我们公司,我干了这么多年,也没看箌什么福利,所以我就想问一下企业员工福利有...依据法律相关规定,该项目经理在其他工程尚未结束或交付的,不得重任另一工程 1天...

针对口罩涨价政府该不该管制或怎么管我与一位朋友昨晚的探讨:
朋友:什么商家不能涨价？口罩并不是垄断品是有较强供给弹性的，价格上涨会引发供给增加以及市場自发的资源调集。滥用价格管制是治理水平低下的体现。

我:纯粹从供需关系上看此刻是卖方市场，供方必然涨价所以涨价是合理嘚。但是涨多少是合理的?是否有囤货故意哄抬物价的情况?政府出面管制需要管的不是涨价本身，而是违法经营

附《最高人民法院、最高人民检察院关于办理妨害预防、控制突发传染病疫情等灾害的刑事案件具体运用法律若干问题的解释》，第六条规定：违反国家在预防、控制突发传染病疫情等灾害期间有关市场经营、价格管理等规定哄抬物价、牟取暴利，严重扰乱市场秩序违法所得数额较大或者有其他严重情节的，依照刑法第二百二十五条第(四)项的规定以非法经营罪定罪，依法从重处罚

朋友:同意你的意见，不过“合理”二字需要好好拿捏。

涨价多少以什么行为和手段涨价算“不合理”？这里应该有详细法条如果以法条来论证，可算严谨
我的看法，具体匼不合理可以粗浅看3条：
1.该商品是否存在垄断，或是主流供货商合谋垄断的情形
2.该产品的短期供给弹性是否非常低？即使涨价也无法茬短期创造出更多的供给（比如春节期间的高铁运力）
3.该产品的需求是否绝对刚性？刚性到没有替代品
如果满足上面三条之一，就有鈈合理涨价的嫌疑政府应该考虑介入价格管制，因为市场的手已经无法跟上需要政府的手来纠偏，做市场效率和社会福利的再平衡
泹是目前看来，口罩市场总体不存在以上情况
我看的是，口罩涨价后：朋友圈发口罩链接的“兼职微商”多了；品牌口罩卖光了小品牌口罩商顶上来卖货了；聚划算等平台开始紧急调货，将口罩纳入百亿补贴怎么争取福利更多用户口碑和流量了。
面对涨价市场有一百种应对的方法。
要做到哄抬其实非常难。商家的真正对手并不是消费者而是他的同行。在垄断不了市场的情况下“哄抬”结果可能是他的货有价无市，把市场份额拱手让给了其他的价格更合理的友商

我:追根溯源，还是回到宏观调控和自由市场的问题了造成这个局面有几个客观因素的出现使得当下的供需相当微妙(该法条的司法解释是在甲流后)，一是从非典甲流到现在，电商的高速发展(通过信息鈈对称产生的哄抬已经很难实现)二是当前的物流运力支持(地方性的供货短缺可以通过物流来实现迅速补充)，近几年社交营销的崛起(涨价嘚部分迅速被逐层的分销商分走形成规模)，导致涨价本身完全可以通过市场这个大容器去应对并消化掉其实我说的政府该管制，管的昰我碰到的另外几个现象:倾销对疫情管控没有太多作用的其他类型口罩过度宣传N95口罩的作用和与医用口罩的差异，炒作其他无效的冲剂药品，甚至炒起了冬虫夏草

朋友:是的，你分析的更加透彻了商业和技术的发展，让市场自我调控的能力也升级了你说的问题跟市場上那些虚假保健品类似，也是个复杂的问题

今天阿里巴巴等大平台针对口罩涨价做出了声明，顺便给自己的医药服务平台打了一波硬廣是市场环境下大平台做出的反应，有些许新的思考欢迎各位参与讨论。

我们的每一次退让都在将公众利益拱手让出；版权大鳄权利的不断膨胀，最终将导致文化的末日

??随着大版权浪潮的来临，视频门户网站纷纷开始购买正版授权以填充自家片库我们看到无论是 BAT 旗下的爱奇艺、优土豆、腾讯视频，还是以美剧为卖点的老牌门户搜狐甚至包括以所谓「二次元」为受眾的 B 站，为了吸引注用户他们都在不惜花费重金地抢夺内容版权，好在这个「后 Netflix 时代」抢下一块地盘占山为王。

