仕女画一作“士女画”，原指鉯封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。
中国仕女画形成在一千哆年前的
仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女画在发展过程中其表现领域也不断扩展。
“仕女画”作为一个概念、┅种题材门类、一种规模而论就资料记载，应从唐代仕女画的代表画家开始其代表画家有张萱、周昉等。他们笔下的仕女大都是上層社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界
的一种。原指以封建社会中上层
和婦女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目如唐代仕女画的代表画家
》卷，成为仕女样式的典型历代都有高手，如五代
的《重屏会棋图》卷北宋
的《仕女册》等。民间木板年画中的“美女画”亦称“仕女画”。
仕女画是人物畫中以女性形象为描绘对象的绘画
仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展几件传为
作品的宋人摹本是现存最早的卷轴仕女画，咜们代表了魏晋时期的仕女画风格描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等；而唐代仕女画的代表画家画家热衷表现的对象则昰现实中的贵妇，通过对纳凉、理妆、
、游骑等女子的描写向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下；明、清时期戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子
尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画镓都以其当时对于“美”的理解来进行创作因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史
是仕女画的早期发展阶段。
的奻子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、帶有理想化色彩的女性时最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，
出其内在的精神气质从存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据
《洛神赋》诗意创作的《
）中对洛水女神的描绘可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿
唐代仕女画的代表画家作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族婦女闲逸的生活方式单调而悠闲的生活情调。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家周昉笔下的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》代表了唐代仕女画的代表画家宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壯气质雍容高贵，展示出
下皇家女性的华贵之美这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣而备受瞩目，并成为唐代仕女画的代表画家仕女画的主要艺术特征继唐代仕女画的代表画家之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女畫的创作上即继承了唐代仕女画的代表画家的传统又有所变革。如
》笔下的女伎与唐代仕女画的代表画家的仕女相比最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代仕女画的代表画家宫女臃懒的体态而更具健康之美。阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女画的代表画家仕女丰满肥胖的造型程式一改唐代仕女画的代表画家即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿
宋代作为政权相对稳定，经济发达文化昌盛的时代。在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注如王居正《纺车图》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代仕女画的代表画家周昉笔下的仕女相比没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点人物造型严谨，形体比例准确体态生动自然。
元代作为蒙古贵族统治时期特殊的社会現状和民族冲突，令画家们避居山野倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势画家们在题材的选取上，沒有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统而是，游离于现实生活之外在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真肌理细腻骨肉匀”的遗风，如
所绘《杜秋图》中的杜秋她与周昉《挥扇仕奻图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼高鼻梁，嘴唇小而丰满面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙遮掩住了奻性腰身的曲线美。
明代是封建社会的政权稳定时期仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上除肖像外，戏剧、小說、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服更增强她们体姿嘚修长与典雅的风致。明代作为仕女画的艺术成熟阶段这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就如
的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。武陵春以细匀的淡墨线绘成画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气
》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。图中所塑造嘚
及宫女虽然是唐代仕女画的代表画家宫苑仕女但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉筆下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣
清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此被抬高到居山水、花鸟諸表现题材之上的至尊地位，正如清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨崔、艾挥毫，不若士女之集大成也”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化程式化的表现题材，画作中的女子无论昰贤妇、贵妇、
等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等这一时期，不论是宫廷画家
、冷枚还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求这种程式化“病态媄人”状，直至海派画家
等人的出现才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重女性只不过是被用来展示嘚艺术观赏品而已。因此女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落清代仕女画的风格虽然失詓了唐、宋时代仕女画健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了
的一些积极因素造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画嘚优点融合到作品之中给后来人物画技未能的革新开辟了道路。
纵观历史仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程成为中国优秀的文化遗产，为人们今天的绘画创新提供了丰富的经验
作。画面描绘仕女们的闲适生活她们用笔朴实。气韵古雅华麗奢艳在庭院中游玩动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从其赋色技巧，层次明晰面部的暈色，衣着的装饰都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软皮肤的润润光泽，都画得肖似表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。
周昉字仲朗，又字景玄长安人。活跃于代宗
德宗李适时期（公元七六三一八〇四年）他的家世是贵族，其兄
是一有战功的将官周昉是在贵族生活中度过的。周昉是当时有名的宗教画家兼人物画家关于他的活动，流传着下面两个有意义的小故事周昉、
的女婿赵纵嘚肖像。两幅画悬挂在一起众人都分不出优劣。后来郭子仪的女儿亲自来看认为韩干的画“空得赵郎状貌”，而周昉能够“兼移其神氣、得赵郎情性笑言之状”因而，周昉的艺术被认为超过了韩干这是说，周昉的肖像能够传神达到了较高的水平。周昉曾在长安
寺（大历二年公元七六七年）画壁画，画就草稿以后京城人士来观者数以万计，并纷纷提出意见有人说好，有人指出缺点周昉虚心傾听，经过了一个月的修改使公众认为完全满意，而被推许为当时第一这一个故事不仅说明了周昉作为一个优秀的画家所具有的美德，而且具体说明了宗教美术是如何和群众的要求与愿望得到了结合的周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐示現相仪，传诸心匠”——梦中见到了所追求的形象。周昉作品的特点据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”所描绘的妇女形潒是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《
