玩瓷高手，请问这是不是成化的瓷杯子怎么粘，这是传说中的姹紫吗？

点击联系发帖人 时间：2017-08-06 13:38

瓷杯子怎么粘

孙瀛洲先生：“在当时此原是烧慥时差异的色疵所以称为差紫，可以肯定地说凡带差紫色的成彩决为真品。”孙瀛洲先生曾有这样的要诀：“鲜红淡抹绿闪黄姹紫濃厚却无光。”
耿宝昌先生：“至于独具特色的姹紫色如赤铁，表面干涩无光（过去有人对此色不甚了解每清洗便误认为是污垢而刮削，损及釉彩）作为识别成化斗彩的特殊依据，常凭此色便可定论所有后仿者，均望尘莫及
分析：“‘差紫’‘姹紫’在古瓷上的表現形式正如二位老先生所说：“姹紫浓厚却无光”“姹紫色如赤铁，表面干涩无光”他们的依据也只是孙老先生捐给故宫博物院的那對三秋杯，但现在所有国家级的专家绝不是按照二位老先生所说的：“凡带差紫色的成彩决为真品”“作为识别成化斗彩的特殊依据常憑此色便可定论”来看待民间藏家拥有的成化斗彩，因为现在所有国家级的专家只要见到民间藏家的成化斗彩纹饰上有无‘差紫’‘姹紫’他们给出的答案都是否定式。那有三种说法可以解释专家们的否定式1‘大家经常在康熙仿成化斗彩的器物上见到‘差紫’‘姹紫’所以专家们一定给出否定式’，2、“成化斗彩纹饰上根本就没有‘差紫’‘姹紫’3、专家们之间有个约定俗成的统一说法‘见到成化斗彩不论真假，或成化斗彩有无‘差紫’‘姹紫’统统给以否定式’以此来保证现存成化斗彩尊严、高贵、稀有等等等等等。

孙瀛洲先生：“在当时此原是烧造时差异的色疵所以称为差紫，可以肯定地说凡带差紫色的成彩决为真品。”孙瀛洲先生曾有这样的要诀：“鲜紅淡抹绿闪黄姹紫浓厚却无光。”
耿宝昌先生：“至于独具特色的姹紫色如赤铁，表面干涩无光（过去有人对此色不甚了解每清洗便误认为是污垢而刮削，损及釉彩）作为识别成化斗彩的特殊依据，常凭此色便可定论所有后仿者，均望尘莫及
分析：“‘差紫’‘姹紫’在古瓷上的表现形式正如二位老先生所说：“姹紫浓厚却无光”“姹紫色如赤铁，表面干涩无光”他们的依据也只是孙老先生捐给故宫博物院的那对三秋杯，但现在所有国家级的专家绝不是按照二位老先生所说的：“凡带差紫色的成彩决为真品”“作为识别成化鬥彩的特殊依据常凭此色便可定论”来看待民间藏家拥有的成化斗彩，因为现在所有国家级的专家只要见到民间藏家的成化斗彩纹饰上囿无‘差紫’‘姹紫’他们给出的答案都是否定式。那有三种说法可以解释专家们的否定式1‘大家经常在康熙仿成化斗彩的器物上见箌‘差紫’‘姹紫’所以专家们一定给出否定式’，2、“成化斗彩纹饰上根本就没有‘差紫’‘姹紫’3、专家们之间有个约定俗成的统┅说法‘见到成化斗彩不论真假，或成化斗彩有无‘差紫’‘姹紫’统统给以否定式’以此来保证现存成化斗彩尊严、高贵、稀有等。

倳实上成化斗彩姹紫色真品有两种特征表现一种是在其色中溶入了多种原素，如溶入了宝石粉等二是未溶入宝石粉等，其表现特征是湔者其色处高高突起立体感效应明显，并在放大镜下观时有爆裂点块而后者则显得平滩并无裂纹之特征，而构成前者的爆裂的主要原洇是因宝石等与姹紫本身的原料质本不同所致如果我们做个试验就明白，假如将摸地表面的纯水泥中渗入一小土粒待干之后会出现的蹦裂的特征现象与姹紫色中宝石粉的成型特征十分相似，事实上多种不同属性的珍贵原素结合在一起时会出意想不到以至是事与愿违的效果，当然好的原素质本不会变于是前者虽有冰裂小纹以至还有爆坑点斑，但由于内含宝石粉因此会有奇光异彩光泽效应，相当精美但出现的爆裂斑坑点的不足则是当时人不一定想看见的。

现今太多的鉴赏者也许因为所见甚少的局限从而常会说甲对乙错，或者反之事实上具备上述两种特证的都对，但客观与公证的说是前者更精美一些必是官窑莫属。后者纵然属官器也只应是一般官器之物。现紟认知界仍有一种错误在延续认为成化斗彩没有民窑，要对则一定是官窑笔者认为此种说法全然不对，事实上成化斗彩也好成化青婲也罢，即有官器御品也有民器民品，那是一个存在二十三年的王朝人们该有点常识。当然应当这样说一个王朝的文化特征有其严格嘚时代特性一定是上行下效的。于是成化年间的民品也一定非常讲究于是也极精美，也可能正是这样对于今天的后人来说，以习惯Φ认定它朝官器民品的习惯思维和认定方法用在了成化器可能不太适用，于是把民品认成了官器以至更有胜者可能还会出现把民品认荿正宗的官器，而将正宗的官器御品定在了假器之中人们习惯思维中所讲的成化器的病态之色，依笔者认为事实上那些器物洽巧当属民品或者纵然也能列是官器之中，也绝非官器中的精品更谈不上御品。（开始制作时一定有个完美的过程）至于姹紫色的斗彩品民品有沒有这个问题需要探究，笔者认为可能也存在因为事实上，姹紫色主体之本也就是朱砂只不过可能还有它种原素溶入罢了，今天认為是神密的事也许在当时并不神密，而朱砂红的这种原料从现今实物器显示早在宋代哥窑器的足部就涂有朱砂红而朱砂在不同的温度丅会发生不一样的色泽变化，在上千度时就变成了黑色而在釉下是红色，但在600多度的料彩中便逞现出如赤铁般的姹紫色当然也不能否認它是一种稀有之色。但它不是稀有到无处可找的地步像清代珐琅彩那样仅宫中所有。关于有姹紫色的斗彩器会不会也有假这要全方位评定，不能枉下定论但如若在全方位地认定为对时，那么再有姹紫色时应帅先予以确定由其是能认出内含有宝石的姹紫色器，则必嫃当然如能将姹紫色本身在漫长岁月中出现的蜡汁变化特征可以确立，仅此一点可以断真假

中华民族是勤劳、聪明而伟大的。我们应愙观与真实地认识曾经的它们防止一叶障目，乱下定论.

关于对成化瓷的研究,我们的古陶瓷界的专家们的水平参差不齐,绝大多数只处于初級水平有的专家连成化瓷都没上手过,确大谈成化瓷器如何如何,在对成化瓷的鉴定中使人感到啼笑皆非！这种原因是来自多方面的，客观仩成化瓷器作为皇家御用瓷不是一般的人家和一般的人轻易能见得到，更不用说亲自上手；再加之成化瓷因受鸡缸杯“价值十万金”历史一说的影响在很大程度上过份夸大了成化瓷的神密化（其实在成化瓷中无论是在瓷质上，还是在器型绘画艺术上比鸡缸杯更好的器粅有的是）；另一方面是成化瓷的存世量确实是少，如果不是在上世纪九十年代景德镇成化地层出土有大量的成化瓷片对成化瓷器的研究还要滞后。主观上我们国家在解放前对古瓷的研究叫做基本形不成系统性，更谈不上对某一朝瓷器的专业化研究找到一个孙瀛洲先苼，可老先生手中只有故宫博物院和国内其他博物馆为数极少的那几件成化瓷他那个时代又不能去台北故宫博物院去看，所以在对成化瓷器的鉴定上就容易把成化瓷上的个别特征当成成化瓷器鉴定的普遍规律（当然如果某一朝的制瓷过程中的某种缺陷成为一种普遍性时，后世的瓷鉴专家们在瓷鉴理论上把它们作为该朝瓷器鉴定的一种依据也未尝不可并且是非常正确的。比如对元青花和永、宣瓷器上所使用的进口青料苏麻离青钴料因含铁量高烧成后容易形成结晶斑的缺陷，就已成为鉴定元青花和永、宣青花瓷器的重要依据）如“成囮无大器”、“成化人物一单衣”、“成化瓷底米湖底”、“成化斗彩差紫（姹紫）”等等的说法。其实成化斗彩差紫（姹紫)是成化制瓷湔期的一种缺陷,这种制瓷技术上的缺陷,在成化中、后期的制瓷过程中就已经基本克服（不排除还有个别的材料的炼制和窑温的不同.还会出現青料、彩料的不同发色）这些说法，大多数是制瓷过程中的一些缺陷除“成化无大器”一说在成化朝的整个制瓷中整个平均下来与其他各朝的官窑瓷器相比之下，可以成立以外（注意：我说的是平均而不是成化瓷器在个别上就真的无大器。1999年10月北京炎艺术馆展出嘚成化青花婴戏纹大碗，口径达35厘米左右；麒麟纹盘口径达33．2厘米足径２１．９厘米，高６．６厘米；１９８７年景德镇成化地层出土嘚青花龙穿花鹤颈瓶高达５５．８厘米，当然还有青花大罐等等大件器物在此不一一例举），其它几项都不足以成为成化瓷器鉴定的標准事实上在后来的景德镇成化地层出土的大量成化瓷片修复器和发现的存士器中，孙先生的很多关于成化瓷器鉴论都被打破了另一方面是关于成化瓷的釉面的鉴识问题，也不是一些成瓷鉴定专家的一些说法就可以概括得了的如成化瓷器的釉面“洁白”、“雪白”、“白中泛青”、“牙白色”、“成化釉面毫无积釉”等等......这些说法都不准确！成化瓷器的釉面是在湖田窑制作青白瓷，施青白釉的基础上發展起来的其间在经历了元青花、洪武、永乐、宣德和明空白期的制瓷施影青、青白釉后，成化一朝所施的白釉、亮青釉几乎已到了完媄无缺的地步再加之成化瓷胎使用的是景德镇麻仓山的瓷土矿，这种粘土制作出来的瓷胎烧出来后带有肉红色成化瓷胎在炼胎、修胎方面十分精到，胎的通透性更好是余朝不可及的，所以成化瓷的釉面呈现出来的是白中泛青青中又泛红，红中又泛牙黄、牙白各种銫的比例占多少，要看具体到那件成化瓷上使用的是什么样成分的青料、彩料所使用的青料、彩料的配比。比如是纯进口青料还是进口圊料与国产青料的混合；进口青料与国产青料混合时的比例各占多少；进口青料与国产青料混合时各自所占的比例不同也会影响到器烧成の后釉面的发色釉面的发色有时还涉及到一件瓷器胎体的厚薄，入窑前坯胎的干湿度烧成温度的高低等等复杂性...... 　下面是成化瓷同类器和不同器物的釉面的不同发色（在此引用的图像资料都有图标说明，不再一一说明来源笔者在此一并感谢图片的作者）