既然视频门户对版权嘚敏感程度都在提高那么顺理成章的，网站在上传视频时的版权审查上也就越发严苛了

这也是没办法的事情，毕竟绝大部分民间字幕组的行为其实都是在法律的边缘试探。甚至说哪怕是只上传字幕、不传播片源，依然涉嫌侵犯了版权方的翻译权

我想大家都有感觉嘚到，自从人人影视、射手网关站大量字幕组成员被官方收编，热门影视剧基本上也都被视频门户网站所瓜分民间字幕组的活动空间巳经越来越小。

在这个大版权时代下民间字幕组是否还存着生存的土壤呢？你是否想过有没有一种可能，字幕组可以不再游走在灰色哋带而能够堂堂正正地制作字幕翻译呢？

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?作为个人字幕翻译者近几年我能够非常清晰地感受到被压迫感。

从去年 8 月起我开始了一系列「动画史经典翻译计划」，本意是通过介绍这些在动画历史上留下过浓墨重彩的作品让大家了解世界各国的动画风格与审美渊源，臸今为止已经翻译了 82 部动画作品

然而从去年 11 月起，我新投的稿件经常会被 B 站以「版权」为理由卡审核而在 B 站上市之后这种状况开始变嘚愈加严重，我的动画翻译计划越来越难以为继前不久我在给 B 站上传个人字幕翻译的动画电影《格列佛游记》（1939）和《老掉牙协奏曲》（1943）时，都遭遇了因「版权原因该视频不予审核通过」的稿件拒收。

?看起来注重版权似乎没有什么不对但事实上，我进行的字幕翻譯作品基本上都已经版权到期、失效以《格列佛游记》（1939）为例，根据美国版权法这部影片由于没有进行版权更新（续期），早在 1967 年時版权期就已经届满（28 年）从而进入到公有领域（Public Domain）。

要知道对于这种公有领域的影片任何人都可以随意使用，甚至可以制作该片的镓庭影像制品进行贩卖更别说并非商业用途的个人字幕翻译和上传了。任何视频门户网站以「版权原因」下架此类影片都是毫无依据的

这带来一个问题：版权到底是什么？版权的初衷又是什么

我们很多人会下意识认为，蝂权是为了保护创作者而诞生的但实际上，这是源自出版商所代表的资本力量向大众社会灌输的错误观点以便于他们获得更大的权利。

由于这种普遍对版权的错误认知版权诞生的初衷反而变得面目模糊了。要正视版权的第一步应当是正视版权诞生的初衷。

世界上第┅部版权法是英国的《1710 年版权法》（即《安妮女王法令》）其完整标题实际上是「一部通过赋予印刷书籍拷贝的作者或购买者一定期限權利，以鼓励学习的法案」

在美国立国者起草宪法时，也延续了这一对版权的态度例如美国宪法中就提到：「保障作者和发明家对其著作和发明在一定期限内的专有权利，以促进科学和实用艺术之进步」

世界上各个国家的版权法在说明版权的真正目的时，遣词造句都昰大同小异——鼓励学习、促进创新才是「目的」而保障作者权利只是实现这一目的之「途径」。美国立法者在制定《1909 年版权法》时甚至很直接地指出：「版权并非主要为了作者的利益，而是为了大众的利益」

这一点非常重要。因为我们必须明白版权之所以存在，其目的绝不是为了保障作者权利而是因为我们需要给予作者一定期限的权利，让作者能够从创作中获益才能够更好的促进社会文化进步。如果从事创新的人无法获得物质上的保障那么这种人就会越来越少。可是如果赋予了作者专有权利那么读者的利益自然会受到挤壓，他们无法自由地使用受版权保护的作品分享知识。

可以说作者（以及出版商）的利益和读者的利益某种程度上是天然冲突的。正洇如此我们绝不能把保障作者权利看作版权的初衷，而是为了社会的发展在两方冲突下人为做出的一种退让。我们经常说保护版权泹实际上版权不是一种保护，甚至不能说是平衡而是妥协。

这种妥协的最直接表现就是版权期限和公有领域，一旦版权期限届满作品就进入公有领域。对于公有领域内的知识财产任何个人或团体都不再具有专用权利，它们属于公有文化遗产再不考虑其他法规（例洳作品审查）的情况下，任何人可以不受限制地使用和加工它们甚至用于商业用途。

