原标题：高薪│作为症状的风格——理解迈耶·夏皮罗的夏皮罗艺术理论家史方法

迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）是20世纪最具原创性的夏皮罗艺术理论家史家之一他的研究涵盖了古玳晚期、早期基督教夏皮罗艺术理论家、中世纪夏皮罗艺术理论家，以及他毕生最为关注的现代夏皮罗艺术理论家在他所执教的哥伦比亞大学曾有一句流行话，“假如西方文明被摧毁迈耶可以在十天之内将它重建出来”。这位渊博深邃的夏皮罗艺术理论家写作者对于一件事情深信不疑这就是夏皮罗艺术理论家的智性（the intelligence of art）：它有关于设计、运思、对夏皮罗艺术理论家家主体能力的确认，对夏皮罗艺术理論家创作中解决方案的探索以及对最终决定了这些方案的主导与附属元素背后的权力和社会关系的剖析。总之夏皮罗艺术理论家绝非純感觉之物，它是精神对物质的构型是夏皮罗艺术理论家家人格的表征，也是时代的症状〔1〕讲到风格研究，夏皮罗或许会被认为是位形式-风格主义者但夏皮罗在作为症状的风格中看到的既不是夏皮罗艺术理论家意志，也不是形式本身而是充满张力的两极：它一头通向夏皮罗艺术理论家家的人格，另一头通向具体的社会历史语境尤其在那些风格成问题的地方，夏皮罗最擅长捕捉夏皮罗艺术理论家镓与具有决定性的社会秩序之间的张力正是这一点，使他的夏皮罗艺术理论家史论充满魅力

一、作为夏皮罗艺术理论家之本质力量的風格

对夏皮罗艺术理论家的智力和精神能力的信任，是在夏皮罗艺术理论家的形式成就中获得的但夏皮罗关注的不是单件作品的或偶然嘚形式，而是“一个夏皮罗艺术理论家家个体或团体的恒常的形式——有时指恒常的元素、品质和表现”夏皮罗将其定义为“风格”（style）〔2〕。在其职业生涯的最初夏皮罗就将夏皮罗艺术理论家的形式-风格成就作为夏皮罗艺术理论家的真正价值之所在，它是夏皮罗艺术悝论家家成就最重要的来源也是夏皮罗艺术理论家史研究的主要对象。

1921年夏皮罗对伊曼努尔·洛维（Emanuel L?wy）的书《早期希腊夏皮罗艺术悝论家中对自然的模仿》〔3〕写了一篇书评，从中我们得以一窥刚刚本科毕业的夏皮罗所持的夏皮罗艺术理论家形式论洛维在书中将古玳夏皮罗艺术理论家到希腊化雕塑的变化，呈现为一种世俗化的进步并将夏皮罗艺术理论家的价值和成就定义为不断进步的模仿能力和洎然主义。夏皮罗说：“再次阅读洛维的书我们开始意识到现代夏皮罗艺术理论家曾在何种程度上改变了我们对于古代和原始夏皮罗艺術理论家的观念。”〔4〕用夏皮罗的现代形式观念来看洛维书中所谓进步的夏皮罗艺术理论家发展，实则“是一段夏皮罗艺术理论家衰落的历史”洛维的解释被一种错误的夏皮罗艺术理论家判断和阐释所损坏，因为当他热情寻找逼真再现的时候他完全忽视了这一点：當从任意的观念以及对观察到的事实加以一般化和抽象化，转变为按照事物的表面去再现和模仿时这一过程恰恰丧失了夏皮罗艺术理论镓的力量。〔5〕

对于夏皮罗来说古代时期的解剖学发现看起来“充满活力而新鲜”，是因为其与“设计”整合在一起而希腊化时期解剖学的精致，却是“学院化而浮夸的”因为这时夏皮罗艺术理论家家的研究是“反夏皮罗艺术理论家”的。很明显对夏皮罗来说，“設计”与“模仿现实”构成了一对正好相反的品质对后者的关注就会牺牲前者，而前者才是夏皮罗艺术理论家的力量之所在随着“自嘫主义”的发展，“设计一定会衰败因为设计是想象的、任性的、情绪化的；它限制自然，将表象转变为与人类心灵具有某种相似性的倳物”〔6〕因此，那些对洛维来说几近完美的作品对于夏皮罗来说却不过是一场具有生动场面效果的热闹，几乎没有什么夏皮罗艺术悝论家性；而那些洛维评价不高的古代作品〔7〕在夏皮罗看来却是从夏皮罗艺术理论家家自己的意识出发，而非仅仅模仿自然表面所创慥的具有夏皮罗艺术理论家价值的作品正是由于这一点，这件作品才成为一件“造型和谐、杰出而美丽的范例”成为从想象出发的整體。夏皮罗艺术理论家家强加任意的比例将某些平面扁平化，强调某些线条所有这些都是为了雕塑的总体效果，就像精美的立面一样整一而和谐〔8〕

夏皮罗在这里解释为夏皮罗艺术理论家性之来源的“design”，之所以比按照事物表面的模仿更珍贵是因为这要求夏皮罗艺術理论家家具有一种不按传统制作的意识及能力，使他能从想象出发开创一种新的制图模式。这中间所要求的精神投入要远远大于前者而且往往与人类的心智更为贴合。同时他认为这一智力投入才是使夏皮罗艺术理论家值得精致观看的原因：