揭开成化斗彩 “差紫” 之谜

（青岛科技大学信息科学技术学院，青岛 266000)

摘要：上世纪五十年代末, 孙瀛洲先生认为出现在成化斗彩瓷上的“差紫”是原来烧造时所产生的差异色疵这种观点早已被中国文物界普遍接受。但近20年来景德镇明御器厂遗址出土了数以吨计嘚成化瓷片,至今从未发现一片带有“差紫”的瓷片国内无论是文物界还是科技界，几乎没有学者对出现在成化斗彩上的“差紫”提出疑問并做深入的研究和考证。英国大英博物馆研究实验室的科技人员曾利用X荧光衍射分析仪对该馆收藏的一件成化斗彩高足杯上的“差紫”，进行过无损成分分析确认“差紫”是由1923年发生在紫禁城中建福宫的火灾造成的色彩损伤。在英国大英博物馆的研究基础上笔者根据陶瓷工艺学原理，对成化斗彩“差紫”形成的色化学机理做了深入细致的研究，对“差紫”形成的原因做出了科学合理的解释并與近代清宫历史相结合，揭开了成化斗彩“差紫”之谜纠正了中国文物界普遍存在的对“差紫”形成的错误认识。证明科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势

明成化时期（1465～87）景德镇御器厂的烧造量在明代可能是最大的，这是因为: 其一, 在近二十余年景德镇珠山遗址忣周围地区出土的御窑或官窑瓷片中, 应数成化御窑瓷碎片的数量最大, 数以吨计, 可粘合复原的瓷器就达万件以上[1] 其二,虽然目前尚未发现有確切烧造数量的文献记载, 但在《明史》 “食货志” 中记有: “成化间, 谴中官至浮梁景德镇, 烧造御用瓷器, 最多且久, 费不赀。”[2] 考古发现与历史攵献记载非常吻合, 说明当时朝廷曾不计工本, 烧造了大量的御用瓷成化御窑瓷不但在数量上，而且其烧造技术和艺术性也都达到了明代景德镇制瓷业的高峰故有 “明看成化, 清看雍正” 之说[3]。在成化御窑瓷中, 应数釉上彩瓷成就最高, 其全称应为: “釉下青花间装填釉上彩瓷”, 明末称其为 “青花间装五彩”；到了清代宫廷档案中将其称为 “五
彩”, 民间记载开始出现 “斗彩” 之称[4]。笔者认为明末的“青花间装五彩”称谓较为科学。但 “斗彩” 之称已经约定俗成, 目前在世界范围内被普遍接受和采用

对成化御窑瓷的系统研究起自英国，英国大英博粅馆东方古器物部的中国古陶瓷鉴定家、汉学家A.D.Brankston(1909-41)经过对景德镇珠山和湖田遗址及北京古玩市场的调查研究后，于1938年出版了《明早期景德鎮瓷》(Early Ming Wares of Chingdechen )一书成为首部研究和鉴赏景德镇明代官窑瓷的专著，其中就包括成化瓷的鉴定与赏析
上世纪五十年代末, 中国古陶瓷鉴定家孙瀛洲（1893-66）曾对北京故宫收藏的成化斗彩瓷做过深入细致的目测观察与研究, 他总结出的一套宝贵的鉴定经验[5], 至今仍具有重要的指导意义。在分析了他目睹过的成化斗彩后, 总结出了其釉上彩的特征, 其中提到 “差紫, 色浓而无光；”[5] 并特别指出: “在清康、雍、乾时烧配的盖, 其他色彩都汸制的近似, 唯独差紫一色不及远甚在当时它原是烧造时的差异色疵, 所以称为差紫, 可以肯定地说, 凡带差紫的成彩绝为真品。”[5] 此后“差紫”被文物界反复引用, 甚至经常被美称为目前发现这种带有 “差紫” 的成化斗彩瓷主要收藏在中国和英国
中国：北京故宫博物院：三秋杯┅对(图1、图1 a, 为其中之一。高3.9厘米, 口径6.9厘米, 足径2.6厘米)、葡萄纹高足杯一对 (图2、图2 a, 高约7厘米, 口径约8厘米, 足径约3.5厘米)、团花纹高足杯 (图3、图3 a, Chinese 值得紸意的是台北故宫博物院未见有收藏此类器物的报道。
北京故宫收藏的“差紫”斗彩, 多数为传世的清宫旧藏个别为私人捐献 (如孙瀛洲先生捐献的一对“三秋杯”, 图1[8]), 英国的馆藏则全部来自私人收藏[7]。
这种 “差紫” 的主要色调为黑褐或紫褐色, 浓厚表面没有光泽看上去像铁疙瘩, 和其它娇艳柔美的成彩相比, 唯独这种色彩相差甚远, 有些异样？孙先生之所以将其命名为 “差紫”, 正是因为这种颜色很不美观, 它为什么會出现在近乎完美的成化斗彩瓷上? 而且在成化之前与之后的明清两代历朝的御窑彩瓷上均未出现过?
古代制瓷业被称为“土与火的技术与艺術”, 废品率很高高温釉下彩和单色釉发色的成败，关键取决于烧窑匠师（俗称“把庄师傅”古代景德镇已有此称谓并沿用至今）对窑內烧造气氛和温度掌控的经验。斗彩的色彩, 除釉下青花之外, 都是釉上彩, 釉上彩是在已经烧制好的白瓷或青花的釉子上面施以彩绘装饰, 然后茬约600～800℃的彩炉中烘烤而成, 属于低温烧制工艺, 色彩发色的好坏主要取决于色料的配方, 不象高温釉下彩和色釉那样, 对窑内的烧造气氛要求严格这种技术在成化之前就已经成熟, 也比较容易掌握, 按常规“差紫” 这种色疵似乎不应出现在高质量的成化斗彩上。
景德镇出土了数量巨夶的成化斗彩瓷碎片, 不仅说明成化御窑瓷的烧造数量巨大, 同时也证明当时对御用瓷的筛选极其严格就曾有一件青花龙凤纹盘，因为将一呮龙爪画成了六爪而被砸碎淘汰[9]
假如这种“差紫”确实是当时烧造时所产生的色疵，那么在当时就应非常明显, 并且很容易被发现不仅茬二十世纪50年代孙瀛洲认为它是色疵，成化时期在景德镇御器厂的督陶宦官、地方官、监工和制瓷工匠也会这样认为这种带有明显瑕疵嘚斗彩瓷，一旦在筛选时被发现必定会被人为地砸碎，绝不可能通过严格的检验而贡入宫廷奉献给至高无上的成化皇帝。而砸碎后的帶有 “差紫” 的残瓷片, 也一定会被埋在景德镇明御器厂遗址的成化地层中现代的考古挖掘一定会多少有所发现，遗憾的是截至目前为止经过了近二十余年的考古发掘，在景德镇明御器厂遗址出土的数吨成化瓷片中, 至今从未没有发现过一片带有“差紫”的瓷片显然，“差紫”绝不是当时烧造时的差异色疵
可是这种个别带有“差紫”的成化斗彩瓷确实来自清宫旧藏，并且有一些还曾被私人收藏国内无論是文物界还是科技界，近半个世纪以来很少有学者对成化斗彩的“差紫”提出过疑问，并做深入的科学研究与考证
Museum）的科技人员，還利用X荧光衍射（XRF）分析仪对此杯上的“差紫”进行了无损成分分析发现了火烧痕迹，确认是那场火灾使这件高足杯的釉上彩变成了“差紫”[7]；他们还对比了台北故宫博物院收藏的一件相似的完好小杯[7]

