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学习绘画对练习书法有帮助吗？
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试题答案：临摹他人作品以提高自己绘画，书法能力的行为不属于侵权行为，而是对智力成果的合理使用。我国法律规定，如果个人学习，研究或者欣赏，使用他人已发表的作品属于著作权的合理使用，无需获得著作权人的许可。
采纳率：72%
书法绘画都可以陶冶情操，净化心灵，学习绘画可以提高自己对书法的爱好，向往，学习绘画过程中会不断地思考以及充满了想象，放松自己，书法同样让你心情愉悦，同时对笔画 姿势 呵呵想象力方面也是有很大的帮助的。看一下多少著名的画家，绘画独特，书法也是精益求精呢，一个个的绘画作品，看到题字部分的书法不是更美的一件？加油哦
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作文500子给生活加点糖怎么写
作文500子给生活加点糖怎么写
答：生活有时像一杯清茶，平平淡淡，乏味无趣。生活有时像一杯咖啡，苦苦涩涩，难以入口，不过生活也可以加点糖，使他不再平淡、苦涩，而是充满乐趣和充实。 对于进入初三的我们来说，面对那些还没来得及适应的堆积如山的作业，面对那些渐渐变难的题...
像杯清茶平平淡淡乏味趣像杯咖啡苦苦涩涩难入口加点糖使再平淡、苦涩充满乐趣充实于进入初三我说面些没及适应堆积山作业面些渐渐变难题目面晚总要11点左右睡觉早要6点起床规律初三简直暗每脑海允许两字：习父母总说习习考试考郁闷整于种紧张气愤说实我点讨厌点厌倦每做题目烦恼要记却记住东西厌烦我愿意我加点糖虽些令我烦恼事消失我些事变快乐比说经努力钻研解道本题目觉甜真累候放假期间朋友起疯玩给加点糖使习压力释放所别忘给加点糖尤其初高两间段两间段两转折点像苦咖啡苦难熬．加些糖奶精苦味仅减少许并且味道变．所苦难临定要加点＂糖＂面才乐其怡自乐快乐每给加点糖苦乐参半像加糖咖啡给加点糖像黑夜点星光虽看实际却想象……
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其它人正在问的问题【独家首发】“学习书法绘画，并不是想象的那么艰难。”——自学书画漫谈
熊少华在四川美术学院讲座
熊少华，中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、重庆市书法家协会副主席、重庆市政协书画院副院长、重庆中国画学会理事、政协重庆市第二届委员会委员。长期致力于文史研究、书画创作和诗词写作。书画作品参加《现代国际临书大展》、《四川书家画展》、《第七届全国书法展》、《中韩书画交流展》、《新加坡书法交流展》、《台湾重庆书画名家交流展》、《江山重庆国画展》、《第八届国际书法交流展》等；曾获得文化部第12届“群星奖”优秀作品奖；1996年2月应邀参加中央电视台“大地春潮”春节晚会书法现场表演；2006年5月随重庆市政府代表团访问日本，进行书画表演和文化交流。2007年被重庆市委宣传部、组织部、人事局列为“五个一批文化人才”；2008年被市委宣传部列为“首批重庆市青年文化人才”；2011年获得重庆新春联创作征集一等奖第一名。著有诗词集《砚边诗草》、历史文化专著《破山禅师评传》、文化研究专题《诗酒风流的千古佳话-饮中八仙歌》和《中国当代中青年书画家精品集-熊少华卷》、《熊少华写意花鸟册》、《熊少华书画作品选》、《跟我学国画（山水、花鸟、蔬果）》系列丛书等。
熊少华 欧邹 《跟我学国画》（山水篇）
熊少华 欧邹 《跟我学国画》（花鸟篇）
熊少华 欧邹 《跟我学国画》（蔬果篇）
——自学书画漫谈
其实，一个人要真正入门学习书法绘画，并不是想象的那么艰难。我们通常可以看到一些学龄前小儿信手涂鸦，居然天趣横溢。也常常看到一些斗大的字不识一筐的“粗人”，不经意地写几个字，竟有打破常规的自在之美。毛笔是祖先留给我们的一种非常神奇的书写工具，笔行纸上，很多意想不到的奇迹就会出现。字如其人，画如其人，执笔人性格的旷达或内敛，情绪的平和或激越，都会或多或少地印记在宣纸之上，这就是所谓“墨迹心象”。
要想学好一种东西，莫过于先去培养一种兴趣，有了兴趣，就容易养成习惯，习惯一旦养成，自然会交往于同道，寄情于翰墨，而持之以恒，乐此不疲，久而久之，熟能生巧。以前有句话叫做“诗从胡说起，书由乱画来”，很有道理。长期胡言乱语，满纸荒唐言，最终会摸索出一个道道，同样，终日横涂竖抹，长期以往，必然也会总结出有用的经验和方法。况且，中国书画历来以遣兴怡情为最要紧的事情，你把山峰画高了一点，把舟楫画长了一点，把菊花画瘦了一点，把鸟儿画笨了一点……等等这些，都无可无不可，只要你画得很开心，画得很顺畅，画得很自在，就是最好的效果了。
无论是书法还是绘画，如果能够做到很顺畅，很自在，说明已颇有一些驾驭笔墨的能力了。茶余饭后，闲来涂抹，画一点花草虫鱼、山水云石之类的东西，至少可以起到修身养性的作用吧。