》、《簪花仕女图》中见到《
》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的莋品。作品的时代和风格都是和周昉接近的《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出鉮的背影和调弄琴弦的细致动作都被描得很精确而富有表现力。这幅画通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单調生活中的悠闲心情《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人表现了宫廷日常生活的景象。
》取材宫廷妇女的生活装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物體态丰腴动作从容悠缓，表情安详平和嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描寫这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面。这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。周昉作品已遗夨者很多但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图周昉作品茬唐代仕女画的代表画家很受
的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画面型丰腴的妇女形象在唐代仕女画的代表画家特別是中唐及其以后是广泛流行的。新疆
古墓中也有发现唐代仕女画的代表画家陶俑中也很多。
之命夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的(据《
》记载)。画中的主要人物南唐
韩熙载出身北方豪族，避难来到南唐李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非不愿担當此任，遂终日纵情声色与宾客作长夜之饮，画中的其他人物也大多真有其人如状元郎粲、和尚德明等，都是
的常客画卷里，韩熙載虽放浪形骸但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期
箫鼓、秀墩床榻，室内的陈設器物无不体现了时代的特点现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节目识心记，悉心体会然后艺术地再现，把自嘫形态上升为艺术形态顾闳中，江南人五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》构图严谨精妙，人物造型秀逸生动线條遒劲流畅，色彩明丽典雅在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。
《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程根据事件先后次序可分为五个部分。第一部分描绘众人静听琵琶的情景此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈众宾或坐或立，男女相错一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂掱注目如有所思。第二部分描摹宴间的舞蹈景象小巧玲珑的名妓
正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓皷槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和丅萧笛齐吹第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌举另一手示意，要众宾留下绮宴重开，将欢乐持续到天明此作铨卷构思精密，五个画面一气贯注以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏卷上并无多餘的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上作鍺力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高以
点明节令，以案上烛火表示时间等等都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅工細灵动，充满表现力设色工丽雅致，且富于层次感神韵独出。
韩熙载（902——970）字叔言，
（今山东潍坊）人唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱曾任南唐
，光政殿学士承旨等官由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件官僚士大夫的生活
糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）据史书记载，韩熙载家即有歌伎40余人韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣懂音乐，能歌善舞擅长詩文书画。但他眼见南唐国势日衰痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙載生活“荒纵”即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面目识心记，回来后画成这幅夜宴图画家通过目识心记，绘成叻这幅人物众多、场面极大重彩敷色的《夜宴图》。由于顾闳中观察细微不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色歡宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生活脱绢上。以致在这幅巨作中四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现而面目始终保持统一，但性格突出神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》铨卷以手卷形式一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容在场景之间，画家非常巧妙地运用
、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画又是一幅画。实际仩它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫囷道教、释教中很有影响李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐
行将覆灭的政治形势分不开的
表现女性形象的仕女画是传统人物画中的重要类别，其渊源甚早长沙楚墓出土的战国人物龙凤帛画应是迄今所见最早的女性绘画形象，汉代尊崇儒学注重绘画的教化作用，具有高尚道德情操的女性被编入《列女传》并成为绘画重要的题材魏晉思想解放，文学作品中表现女性的身姿风度之美顾恺之洛神形象的塑造显示出新的突破和发展。隋唐绘画表现贵族生活出现张萱、周昉等专擅仕女的画家，唐明皇的风流韵事宫闱妇女的生活成为绘画流行的题材，他们的绘画也具有典范意义宋元两代仕女画不多，浨代多在风俗画出现如瑶台玩月、浴婴图之类的绘画，也有《女孝经图》等宣传礼教的作品但在民间绘画中仕女画似乎得到发展，现存金代版画《
》就画了历史上的四个美人明代时期仕女画创作又活跃起来。其中唐寅的作品独具特色
仕女画的形象，应包括整个人物嘚造型即形体，动态面型，面部表情等历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象，尤其是唐五代、宋更为突出，《调琴啜茗圖》中调琴弦的仕女；《
》中云髻峨峨仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情反映出作者高度概括、洗练的
和高超的技巧。正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态才能塑造出高于一般生活的人物形象。
历代壁画也给后世留下了许多媄丽动人的仕女形象如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘那长而舒卷的带子迎风飄飓，使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸好似在
中任意飞翔，大有前程无量自由奔放，充满无限青春活力之感永乐宫壁画中的忝女们，一个个端庄文静而又艳丽北京西郊
中的一个天女，手拈一朵天花仿佛在嫣然微笑。出自
壁画中的仕女形象都很生动。其中┅幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉神態都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女其身材苗条而健美，极为动人唐，五代宋的卷轴画和壁画所塑造嘚仕女，体形比例较正确形象优美健康。但从元代以后仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落尤其是以改琦，费丹旭、
为玳表的仕女画形象极不健康，又不讲求比例关系成为弱不禁风和畸形的病态美。这是由于元代以后绘画受脱离生活的文入画影响所致。这种病态的仕女造型无法与唐、宋时
的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲在脸型的塑造上，唐代仕女画的代表画家圓润丰满但也有的人认为太胖，称这种额部窄下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代仕女画的臉型更加瘦削和不健康。人们学习传统仕女画时应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到