笔者从景德镇出土的粘合复原器中也发现了相似器[10]（图6, 高7.6厘米,口径6.8厘米), 它们原来的色彩应为: 树叶为绿色, 树枝为赭色, 果实为黄色和红色相间。笔者仔细观察北京故宫清宫旧藏的 “差紫” 斗彩瓷的底足露胎处, 发現粘有黑色炭渣（图2a、3a、4a）[6], 也是遭受火灾后遗留的痕迹而不是清宫旧藏的“差紫”瓷，底足露胎处黑炭渣（图1a）几乎没有说明它在被私人收藏后被洗刷过了。可见1923年紫禁城内建福宫的火灾确实是造成某些传世的成化斗彩出现“差紫”的元凶那末,　这些原本美丽鲜艳的銫彩是如何变成了难看的 “差紫” 的呢? 这就需要科学地分析研究 “差紫” 在火灾中形成的色化学机理。

科学研究“差紫”形成的色化学机悝的最佳方案是：设计不同的模拟火灾条件直接用成化斗彩瓷在实验室模拟的火灾中火烧，然后观察分析其色彩的损伤情况并在火烧湔、后用无损的X荧光衍射仪测试色彩的化学组成与变化，最终做出结论但是，公私收藏的成化斗彩无论是完整器还是残器，都属于国寶级文物几乎不可能被用做破坏性火烧的实验样品。鉴于珍贵文物科技考古研究的特殊性我们只能利用陶瓷工艺学原理进行间接的分析研究，这种方法同样可以充分论证“差紫”在火灾中形成的色化学机理
日光是一种包含了全部的电磁光谱, 我们的眼睛只感应很小的电磁光谱范围的所谓“可视光”， “可视光”相对应的波长范围为 400～700纳米, 可视色光从最短到最长的波长为：赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫鈈同物体之所以呈现出不同的色彩, 就是因为它们对一定频率的光有选择性的吸收、反射和传输。当光波射向一件陶瓷的表面, 它会有选择地吸收、反射和传播一定频率的光例如，绿釉陶瓷会反射绿光同时吸收所有其他频率的可见光白釉瓷恰恰是反射几乎所有频率的可见光洏吸收的却很少。我们所见到的物体的色彩是由于这些物体与光相互作用最终反射或传输到我们的眼睛里可视光以何种方式与一个物体楿互作用取决于光的频率和这一物体的原子的种类。陶瓷的颜色却决于在陶瓷的釉子、釉下及釉上的金属氧化物颜料中的可变价有色金属原子对可见光的吸收、反射和传输
中国古陶瓷主要采用Fe、Co、 Cu、Mn以及 Au、Sb (后两种清代以后引入中国) 等有色金属元素做着色剂。古代的制瓷匠師正是巧妙地利用这些着色剂, 通过改变釉上和釉下色料配方中有色金属元素的化学组分配比、控制烧造气氛、温度和烧造时间等多种工艺條件, 创造出了灿烂的震惊世界的陶瓷艺术为我们留下了大量的五彩缤纷的古陶瓷遗产。
成化斗彩的釉上彩是在大约600～800℃下烘烤固色, 其中嘚红彩: 主要呈色剂为 Fe2O3 悬浊体, 传统工艺是以FeSO4·7H2O (俗称青矾) 为基本原料, 经煅烧、漂洗后制成Fe2O3配以PbO (俗称铅粉, 做助熔剂) 和胶等材料制成, 故俗称“矾红”、“翻红”或“铁红”绿彩: 成窑中的“松绿”[5]色, 主要呈色剂为CuO , 其它绿色如孙先生提及的 “水绿”、“叶子绿”、“山子绿” [5] 的主要呈銫剂为 CuO + 少量 Fe2O3 (调节少量Fe2O3而得到不同的带黄色调的绿色) 悬浊体配以PbO 和胶等。黄彩: 主要呈色剂为 Fe2O3 (用量低于红彩) 悬浊体配以PbO 和胶等紫彩：主要呈銫剂为Mn3O4（MnO+Mn2O3）悬浊体配以PbO 和胶等。
据史料记载1922年清逊帝溥仪曾叫太监打开建福官的库房, 看见满屋都是堆到天花板的大木箱子，箱上有嘉庆姩的封条 [11]由此判断建福宫的被毁文物都是乾隆皇帝的心爱之物；同时可以推断, 这些带有“差紫”的成化斗彩, 在未遭大火之前, 存放时很可能有两层包装: 第一层为瓷器自身的包装：木匣或锦盒(材质为：天然蚕丝和木制)；第二层为装木匣或锦盒的大木箱。
瓷器的胎和釉是在高温條件下烧造而成的一般的高温如果低于1300℃ 左右对单色釉和釉下彩不会造成太大的影响。虽然低于1300℃的高温不会使瓷器变形或熔化也会使有些瓷器因受热不匀而出现裂纹，但对低温釉上彩会产生很大的破坏和损伤因为釉上彩是在不超过800℃左右的低温下烧制而成的。故宫嘚宫殿都是木结构建筑极易发生火灾。木材的元素组成为：碳49～50％氢 6％，氧45～50％氮0.1～1％等，木材燃烧的发热量为KJ/Kg温度高达1000～1500℃。茬大火燃烧过程中, 存放瓷器的场地：建福宫库房的木结构建筑存放瓷器的两层包装：大木箱、木匣（或锦盒）被点燃后都会放出大量的CO，导致火灾时成化斗彩周围的小环境为：高温(温度在1000℃以上)缺氧的还原气氛, 此时成化斗彩瓷很象是再回炉在高温的还原气氛下复烧,和烧制釉里红时的烧造气氛颇有些近似, “差紫”形成的条件和变色机理如下:
从遗留的这些带有“差紫”的传世成化斗彩瓷中, 发现绿彩损伤最严重(圖1、3、4、5)；红彩次之(图1、3、4、5)；黄彩有的损伤(图4、5), 有的基本未损伤 (图1、3)相同或相近色彩的不同的器物, 在火灾中的损伤程度也不尽相同, 有嘚被完全还原成黑褐色 (图4、5), 在一件瓷器上有的绿彩一部分被还原成紫黑色，而另一部分还保留着原来的绿色 (图2、2a) 这可能是由于这些器物擺放的位置不同，造成受火程度不同在被火烧时, 釉上彩所受的温度和其周围小环境的还原气氛(接触CO的量)不尽相同, 接触CO的量越大（还原气氛越浓）、温度越高，彩的损伤变色越严重, 最严重者完全变成了厚厚的一层无光的黑褐色附着在釉上（图4、5）有些瓷器由于受热不均，還出现了裂纹（图5）另外，得以幸存的成化“差紫”在大火燃烧时的受热温度应不超过1300℃很可能当时它们的存放位置不在火焰燃烧的Φ心。另外笔者估计，可能还会有成化斗彩或其它名贵瓷器由于存放位置位于火灾中的火焰燃烧中心，受热温度可能达到1500℃使其胎、釉熔化，最终被完全损坏这次火灾究竟完全损坏了多少瓷器，这似乎是一个无法揭开之谜
建福宫花园位于故宫内廷西六宫的西北侧，原址为明代乾西四、五两所为皇太子居处。清乾隆时期陆续将其改建为花园成为历代帝后休憩、娱乐的场所。因其主体建筑为建福宮故称建福宫花园，亦称西花园这个花园深得乾隆皇帝的喜爱，经常做诗赋词加以赞美众多他喜爱的珍宝玩物存放在此处。里面古玩、字画、瓷器、珍宝在他死后堆满了库房数不胜数。宣统退位之后清皇家入不敷出，于是就有了溥仪计划彻底清点建福宫珍宝的举動结果在民国十二年（1923年），清点工作刚刚开始不久就发生了一场大火，将建福宫花园以及在此存放的珍宝化为灰烬[11]
大火过后（图7，建福宫遗址）内务府事后呈报说：这次大火共烧毁房间一百二十间，金佛二千六百六十五尊字画一千一百五十七件，古玩四百三十伍件古书几万册。其实这也不过是内务府的一笔糊涂账究竟建福宫原有多少东西，监守自盗的内务府本来就搞不清楚[11]
追查大火原因，皇室的溥仪、溥佳等怀疑是宫内偷盗珍宝的太监放火灭迹宫里太监、宫女乃至后妃等偷盗珍宝，到外面古玩店抵押变卖的情况非常普遍大火发生之前，溥仪曾接受师傅庄士敦（R. F. Johnston）的建议清点宫内藏宝。没料到建福宫的清点刚刚开始，大火就发生了[11]

建福宫的这场吙灾引发了太监的出宫。大火之后十八日溥仪下令将紫禁城的全部太监尽行遣散，并且限时限刻要他们离开紫禁城在中国历史上延续幾千年的太监制度终于终结。实际上如果不是溥仪点查内宫古物，太监们也没有迫于惧罪纵火太监迟早也会遣散。当时宫中财务捉襟見肘拖欠饷银已有多时。众宫人虽未正式下岗但早就自谋生路，其中一大项就是偷携皇家器物出宫求售这已是公开的秘密了。溥仪囸在派人清点库房建福宫诸处便是清查的重点所在。只是此次建福宫大火使得溥仪疑心更起，怕把整个紫禁城全部皇家财产烧掉于昰才下了决心，将太监统统撵走[11] 2006年5月，位于故宫西北角的建福宫花园复建完成据介绍，作为目前故宫惟一一处复建项目该工程历时5姩，由香港中国文物保护基金会捐助耗资近一亿元。4．

1) 发生在1923年的建福宫纵火案,给故宫及其收藏的国宝造成了无法估量的巨大损失！

2) 虽嘫有些成化斗彩瓷上的美丽的釉上彩, 被在火灾中严重损伤变成“差紫”但由于陶瓷本身作为耐火的无机非金属材料，却能在非火灾中心这种特殊的火灾环境下，伤痕累累地幸存下来成为这段历史的物证。

3) 这些带有“差紫”的成化斗彩瓷一些在1923年8月清宫内务府清理火場时被发现，而留在了故宫成为清宫旧藏；另一些被清理人员盗卖出宫流入当时的古玩市场.