熊少华 《跟我学国画》（山水篇）
熊少华《跟我学国画》（山水篇）
清人王昱所言：“学画可以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”（《东庄论画》）。心思系于笔墨，烦恼苦闷，都在不知不觉中消解了，得到的是一种平和的心境。与王昱同时的方熏也表达了相同的看法，他说：“云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑、一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（《山静居画论》）。
在这么多年的写字绘画生涯中，我常有怡然自得之感，因为生活也罢，工作也罢，古贤所谓“不如意事常八九，可与人言无二三”。很多的不顺遂，都可借笔墨而消减和淡忘。一切身不由己，幸有笔墨听我使唤，任我摆布，何乐而不为呢？
习画之人不妨先营造一个惬意的氛围，最好在书房墙头悬挂二三件书画佳作，以便朝夕观摩；书柜之内广置书画诗文典籍，可供随时翻阅；书桌上长年铺着毛毡，文房四宝一应俱全。时不分长短，量不在多少，想写便写，欲止则止。正好“喜气画兰，怒气画竹”，随时释放自己的心情意绪。苏东坡曾感叹自己“笔墨纸砚精良,乃人生一大快事也。”
熊少华 国画 山水
熊少华 国画 山水
书法是读书人的副业，绘画乃士大夫之余事。历史上很多大书法家、大画家多是在从政做官之余，或读书著述之余，甚至空门清修之余，偷得闲暇，聊以游戏笔墨而快然自足的人。苏东坡偶作枯木竹石风靡百代，徐文长狂来醉墨开风气之先，郑板桥“乌纱掷去不为官”之后兰竹齐芳，吴昌硕“五十学画”而卓然大家，鲁迅无意于做书法家而自成一格，崔子范出任北京画院领导竟成就画艺…...，这种例子不胜枚举。
所以，中国书法绘画，只要路子正，入门并非难事，但要更上一层楼，使之技进乎道，艺臻妙境，则是终身大事，必须由功夫的锤炼、学养的积累、悟性的开启、人格的完善等等众缘通会才能达到的。冰冻三尺非一日之寒，正如历经九九八十一难前往西天取经归来终成正果的玄奘法师一样，是一种圆融无碍、大道天成的境界。
学书习画，须做到眼到、手到、心到，提高对书画的鉴赏水平，打开眼界，领会和感悟历代大家的精神内涵，扎扎实实地临摹经典之作，博览群书，勤于思考，结合野外写生和体验，逐步把自然山水花鸟溶于笔情墨意之中，在继承中出新，在创造中传承。
熊少华 国画 山水
品鉴与感悟
中国画以描绘对象的不同大致可分为山水、人物和花鸟三大画科，而畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类之中。中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具。人物画是“写真，”强调“传神”，用笔墨达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画是“写意”，强调“诗情画意”，将山川自然的美与文人逸趣相结合，以“代山川而言”。花鸟画称为“写生”即写出花鸟的生趣，是以托物言志、借物抒怀来挥洒“胸臆”。
中国画不讲焦点透视，不拘泥于物体外表的肖似和逼真，而多强调人与自然的和谐，抒发作者的主观情趣，讲求“以形写神”甚至“以神写形”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，注重“神”的表现。所以有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，确实言之有理。
熊少华 国画 山水
熊少华 国画 山水
一般人看画都是看画得像不像，漂亮不漂亮，完整不完整。其实重要的是看笔墨好不好，格调高不高，韵味浓不浓。中国画的欣赏一是笔墨，二是形式，三是意境。笔墨是绘画的语言。画家的面目多是靠笔墨而呈现的。功底、个性、情绪与修养究竟如何，笔墨就是一面镜子。形式即章法，现在也称构成。相对而言，西画注重“实”，国画注重“虚”；西画追求满，国画追求空；西画表现静，国画表现动。中国画为了更自由地写意，往往突破时空观念的局限，突破固定的视点及黄金律构图法则的束缚，运用散点透视，采用可方、可圆、可长、可短的不同画幅去表现丰富多彩的客观世界。意境是中国文化的核心。画家的学识修养、生活阅历、思想感情、审美水平，从画的意境中可以清晰窥见。无意境则无格调，无格调则无神采，无神采则画面浑浊无序，望而生厌。如果是一幅笔墨精到、气韵生动、意境深邃的画作，那么无疑就是难得的佳作，对于这样的佳作，我们又岂能无动于衷呢？
同样是牡丹，王雪涛以雍容华丽见其富贵形态，齐白石则是以卓然独立喻其高贵气质；同样是画马，黄胄画出来的是栩栩如生的真马，徐悲鸿笔下的马却有大义凛然的君子之风。又比如大画家宋文治画三峡石头树木房屋舟楫一一清晰可观，傅抱石画三峡却在浑然一气中模糊或弱化其具体物象，前者得其貌，而后者得其神。
熊少华 欧邹《跟我学国画》（花鸟篇）
