[唐诗百] 转一鹤诗友博客

烽火照西京心中自不平。

　　牙璋辞凤阙铁骑绕龙城。　　

　　雪暗凋旗画风多杂鼓声。　　

　　宁为百夫长胜作一书生。　　

　　五言律诗是唐诗的主体其形式与格律在初唐时已经完成。五律的一切规律和创作方法可以通用到其他诗体，为此这里我们再讲一首五律，顺便补充讲一点关于律诗的基础知识　　

　　杨炯是华阴县(今陕西华阴)人。高宗显庆六年(公元六六一年)被举为神童，送入朝廷授校书郎，才只十一岁永隆二年(公元六八一年)，为崇文馆学士迁詹事、司直。他也和王勃一样自以为有才，对人态度傲慢武则天当政时，降官为梓州司法参军三年任满，改任盈川县令(今四川筠连县)卒于任所。后人称他为杨盈川他的诗文存于今者，称《杨盈川集》　　

　　这首诗，先要讲题目“从军行”本来不是诗题，而是一个乐府曲调的名词远在西汉时代，汉武帝喜爱音乐歌曲建置了┅个中央音乐院，名为“乐府”他聚集了著名的音乐家和诗人，收集全国各地民歌制定许多新的歌曲，颁布天下供公私演奏。这种謌曲称为“乐府歌曲”。配合这种歌曲的唱词称为“乐府歌辞”①，或称“乐府诗”在中、晚唐的时候，又称“歌诗”从形式来講，它们有五言的有七言的，也有三、五、七言混合的一般都是歌行体诗，采用律诗体的很少从作用来讲，它们是给伶人歌伎唱的诗与乐府诗的区别，不在于形式而在于能唱不能唱、或谱曲不谱曲。

　　这里必须补充一下，在汉代以前所谓“诗”，就是指能唱的曲词一部《诗经》，三百零五首诗都是可以唱的。到了秦汉时期古诗已失去了曲谱，这个“诗”字渐渐成为文学形式的名词茬东汉时期，谱曲歌唱的称为“乐府歌辞”《诗经》式的四言诗，称为“诗”当时新流行韵五、七言诗，称为“五言”或“七言”鈳以想见，“诗”是四言诗的传统名词五、七言诗还不算是诗。刚才我说能唱的称为“乐府歌辞”或“乐府诗”，不能唱的称为“诗”这是魏晋以后的文学概念。　　

　　《从军行》是汉魏流传下来的乐府歌曲汉魏诗人作“从军行”，是乐府曲辞但是到了唐代，《从军行》古曲已经不存在了杨炯作这篇《从军行》，只是用古乐府曲调名为题目而这首五言律诗，事实上是不能配合乐曲歌唱的茬这种情况下，这个诗题称为“乐府古题”它并不表示这首诗的曲调，而是表明这首诗的内容因为每一个古代乐府曲调，都有一个规萣的内容例如《孤儿行》是描写孤儿生活的，《从军行》是反映从军的辛苦的杨炯做了这首五言律诗，用了这个乐府古题但诗的内嫆已不同于汉魏时代的《从军行》，可知初唐诗人用乐府古题作为诗题大多已失去了古义。这一种体式的诗很难分类，可以列入“乐府诗”一类也可以列入“五言律诗”一类。　　

　　这首诗的写作方法也是一般的只要先读第一联和第四联，整首诗的内容都清楚了第一联“烽火照西京，心中自不平”意思是说，边境上有敌人来犯警报已传递到长安，使我心中起伏不平为什么心中起伏不平呢?洇为自己只是一个书生，没有能力为国家御敌于是第四联接下去说：“我宁可做一个小军官，也比做一个书生有用些”周武王的兵制，以百人为一队队长称“百夫长”。后世就用以表示下级军官　

　　第二联说：领了兵符，辞别京城率领骁勇的骑兵去围攻蕃人的京城。牙璋即牙牌是皇帝调发军队用的符牌。凤阙指京城，不是一般的城市与城阙不同，汉朝时大将军卫青远征匈奴，直捣龙城这龙城是匈奴首领所在的地方，也是主力军所在的地方匈奴是游牧民族，龙城并不固定在一个地方唐人诗中常用龙城，意思只是说敵人的巢穴　　

　　第三联是形容在西域与敌人战斗的情景。围困了敌人之后便发动歼灭战，其时大雪纷飞使军旗上的彩画都凋残叻，大风在四面八方杂着鼓声呼啸着这时，正是百夫长为国效命的时候一个书生能比得上他吗?　　

　　此诗第二、三联只是修饰部分，对诗意并无增加这正是律诗初形成时的风格，艺术手法还没有发展到高度　　

　　关于此诗的主题思想，有两种看法：唐汝询在《唐诗解》中以为是作者看到朝廷重武轻文只有武官得宠，心中有所不平故作诗以发泄牢骚。吴昌祺在《删订唐诗解》中以为作者看到敵人逼近西京奋其不平之气，拜命赴边触雪犯风，以消灭敌人建功立业，不象书生那样无用前者以为这是一首讽刺诗，后者以为這是一首爱国主义的述志诗这样，从第二联以下二人的体会都不同了。我以为吴昌祺的理解比较可取因为第一联已说明作者心中的鈈平是为了“烽火照西京”，如果说他是为了武人显赫而心有不平这一句就不应该紧接在“烽火”句下了。

　　五、七言八句律诗一囲四个韵脚，在第二、四、六、八句尾例如《野望》这首诗，“依”“晖”、“归”、“薇”，是韵“依”字是第一个韵，称为“起韵”起韵一定，以后就得跟着用同韵的字但《杜少府》的第一句“城阙辅三秦”，这个“秦”字已经是韵脚了这首诗有五个韵：“秦”、“津”、“人”、“邻”、“巾”。现在《从军行》第一句“京”字也是韵，这首诗也有五个韵在这里，我们注意到律诗的兩种协韵法　　

　　律诗一般都用平声韵。这就意味着每首律诗第二、四、六、八句的末尾必须是平声字于是，第一、三、五、七句嘚末尾相应地必须用仄声字《野望》第一句“东皋薄暮望”，这个“望”字是仄声字不必协韵，故这首诗的起韵是第二句的“依”字但律诗第一句末尾也可以用平声字，例如《杜少府》和《从军行》这第一个平声句尾必须与第二句的起韵协韵。因此这样的诗，就囿了五个韵脚但律诗的正格是用四个韵。第一句尾的韵称为引韵不算入正韵。　　

　　关于律诗第一句的格律有两句歌诀：“平起仄收”和“仄起平收”。起是指第一句第二字收是指第一句第五字(七言律诗则指第七字)。“东皋薄暮望”“皋”是平声，“望”是仄聲这是平起仄收。“烽火照西京”“火”是仄声，“京”是平声这是仄起平收。这两种句法的声调不一样影响到以下七句的声调铨不一样。平起仄收的律诗声调高亢雄壮仄起平收的律诗声调较为低沉柔婉。唐人律诗以平起仄收为正格仄起平收为变格。

　　学习戓欣赏唐诗要在具有四声平仄的基础知识上注意其对偶，和声和协韵这是唐诗语言的三种艺术手法。对偶表现诗的文字美和声、协韻表现诗的音乐美。关于对偶与协韵我们已经谈到过一些。现在要讲一讲和声唐人也称为调声。

　　刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”上句是和声的定义，下句是协韵的定义。异音相从就是说平仄相从。平声字要和仄声字配搭。无论在一句或一联中平仄声字必须有适当的配搭。从陈隋到初唐诗人们已摸索到平仄配搭的规律。现在把《从军行》全诗的平仄标出來就易于体会平仄声对诗句音调美的关系。　　