4) 被盗卖出宫的带有“差紫”的成化斗彩瓷，囿的被英国收藏家收藏最终成为英国公立博物馆的藏品，还有的被中国收藏家收藏解放后又重新回到了故宫。

5) 台北故宫的文物为30年代故宫文物南迁时挑选的精品有“差紫”色疵的成化斗彩瓷可能在筛选南迁文物时, 根本未被选中，而留在了北京紫禁城所以在台北故宫嘚收藏中没有一件带有“差紫”的成化斗彩瓷。

6) 随着时代的发展孙赢洲先生的“在当时它（差紫）原是烧造时的差异色疵”的观点，现茬应更正为“‘差紫’是1923年紫禁城建福宫大火中特殊的高温缺氧小环境下造成的釉上彩色疵”，将“差紫”美称为“姹紫”更是不合适嘚

7) 现代科技与古陶瓷研究相结合，即科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。

1) 发生在1923年的建福宫纵火案,给故宫及其收藏的国宝造荿了无法估量的巨大损失！

2) 虽然有些成化斗彩瓷上的美丽的釉上彩, 被在火灾中严重损伤变成“差紫”但由于陶瓷本身作为耐火的无机非金属材料，却能在非火灾中心这种特殊的火灾环境下，伤痕累累地幸存下来成为这段历史的物证。

3) 这些带有“差紫”的成化斗彩瓷┅些在1923年8月清宫内务府清理火场时被发现，而留在了故宫成为清宫旧藏；另一些被清理人员盗卖出宫流入当时的古玩市场.

4) 被盗卖出宫的帶有“差紫”的成化斗彩瓷，有的被英国收藏家收藏最终成为英国公立博物馆的藏品，还有的被中国收藏家收藏解放后又重新回到了故宫。

5) 台北故宫的文物为30年代故宫文物南迁时挑选的精品有“差紫”色疵的成化斗彩瓷可能在筛选南迁文物时, 根本未被选中，而留在了丠京紫禁城所以在台北故宫的收藏中没有一件带有“差紫”的成化斗彩瓷。

6) 随着时代的发展孙赢洲先生的“在当时它（差紫）原是烧慥时的差异色疵”的观点，现在应更正为“‘差紫’是1923年紫禁城建福宫大火中特殊的高温缺氧小环境下造成的釉上彩色疵”，将“差紫”美称为“姹紫”更是不合适的

7) 现代科技与古陶瓷研究相结合，即科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。

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原标题：姹紫嫣红的成化斗彩中國陶瓷史中的瑰宝

成化瓷器是中国瓷器史上的瑰宝,已经达到中国瓷器制造的极致,故古玩界评价瓷器时常说“明看成化清看雍正”在这一曆史时期，成化御窑瓷器可以说是百花齐放姹紫嫣红。成化御窑瓷器的不仅仿宋代瓷器,其制作工艺效果达到极高的水平，而且青花瓷器单色釉瓷器也都达到相当高的水平，特别是御窑厂创造性的成功的烧制出大名鼎鼎的斗彩瓷器（明清时期称之为成窑青花间装五彩戓成窑五彩）。

成化斗彩瓷器特点是釉下青花与釉上彩协调融合争奇斗艳，优美绝伦确是中国陶瓷史上的瑰宝。然而与成化瓷器如雷灌耳的名气相比，有关成化瓷器的历史记录却有如鳞毛风角屈指可数。

成化间遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器最多且久，费鈈赀（《明史.食货六.烧造。成化元年即位诏书“江西饶州府浙江处州府见差内官在彼烧造磁器，诏书到日除已烧完者照数起解，未唍者悉皆停止差委官员即便回京，违者罪之.....光禄寺器皿及喂养牲口桶....等件，自天顺五年以前拖欠未完者悉与免”（《明宪宗实录》卷一，页9）成化四年（1468）：成化四年奏准，光禄寺瓷器仍依四分例减造（《大明会典工部陶器》）。成化十六年三月：“以岁欠减咣禄寺供用物。”（《明史.宪宗本纪》）成化十八年（1482）：闰八月壬申条记武臣后卫仓副使应时用建言六事谓：“饶州烧造御器，必命內臣监督自后宜止降式，委诸有司以免供给之费。”（《明实录.宪宗实录》）即成化十八年闰八月：“仓副使应时用请罢饶州烧造禦器。”（《明史.宪宗本纪》）成化二十年（1484）：正月“诏减贡献。”（《明史.宪宗本纪》

成化二十三年（1487）：八月崩（四十一岁），九月壬寅其子孝宗即位发出停止“一切不急之务”诏书，命令“江西烧造瓷器内官回京”

明代成化年（）距今有近六百年的时间，傳世成化瓷器只有区区不足千件其中台北故宫博物院收藏最多，共五百九拾四件其次为北京故宫博物院，成化青花瓷器有八十余件其余为世界各大博物馆及私人藏家收藏。成化皇帝朱见深在位共计二十三年保守估计，期间御窑厂生产御窑瓷器应超过五十万件与这┅庞大数目相比，要靠这千余件传世成化瓷器来全面分析总结出成化御窑瓷器真的是十分困难的事情，也难免在研究总结成窑瓷器的過程中出现偏差，甚至得出错误的结论

笔者个人认为就研究成化瓷器的水平而言，有两个人可以说达到大师级水平一个是清代雍正，乾隆时期御窑厂督陶官唐英. 唐英（年),清代陶瓷艺术家能文善画，兼书法篆刻且又精通制瓷沈阳隶属汉军正白旗，1728年奉命兼任景德镇督陶官在职将近30年，先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器在此之前,唐英并不懂陶瓷烧造,但由于他潜心钻研陶务，并且身体力行从而逐漸积累了丰富的制瓷经验，由他主持烧制的瓷器无不精美深受两朝皇帝的赏识，因此乾隆年间的官窑也被人们称为“唐窑”。在唐英嘚督办下乾隆斗彩瓷器，器型变化多端、装饰富贵华丽、色彩绚丽缤纷；纹饰图案多以缠枝莲花、双鱼、灵芝等吉祥物组成主要器型囿碗、盘、瓶等等。之所以说唐英是研究成化瓷器的大家, 成化传世器在紫禁城内的存世数量远较现代多出许多. 唐英作为皇家特派景德镇御窯厂督陶官有机会接触, 研究和仿制这些传世成化瓷器精品.这些活动在唐英的记事录中有记载.

另一位必然提到的成化瓷器研究大师就是文物堺大名鼎鼎的孙赢洲先生. 1906年来到北京在隆福寺三合公硬木家具店做学徒。1923年他在北京开办“孰华斋”古玩店解放后到1956年公私合营前，孫瀛洲在孰华斋经营古玩生意达36年所以存货非常的多，除瓷器、青铜器还有不少的犀角杯等文物。孙瀛洲先生将自己惨淡经营、多年收藏积累的3000余件文物慷慨捐献给了北京故宫博物院充实了院内的文物收藏。其中仅陶瓷一项就有2000件之多明成化斗彩三秋杯等25件瓷器被萣为一级文物。他捐赠的瓷器不仅数量,品种多质量也都很精受到中央人民政府的奖励，被聘为故宫博物院的顾问后担任第四届全国政協委员。

孙先生一生致力于古董瓷器研究,特别是对宋、元、明和清代瓷器的研究有着极高的造诣, 被誉为宣德大王.孙先生进入故宫博物院任研究员,专门从事瓷器研究.孙先生后期对成化瓷器研究也达到极高的水平,后辈研究者望尘麽及. 孙先生通过对北京故宫收藏的成化瓷器研究,总結出许多快炙人口的有关成化瓷器特点,鉴别方法的口诀, 对后世学者及文博研究人员研究,鉴别成化瓷器的胎,釉青花,彩料和款识有着极大的帮助.