齐白石曾指着吴昌硕的一幅紫藤对人说：“不是他像葡萄藤（齐白石习惯将紫藤称为葡萄藤），而是葡萄藤像他啊。”——确实不得不佩服齐白石非凡的艺术见地和对画理的准确把握，物象与笔墨之间的神秘联系老先生已谙熟于心，读透吴昌硕，学活吴昌硕甚至在某些方面超越吴昌硕，当然非此老莫属。
前贤说得好，“名画要如诗句读”，又说“观其画，想见其人”。一幅好画既可沁人心脾，又能豁人耳目，悬之墙头仰观俯察，令人流连忘返。远看气势，近看笔墨，百看不厌，常看常新。作为习画之人只是看还不行，一定要细细地品读，慢慢地咀嚼，让自己有所感悟。
现在学习绘画拥有极为有利的条件，各种博物馆、美术馆常年都有历代名家名作展出，无须多费力气都能观摩到先贤和时人的大作，这在以前是不可想象的事情，藏家不会轻易示人，寻常人家的子弟要想一睹大师的原作，难乎其难。现在不仅原作经常可见，印刷品也精良逼真，应有尽有。只要愿意学习，善于学习，客观条件何其之好。
熊少华 国画 花鸟
熊少华 国画 花鸟
笔墨与性情
笔墨原本不过是书画工具而已，但由于它即使脱离文字内容和物质形态，其点画亦极具传达思想感情和功力修养的丰富内涵，所以笔墨早已引申为一种知识分子自我塑造的精神信念。
中国书画是用毛笔创作出来的艺术，“唯笔软则奇怪生焉”，借助绵软而富于弹性的笔锋，通过落笔、运笔、收笔和用腕、用肘、用臂，以及运行的轻、重、快、慢。用墨的枯、湿、浓、淡，出现千奇百怪的线条和墨痕，差之毫厘，谬以千里。用笔有中锋、侧锋、藏锋、逆锋等，用墨有泼墨、积墨、破墨、宿墨等，“墨分五色”，事实上墨色的变化又岂止五个层次？清人方薰《山静居画论》说“用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到”意思是用墨要活不要刻板。至于“李成惜墨如金，王洽泼墨成画”，各有各的妙处。古人提出“骨法用笔”，就是要讲求用笔的意趣、力度、气韵和趣味。孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。大家之作，一点一画都富于韵致，耐人寻味。 徐渭在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出：“画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”
熊少华 国画 花鸟
熊少华 国画 花鸟
笔墨二字不可不细细体会，方不致舍本逐末也。笔墨相谐，即可形成一系列“有意味的形式”，表现出丰富多彩的内涵和意想不到的效果，所以，我们每称颂大家之画，则誉之 “神来之笔”。这种“神来之笔”实际上就是韵味无穷的书法用笔，切忌僵、枯、弱、滑四病。
善于用笔的人笔听他的指挥，笔笔得意；不善于用笔的人他被笔所束缚，处处受限。
张叔通说:“余每作画，必先写字。写字有得，再去作画。夫书与画，非但同出一源，而其用笔用墨之法，颇有共通之理。或千或湿，或细或粗，或急或缓，或收或放，……书有一点一画、一竖一撇、一钩一捺，而画亦有之。书忌板实、支嫩、拘泥，而画亦忌之。”((九峰樵子谈画))周星莲说:“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙.以画法参入于书，而书无不神。故曰:善书者必善画.善画者必善书。”“字贵写，画亦贵写”，正道出了书画相通的奥秘。吴昌硕曾在一幅旧作的紫藤上题跋道：“是帧十余年前所作，枝叶柔曼之处掔力薄弱，愧恧中生，盖由作草功夫犹未见上乘禅也”。之所以画中笔力薄弱，正是因为写草书的功夫未到火候，尚不能圆转自如。
熊少华 国画 花鸟
元代书画泰斗赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”王世镗有一首诗:“从来书画本相通，首在精神次在功。悟得梅兰肘下趣，自然指上有清风。”书画相通，相得益彰是书坛画苑的不刊之论。
书法和绘画好比一对孪生兄弟，说得严重一点，书法欠佳者，中国画的水平说得再高也大打折扣。宗白华说：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗书画同属一层境”（《论中西画法的渊源与基础》）。
有一个故事讲吴昌硕学画时，欲拜当时大名盖世的任伯年为师。任伯年让他画几笔看看。吴说不会画。任说， 你随便画。于是吴昌硕以他写石鼓文的笔法信手画了几笔。任伯年看了大为惊叹，说：你有这样的笔墨功力，将来的成就一定在我之上。这句话没隔多少年就应验了。“临抚石鼓琅琊笔,戏为幽兰一写真”，吴昌硕以其浑朴苍劲的笔墨作花卉蔬果，一扫清丽糜弱的时风，成为包前孕后的大家。
“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”这是郑板桥题八大山人画的诗句，八大以沉重之笔写亡国之恨，所作皆饱含愁绪与清泪，与诗中所言名副其实。但我常移此来评徐渭，似乎更觉恰到好处。八大笔墨内敛而冷峻，构图慎重而理性，每下一笔，必深思熟虑，计白当黑。徐渭则全然不顾物象之形态如何，横涂竖抹，墨汁翻飞，脱去形
