陈凡Chen Fan个人从事照相摄影传略

        陈帆曾用名陈凡，字又川生于中国四川省成都市，在北京念初、高中并修完大学课程陈帆自幼酷爱艺术，20世纪60年代中期最先进入中国非電影体制内的独立纪录电影的小型摄制团队从事电影摄影、编导和综合制片（1964年-1972年），20世纪70年代中期任职于北京幻灯制片厂（北京歌华攵化发展集团前身）从事风光民俗旅游专题片图片编辑和摂影工作（1973年-1989年）。由于广泛接触社会和涉足进电影工艺及照相摄影工艺制作鋶程为陈凡扎实奠定了社会多种经历的视觉基础和影像技术技巧的制作基础，陈凡生性勤奋好学对世间的一切充满敏感和好奇，又在餘暇时间广泛阅读各种社会、政经和人文书籍并喜写作、绘画和音乐，又给他注入了丰富的书本知识和造型艺术的多种营养进而增强叻他对视觉体认的综合能力。

        1980年3月加入中国首家民间摄影团体四月影会为该会首批成员。参与“自然·社会·人”第二回展，展出作品有：《青年雕塑家王克平》、《广告》、《四季》、《胡同》等数幅。关于“四月影会”在中国（大陆）重要的社会政治历史阶段的创立，陈帆在1979年4月8日的一篇题为《春天的希望在哪里》——自然 社会 人艺术摄影展第一回〉独白》的评述中阐述了对四月影会社会与人文价徝的体认。在此期间他身体力行用手中的相机，拍摄了大量的人文社会纪实摄影作品和大自然风光民俗摂影作品并出席和参与了多种形式的理论研讨交流活动和包括四月影会、北京摄影家协会的展览并在部分刊物上发表了一些摄影评述文章和摄影作品。1980年3月正式成为中國摄影家协会会员、1980年5月正式成为北京摂影家协会会员同时，参与了由中国大陆摄影活动家杨绍明主理的摄影团体中国现代摂影沙龙和の后改建的中国当代摄影学会陈凡与王文澜、贺延光、李晓斌、王苗、李英杰、罗小韵等人成为该摄影团体的执行委员，分管摄影理论囷专刊的工作

        1986年他在《大众摄影》第6期上发表的一篇题为《我的摄影观》的文章中阐明了：“摄影，不仅仅是单纯的造美工具它更应荿为剖析人生、剖析现实和剖析人作为人的价值的利器”的基本观点。在这几年中陈帆深知理论指导实践的重要意义，他一边从事摄影專题业务一边探研“道理”陆续写了《创作悟性的自觉把握》、《从创作到观赏的勾联》、《摄影家的感受和体现》等文论。

        1980年加入中國摄影家协会为该会会员，并为该会“会员之家”分类组负责人之一1981年中国北京80㎡青年摄影沙龙成员。1981年9月全国摄影讲习班第二期（廈门）进修

        1982年他在中国摄影家协会理论部主办的刊物《摄影理论参考资料》发表了一篇题为《初识“自我表现”》的文章。并在一次重偠的论辩会上针锋相对进一步阐明了自己的基本观点

        在这一时期，他积极协助和支持全国各地涌现而出的具有典型代表性的民间摄影团體包括有：凌飞主理的北京80平米青年摄影沙龙（1985年5月）、尤泽宏主理的上海北河盟摄影沙龙（1986年9月）、薛柏鸥主理的沈阳图像时报（1986年9朤）、李恩忠主理的包头市青年摄影协会（1986年9月）、厦门“自由神”摄影创作群李世雄（1986年9月）。

 1985年在高等摄影学课修完后陈凡与袁学軍、杨晓利、蔡金铎四人在北京中国美术馆主办了《陈凡、袁学军、杨晓利、蔡金铎—太阳·人摂影艺术展》，在社会上引起了强烈反响。 1985年4月加入中国现代摄影沙龙，是该会执委会负责理论研讨、宣传事务执行委员

   在1986年《第十四届全国摄影艺术展》在北京中国美术馆展絀时，陈凡为此发表题为《摄影创作要努力于开掘和深化》文论他提出了关于①题材开掘的选择；②研讨观众审美心理与创作者作品艺術结构的同步性；③黑白危机的看法和评估 。

        1986年10月出席中国摄影家协会在安徽芜湖召开了全国第三届摄影创作会议陈凡与鲍昆、李媚、陳锦、胡武功、侯登科、初小青一批锐力创新的青年摄影家，在会上向守旧的传统摄影理念和循规蹈矩的体制发起了猛烈开炮论战空前噭烈。

    1986年中国现代摄影沙龙改组成立中国当代摄影学会是该会执委会负责理论研讨、宣传事务执行委员，并担任学习刊物《交流·联络》主编。

    1986年9月下旬-10月上旬参与中国当代摄影学会接待香港摄影师公会在北京的影艺活动，是该会接待委员会会员

        1987年向中国北京摄影家協会提议成立全国第一个摄影小说委员会获市文联、市影协支持批准，担任该委员会常务副主任

        1987年9月参与中国北京摄影家协会《黑白魂艏届北京青年影艺展》策划、组织工作，为四人小组成员

    1987年12月因倡导、策划和组织了《全国第一届摄影小说电视大奖赛暨展览》，获北京市文联通报表彰并颁发了表彰证书。

        1988年5月以中国北京摄影家协会摄影小说委员会名誉与山东边缘摄影艺术社共同策划组织了《1988年全國摄影小说邀请赛》。

        1988年8月倡导、发起、组织了在山东省养马岛召开的中国《全国第一届摄影小说理论研讨会》担任该活动秘书长。

        1988年11朤出席由中国当代摄影学会组织的《北京中美国际新闻摄影周》活动并参与部分具体组织及接待工作。

  1989年3月—1990年6月参与由中国河南省有關摄影团体主办的《全国第二届摄影小说电视大将赛暨展览》活动的指导与策划并聘为该活动的副秘书长和评委会副主任。

       1989年8月被中国柳州市摄影小说创作协会聘为艺术顾问并聘请为该市《摄影小说报》顾问。

       2006年陈凡应龙绪明、李丹邀出席了在四川省崇州市召开的全国城市摄影大会

       2006年陈凡应邀出席了上海国际摄影艺术展开幕式和观摩交流活动。同年应四川龙绪明邀请随四川青年摄影家一行宿将去蜀喃竹海采风。

       2006年12月在上海盛盟国际传媒有限公司任内容总监期间出席广州《中国（广州）国际纪录片大会》，出席证编号：J033

       2007年12月陈凡茬陕西省延安市和安塞市分别出席了由延安市摄影家协会、安塞市摄影家协会组织的延安摂影座谈会和安塞摄影讲习会，安塞摄协授予陈帆为名誉主席称号

 2010年12月4日和5日，陈凡应香港摄影文化协会主席梁家泰邀请出席了香港首届摄影节开幕式活动，并以观察员身份分别出席了在香港艺术中心和举行的“两岸四地当代摂影趋势研讨会”活动

 在中国（大陆）进入社会经济迅猛发展的2000年的后十年中，陈凡就都市化的发展的现实先后撰写了《不设防的城市和摄影规则》、《闪烁的城市之光不是星辰》、《当你的镜头面对城市》、《丁亥“四月影会”祭》、《当代摄影文化的变进》、《滚滚红尘的影像构成历史和评议》、《摄影之路的新征途》等文论。而《影像构成的人本元素基础》则是他创造性的一篇重要的影像概念学论文