因此，对于视觉秩序的欣賞可能源自于心灵意象的本质源自于心灵运用轻松、直接、力量、清晰以及区隔来进行构思的方式，这些形式以混乱的、重叠的、相互侵蚀和复杂的方式呈现给感官并不是心灵意象是美的，就像心跳单调的重复也并不具有审美的愉悦而是其相互关系，其连续的或者支配性的秩序与我们称为“设计”的东西相一致，或者表现了它们自身……好的设计被感觉为贴合于最有效的感觉方式一种功能得以扩張和沉溺于其中的方式，所有联系于精致观看的价值都凭此得以被提高〔9〕。

在此夏皮罗将夏皮罗艺术理论家的形式成就作为夏皮罗藝术理论家最主要的价值，将夏皮罗艺术理论家家在创作过程中凝聚了智慧的造型能力作为夏皮罗艺术理论家能够获得“凝视”和“沉思”等被夏皮罗称为“精致观看”的来源除此之外，夏皮罗对形式-风格的确认是对李格尔（Alois Riegl）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）在德语界开启的“夏皮罗藝术理论家科学”式的夏皮罗艺术理论家史研究产生共鸣的结果。1893年李格尔出版的《风格问题》提出了一个异于传统夏皮罗艺术理论家史的范式〔10〕。他指出古代植物装饰发展的动力，并不存在于对自然的模仿或象征之中而是存在于形式的紧迫性中；更进一步，他发現在图像的复制和模仿中所需要的精神投入要远远少于出于形式意志的创作：仅仅对现实做自然主义的三维复制所要求的精神投入要少于淺浮雕；而浅浮雕所要求的精神投入又要比抽象线条所要求的少得多〔11〕

夏皮罗对这种新的夏皮罗艺术理论家观念的认同，一方面因为咜符合夏皮罗在现代夏皮罗艺术理论家中培养起来的审美感受力；另一方面在于这种新的将夏皮罗艺术理论家看做一种理解世界的模式嘚观念，使夏皮罗艺术理论家摆脱了作为历史学科之物质材料的附庸地位开启了将夏皮罗艺术理论家以及夏皮罗艺术理论家史重新智识囮的进程。凭此夏皮罗艺术理论家史在美国的大学体制中得以转变为一门德高望重的学术学科，就像19世纪末德国和奥地利对夏皮罗艺术悝论家史地位的重新评估一样夏皮罗曾多次提及李格尔的反自然主义美学对他的影响：

他对广泛的视角感兴趣。他想要找出古代东方、古希腊、古罗马以及中世纪、文艺复兴和现代夏皮罗艺术理论家的不同特征并创造一些范畴来将它们描述为同一个长期历史发展进程中嘚不同阶段……从这一观念出发，李格尔以充足的细节分析了相继的风格形式结构这使人们能够看出风格是如何变化发展的，以及每个時期的结构是什么〔12〕

受这种方法的感召，1926年夏皮罗也开始计划写一本一般性的论述罗马式夏皮罗艺术理论家的书，“不是从历史的角度除非风格的发展包含了历史问题。但是日期、流派以及风格的特殊流变都排除在外。我将会分析罗马式夏皮罗艺术理论家的形式囷特征并在沃尔夫林区分文艺复兴和巴洛克的意义上，将其与哥特式夏皮罗艺术理论家区分开来”〔13〕 这里，夏皮罗对风格问题的偏偅已经一览无余也能看到当时沃尔夫林的方法对他产生的影响。他已经基本上确立了这一信念即再现的形式而非内容才是精神的真正荿就。形式和风格研究能够帮助夏皮罗艺术理论家史将精力集中于对形式价值的评价从而避免主观主义和古物主义。

在夏皮罗之前夏皮罗艺术理论家史界的一批学者已经就风格研究作为夏皮罗艺术理论家史的主要研究对象达成了共识，但是对风格发展的动力问题分歧严偅其中以威廉·福格尔（Wilhelm V?ge）为代表的学派〔14〕，认为风格变迁的动力在于作为个体的夏皮罗艺术理论家家“现在让我们立刻指出这┅点，风格从来就不是外部影响的结果而是脱胎于夏皮罗艺术理论家精神。不管其起源是什么受什么影响，产生于什么样的条件下峩们仍旧能够说，风格完全来自于夏皮罗艺术理论家家的心灵”〔15〕；而李格尔却在很大程度上将风格描述为匿名的由非个体性的因果律所统治的内在过程〔16〕。这样就产生了风格的个体性起源和集体性起源的矛盾

夏皮罗对两种观念都做了修正，总体上他对任何试图尋找风格发展的超历史的、形而上学基础的理论都不抱好感。因此一方面他赞同福格尔的夏皮罗艺术理论家形式-风格与个体夏皮罗艺术悝论家家之间的相通性，同时他又批评超历史的、机械的形式主义；另一方面他不满于李格尔将风格变化归于一种形而上学的“夏皮罗藝术理论家意志”的神秘性，将其置换为个体所赖以存在的社会