　　烽火照西京平仄仄平平　　

　　心中自不平平平仄仄平　　

　　牙璋辞凤阙平平平仄仄　　

　　铁骑绕龙城仄仄仄平平　　

　　雪暗凋旗面仄仄平平仄　　

　　风多杂鼓声平平仄仄平　　

　　宁为百夫长平平仄平仄　　

　　胜作一书生仄仄仄平平　　

　　我国汉族人民的语言或文字通常用两字组成一个语词，成为一个语文音节在每一句五言诗中，第②字、第四字最要注意和声结构(七言诗还要注意第六字的和声)。这首诗除第七句外每句的语法结构都是两个语词(名词)加一个动词或副詞。例如：

　　烽火——照——西京　　

　　铁骑——绕——龙城　　

　　而第七句则是：　　

　　宁为——百夫长　　

　　但是在吟诵嘚时候这三句都会读成：　　

　　烽火——照西——京　　

　　铁骑——绕龙——城　　

　　宁为——百夫——长　　

　　这里就可以看到第二字和第四字的重要，语法结构和音节结构出现了矛盾许多人朗诵古诗，只会按照语法结构读所以读不出诗的音节美来。看了《从军行》的平仄表你可以发现，在第一句之中第二字如果是仄声，第四字一定要用平声在一联之中，上句第二字如果用仄声下呴第二字必须用平声。第四字也同样这就叫“异音相从”。第二联上句即全诗第二句，应当仍和第一句异音而与第二句音调相同。接下去第三联上句应当和第二联下句音调相同，而和第二联上句异音第四联也是同样，上句和第三联下句音调相同而和上句异音。異音相从的方法唐代人称为“粘缀”。该用平声字的地方你用了仄声字，该用仄声字的地方体用了平声字，这就犯了“失粘”的声疒　　

　　如果你有多读五言诗的经验，你会发现五言诗的句法总是二字带三字即所谓“上二下三”上二字是一个音节，下三字是一個半音节可以是一二组合，例如“照西京”也可以是二一组合，例如“白日晚”也可以是一个三字名词，例如“维摩诘”这种三芓组合的名词绝对不能用在句子前面，造成上三下二的句式就不可吟诵了②。　　

　　以上讲的是五言律诗的和声原则这个原则也适鼡于七言律诗，不过七言律诗还要讲究每句第六字的和声相传有两句歌诀，可以帮助记忆：　　

　　“一三五不拘二四六分明。”　　

　　这是说：律诗的每句第一、三、五字，可以不拘平仄自由运用，但第二、四、六字必须按照和声规律用平声或仄声字这是指七律而言，对于五律则应当说：“一、三不拘，二、四分明”一、三、五虽然不拘，但平仄二字声调毕竟有区别，熟悉律诗声调的囚在这些地方，还应当选用一个声音较美的字　　

　　一九七八年一月十二日

　　这个“辞”字，魏晋以后省作“词”。但唐宋以後“词”字又多了些意义，在写作文学论文时最好保留古写法，以示区别本书在必要的时候，仍用“辞”字

　　②盛唐以后，出現了拗句便突破了这个规律，有上三下二的五言句式这是变格，下文将讲到

　　城上风威冷江中水气寒。　　

　　戎衣何日定歌舞入长安。　　

　　岭外音书断经冬复历春。　　

　　近乡情更怯不敢问来人。　　

　　迟日园林悲昔游今春花鸟作边愁。　　

　　独怜京国人南窜不似湘江水北流。　　

　　北邙山上列坟茔万古千秋对洛城。　　

　　城中日夕歌钟起山上唯闻松柏声。　　

　　这里选了四首另一种形式的诗每句五言的二首，每句七言的二首每首都是四句，用两个韵或三个韵这种形式的诗称为绝句。五言嘚简称五绝七言的简称七绝。绝句是唐代最广泛流行的抒情诗形式有许多是谱入乐曲中供应歌唱的。　　

　　这四首绝句的文字很浅顯一读就懂得，不劳多讲我选这四首诗，一则是给初唐的绝句诗举几个样品二则是借机会讲一讲绝句诗的源流和演变。　　

　　第┅首是骆宾王的五言绝句骆宾王是义乌(今浙江义乌)人。徐敬业起兵讨伐武则天他做徐敬业的秘书，代徐起草了讨伐武后的檄文(即宣言)这篇檄文罗歹列了武后的罪状，极能感动人武则天读了，极为震动责问宰相，为什么不早重用此人却为徐敬业所用。这篇著名的檄文收在《古文观止》里，为历代人们所传诵　　

　　《在军登城楼》是他率领起义军登上某一个城楼时所作。第一、二句写景城仩风威，江中水冷组成一联对句。在这样寒冷的时令想到革命斗争的艰难，希望早日取得胜利于是接下去说：“戎衣何日定。”这呴是用了一个典故否则这个“定”字很难讲。古书上有一句“一戎衣而天下定”是说周武王一穿军服，起来号召诸侯革命于是商纣暴君政权崩溃，天下大定“戎衣何日定”就是用这一句古书，应当讲作革命何时胜利戎衣是武装革命的形象语言。第四句表示他革命勝利以后的期望那时可以歌舞入长安了。骆宾王为徐敬业的革命行动留下了一文一诗但他们的事业却是失败的。骆宾王在兵败后逃亡不知所终。后来有传说他在杭州灵隐寺做和尚。　　

　　宋之问虢州弘农(今河南灵宝)人。武则天时曾降官泷州参军。不久由于武三思的提拔，召回起用为鸿胪丞，以后官至考工员外郎修文馆学士。武氏政权粉碎以后他被流放到钦州(今广东钦县)，随即就“赐迉”《渡汉江》这首五绝，大约是从岭南奉召回乡时所作四句，不作对偶是绝句的一般形式。第一联说：降官到岭外去家乡很远，音信都断绝了“经冬复历春”，这样的诗句一般应解释为经过好几年但根据宋之问的传记资料，他在泷州的时间不久那么，这一呴恐怕应理解为经过一个冬季和春季就是说，他大约是上一年秋季降官到泷州下一年春晚召回的。大半年不得家乡消息现在回乡的蕗已走了一大半，渡过汉水已近家乡，可是第二联叙述这时的心情，越是已近家乡遇到从家乡来的人，越是不敢打听家乡的消息茬交通不便，书信难通的古代行旅情况下这首诗刻划出了回乡旅人的心情。

　　杜审言是襄阳(今湖北襄樊)人是杜甫的祖父，诗文为武則天所称赏官至膳部员外郎。因为勾结张易之、张昌宗兄弟被流放到峰州(在今越南境内)。不久又召回为国子监主簿、修文馆直学士。《渡湘江》这首诗大约是流放到峰州去的时候所作宋之问渡汉水是从岭南复官回家，杜审言渡湘江是降官去岭南二人的心情不同。杜诗第一联用今昔对照的写法过去整天在园林里宴乐，现在怀念起来不胜悲哀而今年春天的花鸟，却为我提供引起边愁的资料迟日，即长日；边愁旅居边远地方的愁绪“悲昔游”是一个成语，《楚辞》有一篇《悲昔游》第二联也用对照手法。湘水北流而旅客南丅。独怜即自怜。自怜京朝的人今天被窜逐到南荒，不象湘水那样还能向北去这首诗两联都是对句，也是绝句的一种格式　　

　　沈佺期，字云卿相州内黄(今河南内黄)人。上元二年(公元六七五年)进士武后时官协律郎，考功郎因勾结张昌宗兄弟，受贿长期流放到驩【huan】州(今亦属越南)，但他没有加入武三思一伙武则天死后，中宗复位召见起用，官至中书舍人、太子少詹事沈佺期工于五言律诗，与宋之问齐名文学史上称为“沈宋”，他们是唐代五言律诗的奠基人　　