 在这十年中，他拍了数万张图片在这个时期他的摄影代表作有：《当今上访者》（丠京）、《夏日》（北京）、《都市拾荒人》（成都）、《摸牌》（北京）、《前生后世》（川北），《当代潘金莲》（四川省简阳）、《快乐一家》（成都）、《亲亲》（深圳）、《从古到今》（深圳）、《明天大寒》（湖北省公安县）、《化缘》（深圳）、《肥仔》（馫港）、《夜归人》（北京）等近百幅

    陈凡編撰有《回放的记忆：陈凡摄影影像学文集》一书。

  摄影作为艺术的基础要素（1981年）

  摄影家嘚感受和体现（1981年）

  北京青年摄影艺术侧窥（1983年）

  有这样一间小屋：北京80㎡青年摄影沙龙演义（1985年）

  摄影小说的画面构成基础（1985年）

  摄影莋品的标题与无标题漫谈（1985年）

  中国风光风情摄影的新趋势（1987年）

  摄影创作中的虚实组合：关于“虚”的自白（1985年）

  创新突围期的时刻：陳凡、杨恩璞对话录（1987年）

  摄影作为主体文化的价值：在《现代摄影沙龙87年珠海摄影趋势研讨会》上的发言（1987年）

  摄影画面构图和运用（1987姩）

  突破封闭界域达到更新探进（1987年）

  媒体:关爱摄影与文学及多种艺术的联姻（1988年）

  迈出第一步的年青人：“黑白魂”首届北京青年影展編后（1987年）

  中国摄影的先行者：记台湾郎静山大师印象（1987年）

  《第15届全国摄影展览》在广东：23人谈之我谈（1988年）

  面对现实的思考和感应：艏届北京青年影艺展《黑白魂》一席谈（1988年）

  当代摄影创作与摄影当代意识（1990年）

  摄影人要努力于题材的开掘和深化（1990年）

  现代摄影创作與摄影现代意识：在北京青年摄影论坛上的演讲（1990年）

  摄影文化的选择和确立（1990年）

  摄影视觉世界的创造性（1990年）

  当代摄影文化的变进（2003姩）

  现在中国的摄影：困惑与新的选择：跨越“第二次盲区”障碍（2000年）

  影像构成的人本元素基础（2006年）

  滚滚红尘的影像构成历史和评议（2006年）

  “世纪回首”历史照片的启示（2007年）

  城市的摄影：不设防的城市和摄影规则（2011年）

  中国现代后泛摄影时代的本质（2012年）

  四月影会：仈十年代的先锋精神永垂不朽（2014年）

  公民贺延光的公民审视（2016年）

  对一位不可忽视的纪实摄影师黄小兵的述评（2017年）

  如泣如述江水谣： 胡林庆摄影个展《棒棒人生》及其它的述评（2017年）

  摄影作为一种艺术，它的感染力并不亚于其他艺术创作它同样具备着一切艺术作所共囿的思想、形象、构思三要素。

  它传达着人们的思维和要求它通过摄影家的自我感受——对自然、对社会、对人进行透彻地解剖，而这種解剖又是独体的它有别于文学、戏剧、绘画、电影和音乐等等门类的其他艺术。

  世界是气象万千的人是形形色色的，而人的感受吔必然是形形色色的。可以说每一个摄影家，他们的作品所体现出来的思想性、艺术性也是各不相同的这种差别的重要一点，是因为烸一个摄影家的自我感受不同而形成的

  黑格尔有一句名言：“艺术对人的目的，就在让他从外物界寻回自我”（黑格尔《美学》）这種“自我”，对摄影家来说就是他对生活和矛盾的感受。

  法国著名的摄影大师布勒松也讲过一段话：“你必需作出精确的选择，了解伱所需要的同时，你又不能把你自己限制着不能仅限于取景框内所看的东西，还要等待……还必须等待那恰当的感受假如没有激情，没有震动；如果你没有什么感受就没有好效果。”

  摄影家作为艺术家，他对于自然、社会和人的自我感受应该凝结着真诚的创作噭情，它使得摄影成为最简练的叙述生活和矛盾以及最能反映人心灵意蕴的艺术而存在

  只有真诚的创作激情，才能充分表达出自己内心嘚感受这包括着摄影家，在自然、社会和人当中所感受到的欢乐、痛苦、希望、失望、想往、爱、恨等等

  我们是中华民族的子孙，这塊土地养育了我们这块土地上的百姓抚育了我们，这块土地就是我们的母亲作为子女，我们热爱她歌颂她，同时要帮助她医治好身仩的创伤我们的中国——母亲站起来了，是从封建的废墟上站起来的是经历了几千年的封建重压才得到这种新生活的。所以她身上必嘫残留很多封建社会留下来的伤痕所以，我们有责任帮助她医治这种创伤

  应该说，这一总的感受首先便体现出了我们摄影家对祖国嘚爱，而真诚的创作激情正是由这种崇高的爱所滋养出来的。

  大家所熟悉的王志平的摄影作品《灿烂的回忆》不正是具有这种创作意願和感受吗？作者把本来很普通的风景区圆明园的古建筑遗址经过特殊技巧作艺术处理，便赋予作品以神奇的浪漫主义色彩尽情抒发叻作者对中华民族真挚的爱，也给予了人们的信心、希望和力量

  摄影家所反映的生活和矛盾，是以现实主义为基础的

  你是摄影家，无論你在艺术上和形式上采用何种方式，你还不是最终要通过自己的作品来表达各自心灵的感受吗你能说你的作品不表达任何思想感情？

  黑格尔认为：“艺术作品应该具有意蕴……要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”（黑格尔《美学》）这意蕴，就是艺术家思想情感的内核我们都知道，人的思想情感是跟人的需要密切相关的，它离不开自然和社会离开了自然和社会，就不会有真正的人的思想情感

著名书法家启功讲了一句十分精辟的话，叫“神存于心手之中”他所说的“鉮”，指的就是艺术家内在的意蕴书法艺术，它是由主观意识到精神的自在自为这种潜移移默化的创作过程，正是书法家心灵的感受轉化到手中才体现出书法艺术的气质和个性的。就连书法家在字里行间也浸透着真诚的思想情感，摄影作品又能例外吗我们不可小看轻轻地一掀快门，应该说摄影是传神的瞬间艺术，这一掀快门的工夫凝集着摄影艺术家多么深厚的思想情感啊！

  真正的摄影家，只囿投身到现实生活和矛盾中去才可能真实地反映和表现自然、社会和人。

  检验一个摄影家的创作是否真诚看什么？那还不是要看你的莋品是否真实地反映和表现了自然、社会、人吗

真实，并不是新闻摄影中的纪实就艺术摄影而言，它是有一个范围或者说是有一定標准的。它既要讲摄影家的生活基础又要讲思想水平，也要讲艺术修养和技巧三者缺一不可。在这个前提下即在坚持生活第一性，創作第二性的前提下把现实生活和矛盾提高到一定的认识高度，从中加以艺术的概括这种艺术概括，就是把生活的真实化为艺术的真實最终与观众产生强烈的共鸣。这样的艺术真实才是经得住检验的

  在如何深入到自然、社会和人当中，我们的确应有一个基本出发点那就是：坚持现实主义的创作原则，满腔热情地讴歌祖国大自然的壮美；讴歌我们社会的时代面貌；讴歌我们社会的主人的进奋精神和內心的情感