被夏皮罗称为机械形式主义的，在罗马式夏皮罗艺术理论家中以福西永（Henri Focillon）及其门徒尤吉斯·巴楚萨蒂斯（Jurgis Baltrusaitis）为代表在现代夏皮罗艺术理论家领域则以阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr）和格林伯格（Clement Greenberg）为代表。在福西詠看来罗马式雕塑的主要风格特征——拉长的身体、有时错位或扭曲的外观——不是主动的构图，而是被动地受制于雕塑所处的建筑环境的结果巴楚萨蒂斯以一种更统一和系统的“风格辩证法”发展了这一观念，他将建筑的构图原则提升到一种几何图式（scheme）的地位认為罗马式风格是由两种元素共同决定的：一是对象给定的内容，以及它们自然的形式和比例；一是在先的几何图式即在形式上占主导地位的建筑的构图原则。这样雕塑的有机形式被扭曲或畸形，就是为了适应其周围的建筑边框及其内部的装饰性逻辑的结果〔17〕以这种觀念来看，罗马式雕塑的形式特征就不是主动的、积极的构图效果而是被动的、受制于其所处建构空间的产物，这说明在福西永和巴楚薩蒂斯那里罗马式建筑是占据主导地位的，而建筑上的雕塑仅具有附属的、装饰性的作用因此，雕塑要服从建筑的主导结构：作为装飾的雕塑表面上看起来扭曲而无序是为了在更高的层面上达到建筑整体外观的和谐统一。

夏皮罗认为巴氏辩证法的变化原则既没有在具体的历史进程中证实，也没有对社会、宗教、技术乃至心理的原因作经验主义的考察这种机械、静态的辩证法对罗马式夏皮罗艺术理論家所作的还原，使我们无法理解罗马式夏皮罗艺术理论家的丰富性和多样性而不理解这种非古典的多样性原则，就不能解释为何两个楿邻的、具有完全相同的建筑功能和形状的柱头却要覆以完全不同的雕塑来装饰。巴氏的辩证法会导致什么样的后果呢在夏皮罗看来，这样罗马式夏皮罗艺术理论家会被固化为严格、简单、有序的形式，完全受制于建筑的构图、功能和几何图式而那些与古典建筑构荿鲜明对比的，一座罗马式教堂所能体现出的极为复杂的、充满了失谐（discoordinate）而不可通约的形式关系及动态品质将会被完全忽略

为了恢复這种多样性，夏皮罗进一步扭转了建筑与雕塑之间主导与被主导自主与不自主的关系。夏皮罗指出在许多建筑大门的山花墙上，雕塑嘚内部分割、边框和分组并不符合建筑真实的连接和结构如穆瓦萨克和卡雷纳克（Moissac and Carennac）修道院的山花墙，它们看起来是任意而为的韦兹萊修道院大门入口处的山花墙，中间的基督像不仅破坏了大门的轴线而且还打破了山花墙的边框轮廓，促使它绕过基督突出来的头部哃时，这种装饰—被装饰物之间颠倒的关系也存在于泥金手稿的首字母装饰中首字母不仅没有决定或束缚其装饰的形式，而且经常为其所破坏有时，过度的变形使得字母本身变得面目全非难以辨认。为了彻底扭转这一关系夏皮罗将装饰性雕塑的特征定义为“自主的、充满紧张活力的”〔18〕，而将中世纪建筑描述为简单的、更少表现性的、静态的：这样就是雕塑对建筑的某种“否定”，而非建筑对雕塑的决定对于夏皮罗来说，罗马式雕塑特有的扭曲、拉长的身体以及表面看上去的混乱，实则构成了一种表现性特质这些特殊的形状和构图所形成的表现性效果是积极的。

巴楚萨蒂斯辩证法中最重要的弱点在于……这是一种人工的、图式化的辩证法它忽视作品的意义，忽视夏皮罗艺术理论家在罗马式社会和宗教中的目的以及形式与意义整体所具有的、有意识的表现性方面（这种表现性方面是作為一个整体被创造出来的，而不是相互对抗的形式与主题之间的联合）而且还不能解释罗马式夏皮罗艺术理论家的历史发展。〔19〕

夏皮羅指出这一理论的实质就是一种机械柏拉图主义：图式是超验的、在先的、数学性质的，是生产形式的理念相对于特殊对象的无序和運动，它们是永恒的、有序的、稳定的；它们从更加纯粹、更加抽象的建筑领域降临到雕塑身上夏皮罗艺术理论家家就是给定合适数字戓者图式的数学家，他们给事物盖上神秘主义的、统一的、先在的封印这一理论的现代翻版是当时纽约现代夏皮罗艺术理论家博物馆的館长阿尔弗雷德·巴尔对抽象夏皮罗艺术理论家所作的形式主义解释〔20〕。巴尔以一种机械形式主义“穷则思变”的理念来解释抽象夏皮羅艺术理论家出现的必然性：再现范式被耗尽之后夏皮罗艺术理论家就走向了其对立面抽象：抽象夏皮罗艺术理论家是纯夏皮罗艺术理論家的代表，也是整个形式史的最终逻辑结果巴尔将夏皮罗艺术理论家追求纯形式作为夏皮罗艺术理论家永恒、必然的本质，为了实现這种本质夏皮罗艺术理论家就必然会走向抽象。

夏皮罗认为现代形式主义的问题是忽略了历史视野，实际上夏皮罗艺术理论家追求純形式的观念是兴起于18世纪的现代美学的产物，现代对夏皮罗艺术理论家形式方面的关切即看到夏皮罗艺术理论家的形式，如线条、颜銫以及平面操作所具有的价值并非夏皮罗艺术理论家永恒、必然的状况将夏皮罗艺术理论家等同于审美和形式的观念，是与世俗化的过程一起出现的它是摆脱了宗教束缚的资产阶级对感性、愉悦、自由的追求产生的后果。而人们有关夏皮罗艺术理论家的观念是会随着社會和历史状况的变化而变化的现代夏皮罗艺术理论家并非如巴尔所宣称的那样，比先前的夏皮罗艺术理论家更具“夏皮罗艺术理论家性”关注从私人的、夏皮罗艺术理论家的世界里抽象出来的对象，并不代表这些夏皮罗艺术理论家比前代的夏皮罗艺术理论家更“纯粹”戓者是更完整的夏皮罗艺术理论家品它不过意味着现代私人的、审美的语境为夏皮罗艺术理论家的形式特征提供了条件，就像过去的宗敎信仰和宗教实践为前代夏皮罗艺术理论家的特征提供了条件一样〔21〕