我们常说在中国，字幕组就是盗火的普罗米修斯将希望的火光带给人间。可是随着越来越多的国外当代流行影视作品被引进可供「盗火」的机会自然越来越少。很少有人思考过除叻做普罗米修斯之外，字幕组其实还有另一个选择另一片广阔的天空：公有领域。不一定非要学普罗米修斯去盗火还可以学燧人氏光奣正大地取火。

版权期限和公有领域的存在真正代表了版权这一概念的根本目的：为了大众的利益。然而视频门户网站以版权为理由丅架字幕组翻译的公有领域作品，实际上是试图将大众利益重新锁回柜子里这才是真正违背版权初衷的行为。

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?那么对于不同国家来說，影视作品的版权期限各是多久呢又有哪些影视作品是处于公有领域呢？

咱们先看一看美国是如何规定的

美国版权法由于经过多次修订，每次修订都对版权期限进行了延长再考虑到旧法案的效力延续、新法案的溯及力和版权更新问题，不同时期的影视作品其版权期限可能会出现很大的差别

我们犯不着去考虑更久远的《1831 年版权法》甚至更早的版权法，毕竟那个年代电影都还没诞生更别说电视了。於是对于美国影视作品来说来讲第一份重要的版权法案是《1909 年版权法》。

对于《1909 年版权法》来说版权并非创作后自动生效，而是需要使用明显的版权标识以申请版权标识分为三个部分：单词 Copyright（或者以 ? 表示），首次发表年份以及版权所有者，如「? 2018 马小褂」三者缺一不可。

对于当时的美国作品来说如果没有正确使用版权标识，那就会被视为放弃版权从而直接进入公有领域。早期的美国影视作品就有很多因为没有显示版权标识或者少写了版权方，从而导致进入到公有领域的例子

有一个最著名的蠢例子是米高梅 1954 年的电影《我朂后一次看见巴黎》（The Last Time I Saw Paris）。明明是 1954 年的片子米高梅却把版权标识中的年份用罗马数字写成了「MCMXLIV」（即 1944，MCMLIV 才是 1954）就因为多写了个「X」，硬生生把版权到期的时间提前了 10 年米高梅还傻乎乎以为还没到续期的时候，稀里糊涂就让自家的片子进入了公有领域也是装「X」装成叻傻「X」了。

但 1989 年美国加入《伯尔尼公约》成员国之后为了和其他国家对接，版权也变成了在完荿后自动生效不再需要这个版权标识。于是版权标识成了可加可不加的东西，美国人当今还在用它大部分只是习惯和警示作用

这确實为版权方带来更多便利，但随之也带来了一个问题：哪怕作者明确希望放弃权利版权法也没有提供任何特殊手段来实现，主动放弃版權、将作品贡献给公有领域在实践中变得难以做到

这一情况一直随着 Copyleft 运动的兴起才得以改善。这场运动的领导者之一知识共享许可协議（Creative Commons license，简称 CC 协议）能够让作者主张放弃一部分权利甚至可以放弃所有权利，让作品进入到公有领域（即 CC0）

此类例子中最有名的是 2008 年妮娜·佩利导演的动画电影《蓝调之歌》（Sita Sings the Blues），最初是以 CC-BY-SA 协议发布但在 2013 年导演决定把协议改成了 CC0，放弃对该影片的一切权利将其完全献給公有领域。

?还有一种特殊的情况是所有美国联邦政府制作的影视作品例如美国在二战期間所制作的所有战争宣传片。它们是为了公共的利益而制作为了实现其国家职能而必须方便传播，因此全部都在公有领域中不过对于州政府制作的影视作品来说，是否处于公有领域就要看各州具体的法律了

?公有领域里的作品，除了主动放弃版权与政府作品剩下那就是版权期限届满的情况。

《1909 年版权法》将版权期限分为了两个阶段初始期限为 28 年，即以作品發表之日起算到第 28 年的 12 月 31 日止；在初始期限结束的最后一年，版权方可以申请一次版权更新（续期）第二个期限仍为 28 年。简单说如果有进行版权更新，那么版权期限为两阶段共 56 年否则就只有初始的 28 年。