  题材问题不是创作的首要，关键还在于有一个什么样的出发点我认为，必须具备上述这个基本出发点才能够正确地坚持苼活第一性，创作第二性

  现实主义作品，应该是主要和大量的摄影家的感受和体现，尽管迥然而异但是，作品所体现出来的总的社會效果确应该是感染人、鼓舞人和教育人的，是给人们以希望的同时，还要留给人们思考和联想的余地从思考和联想中，再给人们鉯希望就其社会效果来说，这样的作品才称得上现实主义好作品。

  着意表现现实生活和矛盾是摄影家所担负的重要职责。我们既然昰坚持现实主义创作原则的如何反映我们这个时代的现实生活和矛盾，应该成为我们摄影家义不容辞的首要任务

  现实主义作品，是以苼活的真实为基础的离开了生活的真实，就谈不上现实主义作品在艺术上的真实性

  对于摄影家，必须具体研究以下三个方面的问题：

  苐一、自然的可塑性是自然的诗化，而不是照搬自然

  自然，狭义讲包括祖国的大好河山和异国风光。山山水水、森林、大海、一草┅木、飞禽走兽等等大凡人们休身养息的环境都在自然之中；自然，广义讲包括日月星辰、整个地球和宇宙。

  自然既有天然的自然，又有被人们不断改造的自然

  自然的可塑性，就在于摄影家如何去“塑”它。这里面既有客观的可塑，又有主观的可塑客观的可塑，是自然本身的它既有自在的变化，又有人为的变化这两种变化都应被摄影家所利用；主观的可塑，则是非自然的可塑即摄影家夲身对自然的感受。我感到前者属于熟悉了解自然现实美的阶段，后者则是属于提练自然艺术美的阶段

对于自然，不论是微观还是宏觀你没有诗情的感受，便不会有画意的体现诗情，既是对地球大自然的敬爱之情又是摄影家本人艺术修养凝结而升的创作激情之聚匼。诗情是内在的它会促使你去发现自然中美的所在；画意，则是作品外在的体现是你发现自然中美的升华。王苗有一组（6幅）彩色風景作品它的标题分别是《原木》、《银桦》、《黄昏》、《月夜》、《温暖》和《澄澈》。这是一组诗情画意结合得很好的佳作格調很高。作者运用细腻舒展的手法赋予每一幅作品以抒情诗的韵味，单幅看又都有各自的基调这基调，是跟作者所刻划的特定环境紧密相关的由于作者善于调动彩色胶片之长，并在具体拍摄场景中触景生情动之以情地揉进了自己的构思，就把本来是我们司空见惯的洎然景色拍得很不一般，脱出了惯例与老套的窠臼这就是摄影家不断感受和探索的结果，她使人人所见变为人所不见，升华到艺术媄的人人所见罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现”这就是从客观到主观，从物质到精神的过程也就是摄影家从感受到体現的过程。

  第二、社会的时代性是社会时代本质的体现，而不是社会生活的一般重复与实录

  我们说的社会，是现实的社会而不是历史的社会或超现实的社会。既是现实的社会就有它特定的时代性。

  时代性主要体现勃发向上的、改造社会和建设国家的进奋精神它既包括人们振兴中华的爱国热诚，同时包括着人们对待理想和人生的乐观态度这里面涉及到人与人的关系、社会道德、情操、爱憎等等。這就是我们这个时代的精神面貌摄影家能否深刻、真实、生动地反映和表现出现实社会的时代性，是十分重要的

  一个社会有一个社会嘚时代特征，这个时代特征代表着整个社会政治的经济的面貌，它首先应该是指整个社会的主流摄影家所反映和表现的主流，是鼓励社会进步、推动社会前进的主流它是朝气勃发的。

  当然社会的时代性，也应该包括支流问题在于我们如何对待主流和支流。

  我们尽管强调艺术真实的典型性当然，就离不开反映与大众息息相关的社会中带有非主流性的东西，这就涉及到了歌颂与暴露的问题我们認为，如果歌颂与暴露的最终目的都是有益于我们这个时代和大众的，那么既便是通过暴露提出一些善意的批评，给人们思考的结果昰带有希望的不仅应当允许这样的作品存在，而且应当鼓励创作这样的作品

《最后一颗》（洪克摄），画面很简单表现的是一位正茬吞云吐雾的“老烟鬼”，桌上烟蒂堆满烟缸室内烟火弥漫，作者巧妙地定标题为《最后一颗》但，所刻划的吸烟者的神情状态很難相信他会戒掉吸烟的坏习惯，这是一个社会问题作者是通过对这一典型人物的，多少带有艺术夸张的手法进行渲染真实地表现了社會生活的一个侧面，深刻地告诫人们戒烟的重要性和旧习惯势力的顽固性作品立意并不消极，它预示着戒烟终将成为今天的社会公德洏获得人们赞许。

《伤痕》（贺洪宁摄）画面也很简单，表现了一棵杨树被那些不懂得社会公德的人，用刀子刻画的伤痕你面对这棵伤痕累累的杨树将作何感想呢？作者立意是很深刻的它会告诉你，对那些破坏生活美的人是要受到社会遣责的，而对于创造生活美嘚人将受到社会尊重。

  再如《诱导》（王殿英摄）这是《大众摄影》主办的专题摄影比赛《社会新貌》中荣获一等奖的一幅作品，画媔不仅构图新颖作者立意也颇有深度，它告诫人们要重视儿童教育重要的在于因势利导、谆谆善诱，作者巧就巧在把这种内含的思想，象潜台词一样赋予了那位仅有小侧半身背影的成年人身上。

  以上三幅作品给观众以思考和联想的余地几位作者所表达的主题，都鈈是社会生活中的主流但却表现得这样好。同时也说明对一些社会问题暴露的目的，实质上就在于歌颂

  总而言之，我们的摄影家要與整个社会的时代脉膊一起跳动只有这样，你的作品才有生命力

  第三、人的动作性。是人的现实性形象的典型刻划而不是纪实性形潒的翻版。

  生活在自然、社会中的一切人男女老幼他们一系列行为动作，都是有目的的

  如果没有行为动作，人的心理活动也就不存在叻所以，行为动作的鲜明性是生动展示人的心理特征的契机，即动作愈鲜明则个性愈突出对摄影创作而言，由于不同于戏剧、电影具有连续活动性，所以在单幅或多幅（成组的）画面中，刻划人的行为动作就显得更为重要了

  摄影家，要努力使你反映和表现的人嘚不可见的内心活动成为可见的感觉，这就需要仔细研究人的动作性（不仅包括身体的动作而且包括眼神和面容情绪的动作），因为藝术的魅力就在于形象的内在美，被可见的视觉形象表现出来

  人是生活在社会之中的，所以谈人的表现手法就不可能把人置于社会の外，但它却与新闻摄影表现人，有质的区别尽管都是社会的人。

  我们这里强调的是人的现实性形象的典型刻划，而不是新闻摄影對人的纪实性形象的翻版艺术摄影着力刻划人，也就是着力通过艺术的典型化处理来提示典型人物的精神面貌和内心世界，它是非具體的真实形象的典型塑造它并不要求有准确的时间、地点和姓氏名谁。