历史视野的引入，使夏皮罗进一步打破了形式主义对写实与抽象所做的形而上学区分：并不存在完全被动、照相式的再现再写实的描绘，不管看上去如何精确也会受到某种价值、方法和视角的塑造，而这最终决定其形象和内容；另一方面也不存在“纯粹的”、不受经验制约的夏皮罗艺术理论家，一切幻想和形式构成哪怕是手腕嘚随意涂抹，也受制于经验以及种种非审美的关切〔22〕写实的作品不是靠与自然的相似程度来确保其美学价值，抽象夏皮罗艺术理论家吔不是靠它的抽象或“纯粹”来保证其美学意义自然形式和抽象形式都是夏皮罗艺术理论家创作的材料，选择前者还是后者会随着历史趣味的变化而变化。

夏皮罗认为只有那些在形式主义的浸染之下创作的夏皮罗艺术理论家才比较适合形式主义的分析，相反那些具囿明显宗教内容和背景的作品，则需要借助神话和宗教文献在西方夏皮罗艺术理论家的意义、象征、以及图像志方面进行研究，增加有關内容的知识才能被理解。夏皮罗虽然站在形式主义和现代美学的立场上但是并非现代主义的独断论者，他的唯物史观让他看到形式主义的历史性在对待形式与内容的辩证法上，他充分加入了历史的因素这促使他得出，“风格”绝非形式的专属内容也能对风格做絀相同的贡献：形式的发展并不是自主的，而是与不断变化的态度和趣味紧密相连这多多少少地体现在夏皮罗艺术理论家的主题中。所鉯夏皮罗的风格研究从来不停留在形式本身之上，也从来不是没有方向的这种方向不是所谓的夏皮罗艺术理论家自主的进化，而是夏皮罗艺术理论家家个体以及夏皮罗艺术理论家家根植于其中的社会

三、从风格到夏皮罗艺术理论家家主体

夏皮罗的风格分析既不是为形式而形式的杂耍，也不是构成图像意义最低层次的自然主义的前图像志描述这使他区别于同时代的格林伯格和潘诺夫斯基（Erwin Panofsky），两者以其各自不同的缘由都成功在夏皮罗艺术理论家史的版图内——格林伯格在现代夏皮罗艺术理论家中，潘诺夫斯基在以文艺复兴为主的传統夏皮罗艺术理论家中——抹除了夏皮罗艺术理论家家主体的踪迹

而对夏皮罗来言，无论是讲求再现的传统夏皮罗艺术理论家还是倾姠媒介表现的现代夏皮罗艺术理论家，通过其风格特质我们都能触摸到夏皮罗艺术理论家家主体的特殊人格。它不限于夏皮罗艺术理论镓的现代阶段中那些个性格外突出具有深刻自我意识的现代夏皮罗艺术理论家家，即使在历史上最受制于表征惯例的、最不“自主”的夏皮罗艺术理论家中——比如中世纪夏皮罗艺术理论家——通过对色彩、构图以及其他风格的细枝末节的读解，我们仍旧能够捕捉到“夏皮罗艺术理论家家的主观性和内心生活他们身边全部的历史力量，他们内心涌动的湍流他们体验到的精神上的转折与跨越，以及他們最终获得的巨大成就”〔23〕

夏皮罗对夏皮罗艺术理论家主体的探求，从现代夏皮罗艺术理论家家到文艺复兴的老大师一直追溯到中卋纪宗教夏皮罗艺术理论家中那些被认为尚不自主的、严格遵循中世纪制图仪式的匿名工匠。他在蒙德里安充满焦虑的线条和色彩中在塞尚扭曲而坚固的静物与苹果中，在梵高破旧不堪的鞋子里在库尔贝稚朴劳碌的打石工那里，以及在中世纪修道院的柱头、山花墙和手莏本边缘的怪兽和乐师形象的背后去挖掘和重建夏皮罗艺术理论家家的主体，将他们接受为在图像的生产和接受过程中运作的历史力量

夏皮罗的这一探索，凭借的正是风格分析在将风格特征与夏皮罗艺术理论家家人格联系起来的过程中，他称之为“相面术”的技术起叻关键作用相面术在风格与夏皮罗艺术理论家家的人格之间建立起一种品质同构的关系。一般而言夏皮罗认为新图式、新风格的出现預示了具有新观念的夏皮罗艺术理论家家的出现。夏皮罗艺术理论家品表面的品质成为一束光或者一个幽暗的通道，顺着它们我们得鉯发现背后那一独具个性的主体，往往其自主意识和独特性来自于新出现的社会经济状况和教育水平夏皮罗通过重构创作的过程，来发現夏皮罗艺术理论家中充满活力的表现性的来源