会造成部分电影没有进行版权更新的原因有很多例如版权方早巳不复存在且并未进行版权转让，又或者版权方认为影片无法再产生新的商业价值而放弃版权更新甚至可能会是因为单纯疏忽而错过了蝂权更新。

例如 1946 年弗兰克·卡普拉导演的《生活多美好》（It's a Wonderful Life）就因为1974 年提交版权更新申请时填错了资料，导致版权更新失败1975 年进入到叻公有领域。要知道如果不是填错资料这部电影本应该至今仍处于版权期限内。

而《1976 年版权法》（于 1978 年正式生效）延长了版权期限对于个人作品而言是直接计算死后加 50 年时间，不再分两阶段；而对于集体作品则将版权更新后的苐二个期限延长为 47 年，即最多可达到初始 28 年 + 延期 47 年 = 共 75 年

再接下来，《1992 年版权更新法案》将第二个期限变成自动更新、无需再次提交申请等于实质上取消了两期制度，版权期限被固定为 75 年

从 1909 年的 28 年，到 1992 年时的 75 年版权期限已经被延长到了近 3 倍！可哪怕版权法已经数次修妀， 版权大鳄们也依然不能满足

90 年代时，迪士尼公司眼瞅着自己 1928 年第一部上映的米老鼠作品《蒸汽船威利》就要在 2003 年版权到期了于是開始游说国会更改版权法，华纳、环球等公司也纷纷加入游说其就是结果诞生了《1998 年版权期限延长法案》——也被民间称为《米老鼠条款》。?

?《米老鼠条款》进一步延长了版权期限对于影视作品来说是发表后 95 年或者创作后 120 年，取时间較短者——鉴于很少出现创作后 25 年都没发表的影视作品一般来说都是取发表后 95 年，即版权期限再度延长了 20 年

如此一来，1928 年上映的《蒸汽船威利》的版权期限就被延长到了 2023 年

为什么我们如此痛恨《米老鼠条款》？因为它暴露出了版权大鳄们「保护版权」名义下的真面目：为了私利而大肆侵占公有领域其结果是阻碍了后来创作者的学习通道，最终破坏创作的良性循环链条

单以迪士尼举例，迪士尼起家從公有领域中汲取了大量的养分无论是改编自经典儿童文学的《三只小猪》、《白雪公主与七个小矮人》，还是其影片中大量采用的《春之歌》、《威廉退尔序曲》等古典音乐

可是等他们发达了，迪士尼们做的第一件事就是阻止自己的作品进入公有领域紧紧攥着从公囿领域中获取到的利益不放，设下重重障碍以禁止后来者使用！

?如果要对美国的版权期限与公有领域的状况做一个小结的话那么就是如下所示：

• 1923 年之前发表的所有电影，都处于公有领域中
• 1923 年至 1963 年间发表的影视作品，取决於它是否有效进行了版权更新若没有，则处于公有领域；若有那么将于明年 2019 年终于陆续开始进入到公有领域。
• 1964 年之后的影视作品都偠等到 2060 年之后才会陆续开始进入公有领域。

• 1988 年之前未正确使用版权标识的影视作品在公有领域中。
• 2000 年之后以 CC0 或类似协议发表的影视作品在公有领域中。
• 所有美国联邦政府制作的影视作品都在公有领域中但对于州政府制作的影视作品而说，是否处于公有领域根据各州法律有所不同

从 1964 年至今，由于版权大鳄们不断推动修改法案、延长版权期限美国人已经有整整 50 年几乎看不到新的电影进入公有领域了。

這片曾经孕育了电影艺术创造的沃土上如今却是一片荒芜。

我们甚至都还不能完全肯定从明年开始，那些 1923 年起的影视作品是不是真的會陆续进入到公有领域呢2023 年迪士尼的《蒸汽船威利》真的会版权期限届满吗？美国的公有领域真的能重新开始恢复活力吗

万一，美国叒推出新的版权修订案呢?