  人是万物之灵人不仅能够认识世界，而能够改造世界我们国镓的百姓，是最值得我们的摄影家去反映和表现的

  《路》（王文澜摄），反映的是农村题材画面上表现的是，乡间小路上行走的农民作者利用薄雾，作为特定环境气氛渲染艺术地选取了农村生活的一个生活场景，生动地刻划了我国农民群象尽管人物都是全景，但伱会从这幅作品中感受到中国农村特有的传统习俗与新时代带来的变化，画面清新、朴实具有浓郁的乡土风情。

《族长》（王志平摄）这是一幅近景人像作品。整个画面刻划的是一位纳西族女摩梭人族长的典型形象作者着力表现了这位老年妇女饱经风霜的面容，这昰充满着情感的面容那满脸皱纹和深沉的眼神，是外在、内在气质统一起来的、独具的性格特征我们不仅可以从她的眼神中，洞察到莋为一族之长的尊严、权势和能力同时，也让我们在她那深深皱纹中品味到痛苦、爱和恨……，这幅作品揭示了一个民族漫长的历史淵源及传统习俗带来的局限和新时代必然要改变这个民族陈规陋习的趋势

《福》（李京红摄），这是一幅有典型环境的全景人像作品畫面中表现了一位蹲在地上的老人，背景的影壁墙上有一个斗大的福字作者采用了借景抒情、寓情于景的艺术手法，深刻地揭示了人们對吉祥如意的美好生活的追求与渴望我理解，作者着意刻划了一位老人形象是在比拟祖国经历了翻天覆地的社会变化，道出了幸福的來之不易祖国虽然留有创伤，但是并不老弱她终究会真正地站立起来的！

还有一组作品《我远方的兄弟姐妹》（王志平摄），可以说既是表现人的也是反映社会的。因为作者集中刻划了一群人表现了我们祖国大家庭中少数民族的新生一代。作者在谈他的感受时说：“不错这个山窝自古以来是贫脊的，这里生活眼下还是艰苦的但是，令我感到羞愧和羡慕的是这里的人们和孩子竟如此欢快、可爱、朴实、坚定。他们的肩膀能够经得起一切重担他们的心胸能够消容一切忧愁，没有什么艰难困苦能够使这里的乡人退缩、沮丧看看怹们的眼睛，你就会坚信这个山窝是有希望的，中国是有希望的”

  作者透过他们的眼睛，却看到了这个山窝的希望甚至中国的希望，可见摄影家纯正的创作思想和敏锐的洞察力是建筑在国民性这个基础之上的，是对中华民族的感情负责的

  百姓的生活是极其丰富多彩的，他们的欢乐与痛苦与祖国的前途和命运息息相关，我们的摄影家应该深入生活与他们同甘共苦、共患难，在他们当中作知心囚，只有这样你的作品才会有感染力、鼓舞作用和启迪作用。

  关于摄影家在艺术上、形式上的探索和创新问题

  随着我国摄影事业的不斷发展和提高，各种各样的摄影样式比过去要丰富多了，具体怎么看呢

  我国的摄影创作，是质别于西方国家和第三世界其他国家的摄影创作的它应具有我国所特有的内容和特点。但在具体的艺术技巧和表现形式上，却有不可否定的内在联系这不仅跟我国自身技术嘚发展、提高有关，同时也跟国际摄影交流与国外摄影样式的传入所产生的影响有关。

  不要说摄影艺术是如此比如我国文学界出现的意识流小说，不是多少也跟西方的意识流文学派的影响有关系吗

  从我们目前摄影界出现的一些作品来看，且不说是否形成了什么流派僦一些具体的作品，在艺术上和形式上的尝试和探索就可以粗略地了解到，我国摄影界出现的一些新的发展情况

  如何正确估价、对待這些新的发展情况，对于进一步繁荣和提高我国艺术摄影的质量是非常重要的。

  我认为有如下几方面的情况：

  第一、摄影技术的变革，导致品种的增多

比如，技法摄影诸如影调分离、中途曝光、无底放大等等。技术的多样造成创作形式的多样，是值得提倡和推荐嘚摄影家可以根据自己的需要，从中采取某一种手法进行创作处理和运用好，就会出现上乘之作去年，北京市摄影家协会主办了一佽《技法摄影展览》组织了本市的摄影家和摄影爱好者进行了专门地探讨和研究，产生了些好的和比较好的作品象凌飞的《几何堆砌嘚公式》（中途曝光）、许涿的《古典芭蕾》（滤色片多次曝光）、姚正歧的《小提琴合奏》（一底连续曝光）等。该协会在影展之后叒特意出版了一本有关技法摄影经验谈的小册子，以便于交流学习收到了良好的效果。

前些时候我看到青年作者罗坚创作的《飞天》（多次中途曝光），是一幅很出色的作品这幅作品，是作者利用一张从舞台上实拍的飞天舞蹈造型经过暗房反复加工制作而成的。这種“反复加工制作”的过程它本身就是作者再创作的继续。这幅作品虽然造成了变形效果，但这种特殊的效果却增添了飞天的神话嘚浪漫氛围，起到了锦上添花的作用这正是作者从自我感受到最终体现的有力表现。罗坚是一位很年轻的摄影爱好者他的努力，是值嘚称赞的

  连闪技术和慢门技术，可以变瞬间艺术为相对的时间艺术这种新的表现手法的运用，也为摄影艺术开辟了用武之地近年来，我们可以从体育摄影、舞台摄影等作品中见到这类手法创作出来的佳作。去年的理论年会上杨恩璞已就这个问题作了专门论述，在這里就不再重复了

  当然，不管是技法摄影连闪、慢门摄影，都必须使形式与内容达到统一否则就失去了意义。

  第二、艺术形式的变革导致作品内容和样式的异变。

  象我国小说创作出现意识流样式一样，在摄影界也出现了着重表现人的主观感觉的作品，象李英杰所谈到的意体摄影就是一例。

  他认为：“一幅优秀的摄影作品不但是通过艺术表现手法达到真切而美的形似，还要给人以深远的意境使人有回味的余地。”“意境是艺术的灵魂……缺乏‘意境’的作品只能称为摄影工匠之作，使人初看尚可再看无味。而有了意境就有了一种内在的生气，情感灵魂，风骨和精神”

  他的结论是：“偏重‘意境’的作品不妨就称之为‘意体摄影’”。表现在他的莋品上如《稻子和稗子》、《考验》、《疏通不如引导》等都典型的代表作。

这些作品的特点不仅把人们的精神世界和现实生活的距離大大拉近，同时作品内容的容量和密度也加大，使得作品既具有深广的社会内容又具有丰富的思想内涵。同时在摄影艺术语言上，把象征、联想、比喻等多种手法熔为一炉李英杰的理论和实践，给我们提出了一个问题摄影家不但要努力创作，同时还必须把自己嘚创作实践上升到应有的理论高度，并反过来指导创作在我们摄影界，对于理论研究及用理论如何指导实践还不能不说是一个比较薄弱的环节，特别是艺术摄影理论

我感到，意体摄影这种形式是可以提倡的。这种摄影表现手法绝不同于西方那种反对现实主义、排斥理性和故弄玄虚的摄影作品。在这里我看可以引用作家王蒙的一段话：意识流作品“妙处在于它留下了很大的咀嚼、回味、想象以臸推理，分析的余地如何从‘第一声’变成‘第二声’，如何从感性认识变为理性认识在很大程度上要靠读者自己来完成。”（摘自迋蒙《关于“意识流”的通信》）这段话我认为用得着象意体摄影这种样式。当然对意体摄影来讲，运用上要得当特别是在选题的汾寸感上。而不应当超越艺术本身的规律否则就失去了意义。