式，一味放纵，我曾有诗题徐渭画册道：“无今无古徐文长，放笔有如马脱缰。一路狂奔何处是，呼天唤地两茫茫。”其淡墨泼洒之后即以浓墨破之，浓墨深处又以淡墨化之，没有依据可言，没有规律可循，只觉得在他笔下，如泪痕在飘舞，似水乳而交融，使转迅猛，点画飞动，一任性情使然。所谓生动者也，一片生机，无限灵动，千古以来，窃以为无人能出其右也！
熊少华 国画 花鸟
徐渭这种“一任性情使然”的近于疯狂的用笔，正是袁宏道《徐文长传》中所说的“其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲”的情感宣泄。
孙过庭《书谱》谓：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”这点画与使转的灵活多变不正是绘画的绝佳笔法吗？性情寓于笔墨之中，作品便有了才气的显现与生命的律动。
王国维《人间词话》开篇即道“词以境界为最上”。诗词如此，书画概莫能外。王国维又说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”自己就没有动情创作，要想感动别人，岂不是骗取感情吗？
心境即画境，性情即才情。人格独立者直抒胸臆，虽乱头粗服不掩国色；曲学阿世者投其所好，以搔首弄姿取悦于人；性情之人笔为性情所使，自由奔放，不拘一格；市侩之辈笔听他人之命，举棋不定，犹豫不决；脱洒者神融笔畅，墨韵生动；拘泥者小心谨慎，笔滞墨板；古之高华之士作画每每因意气兴致而动，率然命笔，则立身天地之主；今之流俗之人作画往往为展览拍卖而作，还未下笔，已沦为他人之奴。
自古画境之孤寂深邃无如八大，放任淋漓无如徐渭，苍润浑朴无如吴昌硕，悠游不迫无如齐白石，空灵自在无如黄宾虹，谨严简洁无如潘天寿，意气风发无如傅抱石，怡然自得无如陈子庄。
丹青难写是精神，精神不在别处，就蕴含在笔墨之中。
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临摹与写生
临摹是学习中国书画的必经之路，是传承古法的最佳方式。临摹实际上是两个概念。临，是照着原作或写或画，将原作的笔墨、色彩、形象、章法等描绘下来；摹，是用绢或薄纸蒙在原作上面，用拷贝的方法准确地勾勒出来，然后将画稿移植到正式画纸上，落墨染色以至完成。临又分为实临和意临。实临就是一丝不苟，忠实原作。意临则是根据自己所需，选择原作的某些元素，有所取舍地临写。前者如米芾临王羲之，张大千临石涛，笔下几可乱真。后者如何绍基临汉碑，吴昌硕临赵之谦，乃是自家面目。
无论怎样临写，临摹前则需细致观摩，反复体味，读懂其中奥妙，所谓“读画”是也。原作是怎样画成的？用笔用墨特色何在？构图有何奇妙之处？作者蕴含何种深意？均须一一分析研究透彻，方能下笔，模拟完成，然后再对照审视，找出成功与失败之处。对一些典范之作，不惜一临再临，而且每临一遍都要有一遍的收获，从追求形似到追求神似。
“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”。有人说临摹就是："借古人摆一个渡，渡过了河，就可以丢掉这只渡船了。"师古人之迹不如师古人之心，善于学习思考，善于提炼总结，自然就能化他法为我法。
临摹即“师古人”。王原祁说：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。”在“师古人”的同时，还要以造化为师，“读万卷书，行万里路”，在大自然中去观察，去写生，去体验。黄公望终日行走于林涛松石之间，悠然自得；石涛遍游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”；齐白石为了把虾画像画活，就买来几只虾放在碗中反复观察琢磨；张大千之兄张善孖为了画虎，竟然在苏州网师园里养了一只真虎以供写生；李可染“为江山立传”，踏遍千山万水；吴冠中常因一幅写生画稿的完成而挨冻受饿……
写生的目的是认识自然，熟悉自然，但绝非照搬自然物象。老子说的“道法自然”的自然实际上是自然运行的内在规律，是自然而然的意思，并不是自然界的一草一木的具体形态。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”最要用心领会。横看成岭侧成峰，人皆看山却各有所获，石涛画黄山重气而得黄山之灵，梅清画黄山重韵而得黄山之形，渐江画黄山重神而得黄山之质。他们各有各的眼光，各写各的感受。写诗不是做说明文，绘画不是制作标本。
熊少华 国画 花鸟
郑板桥曾感言：“江馆清秋,晨起看竹,烟光,日影,露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变像,手中之竹又不是胸中之竹也。”在这里，“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察所得；“胸中之竹”是创作时的感悟构思；“手中之竹”是艺术创作的实践。板桥道人真绝顶聪明之人，一语道破艺术创作中主观与客观、现象与想象、真实与艺术相互之间的微妙关系。