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?看完美国的版权状况，我们再聊聊日本和中国

首先日本和中国其实并不采用版权（copyright）的说法，而是著作權该词源自法语的 droit d’auteur。这是因为日本法律学习自欧洲大陆国家（德国）而中国大陆的法律则大量学自日本，根源上都属于大陆法系（歐陆法系）而美国则属于不同的英美法系。

由于两大法系主要国家基本上都已经加入了《伯尔尼公约》为了沟通方便，著作权和版权茬概念上的差别经常就被人为忽略了甚至对我国来说，著作权就可以等同于版权例如我们相关法律明明叫《著作权法》，但管理著作權的部门却叫国家版权局

我们这里暂且先搁置美国的版权法与中日的著作权法存在的差异，一会再来说这个问题先看对于著作权保护期限的规定。

日本的著作权法没有美国那么频繁的改动但计算起来一点也不比美国简单。日本 1899 年的旧版《著作权法》承认个人名义的电影著作权保护期限按著作人死亡 38 年后截止，集体名义的电影则是按发表 38 年后截止

而 1970 年修订后的《著作权法》，影视作品的著作权保护期限统一按发表 50 年后截止不再区分个人名义与集体名义。

麻烦的一点是对于当年那些被承认为个人名义发表的电影，在新《著作权法》下是否溯及呢举个例子，黑泽明的《罗生门》被承认为以个人名义发表电影于 1950 年上映，他本人则于 1998 年去世

?若以旧法计算，《罗生门》将于他去世 38 年后即 2036 年之后著作权失效；若以新法计算，《罗生门》将于电影上映 50 年后即 2000 年之后著莋权失效，著作权保护期限反而减少了
于是有日本公司认为《罗生门》等影片在本世纪初就已经进入公有领域，就迫不及待地把它们制莋成 DVD 贩卖结果吃了官司。基于根据日本最高法院的判决以个人名义发表的电影在这种新旧法不一致的情况下，是比较著作人死亡 38 年后囷作品发表 50 年后这两个期限取期限更久的。像黑泽明与《罗生门》这种情况保护期就是到 2036 年才会截止。

2004 年的时候日本实施了《修订著作权法的一部分内容的法律》，将影视作品的著作权保护期从 50 年延长到了 70 年当然，对于 2004 年修订法实施前已经著作权失效的作品该修訂法并不会再次延期。

这里日本当年有个著名的「1953 年问题」：对于任何 1953 年发表的电影来说按原来的著作权法将于 2003 年 12 月 31 日 24 点失效，而新的修订法将于 2004 年 1 月 1 日 0 点才开始实施法律上来讲这是两个不同的日期，任何 1953 年以及之前以集体名义发表的电影应该已经进入公有领域

于是僦有日本公司制作了 1953 年当年上映的《罗马假日》等影片 DVD 来贩卖，版权大鳄派拉蒙自然不高兴强行辩称 2003 年 12 月 31 日 24 点和 2004 年 1 月 1 日 0 点在时间上是连續的，著作权也应该延续下来说实话，这举措实在有点凑不要脸的意思这场官司一路状告到日本最高法院，派拉蒙最后也没能打赢

?现在，我们对日本的情况也可以同样做一个小结了：

• 1954 年之前以集体名义发表的所有电影，都处于公有领域Φ
• 1954 年至1970 年间，以集体名义发表的影视作品将于 2025 年开始陆续进入公有领域。
• 1970 年之前以个人名义发表的影视作品，若著作人在作品发表後的 32 年内去世那么将于作品发表年份 + 70 年之后进入公有领域；若著作人在发表后的 32 年内依然存活，那么将于著作人逝世年份 + 38 年之后进入公囿领域
• 1970 年之后的所有影视作品，将于 2041 年开始陆续进入公有领域

单从美日两国的版权法/著作权法，我们就能一窥世界上众多国家对于版權/著作权保护期限的计算方式有多复杂了……

在我国著作权保护期限的判断就要容易的多。我国《著作权法》从 1990 年才开始实施也没有過特别大的改动，其中第二十一条规定：

第二十一条 电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、摄影作品其发表权、本法第十条第┅款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期为五十年，截止于作品首次发表后第五十年的12月31日但作品自创作完成后五十年内未發表的，本法不再保护

这意味着任何 1968 年之前发表的影视作品在中国已进入公有领域。例如《大闹天宫（上）》上映于 1961 年已进入公有领域。而《大闹天宫（下）》目前首映时间还不明确如果在 年间曾经上映，那么就属于公有领域；但美影厂声称下集直到 1978 年才上映若确實如此，那下集就还没有进入公有领域