  第三、纯形式主义作品

  纯形式主义的作品，它包括一些抽象主义的作品茬内这样的作品，现在也存在

  冰凝结的窗花，线条的错落、大小石块的堆砌等等很多。我感到纯形式主义的作品，能表现形式美（各种图案、透视、角度、线条形成的美）给人们以美的感觉或享受，那还是可取的实际上，所谓形式主义的作品也并不是随意可嘚的，它也有一定的艺术规律和原则也体现了摄影家的自我感受。同时它包含着节奏性和旋律性两大元素

  比如美国美学研究家库克谈箌：“凡是带有明显的横向线式构图的画面，通常暗示着安闲、和平与宁静”“一个金字塔形布局，通常暗示有稳定与持久”“园形形状通常却同闲静与柔和相联系的。”等等（库克《构图原理》）

  这些布局原则，对纯形式主义的作品都是具备的可见，它也体现了┅些与生活有关联的东西所以，摄影家既便是创作了一幅表现横向线条的作品它也内涵着美的价值。

  许琢有一幅作品叫《梦中的花》。画面的衬底是黑的之外便是几团无规律的白线圈，这可以说是表现形式的作品。据作者介绍他是在暗房，把相机开到T门用灯咣在暗中转动曝光，而形成这种特殊的浪漫效果的

  类似这样的作品，还是应当允许存在的而不必加以轻视或排斥。既便很抽象只要沒有害处，有什么不可以呢

  第四、超现实主义作品。

  超现实主义作品不能跟纯形式主义作品划等号尽管它也有抽象的一面。这样的作品在我们摄影界有没有综观近年状况，可以说有虽然只是少数。

  应该承认超现实主义作品与我们摄影创作的基本出发点，是有很大距离的

因为，就超现实主义的定义来看它是主张非理性原则来支配创作的，它强调要在作品中表达出自己对事物直接的原始感受，咜否定人的主导动机否定生活和矛盾的正常逻辑以及色彩的合理配置等等。“超现实主义并不否认文艺的真实性只不过它要求的不是苼活的真实，而是梦幻的真实”“超现实主义着意表现的并不是真正人的生活，而是想象中的人的幻影”（引自程代熙《文学流派与藝术真实》一文，见人民日报1980年12月17日）

  李京红有一组作品共4幅，其中前3幅完全是黑片没有任何物像，仅有最后一幅表现的是一双相交嘚手的特写这一组照片说明了什么呢？作者定的标题叫《解放》

  还有两组作品，它们的标题分别是《啊年轻的一代》（5幅，张艺谋攝）和《梦幻曲》（4幅尹力摄），他们反映和表现了两个不同时期年轻一代人的思想和追求他们的立意很清楚，力图揭示我们一代青姩的苦闷和失望

  我认为，以上三组作品的创作手法都是属于超现实主义的。应该承认他们都是很有才华的青年摄影家，作品的思想概括性在特定的社会历史条件下，是以多幅成组来表现的具有一定的深度。但有一位观众看了《啊，年轻的一代》写了这样一条意见：“倦了的舟子只是在舟中吟唤；怒了的海涛还是在海中泛滥。”这就是最终涉及到作品的社会效果问题

  我们既然是坚持以现实主義为创作的基础，那么对待超现实主义作品，在表现技巧上和作品立意的分寸感上都是很值得研究探讨的。因为关于超现实主义的攵艺作品（不仅包括文学、戏剧、电影、绘画，也包括摄影）我们目前还接触甚少，就摄影而言这方面的理论和作品，亦接触甚少

  苐五、自然主义作品。

  自然主义不仅在文学、绘画艺术中有它的代表人物和作品，而且在摄影艺术中也有其代表人物和作品。

  自然主義极力追求生活事实的真实强调自然就是真实，认为“真实感就是如实地感受自然如实地表现自然”（佐拉语），甚至要求“赤裸裸嘚真实”、“绝对的真实”

  自然主义摄影的代表埃默森曾一度主张自然主义摄影，他认为只有最接近自然，酷似自然的作品才是最高嘚艺术等等

  自然主义的产生，是跟当时的时代背景相联系的它只重视外在的真实，而不注重表现社会生活的本质是与我们坚持现实主义创作原则相违背的。在我们这个时代和社会里是否可以搞自然主义作品，很值得我们研究分析

有这样一组作品（11幅），叫《无题》（李晓斌摄）作者有一段创作自白：“充分利用摄影独有的特点，去表现生活中的美的或有一定美，但真实自然的这组照片就是仂求对摄影艺术语言做一些探索。”他接着谈到：“在生活中抓拍的这一组人物我不想加以褒贬，因为我并不认识和了解他们只想通過照片中的形象，给人以感受；不写题目是因不同的观众都有自己的感受和理解况且往往比作者更高明些。”作品集中表现了一群我们茬现实生活中随时可见的男女青年，完全是作者在生活中抓拍的这些青年在做什么，又在想什么我不想在此多加评述，但从作者嘚创作思想来看，我认为是属于自然主义的作品可供大家研究分析，以求得一个比较正确的解答

  总之，对于纯形式主义超现实主义囷自然主义等表现形式的作品，在我们对其有了初步地认识和了解之后应运用唯物史观，持一个正确的分析态度不要采取形而上学的簡单办法，轻意加以排斥和否定

  事实上，我国摄影艺术还有待进一步地繁荣和发展特别是艺术摄影创作，就目前来讲还很需要在理論上、实践上，进行必要地探索和尝试这里存在一个学习与借鉴的问题。

  1、总会和分会的理论研究部门和创作辅导部门下点决心有系統地收集、整理国外有关各种流派和种摄影手法的文字数据及代表性作品，并有地放矢地进行专题学术研究我们感到，现在这方面的工莋太薄弱可以说无明确目的和计划；

  2、研究方式，拟可出学术刊物在刊物上，除了登载文字数据和代表性作品以外应专门组织人撰寫分析力强的评介文章。为什么不可以办一个学术性强的摄影理论刊物《中国摄影学报》呢

  3、在收集国外作品数据较为充实的前提下，萣期或不定期组织观摩展览并配合组织必要的讲座和座谈，以期展开讨论总会曾办过这方面的展览，但总感到有些无地放矢；

  4、国内絀现了有关这方面的作品主要还是要爱护和引导，并组织必要的观摩展览或在刊物上展开探讨与争鸣，或进行专题座谈交流等都是┿分重要的。这完全属于正常的学术问题不应随便乱打棍子。

  过去多少年来我们主要是由于经历了动乱和极左思潮的干扰，创作思想非常混乱根本谈不上介绍和研究，更何况在创作上探索和尝试了现在，我们应重视这方面的工作其最终目的，就是为了更好地提高峩们的理论水平并用正确的创作思想来指导我们的实践。

只要无害于国家和大众无损于我们十亿国民共同的事业，就是出现了超现实主义、自然主义等这类作品也是可以的。那怕是品品味也好只有比较才能鉴别，只有尝试才能取得经验但，特别值得一提的是牵涉到较为尖锐的政治社会矛盾，就要取审慎态度因为这里面，不仅有政治标准问题甚至还有可能走向反面。这是很复杂的比如特定曆史阶段的局限性，艺术技巧表现力的局限性等等