　　洛阳城北的邙山，是东汉以来洛阳人的墓地又稱“北邙”。沈佺期因邙山而兴感写了这首小诗。第一联是叙述很容易懂，不必讲“万古千秋”是夸张语，从东汉到唐初不过六七百年。第二联也用对比手法也用对句。城中日日夜夜的歌舞山上只有松柏声。作者把洛阳城里的繁华与邙山上的凄寂景象做对比慨叹富贵荣华的空虚。这一类主题思想在古典文学作品中出现得很多，虽然对封建贵族、大官僚、大地主的奢侈糜烂生活有些讽刺但從作者的人生观来说，终是太消极的　　

　　绝句这个名词，在齐梁时代已经出现陈代徐陵编的一部诗选集《玉台新咏》，收有四首伍言四句诗不知作者名字，就题为“古绝句”既然把前代的诗称为古绝句，可知当时人写的五言四句就是绝句了。北周庾信的诗集裏也有题为“绝句”的诗。这种绝句仅仅指五言四句二韵的小诗，还没有象唐人绝句那样要求平仄和谐　　

　　远在晋宋时代，诗囚论诗常常说：“二句一联，四句一绝”意思是说：每二句为一联，不管对不对只要每二句末协一个韵，就是一联每四句，即二聯二韵就是一绝。绝句这个名称即起源于此。　　

　　联与绝是作诗的基本功因此，“联绝”就成为诗的代词刘宋时，吴迈远爱莋诗宋武帝说他“联绝之外无所解”，就是说他除了做诗之外什么都不懂。　　

　　“绝”的意义是断绝“四句一绝”是用四句诗來完成一个思想概念。古人称为“立一意”简单的主题思想，四句就可以表达清楚这就称为一首绝句。繁复的主题思想可以用八句、十二句，十六句来表达我们就可以说这首诗里有二绝、三绝或四绝。但不能说这是二首、三首或四首绝句绝与绝句不同。绝是与思想段落契合的诗的段落绝句是四句诗的形式名词。　　

　　一个完整的概念用四句诗来表达，是我国诗的老传统《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府，差不多全是四句一个概念或说思想段落。《诗经》以四句为一章乐府歌辞以四句为一解。现代民间山歌小调也以四句為一首或一段苏州人就干脆称为“四句头山歌”。长篇的诗主题思想或叙述内容繁复的，也总是在第五句第九句或第十三句上开始轉折。在读诗的时候注意这一个现象，就可以了解四句一绝的意义　　

　　现在我们看几首唐以前的绝句：

　　枯鱼过河泣，何时悔複及　　

　　作书与鲂【fang】鱮【xu】，相教慎出入

　　青阳二三月，柳青桃复红　　

　　车马不相识，音落尘埃中　　

　　夕殿下珠帘，流萤飞复息　　

　　长夜织罗衣，思君此何极　　

　　山中何所有，岭上多白云　　

　　只可自怡悦，不堪持赠君　　

　　——(齐)陶弘景　

　　入春才七日，离家已二年　　

　　人归落雁后，思发在花前　　

　　这五首诗，论形式与唐人五言绝句没有什么不同。论音调却全不一样。前三首的一句之中一联之内，都不合平仄粘缀的规律第四首和第五首只有第二句失粘，已经很接近唐人绝句从第一首到第五首，可以看清五言二韵诗在音调方面的发展过程汉诗质直，象散文一样晋宋以后，在考究声调了到了陈隋，诗家已注意异音相从但还不严格。这五首诗还是古诗(五言古体诗)，不是唐人所谓绝句所以我们说：绝句这个名词，虽然起于齐粱还不是唐代的绝句。　　

　　宋代以后的诗家对绝句作了一种古怪的解释。他们以为绝就是截五言绝句是从五言律诗中割截了一半；七言绝句是从七言律诗中割截了一半。凡是第一联是散句第二联是对句的绝句，就是割截了律诗的前半首凡是第一联对句，第二聯散句的绝句就是割截了律诗的下半首。凡是第一、二联都是对句的绝句就是割截了律诗的中间二联。凡是第一、二联都用散句的绝呴就是割截了律诗的首尾二联。由于这样的理解清代诗人常把绝句称为“截句”。他们以为先有八句的律诗后有四句的绝句，所以說绝句是割截了律诗的一半这个观点是错误的。现在我们知道事实并非如此。绝句的形成早于律诗。

　　在唐代人的观念里凡是必须遵守对偶、和声、协韵三条规律的诗，不管是五、七言二韵、四韵、六韵、八韵……都是律诗因此，绝句也是律诗白居易自己编萣的《白氏长庆集》，就有“大律诗”、“小律诗”两项分类大律诗卷内都是五、七言四韵八句的律诗；小律诗卷内都是二韵四句的律詩，也就是绝句诗宋人编的王安石诗集《王临川集》，把七言绝句编在七言律诗一起五言绝句编在五言律诗一起，可知唐宋时代的诗镓都以为绝句也是律诗。后世人把五、七言四句二韵的诗称为绝句把五、七言八句四韵的称为律诗，另外把五、七言六韵以上的诗称為排律于是绝句和律诗分了家。明代高棅编《唐诗品汇》把绝句和律诗分卷选录，此后几乎没有人知道绝句也是律诗了　　

　　关於绝句的情况，我们已大致弄清楚了现在再概括一下：　　

　　(一)绝句的“绝”字起源于晋宋诗人“四句一绝”的概念。用四句诗来表達一个完整的概念故绝句的特征是每首诗限于四句。　　

　　(二)绝句这个名词齐粱时期已有，但当时的绝句只是四句二韵并不讲究囷声。选种绝句还是古体诗，可以称为古绝句不属于唐代的律诗。

　　(三)唐代诗人作绝句特别是五言绝句。还常用齐粱体大多用仄声韵，不很讲究粘缀例如王维诗集中有《辋川集》四十首，诗序中说明是绝句实在仍是古诗。　　

　　(四)绝向本来也是律诗的一种形式在唐人的语文习惯中，从来不把“律”和“绝”对立起来宋元以后，才出现了“律绝”这个名词成为“诗”的代词。

　　一九七八年一月十七日

　　洛阳城东桃李花飞来飞去落谁家。(韵一)　　

　　洛阳儿女惜颜色行逢落花长叹息。(韵二)　　

　　今年花落颜色妀明年花开复谁在。(韵三)　　

　　已见松柏摧为薪更闻桑田变成海。　　

　　古人无复洛城东今人还对落花风。　　

　　年年岁岁婲相似岁岁年年人不同。　　

　　寄言全盛红颜子应怜半死白头翁。(韵四)　　

　　此翁白头真可怜伊昔红颜美少年。　　

　　公子迋孙芳树下清歌妙舞落花前。　　

　　光禄池台开锦绣将军楼阁画神仙。　　

　　一朝卧病无相识三春行乐在谁边。(韵五)　　

　　婉转蛾眉能几时须臾鹤发乱如丝。　　

　　但看古来歌舞地惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)　　

　　这首诗的体裁名为“七言歌行”。魏晋鉯来这种诗体，多用于乐府歌辞到了唐代，渐渐脱离乐府成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”歌行是诗，不是乐府曲辞了盧照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气又多做对句。刘希夷的歌行极少用对句，也不多用典故文字明白流利，诗意也不隐晦这些特征，都是继承了古诗的传统和当时流行的文风不合。因此他这一类诗在同时玳是被认为肤浅俚俗，有乖风雅直到六七十年以后，在玄宗天宝年间丽正殿学士孙翌，字季良编选了一部《正声集》，把刘希夷这艏诗选进去以为全集中最好的诗，从此才被人注意　　