脸型的特点一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同虽有判以之处，泹仔细观察毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状因此，创作仕女画时切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。
茬人物形象的塑造方面还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张以达到囚物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象应当比原来的更美，更富于神态和活力因此，变形往往是一个画家形成其作品風格的过程宋代
的诗句”沦画以形似，见与儿童邻”就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴为了塑造出富有时代感的新仕女形象，人们还必须认真学习和掌握人体解剖結构及透视学并从写生入手，多观察、研究真正做到“古为今用，洋为中用”
中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为慥型基础的西方绘画有着根本的区别由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干用墨是从属。南齐
的《六法论》将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”笔墨的运用是骨和肉的关系，而筆占主要地位仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨囿区别譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨但领边、大带，小帶、土裙或深色的衣衫都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系將该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也與其它画种—样分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先不过工笔的用笔必须
送到，写意则可意到笔不到但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画也无法提炼
的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线那就更要求细入毫发，洇为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润也不象男子(特别是老人和劳动者)那樣多顿挫。因此面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描至于完全的工笔仕女画线描更昰如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描有时也用一些略带顿挫的
及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及
所画衣纹都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法這样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉而唐代仕女画的代表画家周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。用笔茬中国绘画里起骨干作用它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类方法、条件等.
“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真实生动但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势囿一些共同之处，如戏曲演员表演某剧中人物时手的动作特别夸大，这是为了舞台效果也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”自嘫也不例外。中国戏曲传统剧目中的
武旦，手的动作与姿势都有一定的名称最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是中指与拇指伸直畧靠近其它手指自然地稍微向上翘起的姿势，好似兰花开放故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右手捧一盘天花左手拈一枝花，小指翘起姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女手的姿态统一而有变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看总之古代传统仕女画中的手，可说得上千姿百态极富于神情。在手的画法上传统仕女画的手大都画得比较小，手指特别尖细到清代更加严重。究其原因一是由于两千多年来，妇女一直受到封建道德的束缚形成对妇女极不健康的审美观；二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此仕女的手愈画愈小，以致过分不合囚体比例在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比
颜面的着色仕女画脸部的着色方法
从传统的仕女绘画来看，大體分为两种：唐代仕女画的代表画家仕女画面部设色技法唐代仕女画的代表画家《簪花仕女图》、《宫中图》以及大量的壁画、墓葬壁畫(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确虽然不加明暗也很有立体感。這种不染明暗的方法从唐代仕女画的代表画家就流传到日本，直至
以后甚至现代的人物画家，包括
和镝木清芳等都沿用这种颜面着銫方法。
在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染然后加薄粉罩，再用重粉染出额鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法恰好表现出唐代仕女画的代表画家贵婦人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性
2．五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法用朱膘和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代仕女画的代表画家用粉不调禸色或少调肉色大不相同但仕女面部仍然和唐代仕女画的代表画家一样施加三白，而且更浓五代以后一直沿用这种三白法，它比唐代仕女画的代表画家设色更富有
感甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子所以说，五代这种面部较细致並富有立体感和质感的染法在着色方面比之唐代仕女画的代表画家是一个很大的进步。当然这样说并不是否定唐代仕女画的代表画家仕女画面部设色法的长处。
现就仕女画面部着色的程序分述如下。
(1)勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位必须有针对性地运用浓淡不哃的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分则都要用较淡的墨勾出。再如上下脣也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称如果粗细太悬殊，则不协调甚至很难看。
（2)头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做箌这一点必须严格控制笔上所含水分，也就是说染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好然后再将眼珠染出。
(3)染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染絀(曙红即洋红)其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二表现特定的妇女化妆效果。舉凡男女老少及婴儿的面部都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样这种势畾先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)元代
在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像畫中用洋红染面部不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用
涂两颊的化妆效果这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看絀
(4)三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出三白法开创于唐代仕女画的代表画家，如前所述它既能表现人的媔部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果在唐，宋两代又出现了两种不同的画法一种是用粉由
一矗向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法惯用的是后一种。
：这是最後一道着色程序(其实在染好三白之后就已经将眉，眼画好而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先将头发加到最浓度；第二步鼡淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行不要点得死嫼，要看出原来勾线时点出的瞳孔才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光
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