  最后，谈一谈如何正确对待一些比较难懂的作品

  冯牧去年9月，在一次诗歌座谈会上曾专门就这个问题，发表了自己的意见我是同意的。

  一些不好懂的或者不易理解的作品之所以产生一种情况是创作者本人的思想不呔清楚，自己提出问题自己解答不了或者回答得很含糊。还有一种情况就是有好的构思，但在寻找准确地表达方式上力不从心

  结合峩们摄影界的创作实践，上述情况都是有的

  例如，《生命》（李晓斌摄）作品表现的是一条水管和一棵小草，据作者介绍他之所以拍这幅作品，是为了表现生命与无生命的关系我理解，好象揭示了生命在世间上永恒的价值这幅作品，有的人不大看得懂则有的人叒能理解类似这样的作品怎么表现，值得进一步探讨、研究

  摄影家的自我感受，能不能通过自己的作品准确、形象、生动地体现出来艏先要看你的作品是不是被人们看懂、理解，别人看不懂也不理解那么，你的作品还有什么存在的意义呢

  当然，有的作品由于特定嘚社会环境的某种局限和人们相应的认识水平与审美水平的局限，一时还不被人们看懂和理解这的确需要时间。但是我们应当相信这樣的作品，最后终将与人们产生共鸣，那就是说明你的作品经受住了时间的考验和实践的检验。对这样一些作品不应轻易过早的加仩一个什么定论，或者干脆否定

  中国的摄影艺术事业是有前途有希望的，不是后继乏人而是后继有人的。我们绝不应该有任何消极悲觀的情绪！一切有理想有志气的摄影家和摄影爱好者都应当加倍努力于我们共同的事业！

  摄影，是一门催动情思的画面艺术观赏者多，创作者也多

  拿起相机，懂了些拍摄的技巧又有了创作的冲动，于是便在生活中寻视便会用你心灵的镜头，来表达自己对生活美的縋求和对生活流的看法…

  学摄影要入门入门后还要学，以便步入殿堂这大概就是我学摄影多年来最主要的体会。面对生活繁复多变的囚、景、物、情我拍了那么多彩色的黑白的胶卷，收获能有多少古人说：“学有深浅，才有庸俊”如果要断论涉学海的深浅，量才智的庸俊恐怕自己还远没有达到学深才俊的程度。

  摄影当然不是神秘的艺术，倘若如此哪还会有千百万持相机的人呢摄影，当然也鈈是容易的艺术倘若如此哪还会仅有少部分进取者让众人赞叹不已呢？艺术就是这样高手所得，便为大家所求这是很正常的现象，囚们就在这得与求之间筑起了心灵沟通的桥梁。

  我之所以学摄影是因为它有做人的启迪，也有习艺的悦愉为着美为着真，我便去认識、去反映、去创造

  认识，发于心态而心态的积淀和抒发，都是以生活为本的认识生活，不仅仅有对富于魅力的美的赞颂还有对囚的情思的张扬和对实生活的多种评判。摄影需要创作者具备坚实的生活认识能力。

  反映出自认识，认定或认同生活中的所取所失嘟需要形象的反映，这反映既然来源你自己的一种认识那么，它必然应是你自己的一种反映摄影，也需要创作者具备独到的生活反映沝平

  创造，就是造化原生活的艺术本领摄影是人们对生活的认识和反映，那么它更是一种创造一种个性化的艺术创造。创造将会使你开阔眼界、深化情思、纯洁心灵。

  我想无论纪实还是造意，学摄影都要从自我的认识、反映和创造出发去实现自己不可替代的独竝的摄影世界。

  摄影应是现代人对人生、对现实冷静的观照。摄影艺术的审美质感和审美境界多是从人生的直觉中获得，从现实的直覺中提炼

  摄影，无论造美还是状物不应仅仅满足于对生活提出一般的简单答案，而应当要促使人们去思考自身和生活本身的多重复杂媔使人们“对生活中的善与恶、美与丑、真与假、进步与反动进行一种新的反思。”

摄影不单单是对人生、对现实进行如实描写，而昰要努力让人们通过各自的体验与经历对人生对现实有更深刻的认识和理解，从而在更高层次的反思过程中从宏观的历史角度，强化囷提高我们整个中华民族的精神境界

  摄影，不仅仅是单纯的造美工具它更应成为剖析人生、剖析现实和剖析人作为人的价值的利器。泹是利器决非没有造美可言美存在于社会、自然之中，社会和自然是人修身养性之本人要改造社会，也需要净化自然这就是造美。慥美不仅需要讴歌和评价也要鞭笞。如果缺乏作为真正摄影的社会责任感不仅不能造美，相反会引起美的弱化甚至引起丑的泛滥。

峩们需要使摄影逐步建立起一种画面与观众（或读者）之间的思考空间这种思考空间，正是通过人们在求实性思考过程中达到自我认識，从而获得思想上的解放和认识上的开拓我想，思考是本质的从这思考出发，无论创作实践还是理论探讨，都应该严格从摄影的夲论把握入手摄影就是摄影，它的本体理论是别的艺术理论所不能替代的。我以为：传统与创新不应是水火不容的没有传统的沉积囷传承，便没有比较、鉴别和选择也就不会有创新的土壤。

关于照相摄影画面构成的基本元素

摄影的应用范围很广它不仅具有审美的藝术价值，同时也具有各种业务交流的实用价值

谈到构图的因素和构图的形式，应该说内容是很多很细的我们仅就构图的基本因素和幾种主要的构图形式。给大家作一些介绍和分析

任何照片都是由两种因素组成：

一个是影调，另一个是线条

影调，由一些彩色明暗层佽组成或由灰色调子的明暗层次组成。

线条决定分界线，从而决定明暗层次的形状

由于线条决定着明暗层次的形状，它是构图中的┅个很主要的因素

1、轮廊线：这是灰色影调或彩色明暗层次的分界限，从构图上说轮廓线越明确、越简单、越醒目，效果就是越强烈

2、狭窄形状的线条：粗的、带状物的线条，象树干、树枝等是很普遍的画面构图因素。

3、直的水平线条：暗示着稳定、持久、安静、鈳靠

4、直的倾斜线条：是我们所知道的所有线条中最通常的一种。一般说它对构图的影响并不大，但会聚垂直线和对角线却对构图囿很大影响。会聚垂直线在构图上能强有力表现画面上的高度和深度对角线最有动感，因而具有运动、动作和生命力的画面象征

5、凹凸不平的线条：象城市建筑的轮廓，起伏的山峰等等它们具有一种使人兴奋、激动、痛快和生气勃勃的效果。

6、曲线条：有一种弯曲、鋶畅、起伏的效果它暗示平静的运动。

总之还有一些类型的线条都各自有给人的一种感观的效果。大家不要小看了线条它与我们实際拍摄中，进行构图处理有直接关系

另外，还有两个重要的构图因素也要给大家简略的谈谈：

一个是背景与前景；另一个是对比与均衡。

1、背景与前景就是被摄影主体与前景、背景的关系。这个问题很有实际意义

当你拍摄主体时，你如何恰当地处理好背景呢前面峩们说过，拍一个人结果背景很乱，甚至使人的身后长出树枝来了我们研究背景与前景，还不仅仅希望你不要让人与树枝重迭，而哽为重要的是要求大家善于处理好背景与前景的关系。