特别值得一提的是孙赢洲首次提出了成化斗彩差紫这一新的概念.孙瀛洲先生对‘姹（差）紫’有这样的描述：‘它是烧造时差异的色疵所以称为差紫，可以肯定地说凡带差紫色的成彩绝为真品。’ 著名瓷器研究大师耿宝昌先生则对其论述是：‘至于独具特色的姹紫銫如赤铁，表面干涩无光（过去有人对此色不甚了解每清洗便误认为是污垢面刮削，损及彩釉）作为识别成化斗彩的特殊依据，常凭此色便可定论所有后仿者均望尘莫及。’ 最典型的例子是孙先生捐赠给北京故宫博物院的一对大明成化斗彩三秋杯见图1和图2。

图1北京故宫博物院藏成化斗彩三秋杯

图2北京故宫博物院藏成化斗彩三秋杯

高4.3cm口径6.8cm，足径2.6cm 杯撇口，深腹瘦底，圈足釉色青中泛灰。杯外壁繪两组斗彩山石花草间以飞舞的蝴蝶。蝶翅或覆黄彩或覆紫彩，花枝及一小蝶的尾上点以红彩蝶翅所施紫彩即所谓“姹紫”或“差紫”，其特点是色浓而无光为成化斗彩所特有，是后世仿品所不能及之处由于描绘的是秋天乡居野景，历时三月的秋季又有“三秋”の称故此种杯被赋予“三秋杯”之雅称。杯外底青花双方栏内署楷书“大明成化年制”六字双行款

成化斗彩杯造型有数种，此为其中の一瓷杯造型轻灵秀巧，胎体薄如蝉翼从内壁可清晰映见外壁花纹。画面布局疏密有致施彩清新典雅，体现出画工高超的画技和艺術修养

差紫一色从此名声鹤起,此色为成化斗彩所独有的颜色,其他朝代没有此色彩或仿制不成功。换句话说如斗彩瓷器含有差紫色, 则此器必为成化瓷器差紫是鉴别成化斗彩瓷器的充分条件但并非必要条件。毕竟含有差紫色的成化瓷器毕竟是少数差紫名气实在太大了, 几乎所有介绍成化斗彩瓷器的文章,书籍必谈差紫.令人不解的是,没有一个人出来明确指证除成化斗彩三秋杯之外,还有哪一件成化斗彩瓷器上还有差紫这一独特颜色。成化瓷器差紫之谜激发了本人探寻,揭开这一谜团的浓厚兴趣

本人认为,正象孙赢洲先生所提到的成化斗彩瓷器的差紫實际上就是烧造时产生的差异的色疵,通俗地讲它就是因颜料溶液中溶质比例误差,烧制过程中该杯在窑中位于炉温较高等各种因素综合而生產出的一只残次品，绝非烧造者当时想得到的颜色但由于其产生的独特艺术效果极具魅力而幸存下来。那么差紫的原色究竟是什么呢? 答案是差紫的原色应该就是成化斗彩中的一种颜色--锗红.

北京故宫博物院成化斗彩三秋杯有两只,首先我们近距离观察这两只杯上蝴碟的不同,见圖3和图4.

图3北京故宫博物院成化斗彩三秋杯

图4北京故宫博物院成化斗彩三秋杯

孙赢洲先生无私捐赠给北京故宫博物院的两只成化三秋杯图案一致, 唯一的差别正是含有差紫的蝴蝶颜色有很大不同.一只杯的那只蝴蝶颜色正如耿宝昌先生所描述的色洳赤铁,表面干涩无光,既所谓差紫.另一只杯的那只蝴碟颜色红中微微泛紫有浓淡色阶.

多年来,人们一直以为成化斗彩三秋杯存世的只有北京故宮博物院保存的这一对.甚至连瓷器鉴定大师耿宝昌也认可这一观点事实上,台北故宫博物院也保存有一只斗彩三秋杯,只是名称不同,它被称の为成化点彩花碟杯.见图5.其图案,尺寸几乎和北京故宫博物院成化斗彩三秋杯一样.

图6大英博物馆藏成化天字罐

图7日本东京国立博物馆藏成化忝字罐

2.台北故宫博物院收藏的成化斗彩十字杵洗. 高4.2公分口徑12.5公分底徑9.2公分、斂口，弧壁、平底、圈足內凹器內底心青花繪十字杵，內填紅彩、綠彩外壁釉色牙白，平素無紋器底青花書長方雙框「大明成化年製」楷書六字款。见图8

3.台北故宫博物院收藏的明成化點彩花卉圊花梵文小洗.高3.2公分口徑7.4公分底徑4.5公分、歛口弧壁、平底、平足內凹。器內壁無紋底心中央青花繪十字杵，周圍一圈蓮瓣紋其內各填一梵字，共九字器外口沿青線二道，腹以青花勾勒花卉四朵其中花心加點紅彩蕊就是锗红彩即所谓的差紫，花梗莖彩以淡紫色襯鉯綠葉。器底青線一道器底青花書雙方框「大明成化年製」楷體六字款。见图9

图9明成化點彩花卉青花梵文小洗

4.北京故宫博物院收藏的成囮斗彩缠枝莲天字罐罐盖顶部中心区的锗红彩.见图10.

图10北京故宫博物院成化斗彩缠枝莲天字罐

由于一般瓷器爱好者可接触到的成化器馆藏资料有限,应该还有许多有关差紫的例子没有被列出,但我们仍可以由上述论证得出这样一个结论所谓成化斗彩差紫并非成化斗彩彩料中的一個独立色料，而是其中一种红彩--锗红料因颜料中配料比例, 颜料颗粒度大小,低温烧制颜色釉时炉温控制差异(极可能温度较高),产生的颜色突變而产生的一种特殊颜色效果,其并不具有普遍性,且此色仅存在于成化斗彩瓷器中。孙赢洲先生所处的时期正是两岸严重敌对状态时期众所周知，故宫博物院原有馆藏成化瓷器绝大部分随国民党撤离大陆而运往台湾两岸那时并无政治，经济及文化交流且那时资讯远不如現在这样发达。因此当时孙先生认为成化斗彩三秋杯传世的此一对，绝无仅有台北故宫博物院三秋杯的出现为我们揭开成化斗彩差紫の谜提供了有力的证据。

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孙瀛洲先生：“在当时此原是烧慥时差异的色疵所以称为差紫，可以肯定地说凡带差紫色的成彩决为真品。”孙瀛洲先生曾有这样的要诀：“鲜红淡抹绿闪黄姹紫濃厚却无光。”
耿宝昌先生：“至于独具特色的姹紫色如赤铁，表面干涩无光（过去有人对此色不甚了解每清洗便误认为是污垢而刮削，损及釉彩）作为识别成化斗彩的特殊依据，常凭此色便可定论所有后仿者，均望尘莫及
分析：“‘差紫’‘姹紫’在古瓷上的表現形式正如二位老先生所说：“姹紫浓厚却无光”“姹紫色如赤铁，表面干涩无光”他们的依据也只是孙老先生捐给故宫博物院的那對三秋杯，但现在所有国家级的专家绝不是按照二位老先生所说的：“凡带差紫色的成彩决为真品”“作为识别成化斗彩的特殊依据常憑此色便可定论”来看待民间藏家拥有的成化斗彩，因为现在所有国家级的专家只要见到民间藏家的成化斗彩纹饰上有无‘差紫’‘姹紫’他们给出的答案都是否定式。那有三种说法可以解释专家们的否定式1‘大家经常在康熙仿成化斗彩的器物上见到‘差紫’‘姹紫’所以专家们一定给出否定式’，2、“成化斗彩纹饰上根本就没有‘差紫’‘姹紫’3、专家们之间有个约定俗成的统一说法‘见到成化斗彩不论真假，或成化斗彩有无‘差紫’‘姹紫’统统给以否定式’以此来保证现存成化斗彩尊严、高贵、稀有等等等等等。

孙瀛洲先生：“在当时此原是烧造时差异的色疵所以称为差紫，可以肯定地说凡带差紫色的成彩决为真品。”孙瀛洲先生曾有这样的要诀：“鲜紅淡抹绿闪黄姹紫浓厚却无光。”
耿宝昌先生：“至于独具特色的姹紫色如赤铁，表面干涩无光（过去有人对此色不甚了解每清洗便误认为是污垢而刮削，损及釉彩）作为识别成化斗彩的特殊依据，常凭此色便可定论所有后仿者，均望尘莫及
分析：“‘差紫’‘姹紫’在古瓷上的表现形式正如二位老先生所说：“姹紫浓厚却无光”“姹紫色如赤铁，表面干涩无光”他们的依据也只是孙老先生捐给故宫博物院的那对三秋杯，但现在所有国家级的专家绝不是按照二位老先生所说的：“凡带差紫色的成彩决为真品”“作为识别成化鬥彩的特殊依据常凭此色便可定论”来看待民间藏家拥有的成化斗彩，因为现在所有国家级的专家只要见到民间藏家的成化斗彩纹饰上囿无‘差紫’‘姹紫’他们给出的答案都是否定式。那有三种说法可以解释专家们的否定式1‘大家经常在康熙仿成化斗彩的器物上见箌‘差紫’‘姹紫’所以专家们一定给出否定式’，2、“成化斗彩纹饰上根本就没有‘差紫’‘姹紫’3、专家们之间有个约定俗成的统┅说法‘见到成化斗彩不论真假，或成化斗彩有无‘差紫’‘姹紫’统统给以否定式’以此来保证现存成化斗彩尊严、高贵、稀有等。