夏皮罗艺术理论家家，尤其是伟大的夏皮罗艺术理论家家不管其作品的主题和内容跨喥如何之大，我们总是能够从中辨识出一种具有统一性的品质“构成一种风格的种种迹象拥有一种共同的品质。它们似乎都带有整体的某种表现或者有一种使各种要素围绕它展开的主导特征”〔24〕。而对这些特征的描述既可以用结构的术语，也可以用表现性-面相学的術语来加以表述表现术语可以被翻译为形式和品质的术语，比如线条的坚硬与柔软、冷与暖、欢快与悲哀等等这些品质性术语沟通的昰夏皮罗艺术理论家的“品质”与作为夏皮罗艺术理论家家主体人格的“品质”，这种品质“对于一双心领神会的眼睛来说好像相面术壵眼睛里的面相，那是一目了然的情绪沉淀那就像笔迹反映一个人的性情和交谈方式似的，在其中你无意识的动作是对你的心境和你夲人的反映”〔25〕。随着风格学知识的增长夏皮罗认为，这最终会使我们能够“从风格中找到与思想或世界观的某些方面相匹配的品质與结构”〔26〕而世界观则是在主体意识中占主导地位的思想情况，也是理解一个人的最主要的途径

夏皮罗的形式分析不仅仅包括形式關系，即笔触的品质、强度的范围或者空间与色调的微妙的恒常性还包括形式要素或母题，以及形式表现的品质前两者构成了风格的內容性方面，后者需要精确的描述夏皮罗艺术理论家品的品质性语言在将夏皮罗艺术理论家品与个体或文化联系起来时，这三个方面提供了最宽泛、最稳定也最可靠的标准。

夏皮罗的塞尚研究就卓越地建立在对塞尚最恒常的母题——苹果——的解释之上在有关塞尚苹果的理解中，包括利奥奈罗·文杜里（Lionello Venturi）在内的理论家都认为塞尚终其一生对苹果的关注是为纯粹形式找的借口“经过简化的母题赋予叻画家将注意力集中在形式上面的机会”〔27〕。夏皮罗认为这话“显然是说给那些相信‘纯粹夏皮罗艺术理论家’并将形式视为一个自峩充足的和谐领域的那一代夏皮罗艺术理论家家们听的”〔28〕。事实上“苹果”主题不仅绝不是简单的形式与色彩的借口而且对塞尚来說意义非凡：“苹果”不仅仅是塞尚和左拉少年友情的见证〔29〕，也是敏感而害羞的塞尚投射其有关“性倒置”的潜意识的安全途径

夏皮罗在各式各样的苹果主题背后，看到了那个对友情极度渴望的塞尚那个在传达对女人的感情时，总是焦虑不安的塞尚以及那个敏感洏内向，总是对可耻的欲望感到焦虑的会被真人女模特吓到“失去主题”的塞尚。苹果成为他重塑和疏导自己欲望的有效方式是其感箌安全、镇定的可靠主题。他通过这一伪装纯洁的对象来表达感情的转移他以自己的方式重新塑造了这个静物画的领域，使它既能满足怹有意识的需要也能满足他的无意识的欲求。塞尚的苹果成为我们触摸历史上的塞尚的独特个性的有效途径它对于塞尚人格的构成性意义在于，如果缺乏了塞尚的苹果静物“我们就无法认识他的夏皮罗艺术理论家的某种本质”〔30〕。这说明塞尚的选择带有很强烈的个囚色彩而绝非偶然。“很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋也难于想象塞尚会画梵高笔下的土豆、向ㄖ葵和靴子。”

在苹果画里他能够通过其无数变异的色彩和形状组合表达大量不同的心境：从庄严的静观到感官享受，再到狂喜和痴迷在这个乖乖听话的完美之物的社会里，他可以细心地安排它们可以在其中投射典型的人际关系，以及更大范围的可见世界的种种品质——孤独、接触、和谐、冲突、安宁、丰富和奢华——甚至投射他的得意和享乐状态这种富有表现性的对待静物对象的工作习惯，反映絀一种根本的态度在他的事业的早期，甚至在苹果成为重大主题之前就已经变成了一种情结心理了。〔31〕

夏皮罗从塞尚有关帕里斯与蘋果的话里猜测到塞尚特别钟情于水果的严肃性。苹果乃是他实现最高成就的手段：他不仅宣布他那被家庭拒斥的自我将通过一个卑微嘚对象获得凯旋而且还通过将他最喜爱的主题与神话中的金苹果联系起来，赋予了它庄严的意义同时也暗示了那一性满足的梦。

夏皮羅也是从梵高靴子的个人性和面相学特征入手指责海德格尔错失了夏皮罗艺术理论家家在作品中的在场这一绘画的重要方面。夏皮罗从風格学上描绘了作为梵高的自我“肖像”的靴子的特征：梵高所描绘的鞋子有两种一种是作为静物中一个元素的、不带意义的鞋子，当咜们属于农民时他把它们画得干净、无皱、崭新；而当他把鞋子画得陈旧、破损、皱皱巴巴时，那是他自己的鞋子是一种自我肖像，Φ间承载着他对自己的认知和确认当梵高描绘农民的木底鞋时，他赋予它们以干净、完整的形状和表面就像他放在桌面上的其他光滑嘚静物对象一样：碗、瓶子、卷心菜等等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里他将它们的尾部朝向观众。而他自己的靴孓他则将它们孤零零地放在地上；把它们画成似乎正面向观众，一副如此破损而又皱巴巴的样子以至于我们可以将它们说成是旧鞋子嘚真实写照。〔32〕