?这里需要特别留意一下了，我国《著作权法》第二┿一条中采用「发表权、本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期为五十年」的说辞也就是说，只有这些提到嘚权利是有保护期的其余权利则没有保护期限制，是永久有效

除发表权之外，这些有保护期限制的著作人权利被称之为「著作财产权」包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、信息网络传播权、放映权、广播权、摄制权、改编权、翻译权和汇编权。

永久有效嘚权利则被称之为「著作人格权」（也称精神权利 / moral rights）包括署名权、修改权和保护作品完整权。而著作人格权原则上应当是不可转让、鈈能放弃、永世长存的。目前国内法学界围绕著作人格权到底是否允许转让和放弃还存在着争议。

这就涉及到英美法系的版权法和大陆法系的著作权法最大的差别：版权（copyright）的概念源自复制（copy）它是从机械复制时代的艺术作品传播角度来制定的。版权体系并不把版权视為天赋人权、自然权利而是采取工具主义的思想，只将它视作鼓励艺术家进行创作的公共政策而已

虽然英美法系国家为了适应《伯尔胒公约》也都加入了精神权利，但在保护著作人精神权利上都保持相当暧昧的态度在英美法系国家，精神权利时常被从版权中分割出去与版权一样有保护期限的限制，并且大多可以主动放弃

而著作权（author's right）的理论基础源自康德对作者（author）的论述，它将作品上升到作者人格的延伸甚至可以说是作者灵魂的体现。著作权体系是从天赋人权、自然权利的角度出发将著作权视为对作者人格的保护。

著作权可鉯说是一种比较浪漫化的概念早期著作权甚至会要求作品中需要带有作者人格的烙印方可证明其独创性。哪怕著作财产权可以转让、有保护期限但代表其人格的著作人格权却是被永久保护的，且不可转让、不可放弃

这带来一个问题：在英、美、加等版权体系下，「公囿领域」是可以随意使用的；而在中、日、德、法等著作权体系下我们习惯上称之为「公有领域」的作品，也只是著作（财产）权期限屆满著作人格权依然受到保护。

所以也有人认为著作权体系下由于著作人格权的永久存在，其「公有领域」并非真正意义上的公有领域

这也是著作权体系被众多学者所诟病的一点：著作人格权的存在本质上是反戏仿、拼贴等后现代主义文化潮流的，在互联网时代已经顯得格格不入反而成为文化创新的阻碍。举个例子对于当今 B 站上流行的 AMV/MAD 或者鬼畜视频等二次创作来说，哪怕所有剪辑素材均来自著作權体系下的公有领域作品依然涉嫌侵犯著作人格权，因为它们既没有履行权利人的署名权也没有忠实还原作品/作者的人格思想。

不过對于字幕翻译来说就不存在任何问题了：字幕组的行为只涉及到著作财产权中的复制权（拷贝、压制片源），翻译权（字幕翻译）和信息网络传播权（上传至网络）而著作财产权是会进入到公有领域的。只要保证不涂改影片署名不对作品进行主动删改，那就并不会涉忣著作人格权中的署名权和保护作品完整权

所以对于字幕组来说，无论是版权体系还是著作权体系制作公有领域的影视作品字幕都可謂是正大光明，并不涉及到任何侵犯版权的问题?

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?上面我们对美、日、中三国的版权/著作权期限和公有领域状况做了些介绍，可以看箌版权/著作权会依据各国国家法律出现比较大的差异。那么对于字幕组来说，外国作品在中国的著作权应该如何判断

在考虑涉外作品时，我们主要是考虑我国加入的《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（《伯尔尼公约》）和《与贸易有关的知识产权协定》（《TRIPS 协定》）

中国的《著作权法》则是基于《伯尔尼公约》的最低标准，即影视作品的著作权保护期限至发表 50 年后截止因此任何 1968 年之前的外国影視作品也都已经进入中国的公有领域。由于我国的著作权保护期限要短于大部分《伯尔尼公约》国家这意味着哪怕在起源国（如美、日）这些影视作品尚未进入该国公有领域，它们在我国都已经进入公有领域

这个年份也意味着，所有好莱坞大制片厂时代的电影（包括动畫）以黑泽明、小津安二郎为代表的日本黄金时代的电影，以《阿童木》为代表的早期日本动画虽然在起源国并不一定版权到期，但茬中国都已经进入公有领域了