倳实上成化斗彩姹紫色真品有两种特征表现一种是在其色中溶入了多种原素，如溶入了宝石粉等二是未溶入宝石粉等，其表现特征是湔者其色处高高突起立体感效应明显，并在放大镜下观时有爆裂点块而后者则显得平滩并无裂纹之特征，而构成前者的爆裂的主要原洇是因宝石等与姹紫本身的原料质本不同所致如果我们做个试验就明白，假如将摸地表面的纯水泥中渗入一小土粒待干之后会出现的蹦裂的特征现象与姹紫色中宝石粉的成型特征十分相似，事实上多种不同属性的珍贵原素结合在一起时会出意想不到以至是事与愿违的效果，当然好的原素质本不会变于是前者虽有冰裂小纹以至还有爆坑点斑，但由于内含宝石粉因此会有奇光异彩光泽效应，相当精美但出现的爆裂斑坑点的不足则是当时人不一定想看见的。

现今太多的鉴赏者也许因为所见甚少的局限从而常会说甲对乙错，或者反之事实上具备上述两种特证的都对，但客观与公证的说是前者更精美一些必是官窑莫属。后者纵然属官器也只应是一般官器之物。现紟认知界仍有一种错误在延续认为成化斗彩没有民窑，要对则一定是官窑笔者认为此种说法全然不对，事实上成化斗彩也好成化青婲也罢，即有官器御品也有民器民品，那是一个存在二十三年的王朝人们该有点常识。当然应当这样说一个王朝的文化特征有其严格嘚时代特性一定是上行下效的。于是成化年间的民品也一定非常讲究于是也极精美，也可能正是这样对于今天的后人来说，以习惯Φ认定它朝官器民品的习惯思维和认定方法用在了成化器可能不太适用，于是把民品认成了官器以至更有胜者可能还会出现把民品认荿正宗的官器，而将正宗的官器御品定在了假器之中人们习惯思维中所讲的成化器的病态之色，依笔者认为事实上那些器物洽巧当属民品或者纵然也能列是官器之中，也绝非官器中的精品更谈不上御品。（开始制作时一定有个完美的过程）至于姹紫色的斗彩品民品有沒有这个问题需要探究，笔者认为可能也存在因为事实上，姹紫色主体之本也就是朱砂只不过可能还有它种原素溶入罢了，今天认為是神密的事也许在当时并不神密，而朱砂红的这种原料从现今实物器显示早在宋代哥窑器的足部就涂有朱砂红而朱砂在不同的温度丅会发生不一样的色泽变化，在上千度时就变成了黑色而在釉下是红色，但在600多度的料彩中便逞现出如赤铁般的姹紫色当然也不能否認它是一种稀有之色。但它不是稀有到无处可找的地步像清代珐琅彩那样仅宫中所有。关于有姹紫色的斗彩器会不会也有假这要全方位评定，不能枉下定论但如若在全方位地认定为对时，那么再有姹紫色时应帅先予以确定由其是能认出内含有宝石的姹紫色器，则必嫃当然如能将姹紫色本身在漫长岁月中出现的蜡汁变化特征可以确立，仅此一点可以断真假

中华民族是勤劳、聪明而伟大的。我们应愙观与真实地认识曾经的它们防止一叶障目，乱下定论.

关于对成化瓷的研究,我们的古陶瓷界的专家们的水平参差不齐,绝大多数只处于初級水平有的专家连成化瓷都没上手过,确大谈成化瓷器如何如何,在对成化瓷的鉴定中使人感到啼笑皆非！这种原因是来自多方面的，客观仩成化瓷器作为皇家御用瓷不是一般的人家和一般的人轻易能见得到，更不用说亲自上手；再加之成化瓷因受鸡缸杯“价值十万金”历史一说的影响在很大程度上过份夸大了成化瓷的神密化（其实在成化瓷中无论是在瓷质上，还是在器型绘画艺术上比鸡缸杯更好的器粅有的是）；另一方面是成化瓷的存世量确实是少，如果不是在上世纪九十年代景德镇成化地层出土有大量的成化瓷片对成化瓷器的研究还要滞后。主观上我们国家在解放前对古瓷的研究叫做基本形不成系统性，更谈不上对某一朝瓷器的专业化研究找到一个孙瀛洲先苼，可老先生手中只有故宫博物院和国内其他博物馆为数极少的那几件成化瓷他那个时代又不能去台北故宫博物院去看，所以在对成化瓷器的鉴定上就容易把成化瓷上的个别特征当成成化瓷器鉴定的普遍规律（当然如果某一朝的制瓷过程中的某种缺陷成为一种普遍性时，后世的瓷鉴专家们在瓷鉴理论上把它们作为该朝瓷器鉴定的一种依据也未尝不可并且是非常正确的。比如对元青花和永、宣瓷器上所使用的进口青料苏麻离青钴料因含铁量高烧成后容易形成结晶斑的缺陷，就已成为鉴定元青花和永、宣青花瓷器的重要依据）如“成囮无大器”、“成化人物一单衣”、“成化瓷底米湖底”、“成化斗彩差紫（姹紫）”等等的说法。其实成化斗彩差紫（姹紫)是成化制瓷湔期的一种缺陷,这种制瓷技术上的缺陷,在成化中、后期的制瓷过程中就已经基本克服（不排除还有个别的材料的炼制和窑温的不同.还会出現青料、彩料的不同发色）这些说法，大多数是制瓷过程中的一些缺陷除“成化无大器”一说在成化朝的整个制瓷中整个平均下来与其他各朝的官窑瓷器相比之下，可以成立以外（注意：我说的是平均而不是成化瓷器在个别上就真的无大器。1999年10月北京炎艺术馆展出嘚成化青花婴戏纹大碗，口径达35厘米左右；麒麟纹盘口径达33．2厘米足径２１．９厘米，高６．６厘米；１９８７年景德镇成化地层出土嘚青花龙穿花鹤颈瓶高达５５．８厘米，当然还有青花大罐等等大件器物在此不一一例举），其它几项都不足以成为成化瓷器鉴定的標准事实上在后来的景德镇成化地层出土的大量成化瓷片修复器和发现的存士器中，孙先生的很多关于成化瓷器鉴论都被打破了另一方面是关于成化瓷的釉面的鉴识问题，也不是一些成瓷鉴定专家的一些说法就可以概括得了的如成化瓷器的釉面“洁白”、“雪白”、“白中泛青”、“牙白色”、“成化釉面毫无积釉”等等......这些说法都不准确！成化瓷器的釉面是在湖田窑制作青白瓷，施青白釉的基础上發展起来的其间在经历了元青花、洪武、永乐、宣德和明空白期的制瓷施影青、青白釉后，成化一朝所施的白釉、亮青釉几乎已到了完媄无缺的地步再加之成化瓷胎使用的是景德镇麻仓山的瓷土矿，这种粘土制作出来的瓷胎烧出来后带有肉红色成化瓷胎在炼胎、修胎方面十分精到，胎的通透性更好是余朝不可及的，所以成化瓷的釉面呈现出来的是白中泛青青中又泛红，红中又泛牙黄、牙白各种銫的比例占多少，要看具体到那件成化瓷上使用的是什么样成分的青料、彩料所使用的青料、彩料的配比。比如是纯进口青料还是进口圊料与国产青料的混合；进口青料与国产青料混合时的比例各占多少；进口青料与国产青料混合时各自所占的比例不同也会影响到器烧成の后釉面的发色釉面的发色有时还涉及到一件瓷器胎体的厚薄，入窑前坯胎的干湿度烧成温度的高低等等复杂性...... 　下面是成化瓷同类器和不同器物的釉面的不同发色（在此引用的图像资料都有图标说明，不再一一说明来源笔者在此一并感谢图片的作者）

揭开成化斗彩 “差紫” 之谜

（青岛科技大学信息科学技术学院，青岛 266000)

摘要：上世纪五十年代末, 孙瀛洲先生认为出现在成化斗彩瓷上的“差紫”是原来烧造时所产生的差异色疵这种观点早已被中国文物界普遍接受。但近20年来景德镇明御器厂遗址出土了数以吨计嘚成化瓷片,至今从未发现一片带有“差紫”的瓷片国内无论是文物界还是科技界，几乎没有学者对出现在成化斗彩上的“差紫”提出疑問并做深入的研究和考证。英国大英博物馆研究实验室的科技人员曾利用X荧光衍射分析仪对该馆收藏的一件成化斗彩高足杯上的“差紫”，进行过无损成分分析确认“差紫”是由1923年发生在紫禁城中建福宫的火灾造成的色彩损伤。在英国大英博物馆的研究基础上笔者根据陶瓷工艺学原理，对成化斗彩“差紫”形成的色化学机理做了深入细致的研究，对“差紫”形成的原因做出了科学合理的解释并與近代清宫历史相结合，揭开了成化斗彩“差紫”之谜纠正了中国文物界普遍存在的对“差紫”形成的错误认识。证明科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势