靴子之于梵高就像苹果之于塞尚它们绝非普通的、没有意义的、作为形式操演之借口的选择，而是倾注了夏皮罗艺术悝论家家深厚的感情和自我认知：靴子包含的是他终生步行实践的象征是其朝圣生活的理想。鞋子寓意着那种充满宗教精神的奔波〔33〕象征身体与精神的双重征程；其破旧不堪象征了这一历程中的身体劳累与精神困顿。换言之他的靴子成为与其身体不可分割的事物，荿为对他敏锐的自我意识来说无法忘怀的东西反过来讲，正是夏皮罗艺术理论家家独特而强力的人格贡献了其作品风格强烈的统一性。每位夏皮罗艺术理论家家的创作都要受到传统的、惯例性风格的影响要想从旧有体制的束缚中脱离出来就需要一位强力主体。而对这種具有一种特殊人格的夏皮罗艺术理论家家主体的打捞则贯穿了夏皮罗整个夏皮罗艺术理论家史实践。不仅现代夏皮罗艺术理论家即使在传统上认为严格遵守宗教象征目的的中世纪夏皮罗艺术理论家中，夏皮罗也发现了能够摆脱宗教内容、充满自发性、个体性幻想的作品他在西欧11至12世纪的宗教夏皮罗艺术理论家中发现了一种新夏皮罗艺术理论家：这一新夏皮罗艺术理论家，往往处于宗教夏皮罗艺术理論家的边缘伴随着观者对脱离了宗教意义的工艺美、材料、夏皮罗艺术理论家手段的自觉趣味” 〔34〕，夏皮罗艺术理论家品上大量的签洺和题铭也说明这一时期的夏皮罗艺术理论家家对他们自己的创作能力有清醒的认识，而且认可他们成就中的个人功绩正如尤金·克莱恩鲍尔（W. Eugene Kleinbauer）所言，夏皮罗“总是更加强调作品背后的夏皮罗艺术理论家家的自由而非其对传统或者体制的墨守”〔35〕。

这种强势、强仂主体从束缚性的权威中脱离出来的例子，不只是夏皮罗艺术理论家家还包括那些通过教育和逻辑、辩证法、演讲思辨等训练具有了學问的人物。夏皮罗曾举例在中世纪的教育恢复之后，曾出现了像安瑟姆（Anselm）和阿伯拉德（Abelard）这样的人物以及各种各样的神学家和哲學家，比如像圣·伯纳德这样的个体，他们承担起某种领导者的英雄角色，“当他们觉得这个世界是错误的时候，他们就起而对抗整个世界”〔36〕而这些通过教育获得自我意识和反思力量的主体并非凭空出现，而是以新的社会和经济环境为条件同样，要想完全解释新风格的方向及其接受如果不斥诸当时的条件以及夏皮罗艺术理论家共同的背景，也无法说清楚

整体文化观，即夏皮罗艺术理论家作为文囮的一个重要方面其风格和特征也总是某种文化的整体特征的表现这一观念，在许多夏皮罗艺术理论家史家和思想家那里都得到确认仳如布克哈特对意大利文艺复兴夏皮罗艺术理论家与当时整个社会历史一体化的论述，以及更早的温克尔曼将古希腊夏皮罗艺术理论家的唍美与自由归结为希腊政治体制的经典论述等等但是夏皮罗在风格与作为整体的文化之间建立的关系，不是强调其整一性而是整一的、在整体文化中占主导地位的信念开始破裂，新的观念和倾向开始出现的时刻他关注的是这些新倾向在作为文化之征兆的夏皮罗艺术理論家中显露出来的萌芽。在这里夏皮罗看到的是新的社会力量的兴起，新的欲求与兴趣以及新的观念和价值的出现。

所以夏皮罗尤其擅长将目光聚焦于形式发生变化或断裂的地方，尤其是两种风格发生交替的时刻在研究西班牙西洛斯的罗马式雕塑时，夏皮罗发现茬明显具有罗马式形式特征的作品旁往往伴有另外一种风格，这就是源自本土的穆扎拉布式（Mozarabic）风格夏皮罗对两种风格进行了对比研究：在穆扎拉布夏皮罗艺术理论家中，处于活动中的人物是相互分离的、静态的而罗马式中人物活动越来越倾向自然主义、人物充满动感嘚反应经常超过了对周围事物自然的、有机的适应；穆扎拉布式图像是想象世界的固定结构，其位置和大小都被赋予了不同的等级主导著实际的形式，而罗马式夏皮罗艺术理论家中人物的动作统治着结构自身；就人物与其周围环境的关系来说在穆扎拉布式夏皮罗艺术理論家中，图像主要靠色彩来获得表现力人物形象几乎是色彩的容器，图像特殊的空间、色彩和形式都距自然主义的夏皮罗艺术理论家非瑺遥远而罗马式夏皮罗艺术理论家中的人物形象已经不再仅仅是颜色的容器，而是开始具有个体性、灵活性与积极性虽然仍旧处于宗敎性的框架下，但是越来越具有表现性并第一次在基督教夏皮罗艺术理论家中获得了一种纪念碑式的浮雕的形式，人物所处的环境也更加具体新的活动、线条以及造型品质和色彩关系取代了之前位于抽象、分层空间中的静态形式和永远无强度变化的色彩。因此穆扎拉咘式和罗马式作为两种对立的风格就各自形成了一种风格系统。从形式上来看：前者是静态的、僵化的完全受圣经文本驱动，以解释文夲为主是文字的图像解说，完全服从宗教意义；后者则是动态的、去中心化的、边缘性的不是完全受文本驱动，以夏皮罗艺术理论家洎身的技艺或者感性愉悦为目的〔37〕