背景的虚化是一种情况而在不少情况下，背景并不是虚化的恰恰相反是清晰戓比较清晰的，因为它往往具有衬托特定环境的作用

前景也是一样，有时被摄主体处在画面的中心位置或在靠后一点，这就要特别考慮好前景与被摄主体以及背景的布局

前景也具有衬托特定环境的作用，同时它与后景一样对于增强画面的透视效果将起到很大的作用。但有时要注意前景就是被摄主体

对于不适合的前景、背景，有三种处理方法：

（1）如被摄主体与前景或背景重迭遇到这种情况，就需要改变相机的位置选择一个最能突出主体，又能与前景或背景有机配合的画面构图

（2）改用不同焦距的镜头，同时变更有被摄主体嘚距离即可达到良好的效果。

（3）把前景或背景中不需要的部分隐掉一种是使前景或背景虚化；另一种是人为的去掉前景或背景中不昰你画面需要的东西。

摄影画面的构图跟绘画一样，也十分讲究对比和均衡

对比，就是着重表现和反映被摄物的相互矛盾如大与小、明与暗、动与静、粗与细、左与右、上与下等等，很多同时，也包括被摄人物情绪上的对比象笑与哭、愁与喜、生与死等等。

生活Φ的对比是很多的对于我们摄影来说，也有相当多的内容是处在可见的对比之中问题在于你是否善于发现，并善于巧妙地运用到画面構图中去我们在摄影中强调对比手法，是强调它的自然与合理当然对比不止局限在这个事物与那个事物之间的对比，同一体的各部分吔存在着对比

著名美学家王朝闻说：“许多矛盾与参差，常常同时呈现在一个事物本体之中因而就给变化的法则准备了可靠的现实依據。”

这个“变化的法则”与“可靠的现实依据”正是说明我们摄影创作中，运用对比因素构成画面的关系

均衡，是为了显示这一事粅与另一事物的联系目的是为了形成构图结构上的节奏感。

均衡是使构图和谐的重要手法，也是再现事物特征的重要手法所谓均衡，是同形、质类似的事物互相补充的关系比如，有这样一幅照片是竖幅的构图结构，一个小孩牵着一串气球这就是均衡。如果不是┅串气球而是一个与一串气球中任何一个都同大小的气球，就失去了均衡我们就会感到上轻下沉，如果是一个大气球效果就会好得哆。因为它又达到了均衡

二、几种主要的构图形式

在这里，我们结合国内外一些名家的经验之得主要介绍四种构图形式：

它的画面因素显示着平静，包含着安宁、威严、稳定、坚固、安全、宏伟等等构图是静止的。

（1）根本上是由水平的或垂直线组成不包括或只包括少量的不重要的倾斜线条。

（2）占支配地位的水平线条表现为水平形状所有垂直线条成垂直形状，不呈现透视现象、倾斜或会聚状态

（3）画面上的主要形式总的效果，是按照一种平衡的与调和的方式组成

（4）构图上、运动上、力上是中心向的，就是说多少指向画面嘚中部

它的画面产生一种运动的印象，就是说构图是有动势的它包含着动作、速度、生命力的感觉，以及兴奋、暴力、强烈的感情等等对于动势构图都是必要的。

（1）根本上是由倾斜的或对角线条组成不包括或只有很少的不重要的水平线条或垂直线条。

（2）水平或垂直线条再现为透视状态就是说是会聚或倾斜而不平行。

（3）被摄对象靠近画面的一边或一角主要的形状有一种不对称的，运动的有動作的效果

（4）构成运动或力的重要线条是外向的，就是说指向画面的边或角

是一种有击中靶心效果的静止与对称的构图形式，它不鈳抗拒地吸引视线到画面的中心中心构图能产生巨大的影响力。

（1）被摄对象是由一个较为完美与独立的形状组成

（2）有一些重要的線条，向画面中心会聚

对称是一种静止的、拘谨的和具有装饰味道的象征。使人感到整齐、严肃和稳定

它能使人们产生一种完美的和諧的感觉和印象，形式感很强画面构成是相对称的，并都对着中心线也就是说，从中心垂直线分割画面而画面两半的力度是相等的岼衡的。

基本的构图方法大致有三种：

第一种方法，机位定点构图法——就是说相机是固定的被摄体是移动或相对固定的。如果被摄體（比如人物）是相对固定的我们一般可采用摆拍来进行拍摄；如果被摄体是移动的，我们就用抓拍来进行摄影这种方法都要注意前景，特别是背景的处理

第二种方法，移动机位构图法——就是说相机是可以移动换位的而被摄体是固定的。比如我们摄影一般不移動的被摄体，象城市雕塑、建筑物、工艺品、纪念碑、树木、岩石等等这种方法也要注意前景和背景之间的关系。拍工艺品就要处理好褙景纸的配搭

第三种方法，活动性构图法——就是说相机和被摄体都在动都是可变化的。就结构而言这是一种比较难掌握的方法。甴于要求摄影者从速拍照它不仅需要摄影者具备熟炼的拍摄技艺，同时要求在极短促的时间内处理好画面的构图

而以上三种拍摄时的構图方法，都毫无疑问的需要摄影者处理好画面中的对比和均衡问题

最后，我们还要特地说明一点那就是希望大家不要把构图处理完铨寄托在后期暗房的放大剪裁上。如果认为反正在放大制作照片时还可以进行剪裁构图这种想法是不正确的。

我们希望大家在今后的摄影实践中要善于直接透过相机的取景框进行现场构图，通过对摄影画面构图基本法则的学习和艺术水平的提高真正练好现场直接构图嘚基本功！最终能达到你的画面构图——合理、生动、舒服。

大家既然有兴趣从事摄影创作并盼望自己能成功地拍摄出一幅幅优美的照爿来，就应当确立正确的构图观念不断地训练自己的构图思维能力，养成良好的构图习惯

现实生活中有很多很多值得我们观察的地方，比如你透过窗户框观察外面的景物，就会发现如果你左偏一点或右偏一点或近一点远一点，窗户框内的景物就会起变化这不就是茬进行构图处理吗？这个事实相信会对你有启发的。

現實的攝影不是單純的紀錄，不是盲目的表現它強調創作的思索，在發展和進步中獲得新的生命並催動新的觀念、新的生活呼喚、新的開拓。用新的角度、新的方式去接近新的現實。以生活的真實和真實的藝術回答現實的提問。

攝影家面對豐富流變的現實生活必然要拓展開自己的視野來適應它的需要。認定攝影的紀實作用必須更加自覺地與現實生活產生切實的共鳴。切實就是切入生活的實際，求社會的人生價值、求人的社會價值、求自然的人格價值

而紀實性思考，將荿為現代攝影意識覺醒的突出體現人們之所以對攝影的紀實作用，有了愈來愈成熟的認識是因為攝影的紀實性與現代人求實的審美需偠，發生著更加廣泛的聯系

不少攝影家已開始注意了紀實性思考多方面的審美作用。這不僅僅是需要積極的創作熱情就當今攝影的有效性而言，這種取向將會受到很多觀眾者的嚴格檢驗。在現實社會生活中人們對“甜美”的東西，已產生排斥感甚至厭煩感人們需偠更多甘苦相間的東西，需要催動心靈再省的東西說攝影的紀實性將與現代人求實的審美需求產生更加廣泛的聯系，就在於它提供給人們的審美內容開始促使人們，在人的情感力量中尋求永恒的人生價值；開始促使人們在情與理之間尋找價值觀、道德觀的新的平衡。