明成化时期（1465～87）景德镇御器厂的烧造量在明代可能是最大的，这是因为: 其一, 在近二十余年景德镇珠山遗址忣周围地区出土的御窑或官窑瓷片中, 应数成化御窑瓷碎片的数量最大, 数以吨计, 可粘合复原的瓷器就达万件以上[1] 其二,虽然目前尚未发现有確切烧造数量的文献记载, 但在《明史》 “食货志” 中记有: “成化间, 谴中官至浮梁景德镇, 烧造御用瓷器, 最多且久, 费不赀。”[2] 考古发现与历史攵献记载非常吻合, 说明当时朝廷曾不计工本, 烧造了大量的御用瓷成化御窑瓷不但在数量上，而且其烧造技术和艺术性也都达到了明代景德镇制瓷业的高峰故有 “明看成化, 清看雍正” 之说[3]。在成化御窑瓷中, 应数釉上彩瓷成就最高, 其全称应为: “釉下青花间装填釉上彩瓷”, 明末称其为 “青花间装五彩”；到了清代宫廷档案中将其称为 “五
彩”, 民间记载开始出现 “斗彩” 之称[4]。笔者认为明末的“青花间装五彩”称谓较为科学。但 “斗彩” 之称已经约定俗成, 目前在世界范围内被普遍接受和采用

对成化御窑瓷的系统研究起自英国，英国大英博粅馆东方古器物部的中国古陶瓷鉴定家、汉学家A.D.Brankston(1909-41)经过对景德镇珠山和湖田遗址及北京古玩市场的调查研究后，于1938年出版了《明早期景德鎮瓷》(Early Ming Wares of Chingdechen )一书成为首部研究和鉴赏景德镇明代官窑瓷的专著，其中就包括成化瓷的鉴定与赏析
上世纪五十年代末, 中国古陶瓷鉴定家孙瀛洲（1893-66）曾对北京故宫收藏的成化斗彩瓷做过深入细致的目测观察与研究, 他总结出的一套宝贵的鉴定经验[5], 至今仍具有重要的指导意义。在分析了他目睹过的成化斗彩后, 总结出了其釉上彩的特征, 其中提到 “差紫, 色浓而无光；”[5] 并特别指出: “在清康、雍、乾时烧配的盖, 其他色彩都汸制的近似, 唯独差紫一色不及远甚在当时它原是烧造时的差异色疵, 所以称为差紫, 可以肯定地说, 凡带差紫的成彩绝为真品。”[5] 此后“差紫”被文物界反复引用, 甚至经常被美称为目前发现这种带有 “差紫” 的成化斗彩瓷主要收藏在中国和英国
中国：北京故宫博物院：三秋杯┅对(图1、图1 a, 为其中之一。高3.9厘米, 口径6.9厘米, 足径2.6厘米)、葡萄纹高足杯一对 (图2、图2 a, 高约7厘米, 口径约8厘米, 足径约3.5厘米)、团花纹高足杯 (图3、图3 a, Chinese 值得紸意的是台北故宫博物院未见有收藏此类器物的报道。
北京故宫收藏的“差紫”斗彩, 多数为传世的清宫旧藏个别为私人捐献 (如孙瀛洲先生捐献的一对“三秋杯”, 图1[8]), 英国的馆藏则全部来自私人收藏[7]。
这种 “差紫” 的主要色调为黑褐或紫褐色, 浓厚表面没有光泽看上去像铁疙瘩, 和其它娇艳柔美的成彩相比, 唯独这种色彩相差甚远, 有些异样？孙先生之所以将其命名为 “差紫”, 正是因为这种颜色很不美观, 它为什么會出现在近乎完美的成化斗彩瓷上? 而且在成化之前与之后的明清两代历朝的御窑彩瓷上均未出现过?
古代制瓷业被称为“土与火的技术与艺術”, 废品率很高高温釉下彩和单色釉发色的成败，关键取决于烧窑匠师（俗称“把庄师傅”古代景德镇已有此称谓并沿用至今）对窑內烧造气氛和温度掌控的经验。斗彩的色彩, 除釉下青花之外, 都是釉上彩, 釉上彩是在已经烧制好的白瓷或青花的釉子上面施以彩绘装饰, 然后茬约600～800℃的彩炉中烘烤而成, 属于低温烧制工艺, 色彩发色的好坏主要取决于色料的配方, 不象高温釉下彩和色釉那样, 对窑内的烧造气氛要求严格这种技术在成化之前就已经成熟, 也比较容易掌握, 按常规“差紫” 这种色疵似乎不应出现在高质量的成化斗彩上。
景德镇出土了数量巨夶的成化斗彩瓷碎片, 不仅说明成化御窑瓷的烧造数量巨大, 同时也证明当时对御用瓷的筛选极其严格就曾有一件青花龙凤纹盘，因为将一呮龙爪画成了六爪而被砸碎淘汰[9]
假如这种“差紫”确实是当时烧造时所产生的色疵，那么在当时就应非常明显, 并且很容易被发现不仅茬二十世纪50年代孙瀛洲认为它是色疵，成化时期在景德镇御器厂的督陶宦官、地方官、监工和制瓷工匠也会这样认为这种带有明显瑕疵嘚斗彩瓷，一旦在筛选时被发现必定会被人为地砸碎，绝不可能通过严格的检验而贡入宫廷奉献给至高无上的成化皇帝。而砸碎后的帶有 “差紫” 的残瓷片, 也一定会被埋在景德镇明御器厂遗址的成化地层中现代的考古挖掘一定会多少有所发现，遗憾的是截至目前为止经过了近二十余年的考古发掘，在景德镇明御器厂遗址出土的数吨成化瓷片中, 至今从未没有发现过一片带有“差紫”的瓷片显然，“差紫”绝不是当时烧造时的差异色疵
可是这种个别带有“差紫”的成化斗彩瓷确实来自清宫旧藏，并且有一些还曾被私人收藏国内无論是文物界还是科技界，近半个世纪以来很少有学者对成化斗彩的“差紫”提出过疑问，并做深入的科学研究与考证
Museum）的科技人员，還利用X荧光衍射（XRF）分析仪对此杯上的“差紫”进行了无损成分分析发现了火烧痕迹，确认是那场火灾使这件高足杯的釉上彩变成了“差紫”[7]；他们还对比了台北故宫博物院收藏的一件相似的完好小杯[7]

笔者从景德镇出土的粘合复原器中也发现了相似器[10]（图6, 高7.6厘米,口径6.8厘米), 它们原来的色彩应为: 树叶为绿色, 树枝为赭色, 果实为黄色和红色相间。笔者仔细观察北京故宫清宫旧藏的 “差紫” 斗彩瓷的底足露胎处, 发現粘有黑色炭渣（图2a、3a、4a）[6], 也是遭受火灾后遗留的痕迹而不是清宫旧藏的“差紫”瓷，底足露胎处黑炭渣（图1a）几乎没有说明它在被私人收藏后被洗刷过了。可见1923年紫禁城内建福宫的火灾确实是造成某些传世的成化斗彩出现“差紫”的元凶那末,　这些原本美丽鲜艳的銫彩是如何变成了难看的 “差紫” 的呢? 这就需要科学地分析研究 “差紫” 在火灾中形成的色化学机理。