王国维以“有我之境”与“无我之境”相区别，谓“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。无我之境即追求客观真实的自然物象，宋代乃为极则。有我之境即偏重主观感受，元代以后文人画多属此类，不以状物摹形为工，以笔墨作画，以学养作画，寄托心境意绪而已。
沈颢《画麈》引顾谨中题倪云林画曰：“一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑曰：全不似处，不容易到耳。”倪云林画的不是竹，而是他的心境。
不要充当物象的奴隶，要做笔墨的主人，用自己的眼睛去看待自然，用自己的心灵去体察万物，然后借物抒怀，用自己的感受去挥洒笔墨。天地间谁见过“白发三千丈”的人物，找不到沉鱼落雁的女子，没有吴昌硕引为得意的花木，也没有齐白石大块涂抹的山水，但这一切都如此地令人神往。
“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛哉！”大自然与人间事千变万化，很多场景可诱发我们的灵感，怀素夜闻嘉陵江水声而草书长进，张旭见公孙大娘舞剑而笔势圆转，陆俨少乘竹筏过三峡激流而笔法飞动。
“外师造化”与“中得心源”相互打通，循序渐进，我之为我，自有我在，最终形成自己的笔墨语言和风格。
熊少华 国画 花鸟
读书与养气
文学是一切艺术的基本功，饱读诗书者笔底自有几分文气，自有可观之处。
清代有一个名叫松年的人在他的《颐园论画》中说：“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。”话说得如此直白，尤其是今天书画圈子的人，是很应该内省的。
著名画家陆俨少授徒有“三分写字，三分作画，四分读书”的训诫，可谓经验之谈。中国画也可以称为“文人画”或“士人画”，拒绝刻板地描摹物象、照搬风景。以笔墨为载体，以境界为目标，自我与物象融为一体，诗情与画意相得益彰。追求“书卷气”与“金石味”，若胸无点墨，韵从何来？境从何生？所以，文学是绘画极为重要的基本功，读书之事一日不可或缺。自古以来书画界就有“文气”与“匠气”的评判标准，没有学养的人，描摹物象的功夫再深，不过工匠而已。唐伯虎曾拜周臣学画，很快便青出于蓝而胜于蓝了，人问其故，周臣毫不隐晦地说出了自己的症结“但少唐生三千卷书耳”。
熊少华 欧邹 《跟我学国画》（蔬果篇）
“书画同源”、“诗画一律”、“诗书画三绝”甚至“诗书画印贯通”是历代画人的共同价值取向。齐白石曾自称诗第一、印第二、字第三、画第四。此说是否准确且不说，而白石老人崇文胜于崇艺的心态却可见一斑。启功早年拜溥心畬为师学习绘画，但每次师生相见，溥心畬都不看启功的画作，而是问他近来读什么书？写了什么诗？溥曾对人讲，与其说我是画家，不如说我是书法家；与其说我是书法家，不如说我是诗人：与其说我是诗人，不如说我是学者。有大学问的人，才有可能产生大作品，这是不容置疑的事情。
苏东坡评王维画谓：“观摩诘之画，画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法， “画中有诗”，即是画里蕴含诗的意境，画的诗化，画的文学化。诗的特征是丰富的想象和感情的抒发。诗为心声，画为心画，画家们凭借深厚笔墨功力、文学修养和生活阅历，用绘画的方式“借景抒情”，“借物言志”，以“达其性情，形其哀乐。”其画才可品味，才有嚼头。
明代大文人王世贞说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”（《艺苑卮言》）。书画最讲格调，最怕一个“俗”字，而俗的根源则是不读书而故弄玄虚，无修养却大言惑众。清人王概说“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣”。
熊少华 欧邹 《跟我学国画》（蔬果篇）
须知当下中国书画的品位已降至历史的最低点，作品以大为美，以装饰为美，以拼接为美，以哗众取宠为美，文气渐行渐远，风骨荡然无存，还有什么诗意的栖居？所谓的文人雅趣、精神家园正在慢慢消失。书画界蜕变为名利场，很多人赖不住寂寞，读不进诗书，用虚假玄乎的头衔妆点俗不可耐的东西，蝇营狗苟，欺世盗名，学画者不可不慎。
谢赫《古画品录》以“气韵生动”为绘画的第一标准，而“传移摹写”、“随类赋彩”已落三四等层境。我们古人认为气为万物之本原，故称为“元气”。 《孟子》说：“我善养吾浩然之气”，此“浩然之气” “至大至刚，”是一种精神意志，能使人成为“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”的大丈夫。曹丕《典论论文》开篇即称“文以气为主”。吴昌硕常告诫弟子们说，作画时须凭一股气。
传统士大夫历来坚守“先器识而后文艺”的理念，弘一法师每每告诫弟子“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，都极重个人修为。在头衔和奖牌泛滥的今天，能够清静下来，悠游不迫，坐得了冷板凳，读得进圣贤书，少去随时俯仰、追名逐利者，从书画中即可一望而知。