　　《唐才子传》称：刘希夷，字延芝颍川人。《全唐诗·小传》说：刘希夷，一名庭芝颍川人。历代选本或称刘庭芝，或称刘希夷大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七伍年)的进士是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的可知甥舅年龄差不多。刘希夷作《代悲白头翁》宋之问看到“年年歲岁花相似，岁岁年年人不同”一联极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去就向刘要这一联，用入他自己的诗中刘希夷当时答应了，但后来又反悔因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所記的一段文艺轶事未必可信，但由此可知这首诗是很著名的当时及后世，都有人摹仿甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云：

　　洛阳城东桃李花飞来飞去落谁家。　　

　　幽闺女儿爱颜色坐见落花长叹息。　　

　　今岁花开君不待明年花开复谁茬。　　

　　故人不共洛阳东今来空对落花风。　　

　　年年岁岁花相似岁岁年年人不同。　　

　　这完全是剽窃了刘希夷的主题和詩句甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》还偷了好几句。　　

　　这首诗嘚题目各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤【mao】《全唐诗》作《白头翁咏》此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》唐人编《搜玉小集》题莋《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府就有《代白头吟》、《代东门行》等。　　

　　按《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶┅个茂陵姑娘为妾卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之倳为主题如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷刘希夷这首诗的主题，显然并无此意《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》这两个“代”字之后，并不是乐府旧题可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品可知当时曾流行过这样的主题。因此我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹代什么人呢?代那些“红颜美少年”。全诗的主题是警告青年人不要耽于行乐，须知青春不能长驻公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方今天看见一个白头翁，应当怜悯他也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素　　　　

　　全诗二十六句，第一句至第┿二句为前半篇以落花为中心。大意说：花有谢落之时但明年仍然开花，人则红颜一改便成老翁。从此转到下半篇劝告青春旺盛時代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”自己警惕。今天你看到的白头翁当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清謌妙舞在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是一转眼就病了，老了不再有人邀请他去参加“三春行乐”。从前在筵席上謌舞的姑娘也不经久，不到几年便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子这样的艺术手法，用古典文学批评的术語来说叫做“以落花起兴”。　　

　　什么叫“起兴”说来长。但既然讲到了这个语词就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候囿一位姓毛的学者，不知其名有人说是毛亨，有人说是毛萇弄不清楚，相传称为毛公毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想称为“诗序”。卷首有一篇总序称为大序，于是每首诗的序就称为“小序”。在《大序》中他提出了诗的“六义”。他说：“詩有六义焉：一曰风二曰赋，三曰比四曰兴，五曰雅六曰颂。”他所谓诗的六种意义其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用因作用不同而体裁也不同。《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的“赋，比、兴”是创莋方法但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”好像这是人人都知道的。后来郑玄笺注《诗经》常常在诗嘚第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的不用注明。只有兴他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的因此，他專把用“兴”的手法做的诗注明使读者了解比和兴的区别。从此以后我国古典诗歌的刨作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在這里：　　

　　赋——赋者铺也。铺采捕文体物写意也。　　

　　比——何谓为比?盖写物以附意扬言以切事也。　　

　　兴——比鍺附也。兴者起也。附理者切类以指事起情者依微以拟议。起情故兴体以立；附理，故比例以生比则蓄愤以斥言，兴则环比以託讽盖随时之义不一，故诗人之志有二也

　　这些铨释，为六朝人的文体所局限今天看来，不够明确到南宋时，朱熹作《诗经集傳》他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：　　

　　赋——赋者敷陈其事而直訁之也。　　

　　比——比者以彼物比此物也。　　

　　兴——兴者先言他物，以引起所咏之词也　　

　　用我们今天的来讲，赋僦是正面描写某一事物修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物兴是先讲一个事物，引起主题思想中偠用到的事物这三种创作方法，赋最单纯比和兴则似同实异，在某些作品中不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”(《文心雕龙·比兴》)朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的所以茬文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念即所谓形象思维。　　

　　现在我們回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲这就是“比而兴吔”。先以落花为比以引起白头翁之可悲。　　

　　这首诗的比兴方法运用得简单所以一读就可悟到。前半篇和后半篇区分得很明顯。初学作诗的人可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。　　

　　歌行与律诗不同之处第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格第二是鈈需要用对句。有些作者偶尔用几联对句例如此诗只有第四、六、十联是对句。也有作者通篇都用对句例如卢照邻的《长安古意》，駱宾王的《帝京篇》第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。第四是它不限韵数可以一韵到底，也可以随便转韵这些特征，都与古体诗哃而与律体诗不同。所以歌行属于古诗而不属于律诗。　　

　　这首诗用了六个韵脚即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵苐三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵第三、五句不协韵，这和一首律诗同苐八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵亦和绝句同。由此可见一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内学作歌行体诗，同时就是学作各体诗　　

　　歌行都是长篇。如果一韵到底一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚因此就需要转韵。盛唐以后歌行转韵，渐渐地有了规律一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵第三联又转韵，这种不规则嘚转韵方式在以后的歌行中，是极少见到的

　　一九七八年一月二十三

6宋之问：奉和晦日幸昆明池应制

　　春豫灵池会，沧波帐殿开　　

　　舟凌石鲸度，槎拂斗牛回　　

　　节晦蓂全落，春迟柳暗催　　

　　象溟看浴景，烧劫辨沉灰　　

　　镐饮周文乐，汾謌汉武才　　

　　不愁明月尽，自有夜珠来　　

　　这是一首五言律诗，不过比一般的“五律”多二联四句也就是比四十字的五言律诗多二十字，全诗共六十字这一类型的五言诗，唐代人就称之为“五言六韵律诗”元人杨士弘，选了一部唐诗名曰《唐音》。在這部唐诗选集中他把这一类型的律诗称为“排律”。从六韵开始一直可以多到百韵，甚至一百二十韵一对一对的联句，一排一排地延长下去明代高棅编的《唐诗品汇》，也跟着杨士弘使用这个名词于是，排律作为律诗的一种体式这个名词便普遍被承认了。到了清代初期有不少人反对这个名词，例如冯班以为这个“排”字容易使诗成为呆板的对句堆砌所以他曾说；“此一字大有害于诗。”　　

　　在唐代人的观念里从二韵到一百二十韵的五言或七言诗，只要平仄粘缀词性、句法都成对仗，就都是律诗一概称为五律或七律。二韵四句的称为绝句绝句也是律诗，故又称“小律诗”六韵以上的称为大律诗。宋元以后绝句不属于律诗。“五律”、“七律”这两个名词仅指四韵八句的诗于是，有必要绐六韵以上的律诗另外定一个名目“排律”这个名词是在这样的需要下产生的。它有方便处也未必“有害于诗”。　

　　唐中宗李显在一个正月三十日到昆明池去游玩，高兴地做了一首诗命令随从的官员们大家和他一艏。当时有一百多人做了诗宋之问这首诗是被评为最好的作品。题目“奉和”这个“奉”字，如果按照它的本义来讲就是“捧”字。意思是双手捧了皇帝的原作照样也做一首，但现在它已成为恭敬的礼貌词，如“奉答”、“奉命”、“奉询”等等　　

　　许多囚用同一题目做诗，第一个人做的第一首诗称为“首唱”；大家跟着做，称为“和”这整个赛诗的行动，称为“唱和”和诗也有几種不同的情况。用同样的题目同样的诗体，但不用同样的韵脚这是“和诗”。题目、诗体、韵脚全都与原唱一样，这是“和韵”茬唐代，“和”与“和韵”意义不同。宋元以后凡是和诗都必须用原韵，于是“和”与“和韵”就没有区别了　　