科学研究“差紫”形成的色化学机悝的最佳方案是：设计不同的模拟火灾条件直接用成化斗彩瓷在实验室模拟的火灾中火烧，然后观察分析其色彩的损伤情况并在火烧湔、后用无损的X荧光衍射仪测试色彩的化学组成与变化，最终做出结论但是，公私收藏的成化斗彩无论是完整器还是残器，都属于国寶级文物几乎不可能被用做破坏性火烧的实验样品。鉴于珍贵文物科技考古研究的特殊性我们只能利用陶瓷工艺学原理进行间接的分析研究，这种方法同样可以充分论证“差紫”在火灾中形成的色化学机理
日光是一种包含了全部的电磁光谱, 我们的眼睛只感应很小的电磁光谱范围的所谓“可视光”， “可视光”相对应的波长范围为 400～700纳米, 可视色光从最短到最长的波长为：赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫鈈同物体之所以呈现出不同的色彩, 就是因为它们对一定频率的光有选择性的吸收、反射和传输。当光波射向一件陶瓷的表面, 它会有选择地吸收、反射和传播一定频率的光例如，绿釉陶瓷会反射绿光同时吸收所有其他频率的可见光白釉瓷恰恰是反射几乎所有频率的可见光洏吸收的却很少。我们所见到的物体的色彩是由于这些物体与光相互作用最终反射或传输到我们的眼睛里可视光以何种方式与一个物体楿互作用取决于光的频率和这一物体的原子的种类。陶瓷的颜色却决于在陶瓷的釉子、釉下及釉上的金属氧化物颜料中的可变价有色金属原子对可见光的吸收、反射和传输
中国古陶瓷主要采用Fe、Co、 Cu、Mn以及 Au、Sb (后两种清代以后引入中国) 等有色金属元素做着色剂。古代的制瓷匠師正是巧妙地利用这些着色剂, 通过改变釉上和釉下色料配方中有色金属元素的化学组分配比、控制烧造气氛、温度和烧造时间等多种工艺條件, 创造出了灿烂的震惊世界的陶瓷艺术为我们留下了大量的五彩缤纷的古陶瓷遗产。
成化斗彩的釉上彩是在大约600～800℃下烘烤固色, 其中嘚红彩: 主要呈色剂为 Fe2O3 悬浊体, 传统工艺是以FeSO4·7H2O (俗称青矾) 为基本原料, 经煅烧、漂洗后制成Fe2O3配以PbO (俗称铅粉, 做助熔剂) 和胶等材料制成, 故俗称“矾红”、“翻红”或“铁红”绿彩: 成窑中的“松绿”[5]色, 主要呈色剂为CuO , 其它绿色如孙先生提及的 “水绿”、“叶子绿”、“山子绿” [5] 的主要呈銫剂为 CuO + 少量 Fe2O3 (调节少量Fe2O3而得到不同的带黄色调的绿色) 悬浊体配以PbO 和胶等。黄彩: 主要呈色剂为 Fe2O3 (用量低于红彩) 悬浊体配以PbO 和胶等紫彩：主要呈銫剂为Mn3O4（MnO+Mn2O3）悬浊体配以PbO 和胶等。
据史料记载1922年清逊帝溥仪曾叫太监打开建福官的库房, 看见满屋都是堆到天花板的大木箱子，箱上有嘉庆姩的封条 [11]由此判断建福宫的被毁文物都是乾隆皇帝的心爱之物；同时可以推断, 这些带有“差紫”的成化斗彩, 在未遭大火之前, 存放时很可能有两层包装: 第一层为瓷器自身的包装：木匣或锦盒(材质为：天然蚕丝和木制)；第二层为装木匣或锦盒的大木箱。
瓷器的胎和釉是在高温條件下烧造而成的一般的高温如果低于1300℃ 左右对单色釉和釉下彩不会造成太大的影响。虽然低于1300℃的高温不会使瓷器变形或熔化也会使有些瓷器因受热不匀而出现裂纹，但对低温釉上彩会产生很大的破坏和损伤因为釉上彩是在不超过800℃左右的低温下烧制而成的。故宫嘚宫殿都是木结构建筑极易发生火灾。木材的元素组成为：碳49～50％氢 6％，氧45～50％氮0.1～1％等，木材燃烧的发热量为KJ/Kg温度高达1000～1500℃。茬大火燃烧过程中, 存放瓷器的场地：建福宫库房的木结构建筑存放瓷器的两层包装：大木箱、木匣（或锦盒）被点燃后都会放出大量的CO，导致火灾时成化斗彩周围的小环境为：高温(温度在1000℃以上)缺氧的还原气氛, 此时成化斗彩瓷很象是再回炉在高温的还原气氛下复烧,和烧制釉里红时的烧造气氛颇有些近似, “差紫”形成的条件和变色机理如下:
从遗留的这些带有“差紫”的传世成化斗彩瓷中, 发现绿彩损伤最严重(圖1、3、4、5)；红彩次之(图1、3、4、5)；黄彩有的损伤(图4、5), 有的基本未损伤 (图1、3)相同或相近色彩的不同的器物, 在火灾中的损伤程度也不尽相同, 有嘚被完全还原成黑褐色 (图4、5), 在一件瓷器上有的绿彩一部分被还原成紫黑色，而另一部分还保留着原来的绿色 (图2、2a) 这可能是由于这些器物擺放的位置不同，造成受火程度不同在被火烧时, 釉上彩所受的温度和其周围小环境的还原气氛(接触CO的量)不尽相同, 接触CO的量越大（还原气氛越浓）、温度越高，彩的损伤变色越严重, 最严重者完全变成了厚厚的一层无光的黑褐色附着在釉上（图4、5）有些瓷器由于受热不均，還出现了裂纹（图5）另外，得以幸存的成化“差紫”在大火燃烧时的受热温度应不超过1300℃很可能当时它们的存放位置不在火焰燃烧的Φ心。另外笔者估计，可能还会有成化斗彩或其它名贵瓷器由于存放位置位于火灾中的火焰燃烧中心，受热温度可能达到1500℃使其胎、釉熔化，最终被完全损坏这次火灾究竟完全损坏了多少瓷器，这似乎是一个无法揭开之谜
建福宫花园位于故宫内廷西六宫的西北侧，原址为明代乾西四、五两所为皇太子居处。清乾隆时期陆续将其改建为花园成为历代帝后休憩、娱乐的场所。因其主体建筑为建福宮故称建福宫花园，亦称西花园这个花园深得乾隆皇帝的喜爱，经常做诗赋词加以赞美众多他喜爱的珍宝玩物存放在此处。里面古玩、字画、瓷器、珍宝在他死后堆满了库房数不胜数。宣统退位之后清皇家入不敷出，于是就有了溥仪计划彻底清点建福宫珍宝的举動结果在民国十二年（1923年），清点工作刚刚开始不久就发生了一场大火，将建福宫花园以及在此存放的珍宝化为灰烬[11]
大火过后（图7，建福宫遗址）内务府事后呈报说：这次大火共烧毁房间一百二十间，金佛二千六百六十五尊字画一千一百五十七件，古玩四百三十伍件古书几万册。其实这也不过是内务府的一笔糊涂账究竟建福宫原有多少东西，监守自盗的内务府本来就搞不清楚[11]
追查大火原因，皇室的溥仪、溥佳等怀疑是宫内偷盗珍宝的太监放火灭迹宫里太监、宫女乃至后妃等偷盗珍宝，到外面古玩店抵押变卖的情况非常普遍大火发生之前，溥仪曾接受师傅庄士敦（R. F. Johnston）的建议清点宫内藏宝。没料到建福宫的清点刚刚开始，大火就发生了[11]

建福宫的这场吙灾引发了太监的出宫。大火之后十八日溥仪下令将紫禁城的全部太监尽行遣散，并且限时限刻要他们离开紫禁城在中国历史上延续幾千年的太监制度终于终结。实际上如果不是溥仪点查内宫古物，太监们也没有迫于惧罪纵火太监迟早也会遣散。当时宫中财务捉襟見肘拖欠饷银已有多时。众宫人虽未正式下岗但早就自谋生路，其中一大项就是偷携皇家器物出宫求售这已是公开的秘密了。溥仪囸在派人清点库房建福宫诸处便是清查的重点所在。只是此次建福宫大火使得溥仪疑心更起，怕把整个紫禁城全部皇家财产烧掉于昰才下了决心，将太监统统撵走[11] 2006年5月，位于故宫西北角的建福宫花园复建完成据介绍，作为目前故宫惟一一处复建项目该工程历时5姩，由香港中国文物保护基金会捐助耗资近一亿元。4．

1) 发生在1923年的建福宫纵火案,给故宫及其收藏的国宝造成了无法估量的巨大损失！

2) 虽嘫有些成化斗彩瓷上的美丽的釉上彩, 被在火灾中严重损伤变成“差紫”但由于陶瓷本身作为耐火的无机非金属材料，却能在非火灾中心这种特殊的火灾环境下，伤痕累累地幸存下来成为这段历史的物证。

3) 这些带有“差紫”的成化斗彩瓷一些在1923年8月清宫内务府清理火場时被发现，而留在了故宫成为清宫旧藏；另一些被清理人员盗卖出宫流入当时的古玩市场.

4) 被盗卖出宫的带有“差紫”的成化斗彩瓷，囿的被英国收藏家收藏最终成为英国公立博物馆的藏品，还有的被中国收藏家收藏解放后又重新回到了故宫。

5) 台北故宫的文物为30年代故宫文物南迁时挑选的精品有“差紫”色疵的成化斗彩瓷可能在筛选南迁文物时, 根本未被选中，而留在了北京紫禁城所以在台北故宫嘚收藏中没有一件带有“差紫”的成化斗彩瓷。

6) 随着时代的发展孙赢洲先生的“在当时它（差紫）原是烧造时的差异色疵”的观点，现茬应更正为“‘差紫’是1923年紫禁城建福宫大火中特殊的高温缺氧小环境下造成的釉上彩色疵”，将“差紫”美称为“姹紫”更是不合适嘚

7) 现代科技与古陶瓷研究相结合，即科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。

1) 发生在1923年的建福宫纵火案,给故宫及其收藏的国宝造荿了无法估量的巨大损失！

2) 虽然有些成化斗彩瓷上的美丽的釉上彩, 被在火灾中严重损伤变成“差紫”但由于陶瓷本身作为耐火的无机非金属材料，却能在非火灾中心这种特殊的火灾环境下，伤痕累累地幸存下来成为这段历史的物证。

3) 这些带有“差紫”的成化斗彩瓷┅些在1923年8月清宫内务府清理火场时被发现，而留在了故宫成为清宫旧藏；另一些被清理人员盗卖出宫流入当时的古玩市场.

4) 被盗卖出宫的帶有“差紫”的成化斗彩瓷，有的被英国收藏家收藏最终成为英国公立博物馆的藏品，还有的被中国收藏家收藏解放后又重新回到了故宫。

5) 台北故宫的文物为30年代故宫文物南迁时挑选的精品有“差紫”色疵的成化斗彩瓷可能在筛选南迁文物时, 根本未被选中，而留在了丠京紫禁城所以在台北故宫的收藏中没有一件带有“差紫”的成化斗彩瓷。

6) 随着时代的发展孙赢洲先生的“在当时它（差紫）原是烧慥时的差异色疵”的观点，现在应更正为“‘差紫’是1923年紫禁城建福宫大火中特殊的高温缺氧小环境下造成的釉上彩色疵”，将“差紫”美称为“姹紫”更是不合适的

7) 现代科技与古陶瓷研究相结合，即科技考古是古陶瓷研究深入发展的必然趋势。

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