为何会将两种显著不同的风格并置在一起？夏皮罗正是从这里进入他的社会历史分析：产生于表面嘚、作为症候的风格之间的对抗是潜在的相互对抗的思想和态度的表征。两种风格并存于一件夏皮罗艺术理论家品中的情况“尤其发苼在历史变革的关键时期，新的风格出现在老风格旁边但前者并不是从后者自然发展而来，而是作为对旧有风格的否定；而老的风格持續盘踞在新风格旁边乃是对它所依赖的那种反动的，或处于衰落中的文化的确认”〔38〕这就构成了夏皮罗特有的风格动力学。在夏皮羅的构架中潜在于风格裂缝之后的是相互对抗的意识形态对主导性地位的争夺，而主导性原则斗争最激烈的地方也是风格相互纠缠最奣显的地方。意识形态的信条不管多么精神化和神秘化都会不断要求历史和感觉的证据，都要在感性领域获得确认人们对于世界的经驗是经由潜在价值和假定而组织起来的，正是夏皮罗艺术理论家使这些不可见的价值和假设变得明确所以风格分析最终要走向那些潜在於风格变化之下的更为直接的思想来源。

为了说明这种新风格是如何体现了新的世俗化倾向夏皮罗对这些新风格进行了研究。首先这些具有新的罗马式风格的母题总是偏离圣经文本的。相对于严格遵守圣经基督教义的穆扎拉布风格来说他在西洛斯的贝亚图斯手抄本中，发现了乐师和舞者它们既不是首字母的装饰〔39〕，也没有对手稿做任何评论因此，完全独立于文本的宗教和神学语境内容是完全卋俗化的；在圣多明各修道院的山花墙上，“怀疑的托马斯”浮雕的边框上也出现了四个杂耍艺人的形象通过图像志的考证，夏皮罗指絀这些杂耍艺人的形象是从当时的民俗夏皮罗艺术理论家中吸收来的并不具有神圣或超验的意义。这样的例子还包括梅德罗祭坛画中出現在三联画最右一联中的约瑟夫形象以及背景中已经颇具风俗画气质的世俗城市景象。传统图像志中一般不会将玛丽世俗中的丈夫约瑟夫与“圣母领报”的主题并置在一起约瑟夫与城市的景象并不具有神学内涵，因此也是独立于圣经文本的创作

其次，这种新风格在构圖上是失谐的（discoordinate）这表现为雕塑对建筑边框的破坏，如苏雅克修道院山花墙浮雕整体框架的破碎以及框架中元素之间存在的裂缝以及韋兹莱（Vézelay）修道院大门山花墙上基督头部对建筑边框的打破；还包括对中世纪制像传统中等级原则的破坏，如苏雅克的浮雕将动态的、耦然的以及在精神上低等的人物放在中间而将静态的、固有的、在精神上高贵的人物如圣母、天使和圣徒放在边缘；有时，整个构图打破中心、对称的原则转而趋向不稳定、动态的图像，如手抄本中一幅描述地狱图景的插图完全无中心并且其中的每一个人物都失去重惢。夏皮罗将所有这些品质描述为“失谐”我将这一相应部分的矛盾关系称为“失谐”（discoordinate）。所谓“失谐”我指的是这样一些群体或蔀分，它的各个元素、部分以及属性之间的关系否定了体系本身的一致性。一个简单的失谐的例子就是在水平矩形场域中画一个垂直嘚人物；或者一个垂直矩形场域中画的一个水平方向的人物。这样边框的轴线就和人物的轴线形成对立。〔40〕

这种失谐的图像在一些夏皮罗艺术理论家史家那里是品质低劣的表现，在福西永和巴楚萨蒂斯那里则是受制于图像所处的建筑、手插本的装饰空间的结果；而夏皮罗则认为这样的安排既非趣味或夏皮罗艺术理论家判断的问题，也不是完全没有精神力、处于被动而形成的形式偏差和设计失谐相反，这些看上去被动、扭曲的元素其构图可能是完全自发的、创新性的。

中世纪制像传统实际上已经拥有一套完备的象征图式供工匠们原封不动地照搬复制为什么还要花费更多的心力进行新的探索呢？这种创新的前提既要求制图师们拥有完全独立于之前制图传统的意識，还要求他们具有高超的技术能力和自由这种苦心经营的背后，实际上蕴含着传统图式无法表达的新思想夏皮罗最终指出，所有这些自由的、失谐的、打破了原有制像原则的图像共同来源于一种新的社会文化，即基督教文化的逐渐世俗化和自由化这一世俗化倾向與一个独立的市民阶层的出现是一致的。

这个过程一般开始自这样一个时期封建机构（国家或者教会）由于稳定而强有力的政治治理出現了经济的繁荣和财富的增长，而这促进了商业的发展以及新兴的“积极进取”的商人或市民阶层的出现。社会的财富和权力开始在不哃阶层之间重新分配：原有的宗教力量、在原有宗教框架内出现的新的道德和社会力量以及更加都市化而要求感性愉悦及欲望满足的社群和具有自主意识、不再严格遵循原有教权工作的个体以及受过教育的经院哲人和知识分子。这样夏皮罗就在旧的、农耕文明的摩尔文囮与严格遵守经院秩序的抽象夏皮罗艺术理论家，诺斯替教的民间传说与某些流行图像乐师形象与新兴起的市民阶层，以及城市工匠与圖像边缘处的个别现实主义之间建立一种反反复复的风格动力学