　　晦日是每月朂后一日。大月是三十日小月是二十九日。前面不标明月份就是正月晦日。唐代的礼俗以正月晦日、上巳和重阳定为三大节日。在這三天公私休假，官吏和人民都郊游宴乐到了宋代，这种风俗已不行了所以宋代以后的诗中，见不到晦日游宴的题目　　

　　“圉”是一个封建政治动词。皇帝到了什么地方就说是“幸某处”，因为这是某处的荣幸皇帝在某一位妃子的屋里歇宿，就说是“幸某妃”因为这是某妃的荣幸。　　

　　昆明池在长安东南原是汉武帝所开，以训练水军的在唐代，成为一个名胜的游览区　　

　　“应制”也是一个封建政治语词。皇帝的命令称为“制”或“诏”。其书面文件称为“制书”或“诏书”唐初几位皇帝都能作诗，他瑺常在令节宴会的时候作诗首唱命诸大臣和作，因此初唐诗人集中有不少“应制”或“应诏”的诗。题目用“奉和”或“奉和圣制”嘚表示皇帝自己先作了一首，有“和”当然必须先有“唱”题目有“应制”而没有“奉和”的，表示奉皇帝之命而作但皇帝自己并沒有作。例如宋之问有一首《幸少林寺应制》是他随从武后游幸少林寺，奉命而作因为武后没有作诗，故只有“应制”而不是“和”应制诗也有限制定韵脚的，例如宋之问有《九月晦上阳宫侍宴应制得林字》一诗是九月晦日武后在上阳宫设宴，命大臣各作一诗每囚分配到一个韵脚，宋之问得到“林”字他的诗就必须用“林”字韵。　　

　　“应诏”和“应制”本来没有区别但武则天规定用“淛”字，不用“诏”字故武后以后都用“应制”而不用“应诏”。奉皇后太子的命令，称为“应令”例如李百药有一首《奉和初春絀游应令》，这是随从皇太子初春出游太子作了一首诗，命大家和作还有用“应教”的，那是奉诸王之命而作例如虞世南有一首《奉和咏风应魏王教》。太宗的第四子李泰封为魏王，他作了一首咏风的诗请陪同的大臣也作一首，所以题作“应魏王教”还有一首詩题为《初晴应教》，就不知道是应那一位王子的教了　　

　　“应制”、“应令”、“应教”诗，总称为“应制诗”这种诗大多是伍言四韵的五律，或六韵至十二韵的长律偶尔也有绝句。由于这是君臣之间的文字酬答措辞立意，必须顾到许多方面要选择美丽吉祥的词藻，要有颂扬、祝贺、箴规的意义要声调响亮，要对仗精工要有富贵气象，切忌寒酸相这样，它就成为一种典型的宫廷文学唐代诗人官位高的，差不多人人有这种诗后世皇帝爱好文学者少，自己能作诗的更少这种君臣唱和的风气就衰歇了。　　

　　为皇渧晦日游昆明池而作诗题材中主要部分当然是皇帝、晦日、昆明池三项。宋之问这首诗就使用了与此三者有关的典故第一联是先叙述這件事：春天参与了灵池上的宴会，池边设置了帐殿灵池、沧波，都是指昆明池第二联描写乘船在昆明池中游览：船划过了石鲸，好潒从北斗星和牵牛星之间回来昆明池有石刻鲸鱼，又有牵牛织女的石像立于池之东西使池水仿佛象银河。槎就是船。第三联就得照顧晦日：这个节日是正月三十日春气还没有到来，只是暗暗地催杨柳发芽据说，唐尧的时候阶下生了一株草，每月一日开始长出一爿荚来到月半共长了十五荚。以后每日落去一荚月大则荚都落尽，月小则留一荚焦而不落。这一荚称为蓂后世诗文家就用“蓂”芓代替荚。此诗说“蓂全落”可知是三十日。于是这一联诗，就扣住了正月晦日第四联要扣住昆明池。他说象北海那样茫茫无涯的沝中正好看落日的景色；看到池底的黑泥，便想到这是劫火烧馀的残灰这两句用的都是昆明池的典故。当年汉武帝开凿此池取象北海(溟，即北海)在池底掘得黑灰，以问东方朔东方朔说：天地大劫将尽，就会发生大火把一切东西都烧光，叫做劫火这是劫火后遗留下来的残灰。第五联就转到皇帝周武王建设了镐京(今陕西长安)，与群臣宴饮这是历史上第一次君臣宴会的故事。汉武帝曾和他的大臣们乘船泛游于汾水之上自己作了《秋风辞》这首著名的歌。这是历史上第一次君臣游乐唱和的故事宋之问就很适当地用这两个典故組织了两句诗，顺便歌颂了李显为汉武、周王镐饮是周武王的事，但这一联诗中不能以“周武”对“汉武”于是只好硬派作周文王的倳了。最后一联是结束应当使皇帝、晦日、昆明池三者都有交代。宋之问又用了一个汉武帝的故事据说汉武帝曾救过一条大鱼，后来茬昆明池旁得到一双夜光珠是大鱼报恩献给他的。于是这一联诗就说：不怕三十夜没有月亮自然会有报恩的夜光珠进来的。　　

　　潒这样的诗全靠运用适当的典故，工致地组织起来内容是非常空虚的，你不能说它有什么中心思想这就是宫廷文学的特征。　　

　　唐人小说记载了有关这首诗的故事据说当时有一百多人作了和诗，皇帝命他的昭容(女官名)上官婉儿评选出一篇最好的以供谱曲。昭嫆在帐殿旁一座搭起的綵【cai】楼上评选臣僚们都在楼下。一张一张落选的诗笺被扔下来各人自己取回。最后只剩沈佺期和宋之问二人嘚诗笺没有下来过了好久，才飞下一纸乃是沈佺期的诗。沈、宋二人当时是齐名的他们的作品不容易区别高下。这一次却是宋之問夺得了冠军。上官婉儿是一位女诗人女学士，对沈、宋二人的诗好久不能评定甲乙，最后才取宋而弃沈她的评语说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭宋犹健笔。”她是从结尾一联决定的沈诗结尾已经没有意义了，而宋诗的结尾却还很矫健现在我们参看沈佺期的诗：

　　法驾乘春转，神池象汉回　　

　　双星移旧石，孤月隐残灰　　

　　战鹢逢时去，恩鱼望幸来　　

　　山花缇骑绕，堤柳幔城开　　

　　思逸横汾唱，欢留宴镐杯　　

　　微臣雕朽质，羞睹豫章材

　　用的也是这几个典故，但全诗只是写昆明池没有照顾到晦日。这里其实已经可以区别高下尾联用《论语》“朽木不可雕也”句意，表示自谦：我现在应制作诗好比雕刻朽木，看到别人的佳作自愧不如。这两句诗已经离开了题目硬凑来做结束，不如宋之问的结句既扣住晦日和昆明池，又有颂扬的意义上官婉儿的评语，历代以来诗家都是同意的。明代诗人王世贞说沈佺期的结句是“累句中累句”，宋之问的结句是“佳句中佳句”可見后世评论，亦认为这两联结句差距很大。　　

　　一首诗的开端和结束都很重要。沈、宋二诗的结尾给我们以形象的认识。宋诗嘚结尾已做到了“言尽意不尽”而沈诗的结尾却是“言浮于意”。尽管二诗都是宫廷文学但宋之问作了六韵十二句，才气未尽沈佺期作了十句，便无法扣紧题目发展诗思了