舞文弄墨的人，“书卷气”必须慢慢养成，才能写出品位，画出格调，否则，满纸“俗气”、“晦气”、“市侩气”，让人见而生厌了。
风格即人，人的气息决定作品的气息，如果是意气风发，乘兴而起，见性而动，心无旁骛，全神贯注，一笔一画全自胸臆流出，势必气韵贯通，心与手谐，神完意足。反之，讨好卖乖，人云亦云，徘徊犹豫，动笔之前即以看人脸色行事，见钱眼开，气息哪里聚得拢来？写字则形乱，绘画则神散，卖给商人官员，欺骗外行而已也。
苏东坡说：“腹有诗书气自华”，投机钻营、酒囊饭袋的肚皮有何境界可言，饱读诗书、特立独行者才可能气格高华。
“读书破万卷，下笔如有神”，这句话妇孺皆知，落到实处就是有心人了。
熊少华 国画 蔬果
构图与款识
绘画是视觉艺术,第一视觉冲击力给观众以最直接的审美感受,构图形式千变万化,但总不离 "整体"、"变化"与"和谐"。在整体中求变化，在变化中求和谐。
中国画和书法一样，一般分中堂、条屏、横推、长卷、扇面、册页等几种形式，所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，就是作者进行取舍提炼、重新组合的过程。
中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如构图上“五字法”，即
“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如山水的“三远法”等等……种种法则，并非一成不变，要融会贯通，为我所用。
谢赫在“六法”中所谓的“经营位置”，就是要巧妙而合理地构成画面。荆浩提出“远取其势”、“近取其质”的观察方法，则是将远观近察结合起来，达到既有势、又有质的要求，不仅作诗讲起承转合，绘画更要讲究，画面才不至于一盘散沙，支离破碎。傅抱石作画大胆泼墨，最后却离不开细心收拾，其实就是要圆满起承转合的关系，使之九九归一，浑然天成。一支军队没有统一指挥则是乌合之众，一首曲没有基本旋律无异于鬼哭狼嚎，一幅画没有和谐笔墨则肮脏杂乱。
水果摊上的苹果堆码在一起，看不到美的存在，但买回三四个放在整洁的茶几上，就显得耀眼夺目；农贸市场的蔬菜原本没有什么美感，但是买一兜白菜放在竹篮里，则秀色可餐。白菜的鲜嫩与清爽就被衬托出来了。之所以把白菜和苹果从堆积的菓摊菜堆里提出来另置一处，就有几分可观之处，是因为我们眼中有了虚实关系，有了主体，有了吸引眼球的东西。原先一大堆实实在在、拥挤拉杂，它们身上的美相互抵消，分不出主次，看不出好在哪里。古人总结说“动人春色不在多”，一兜白菜或三四个苹果，虚实相生，主次分明，色彩艳丽，岂不是天然图画？所以老子说：“少则得”。惟其少，方能见其真，方能见其实。
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中国书画的构图，疏可跑马，密不透风，虚中有实，实中有虚，就像周易的太极图一样，极为注重变与不变的关系。知白守黑又能计白当黑，纸上留白一定有所考究。它也许是天，也许是地，也许是水，也许是为了透气。八大山人在大面积空白处画一尾小鱼，却有如鱼得水之感；张大千在一大块空白间画一蓑笠之翁拄杖行吟，却有漫天风雪之意；傅抱石在一片空白之中画一行飞燕，却有天高云淡的旷远。中国画的留白不是不画，不是什么都没有，而是不能画却大有深意。——空即是色，色即是空，须学人慢慢领会。我有一首题画的小诗道：“色本不碍墨，墨亦即是色。色墨不到处，虚空最难得”。即此理也。
中国画最忌“四平八稳”、“平淡无奇”，”索然无味”，画须动才有活力，有活力才有生命，要善于制造矛盾，又要善于解决矛盾。昔人每以重心不稳来制造险境，以见起伏，得其奇特，然后再调动各种因素使其归于稳定。潘天寿比喻这种稳定的方法不是像天平，靠两边的体量相等来取得，而要象中国的老秤一样靠一个小小秤铊离支点的距离来调节，题款钤印所起的正是这个秤砣的作用。
潘天寿于绘画构图最有心得。他的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法，打破平衡，出奇制胜，以极简的笔墨，极少的内容写意，兴到为止。所以，他说他的作品好像是短篇小说。
傅抱石作画先用大笔将最感兴趣的部分乘兴画出，再根据画面需要收拾完善。陆俨少则用胸无成竹之法，下笔之后视其意气所到，由一生二，二生三，三生万物，直至作品完成。
绘画不可不理性，又不可太理性，一步一个程序，处处安排，面面俱到，画就缺乏生趣。画要有意外之笔，要随机而发。“未画之前，不立一格；既画之后，不留一格”(郑板桥语)。方为高格。
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题款及钤印是中国画独有的特色，是画面有机的组成部分，做得好，作品得以深化，使之增色；反之，作品或被破坏或成画蛇添足。吴昌硕之作气势弥满，画面布局多用对角倾斜之势，因势传神，题款，多作长行直书，以增布局之气势。齐白石布局也多属这种形式。