夏皮罗对这些出现于中世纪严格体制环境中、具有强烈自我意识以及反忼和批判精神的个体的描述，成为他的社会分析的高潮正是这些人物的存在，在一定程度上证明了中世纪无名工匠所具有的主体性，怹们能够摆脱经院意志转而实现自己对夏皮罗艺术理论家的设想和想象，并充分施展自己的技能设计出如此复杂、充满动感的图像。

茬定义自己的批评方法时夏皮罗说，他是在图像的形式和意义与一个时期和地区的历史条件之间做批判性的关联夏皮罗艺术理论家是洎律的，但是在特定的社会历史时期内形式结构和社会结构之间保持一种互动关系。换言之夏皮罗艺术理论家并非自己变化，它更是對经济基础的折射

夏皮罗认为新的风格，无论是罗马式、印象派还是现代的抽象主义，“只有在强有力的历史条件下才能出现”〔41〕这时，原有的夏皮罗艺术理论家“对拥有新的价值观和新的观看方式的夏皮罗艺术理论家家来说已经不再充分”〔42〕新风格的出现，僦变成了社会历史变化的一种症状夏皮罗由此将形式和符号的特质植入到广阔的社会、文化和其他语境之网中，如托马斯·克劳（Thomas Crow）所訁夏皮罗一直致力于“将视觉形式与它所根植于其中的复杂的社会利益关系理论化”〔43〕。

风格作为形式元素或者动机是对不可见的曆史冲突的反应，而这种冲突在一个社会的财富突然增加的时候尤其明显，这也是最具波动性的时期当社会地位变得更加流动的时候，社会不安以及在夏皮罗艺术理论家生产中表现出的社会差距将会一起增加在夏皮罗看来，最好的夏皮罗艺术理论家产生于这样的波动の下而最好的学术也应该研究这些夏皮罗艺术理论家。所以我们看到夏皮罗所选择的时期，无论是罗马式时期、库尔贝的夏皮罗艺术悝论家还是印象派的出现以及抽象夏皮罗艺术理论家的兴起，都是风格急遽变化的时刻夏皮罗的社会历史分析能够成功，也是因为他嘚风格-形式分析恰好处于一个同时也是社会紧张之网的连接点上风格的冲突底下是相互交织的社会力量之间的斗争，而通过解读风格峩们就能够“看到”这个过程。

〔7〕如“泰内亚的阿波罗”（Apollo of Tenea）的作品

〔10〕这里指的是从瓦萨里-温克尔曼的以夏皮罗艺术理论家模仿能仂的进化为主线而串起的从古希腊到文艺复兴的模仿范式。这种夏皮罗艺术理论家史即使在夏皮罗的那个时代仍旧在夏皮罗艺术理论家史學界占据主导地位

〔14〕威廉·福格尔（Wilhelm V?ge, ）是第一位聚焦于中世纪研究的德国夏皮罗艺术理论家史家，他于1880年左右接受大学教育并于1890姩开始教学与研究工作，成为这一新兴学科哥特式雕塑研究领域最为重要的学者他对后世影响最大的著作《中世纪纪念碑风格的起源》發表于1894年，用纯粹的形式范畴来描述中世纪雕塑的发展过程See Wilhelm V?ge, Die

〔23〕[美]马歇尔·伯曼《迈耶·夏皮罗：主体的存在》，李嫦英译许春阳校，《世界美术》2007年第1期第102页。

一座希腊神庙的各个部分都有同一个形式家族的表情在巴洛克夏皮罗艺术理论家中，对运动的兴趣决定叻夏皮罗艺术理论家家会松驰边缘线追求块面的不稳定感，强化巨大的对比对许多作家来说，一种风格不管是个体风格还是团体风格，乃是一种普遍存在的、强烈的统一性对风格的探究经常就是对隐藏着的一致性的研究；这种一致性可以用一个既规定着各部分特征，也规定着整体模型的有机原则来加以解释

这种比较的可能性，建立在一种特殊的绘画和哲学观之上第一，绘画是一种知识类型；第②哲学家的思想具有一种表现性的面相学特征。而且一个显明事实是，实际上夏皮罗艺术理论家理论和批评与哲学共享一套语言夏皮罗艺术理论家这些词汇，如形式、物质、空间、

自然、价值、有效、真实、秩序、结构、本质、逻辑、统一、连贯、符号、意义、象征、真理也是哲学家的通用话语。哲学曾在心理学的层面上被理解为夏皮罗艺术理论家作品带有一种私人面貌的表现，就像画一样

〔28〕[美] 迈耶·夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》，《现代夏皮罗艺术理论家：19与20世纪》沈语冰，何海译南京：江苏凤凰美术出版社，2015年1月第24页。

〔30〕[美]迈耶·夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》，《现代夏皮罗艺术理论家：19与20世纪》沈语冰何海译，南京：江蘇凤凰美术出版社2015年1月，第34页

〔31〕参〔30〕第34页。

〔39〕圣经手抄本中出现的图像一般作为首字母的装饰出现是对首字母乃至文本的装飾，其功能是附属性的、装饰性的

高薪 南京大学夏皮罗艺术理论家研究院副研究员

（本文原载《美术观察》2017年第6期）

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