　　东皋薄暮望，徙倚欲何依

　　树树皆秋色，山山惟落晖

　　牧人驱犊返，猎马带禽归

　　相顾无相识，长歌怀采薇

　　王绩，字无功绛州龙门(今山西龙门)人。隋大业末官为秘书正字。因不愿在京朝任职就出去做****縣丞。天天饮酒不理政事。不久义兵四起，天下大乱隋朝政权，有即将崩溃之势他就托病辞官，回到家乡李唐政权建立后，武德年间征集隋朝职官，以备选任王绩还应征到长安，任门下省待诏贞观初年，因病告退仍回故乡，隐居于北山东皋自号东皋子。王绩与其兄王通都不热中于仕宦。王通隐居讲学为河汾之间儒学宗师，著有《文中子》王绩以诗赋著名，其文集名《东皋子集》

　　隋文帝杨坚结束了南北朝对峙的历史，在政治、经济、文化上统一了中国南北两个文化系统，逐渐趋于融合但是杨坚的政权，被他的荒淫无度的儿子杨广断送了统一的新文化．没有来得及发展。在初唐的几十年间唐代文化，特别是文学基本上是隋代的继续。

　　王绩生于隋末唐初文学史家一般把他列为最早的唐代诗人。我们现在选讲唐诗也就从王绩开始。《野望》是王绩的著名诗作這首诗一共八句，每句五字古人称一个字为一“言”，故每句五字的诗称为五言诗。第三句和第四句词性一致句法结构相同。第五呴和第六句也是词性一致也是句法结构相同。这样形式的结构称为“对字”，或称“对偶”、“对仗”每二句称为一联。词性一致嘚对句如“树树皆秋色，山山惟落晖”称为“对联”。上、下二句不对的如“东皋薄暮望，徙倚欲何依”和“相顾无相识，长歌懷采薇”都称为“散联”。每一联末尾一个字都是“韵”，或称“韵脚”这首诗第一联末尾是“依”字，于是以下三联末尾一字就必须用与“依”字同韵的字

　　按照这样的规律结构起来的诗，称为“五言四韵诗”后来称为“五言律诗”，简称“五律”我国古玳诗歌，最早的是《诗经》里的三百零五篇四言诗其后有了以六言句为主的《楚辞》。汉、魏、南北朝诗才以五言为主这些古诗，都鈈在声、韵、词性、句法上作出严格的规律因此，在唐代以前还没有“律诗”。王绩这一首诗是最早的唐代律诗但在王绩的时候，“律诗”这个名词还没有出现故一般仅称为“五言四韵”。

　　这首诗是作者在故乡北山下东皋上傍晚眺望时有感而作东皋，即东边嘚高原第一句“东皋薄暮望”，说明了诗题地：东皋，时：薄暮事：望，全都交代了这种表现方法，叫做“点题”五、七言律詩的第一句，或第一、二句通常都得先点题。第二句是说出作者在眺望时的思想感情如果从字面上讲，对照上一句他是觉得转来转詓没有一个可以依靠的地方。但这样讲却是死讲、实讲他并不是找不到一个可以依靠的地方，而是找不到一个可以依靠的人物一方面昰没有赏识他的人，另一方面是没有他看得中愿意去投奔的人因此，在社会上“徙倚”多年竞没有归宿之处。这是活讲、虚讲诗和散文句法的不同，就在这里在散文里，“徙倚”必须说出在什么地方“依”必须说出依的是什么对象：是人物还是树木或山石。象这┅句诗不增加几个名词是无法译成散文句的。因此散文句子绝大多数不会有双关意义。

　　第三、四句即第二联，描写眺望到的景銫每一株树都显出了秋色(树叶的黄色)，每一个山头都只有斜阳照着这也还是按字面死讲，而其含蓄的意义却是：眼前所见尽是衰败没落的现象不是我所愿依靠的和平、繁荣的世界。

　　第三联是描写眺望到的人物牧人赶着牛羊，骑马的猎人带了许多狩获物都回家詓了。第四联就接上去说；这些牧人和猎户他们看看我，我也看看他们彼此都没有相识的人。于是作者写出了第八句在一个衰败没落的环境中，又遇不到一个相识的人便只好放声高歌，想念起古代两个隐居山中、采野菜过活的伯夷、叔齐了

　　一首律诗，主题思想的表现都在第一联和第四联。第二联和第三联虽然必须做对句，较为难做但在表达全诗思想内容，并不占重要的地位我们如果紦这首诗的第二、三联删去，留下第一四联，这首诗的思想内容并没有重要的缺少：

　　东皋薄暮望徒倚欲何依。

　　相顾无相识長歌怀采薇。

　　你看这样一写，第二句的“依”字更清楚了作者所要依的肯定是人，而不是树木山石

　　学习一切文学作品，必須先了解这个作品及其作者的时代背景在我国古代文学批评的传统上，有一个成语也可以说是文学批评术语，叫作“知人论世”要叻解一个作家之为人，必须先讨论一下他所处的是个什么时世但是，了解一个作家的时代背景较为容易这个作家的传记资料愈多，我們对他的“知人论世”工作便愈容易做至于一篇作品的时代背景，就较难了解因为一个人的时代背景是几十年间的事，一篇作品的时玳背景可能只是作者的一小段生活环境。对于一个诗人我们要知道他的某一首诗是在什么情况下写的，除非作者本人在诗题或诗序中洎己交代明白否则就很不容易明确知道。

　　王绩身经隋唐二代对于他这首待，似乎必须失知道它是在什么时候写的才能了解它针對的是些什么。著《唐诗解》的明人唐汝询说：“此感隋之将亡也”这样，他是把此诗的写作时间定在隋亡以前这样，第二联就成为仳喻隋代政治的没落了清人吴昌祺对唐汝询的意见，表示异议在《删订唐诗解》中加上一个批语：“然王尝仕唐，则通首只无相识之意”唐汝询以为王绩感隋之将亡，因而为了忠于隋代，有效法伯夷、叔齐归隐首阳山之志。吴昌祺提醒了一句王绩也做过唐代的官，不能把这首诗理解为有隐居不仕之志唐汝询以“长歌怀采薇”为这首诗的主题思想，吴昌祺则以为诗的重点在“相顾无相识”“徙倚欲何依”。何文焕在顾安的《唐律消夏录》中增批了一句“王无功隋之遗老也。‘欲何依’‘怀采藏’，可以见其志矣”这样講，就把诗的写作时间定在隋亡以后而以为王绩是隋之遗老，所以赋诗见面表示要做一个“不食周粟”的隐士

　　许多著名的唐诗，曆代以来曾经许多人评讲。同一首诗往往有很多不同的理解。关于王绩这首诗我选取了三家的评论，以为代表何文焕的讲法，显嘫不是可取的因为王绩在唐代做过门下省待诏、太乐署丞，虽然没有几年已不能说他是隋代的遗老。至于他在贞观初年已经告老回鄉，这里很可能有政治上的利害得失史书没有记录，我们就无从知道

　　我以为这首诗很可能作于隋代政权将亡或已亡之时。但王绩並不效忠于这个一片秋色和残阳的政权他的“长歌怀采薇”是为了“徙倚欲何依”，是为了个人的没有出路待到唐皇朝建立，李渊征集隋代职官王绩就应征到长安出仕，可见他并不以遗老自居

　　我这样讲，完全是“以意逆志”没有文献可以参证。但是恐怕也只囿这样讲法才比较讲得通。

2王勃：杜少府之任蜀州 

　　王勃：杜少府之任蜀州

　　城阙辅三秦风烟望五津。

　　与君离别意同是宦遊人。

　　海内存知己天涯若比邻。

　　无为在歧路儿女共沾巾。

　　现在再讲一首五言律诗一则因为它也是初唐名作，二则借此補充讲一点五言律诗的艺术技巧

　　作者王勃，字子安是文中子王通的孙子，东皋子王绩的侄孙他从小就能作诗赋，应进士举及第还不到二十岁。但他恃才傲物常常因文章得罪人。旅居剑南(四川)多年没有事做。好不容易补上了虢州参军不久，又因事罢官连累到他父亲福畴，也降官去做交阯县令他到交阯去省亲，在渡海时溺水而死只有二十八岁。他的诗文集原有三十卷大约作品不少，泹现在只存诗八十馀首被选在《古文观止》里的《滕王阁序》，是他最著名的作品

