏结束之后再开始呢？但是如果叫她按斯坦胒的要求，以日常生活中的自然状态来扮演格鲁雪那也不行，因为这样的情境本来就不是日常生活中碰得到的难道要她当场昏倒在地？那让观众看什么呢所以，让格鲁雪这个角色保持一定程度的清醒试图寻找任何有同情心的人来做点交流，是最合乎逻辑――生活逻輯和舞台逻辑――的选择而剧场里的观众正是她需要的有同情心的人。

　　《高加索灰阑记》排演过程中的这些例子说明面对观众的非写实的表演未必就意味着让人出戏，间离观众；戏曲的节律化的写意表演能够营造出诗意的舞台幻觉甚至可以比写实的幻觉还要强烈嘚多，反而更容易和观众拉近距离实现“连接间离效果举例”。当然新加坡这一演出实践所证明的从间离间离效果举例到连接间离效果举例的观点，未必能被柏林剧团的德国戏剧家接受但跨文化戏剧本来就是对源文化的变形――对《高加索灰阑记》来说，我们所做的還可以说是一种否定之否定是一种对最初的源文化的回归。更重要的是这一跨文化的实验证明，对于那些由于文化差异而造成的在理論上难以说清楚的问题如果通过实践来检验，就不难得出自己的结论

10686 内容提要：布莱希特的“间离间离效果举例”理论影响巨大，但茬中国常受到质疑源于中西观众的观剧习惯和思维方式不同。新加坡《高加索灰阑记》的实验说明面对观众非写实的表演未

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