自古题画诗文绝佳者比比皆是，习画之人最应用心吸纳，手摩心追。王冕题梅花图云：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗画合璧，梅花与人不同流俗之精神境界全出。徐渭水墨交错的墨葡萄图上歪歪斜斜地题上：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。 笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”青藤英雄失路，托足无门，明珠暗投，半生落魄之状于画中昭然若揭矣。画僧担当题画言：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画”。纸上所见，是物象，更是心象。明末戴本孝题画诗最感人肺腑：“老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。翻笑为淋手颠倒，最分明处最模糊。”大明故国渐渐远去，而亡国之恨挥之不去，笔下残山剩水，胸中地老天荒矣。金农题画每每意味深长。其画寒林高士图题云：“故人好比林中叶，一日秋风一日疏。”读之顿生人间如梦之叹。郑板桥题竹云：“一竿瘦，两竿凑，三竿够，四竿救。 疏疏密密，欹欹侧侧，其中妙理，悟者自得。”板桥画竹家法识者自可领悟。吴昌硕题墨梅云：“旧时月色”，读之有凄神寒骨之感。齐白石在一幅渔村晚霞图上题道：“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”其简单质朴的渔人心态风趣可掬。白石老翁又每以作画心得为题，如题雏鸡小鱼：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”如此种种，举不胜举。
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继承与创新
中国画历来就有“讲传承、重人文、师自然、求创新”的鲜明特征，继承和创新是两个历久弥新的话题。李可染“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”即针对这个话题而言。所谓“打进去”者便是传统，所谓“打出来”者便是创新。
首先要打得进去，神交古人，吃透传统，厚积薄发，而后打得出来，确立自家面目，所谓水有源而木有根，才能源远流长，根深叶茂。我们知道，《周易》的核心思想是“三易”，即“简易”、“不易”、“变易”。大道至简，万事以方便为最好，不变的是原则，变化的是现象。自古皆以笔墨作画，你非要以脚趾作画，以嘴巴吹画，那是杂耍，不是艺术。艺术有其自身的游戏规则和价值取向，创新要在前人的基础之上另辟蹊径，所谓包前孕后，薪尽火传。
切莫以为前人的东西已经过时，切莫以为我们比前人现代，古诗、古文、古琴、古画乃至于前人很多东西在今天仍有极强的生命力，不仅为专业人士欣赏研究，而且为公众所喜闻乐见。
中国文化一向提倡“通才”的培育，提倡融会贯通。习画者不仅要学习传统的诸多大家，博采众长，还应兼修书法以强其骨力。并在学书习画的过程中养成读书习惯。经史子集要尽可能多读，熟悉中国历史的变迁演进和传统文化的价值取向，所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”
中西绘画，分则两立，合则两伤。因为各有各的道理，各有各的做法。拉在一起往往不三不四，不伦不类。但借助西方绘画的造型手段、写生方法等有益的东西也未尝不可，这或许可以叫中体西用吧。
潘天寿主持浙江美院时，诗词、书法与绘画并重，就是系统地学习传统，丰富笔墨的内涵。
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当今，媒体把人们炒成大师，金钱让人们沦为奴隶，展览使人们受尽约束，市场给人们无穷诱惑，人们已经习惯了于细微处用功夫，在装饰上耍机巧，挖补、填充、制作、拼凑、粘贴，把艺术沦为工艺、沦为末节的做法早已屡见不鲜。
个人风格不能过早地确立，它应该是功力、学养、阅历融会贯通后自然而然形成的，《书谱》谓“通会之际，人书俱老。”朝学执笔，暮已自夸其能，搞了几年绘画就要菲薄传统，这是不可取的。
个性不是装怪做出来的，风格不是想创就创出来的，而是长期积累逐渐完善而形成的，精诚所至，金石为开。
创新要基于民族性、时代性与个性的统一。民族性就是要有中华民族的传统；时代性就是要有我们生活年代的印记，也就是通常所说的现代感；个性就是要有我们独立精神与自由思想，要让人看起来好得与众不同。石涛《画语录》说：“古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能按入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”做到“我之为我，自有我在。”一味泥古、食古不化都是才情不到的表现。