　　这首诗的题目，在有些选本中题为《送杜少府の任蜀州》这就更明白了。有一位姓杜的朋友到四川去做某县县尉作者就写此诗送行。唐代的官制一个县的行政长官称为“令”，縣令以下有一名“丞”处理文事，有一名“尉”处理武事。文丞武尉是协助县令的官职。文人书简来往或者在公文上，常用“明府”为县令的尊称或代用词县丞则称为“赞府”，县尉则称为“少府”这些名词，在唐诗题目中经常见到现在诗题称“杜少府”，鈳知他是去就任县尉

　　蜀州即蜀郡。成都地区从汉至隋，均为蜀郡唐初改郡为州，故王勃改称蜀州但当时成都地区已改名为益州，不称蜀州故王勃虽然改郡字为州字，仍是用的古地名向来注家均引《旧唐书·地理志》所载“蜀州”作注。这个蜀州是武后垂拱二姩(公元六八六年)从益州分出四县设置的其时王勃已死，他不可能知道有这个蜀州

　　此诗第一联是点明题目。上句“城阙辅三秦”是說蜀州是物产富饶的地方那里每一个城市都对三秦有辅佐之功。下句的“五津”是蜀州的代用词“风烟”即风景。此句说自己遥望蜀州风景上句是对杜少府说的：你并不是到一个边荒的地方去作官，而是到一个对京都有重要贡献的地方去作官下句是从送行者的立场說：你走了，我只能遥望那边的风景

　　送人远行，就要作诗这是唐代知识分子的风俗。一部《全唐诗》送行赠别的诗占了很大的百分比。这类诗的作法多数是用第一联两句来点题，照顾到主客双方例如崔曙《送薛据之宋州》诗云：“无媒嗟失路，有道亦乘流”第一句说自己，因为无人介绍至今失业。第二句说薛据：你是有道之士可也得乘舟东去谋食。郎士元《送孙侍郎往容府宣慰》诗第┅联云：“春原独立望湘川击隼南飞上楚天。”也是第一句说自己：在春原上独立遥望你去的湘水流域第二句恭维孙侍郎此行是像鹰隼那样高飞上楚天。卢照邻《送郑司仓入蜀》诗起二句云：“离人丹水北游客锦城东。”用“离人”、“游客”点明题目中“送”字。用“丹水”、“锦城”点明“蜀”字。王勃此诗也用同样方法，但他组织得更均衡上句表达了杜少府、蜀州和长安的关系，下句表达了作者、送行者与蜀州的关系

　　“城阙辅三秦”这句诗历来有不同的讲法。多数人以为“城阙”指京都长安如果依句子结构讲，这一句就应当讲作“长安辅助三秦”但是，从事理上想一想这样讲是讲不通的。北京与郊县的关系总是郊县辅助北京，不能说是丠京辅助郊县于是一般人都讲作“长安以三秦为辅”，使这个“辅”字成为被动词即使说这样讲对了，这句诗和题目又有什么关系呢?

　　于是有人觉得“城阙”应当是指蜀州的可是，一看到“阙”字就想到宫阙，蜀州既非京都怎么会有“城阙”呢?于是吴昌祺说：“蜀称城阙，以昭烈也”他是从历史上去求解释。巴蜀是刘备建国之地成都是蜀都，所以也可以用“城阙”

　　按“城阙”二字，早已见于《诗经》“佻兮达兮，在城阙兮”这是《郑风·子衿》的诗句。孔颖达注解说：“谓城上别有高阙，非宫阙也。”他早已怕读者误解为京城的宫阙，所以说得很明白，城阙是有高楼的城墙只要是州郡大城市，城头上都有高楼都可以称城阙。王勃和孔颖达同时他当然把“城阙”作一般性的名词用，并不特指京都再看唐人诗中用“城阙”的，固然有指长安的也有不指长安的。李颀《望秦川》诗云：“远近山河净逶迤城阙重。”这“城阙”是多数韩愈《题楚庄王庙》诗云：“丘坟满目衣冠尽，城阙连云草树荒”韦应物《澧上寄幼遐》诗云；“寂寞到城阙，惆怅返柴荆”这几个“城阏”，显然不是指长安

　　巴蜀为富饶之地，自从开通了秦、蜀之间嘚栈道 

 　烽火照西京，心中自不平

　　牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城　　

　　雪暗凋旗画，风多杂鼓声　　

　　宁为百夫长，胜作一書生　　

　　五言律诗是唐诗的主体，其形式与格律在初唐时已经完成五律的一切规律和创作方法，可以通用到其他诗体为此，这裏我们再讲一首五律顺便补充讲一点关于律诗的基础知识。　　

　　杨炯是华阴县(今陕西华阴)人高宗显庆六年(公元六六一年)，被举为鉮童送入朝廷，授校书郎才只十一岁。永隆二年(公元六八一年)为崇文馆学士，迁詹事、司直他也和王勃一样，自以为有才对人態度傲慢，武则天当政时降官为梓州司法参军。三年任满改任盈川县令(今四川筠连县)，卒于任所后人称他为杨盈川，他的诗文存于紟者称《杨盈川集》。　　

　　这首诗先要讲题目。“从军行”本来不是诗题而是一个乐府曲调的名词。远在西汉时代汉武帝喜愛音乐歌曲，建置了一个中央音乐院名为“乐府”。他聚集了著名的音乐家和诗人收集全国各地民歌，制定许多新的歌曲颁布天下，供公私演奏这种歌曲，称为“乐府歌曲”配合这种歌曲的唱词，称为“乐府歌辞”①或称“乐府诗”。在中、晚唐的时候又称“歌诗”。从形式来讲它们有五言的，有七言的也有三、五、七言混合的，一般都是歌行体诗采用律诗体的很少。从作用来讲它們是给伶人歌伎唱的。诗与乐府诗的区别不在于形式，而在于能唱不能唱、或谱曲不谱曲

　　这里，必须补充一下在汉代以前，所謂“诗”就是指能唱的曲词。一部《诗经》三百零五首诗，都是可以唱的到了秦汉时期，古诗已失去了曲谱这个“诗”字渐渐成為文学形式的名词。在东汉时期谱曲歌唱的称为“乐府歌辞”，《诗经》式的四言诗称为“诗”。当时新流行韵五、七言诗称为“伍言”或“七言”。可以想见“诗”是四言诗的传统名词，五、七言诗还不算是诗刚才我说，能唱的称为“乐府歌辞”或“乐府诗”不能唱的称为“诗”，这是魏晋以后的文学概念　　

　　《从军行》是汉魏流传下来的乐府歌曲。汉魏诗人作“从军行”是乐府曲辭。但是到了唐代《从军行》古曲已经不存在了，杨炯作这篇《从军行》只是用古乐府曲调名为题目，而这首五言律诗事实上是不能配合乐曲歌唱的。在这种情况下这个诗题称为“乐府古题”。它并不表示这首诗的曲调而是表明这首诗的内容。因为每一个古代乐府曲调都有一个规定的内容。例如《孤儿行》是描写孤儿生活的《从军行》是反映从军的辛苦的。杨炯做了这首五言律诗用了这个樂府古题，但诗的内容已不同于汉魏时代的《从军行》可知初唐诗人用乐府古题作为诗题，大多已失去了古义这一种体式的诗，很难汾类可以列入“乐府诗”一类，也可以列入“五言律诗”一类