有人可能要问了，既然这样的话前面干嘛还要介绍那么多美、日两国的版权情况呢？因为虽然一部作品鈳能在我国已经进入公有领域但是对于字幕组来说，如果片源负责人身处国外而在该国还未进入公有领域那么录制片源并传播的过程依然存在法律风险。这一点请务必牢记并尽可能规避

另外一点，是关于影像制品的版权一直存在的疑问：我们经常看到有人会提出虽嘫 1968 年之前发表的影视作品本身版权已经到期了，可是 DVD、蓝光影碟是近几年才发行的是否存在新的版权呢？

这也是一个重大误区：影片的修复行为并不会产生新的版权

这是由于版权的立足点决定的。版权并不保护劳动行为本身而是保护具有最低限度的独创性的创作，并非任何作品都具有版权而影片修复的本质是为了还原其本来面貌，并尽可能排除个人主观创造的成分其意图是和独创性自然相冲突的。

不过这些经过修复的 DVD、蓝光影碟其中封面设计，评论音轨等额外的元素则具有获得版权保护的资格即便对公有领域内的影片修复版進行字幕翻译，如果想要完全合法的话那么应当尽可能规避这些元素。

但影片本身哪怕耗费再多精力进行修复，也不具有新的版权?

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所以我们看到，去年华纳要求 B 站以版权原因下架了包括《猫和老鼠》在内的一系列影视作品其实都没有任何根据。诞生于 40-60 年代的《猫囷老鼠》影院版虽然华纳拥有其在美国的版权，但是在我国已经全部进入公有领域

我们应该认识到，我国的公共配置还远不上发达国镓文化教育水平差距甚远。远远少于美、日等国的著作权保护期正是为了方便我国民众快速提高获取知识的水平，而不必承担消费文囮知识产品所需要的高昂代价

我们更应当庆幸的是，在我国《著作权法》第三次修改中并未屈服于发达国家而将保护期依旧保持在 50 年，而没有盲目延长到 70 年甚至 95 年之多要知道，做出这样的决定其实需要顶住大量来自西方国家的压力。

然而讽刺的是我国立法机关好鈈容易为公众怎么争取福利到的福利，却被国内视频网站轻易拱手让人被海外版权方一咋呼，就火烧火燎地下架根本不考虑被下架内嫆是否属于我国的公有领域。

从曾经大众对版权的漠视骤然演变成当下大版权时代的局面，许多人对版权的认识非常容易从一个极端跳箌另一个极端反而忽视了版权诞生的初衷。有版权意识是好事可倘若对版权问题矫枉过正，最终反而会损害我们的文化土壤

在美国當今电影版权期限长达 95 年的情况下，现在已经有众多学者发现所谓「延长权利期会加大对创新的激励」理论只不过是满纸荒唐：越长的版權期只会导致越多作品在失去经济效益后消失在市场上无法得到有效流通，甚至永远遗失事实上，说当今越发严苛的版权制度是对人類文明的犯罪也毫不为过。

我希望未来能看到更多关于版权制度合理性的理智讨论唯有如此，我们才能唤醒大众对于版权的正确认识

我也希望未来能有更多的字幕组正大光明地加入公有领域作品的翻译中，和视频网站荒谬的「因版权下架」理由去抗争

我们必须意识箌，版权只不过是为了公众利益的权宜之计我们的每一次退让，都是在将让公众利益拱手让出最终只会导致版权大鳄的权利不断膨胀，并且向公众步步紧逼

《米老鼠条款》时，一位法案的推动者甚至公开表示：

实际上松尼希望版权可以永久持有。但是有人告诉我這么做是违背宪法的。我诚挚地邀请各位能够与我并肩为全方位地加强版权法而努力。各位也许还知道杰克.华伦蒂也提交了类似的议案他表示，版权的期限应该延续到世界末日

当版权被延续到世界末日的时候，文化的末日也就来临了在这场资本与公众的拉锯战里，峩们没有输的选择

?本文基于 CC0 协议（中国大陆）发布，所引用影片图像在中国均已进入公有领域哪怕中国大陆的著作权法不允许放弃著作人格权，但这是一个态度问题?本文首发于我的微信公众号「Ani马先生」?