石鼓文虽是两千年前的东西，但浑朴圆劲流露出构成意趣，吴昌硕古为今用，笔墨得石鼓文精髓，耳目一新。吴昌硕绘画除师法任伯年外，对青藤、八大、石涛、李复堂、赵之谦都有吸纳，尤其对 “北平张孟皋 ”情有独钟。张孟皋 “以陈道复之魄力，为徐崇嗣之没骨。”设色鲜艳，元气浑然，原本名不见经传，因吴昌硕的推崇而名垂画史。
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吴昌硕作品多标注“临”或“抚”某家笔意，直至八十岁后仍然如此。其实，他所“临”所“抚”者，乃原作的或构图或用色或某个花型某个局部而已，主要是自己的发挥。
齐白石衰年变法实际上是学吴昌硕而不像吴昌硕，潘天寿在《吴昌硕先生》中曾说：“近时白石老先生绘画上的设色布局等等，也大体上从吴昌硕先生方面而来，加以自己的变化，而成白石先生的风格。表面上看，他的这种风格可说与昌硕先生无关，可仔细看，实从昌硕先生的统系中分支而出。”不仅是绘画，齐白石书法篆刻也未曾脱离吴昌硕的意韵。
潘天寿乃吴门弟子，吴昌硕曾对人说：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远。大器也。”这就是学其精神，而非摹其痕迹。
齐白石有“学我者生，似我者死”的诤言告诫门人，不可死守一家，只有博采众长，贯通古今，积学而成。
东坡谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。新意非凭空而生，当寓法度之内，否则便入魔道，犹如孔子所云“从心所欲不逾矩”是也。
“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”李贽斯语，可为投身于文艺者所镜鉴。
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探求书法艺术的文化价值与精神内蕴
——评范功博士《中国书法与隐逸文化》
文/叶凯（艺术学博士、江苏电视台资深编辑）
在长达数千年的中华文明史上，琴棋书画、笔墨丹青，一直是作为文人士大夫阶层体现自身文化精英定位的基本素养存在，理解与发现其精髓价值，不能仅仅从艺术本体技法入手，忽视其内在文化价值，而使之沦为一种手工操作的工匠范式解读。
北京师范大学范功博士的理论专著《中国书法与隐逸文化》恰是在思考“书法”与“文化”关系的基础之上，以饱蘸人文精神的笔墨，力图探讨中国书法中内在隐含的精神气韵。
该书既有史论结合的科学严谨性，又能以充满灵气与感悟的细腻文笔，畅谈“隐逸”这种深藏于中国文人乃至中华民族心灵深处的“原型”心态对书法创作与发展的影响，看铭刻在诗词书作中的历史记忆与文化思索，感徜徉于山水园林间的静默沉思与哀愁怅惘，其蕴藉的深刻意味随着笔墨的线条流动，似有一丝对道家“师法自然”、“天人合一”精神的体悟，又将对中国书法内在精神品质的追问，融会在理性的学术论述中娓娓道来，也许这就是《中国书法与隐逸文化》最大的价值所在。
范功，原籍河南禹州，北京师范大学艺术学博士。中华诗词学会会员，中国书法家协会会员，中国高等教育学会美育专业委员会委员，重庆市书法家协会隶书创作委员会副主任。现居重庆，任教于四川美术学院。
“精英、精品、精髓”站铭题字：
毛燕萍，女，浙江宁波人，字子白，号正音，别署陶然草堂。现为宁波市书法家协会副主席，宁波诗社副社长，中国书法家协会会员，浙江省书法家协会理事，浙江省书法家协会书法教育专业委员会副主任。
主要获奖情况： 中国书协第20届中日友好自作诗书展最高奖“诗书合璧奖”（全国五人）； 《书法报》书法海选2008年度兰亭诸子获奖作者； 西泠印社首届国际书法篆刻展获奖作者； 年度宁波市文联优秀文艺创作奖。
作品部分入展情况： 入选中国书协全国第七届中青年书法篆刻大展入展； 西泠印社第一、二、三届国际书法篆刻展； 入展中国书协全国第三届楹联书法大展； 入展中国书协全国第八届中青年书法篆刻大展； 入展中国书协全国第三届妇女书法大展； 入展中国书协第一、二届中日女书法家代表作品展； 入展中日韩女书法家作品展等。
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“中国书画艺术精品网”微信公众平台
“中国书画艺术精品网”微信公众平台秉持“精英、精品、精髓”立场，主推中国美协会员、中国书协会员、西泠印社社员、文史研究馆馆员、美院教授、国展精英及其佳作，以期架起艺术精英精品与市场的桥梁。正独家策划推出“诗意书魂”、“艺追三绝”、“文心墨韵”、“四全风雅”等品牌栏目，力推“当代自作诗词书法精英100家”、“当代诗书画精英100家”，“当代书画散文精英100家”、“当代诗书画印精英50家”，并将持续策划推出一系列品牌栏目，重点宣传推荐当代文人书画精英、精品，同时打造当代书画评论精髓高地。
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