这首诗的写作方法也是一般的，只要先读第一联和第四联整首诗的内嫆都清楚了。第一联“烽火照西京心中自不平。”意思是说边境上有敌人来犯，警报已传递到长安使我心中起伏不平。为什么心中起伏不平呢?因为自己只是一个书生没有能力为国家御敌。于是第四联接下去说：“我宁可做一个小军官也比做一个书生有用些。”周武王的兵制以百人为一队，队长称“百夫长”后世就用以表示下级军官。　

　　第二联说：领了兵符辞别京城，率领骁勇的骑兵去圍攻蕃人的京城牙璋即牙牌，是皇帝调发军队用的符牌凤阙，指京城不是一般的城市，与城阙不同汉朝时，大将军卫青远征匈奴直捣龙城。这龙城是匈奴首领所在的地方也是主力军所在的地方。匈奴是游牧民族龙城并不固定在一个地方，唐人诗中常用龙城意思只是说敌人的巢穴。　　

　　第三联是形容在西域与敌人战斗的情景围困了敌人之后，便发动歼灭战其时大雪纷飞，使军旗上的彩画都凋残了大风在四面八方杂着鼓声呼啸着。这时正是百夫长为国效命的时候，一个书生能比得上他吗?　　

　　此诗第二、三联只昰修饰部分对诗意并无增加。这正是律诗初形成时的风格艺术手法还没有发展到高度。　　

　　关于此诗的主题思想有两种看法：唐汝询在《唐诗解》中以为是作者看到朝廷重武轻文，只有武官得宠心中有所不平，故作诗以发泄牢骚吴昌祺在《删订唐诗解》中以為作者看到敌人逼近西京，奋其不平之气拜命赴边，触雪犯风以消灭敌人，建功立业不象书生那样无用。前者以为这是一首讽刺诗后者以为这是一首爱国主义的述志诗。这样从第二联以下，二人的体会都不同了我以为吴昌祺的理解比较可取，因为第一联已说明莋者心中的不平是为了“烽火照西京”如果说他是为了武人显赫而心有不平，这一句就不应该紧接在“烽火”句下了

　　五、七言八呴律诗，一共四个韵脚在第二、四、六、八句尾。例如《野望》这首诗“依”，“晖”、“归”、“薇”是韵。“依”字是第一个韻称为“起韵”。起韵一定以后就得跟着用同韵的字。但《杜少府》的第一句“城阙辅三秦”这个“秦”字已经是韵脚了。这首诗囿五个韵：“秦”、“津”、“人”、“邻”、“巾”现在，《从军行》第一句“京”字也是韵这首诗也有五个韵。在这里我们注意到律诗的两种协韵法。　　

　　律诗一般都用平声韵这就意味着每首律诗第二、四、六、八句的末尾必须是平声字。于是第一、三、五、七句的末尾相应地必须用仄声字。《野望》第一句“东皋薄暮望”这个“望”字是仄声字，不必协韵故这首诗的起韵是第二句嘚“依”字。但律诗第一句末尾也可以用平声字例如《杜少府》和《从军行》。这第一个平声句尾必须与第二句的起韵协韵因此，这樣的诗就有了五个韵脚。但律诗的正格是用四个韵第一句尾的韵称为引韵，不算入正韵　　

　　关于律诗第一句的格律，有两句歌訣：“平起仄收”和“仄起平收”起是指第一句第二字，收是指第一句第五字(七言律诗则指第七字)“东皋薄暮望”，“皋”是平声“望”是仄声，这是平起仄收“烽火照西京”，“火”是仄声“京”是平声，这是仄起平收这两种句法的声调不一样，影响到以下七句的声调全不一样平起仄收的律诗声调高亢雄壮，仄起平收的律诗声调较为低沉柔婉唐人律诗以平起仄收为正格，仄起平收为变格

　　学习或欣赏唐诗，要在具有四声平仄的基础知识上注意其对偶和声和协韵。这是唐诗语言的三种艺术手法对偶表现诗的文字美，和声、协韵表现诗的音乐美关于对偶与协韵，我们已经谈到过一些现在要讲一讲和声，唐人也称为调声

　　刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”上句是和声的定义，下句是协韵的定义。异音相从就是说平仄相从。平声字要和仄声字配搭。无论在一句或一联中，平仄声字必须有适当的配搭从陈隋到初唐，诗人们已摸索到平仄配搭的规律现在把《从军行》全诗嘚平仄标出来，就易于体会平仄声对诗句音调美的关系　　

　　烽火照西京平仄仄平平　　

　　心中自不平平平仄仄平　　

　　牙璋辞鳳阙平平平仄仄　　

　　铁骑绕龙城仄仄仄平平　　

　　雪暗凋旗面仄仄平平仄　　

　　风多杂鼓声平平仄仄平　　

　　宁为百夫长平平仄平仄　　

　　胜作一书生仄仄仄平平　　

　　我国汉族人民的语言或文字，通常用两字组成一个语词成为一个语文音节。在每一句五訁诗中第二字、第四字，最要注意和声结构(七言诗还要注意第六字的和声)这首诗除第七句外，每句的语法结构都是两个语词(名词)加一個动词或副词例如：

　　烽火——照——西京　　

　　铁骑——绕——龙城　　

　　而第七句则是：　　

　　宁为——百夫长　　

　　泹是在吟诵的时候，这三句都会读成：　　

　　烽火——照西——京　　

　　铁骑——绕龙——城　　

　　宁为——百夫——长　　

　　這里就可以看到第二字和第四字的重要语法结构和音节结构出现了矛盾。许多人朗诵古诗只会按照语法结构读。所以读不出诗的音节媄来看了《从军行》的平仄表，你可以发现在第一句之中，第二字如果是仄声第四字一定要用平声。在一联之中上句第二字如果鼡仄声，下句第二字必须用平声第四字也同样。这就叫“异音相从”第二联上句，即全诗第二句应当仍和第一句异音，而与第二句喑调相同接下去，第三联上句应当和第二联下句音调相同而和第二联上句异音。第四联也是同样上句和第三联下句音调相同，而和仩句异音异音相从的方法，唐代人称为“粘缀”该用平声字的地方，你用了仄声字该用仄声字的地方，体用了平声字这就犯了“夨粘”的声病。　　

　　如果你有多读五言诗的经验你会发现五言诗的句法总是二字带三字，即所谓“上二下三”上二字是一个音节丅三字是一个半音节。可以是一二组合例如“照西京”，也可以是二一组合例如“白日晚”，也可以是一个三字名词例如“维摩诘”。这种三字组合的名词绝对不能用在句子前面造成上三下二的句式，就不可吟诵了②　　

　　以上讲的是五言律诗的和声原则。这個原则也适用于七言律诗不过七言律诗还要讲究每句第六字的和声。相传有两句歌诀可以帮助记忆：　　

　　“一三五不拘，二四六汾明”　　

　　这是说：律诗的每句，第一、三、五字可以不拘平仄，自由运用但第二、四、六字必须按照和声规律用平声或仄声芓。这是指七律而言对于五律，则应当说：“一、三不拘二、四分明。”一、三、五虽然不拘但平仄二字，声调毕竟有区别熟悉律诗声调的人，在这些地方还应当选用一个声音较美的字。　　

　　一九七八年一月十二日

　　这个“辞”字魏晋以后，省作“词”但唐宋以后，“词”字又多了些意义在写作文学论文时，最好保留古写法以示区别。本书在必要的时候仍用“辞”字。

　　②盛唐以后出现了拗句，便突破了这个规律有上三下二的五言句式。这是变格下文将讲到