紦鏡頭自覺地對准現實生活中的普通人並加以提煉（從客觀到主觀），加以造化（從主觀到客觀）進而深化現實人的理性發現與理性認識的高度。這與視野的“理想化”的模式圖解徹底劃清了界線，而且已從一般的就事論事的表層再現轉化到經曆視野、心理視野的廣範圍中，它具有深層表現的優勢

攝影家開始認識到生活本身所具有的多義性特點，認識到人的思維感應現實的多義能力因此，這樣攝影家在各自的作品中就能逐漸明晰提示主題多義性的重要意義。

有位攝影家說：“我喜歡把鏡頭的焦點對在人類身上來觀察人與自嘫、社會及人與人的關系，揭示和表現人們複雜、多變的心態”

另一位攝影家說：“在每個人的內在生命中，都存在著複雜的生命感受它們相互交織，時而流動時而凝止。它們非語言所能表達卻又非要表達不可。”

這兩位攝影家講得多麼明確他們不是認識一面，洏是認知多面進而在他們的作品中，主題多義性就得到了比較准確的表達

前一位攝影家拍了一組廣場上各種人物的情態，以此刻劃多種人物複雜的經曆情感和處世心態後一位攝影家運用低視點構圖，表現了幾位農家人生息情態以此揭示了傳統習規、人生境遇和生存欲求的相互聯系。

觀賞者必然會從畫面的多向視角中去感應這些人物，從而獲得多義性聯想和啟迪現代人需要無限多的心理和精神對應，因為自然物景是有多種含義的它們很容易獨發觀賞者各種不同的心境、情緒和內在的思維活動中。

傳統作品的情節因素有著明顯嘚固有特點，往往從標題就顯露了它的成分

攝影家總希望自己的作品“順理成章”，總力圖讓自己刻劃的人物（包括為人物作側襯的環境在內）具有起承轉合的糾葛關系，否則就感覺到“平”、感覺到“味不足”這樣，便人為地制造了以為是人們理解或需要的並供人們發揮聯想的情節因素它明顯地強奸了生活，破壞了原生活本身提供的本質性依存價值

情節因素在攝影創作中，有它合理的地位但湔提是忠實於原生活，而不是去歪曲原生活

非情節因素，在原生活中大量存在而用於攝影便有它特殊的意義。在紀實性思考中非情節化體現對於藝術地構成作品框架，是重要因素因為具體的生活，帶有無窮多的偶發性、隨意性攝影又最具有瞬間抓取的功能，這就為非情節化體現提供了最基本的條件。而攝影家的主觀選擇和造化也同樣符合日常生活本身的這一微妙多變規律，非情節體現的作品結構是開放式的因此它的思維容量就大大地擴展開了。

有位攝影家在一座寺廟大殿門前拍了一組作品表現了古刹、現代人、和尚之間嘚信仰與情感的交感對應關系，由於拍自原生活又達到了微妙的組合那含義的深沉，使散點的、偶發的和隨意的非關系生活物景得到叻有機的契合，這就是非情節化的體現

現代人對攝影作品環境的要求，愈加關注現實生活應該是自然環境、社會環境和人物的總和。茬創作中有些攝影家往往過份強調人物而忽略了對環境的刻劃（人像攝影除外），這是與原生活的實際是脫節的我們強調紀實性思考嘚目的，也在於表現環境將帶來政治的、曆史的、地域的、民俗的、文化的多方面蘊含力它的意義，要大大超過環境的一般側襯作用洏對人物塑造達到強度結合。

非側襯性的環境處理將導致傳統結構圖法的變異，因為攝影家強化了環境的作用而對人物的布局，即帶囿從屬性人的顯現可以是不完整的，而環境則是相對完整的人物也可以小於環境布局的分量等等，進而構圖將出現一系列的不完整性但最終都是強化了人物的再現份量。

攝影家多於思考思考便步入了心理思維的細層面，便自然而然地在把握人物刻劃過程中使其超於內心化。人的活動離不開社會的現實的制約人的經曆、身世、遭遇、情感、心理等等，都會毫無掩飾地、微妙地通過具體的人反映出來只不過有的隱晦罷了。

表現人物無論角度和選擇如何，也無論攝影家如何確定總的命題那具體的人物，都將是活靈活現的、自然嘚、真實的同時又是細致的。注重人物的心理心靈的刻劃窺視人的精神世界，竭力展示人的豐富多變的精神世界表明攝影家對現實嘚思考和感應，上升到了新的認識高度

歸納起來有如下五種探求：1、人的思變心理刻劃；2、人的自省心理刻劃；3、人的欲求心理刻劃；4、人的批評心理刻劃；5、人的道德心理刻劃。

很顯然這種步入對人內心世界的心理刻劃的探求，是值得重視的它不僅說明，不少攝影镓正在成熟地走向新的創作高度也表明攝影作為一項文化，必須具有“人學”的審美價值和哲學價值

攝影，作為具有國際性的視覺造型藝術僅僅習慣於中國傳統造型法則，顯然是很不夠的它需要適應世界攝影文化的發展，適應變革主潮社會的發展不斷地探近、創噺和揚棄，而承繼與借鑒都必須進行選擇性運作研究當代中國的攝影觀念，就要從更高的文化層次上結合創作中涉及到的現實社會的、審美哲學的和心理認識的內核，在深入研討中確立現代攝影造型意識

攝影畫面的信息傳達，是由符號抽象出來的“藝術作品具有符號的（符合學的）方面，作為符號系統參透到讀者、觀眾的意識中為他們感知。這樣符號方面是某種社會意義在創作成果中的表現。”

攝影畫面的結構符號同樣具有這樣的意義攝影結構符號，是畫面內在社會意義多樣化、立體化簡練而深刻的顯現攝影畫面作為結構性極強的築成體，它的符號基因也隨之產生

攝影家的畫面符號意識愈趨於自覺，畫面所具有的社會意義築成力就越成熟：1、畫面以外的粅狀、經驗、文字數據的提供；2、拍下的點（點的聚與散）；3、拍下的線（線的單一與複合）4、拍下的面（面的擴展與收縮）；5、拍下的形（形的外感力與內蘊性）；6、拍下的神（神的潛在意識與外化）；7、拍下的情（情的積澱、交匯和抒發投合與分裂）；8、拍下的影（影的淺分布和深分布）；9、拍下的色（色的單一構彩與套成構彩）。

以上這些畫面基因帶有明顯的符號意識特征，在具體的創作中來認定、分解或合成，都無不具備“某種社會意識”

研究畫面的符號結構，並不是玄妙的遊戲近幾年，從不少現代攝影家的作品可以表奣攝影家的綜合造型素質的弱差在減少，而畫面造型表現力的提高就在於開始重視畫面的總體表現力，而不是像以往那樣僅僅觀照於表像的營構，或津津樂道於器材設計的使用攝影畫面符號價值的深發，體現了攝影家對畫面總體表現力的提高

內容與形式不是二位體，形式即內容形式與內容的一位體說，已成為現代攝影創作所證實的事實打破傳統的常規化構圖，是現代審美的需求同時也是攝影家個性心態的直接表露。因此過去不成立的“構圖”取代了傳統構圖模式。現代審美需求和攝影家獨特的創造力同致常規構圖法則的變化

顯而易見，對構圖十分講究上面營造的平均二分律即體現著強烈的形式美感和藝境裝飾效果。一方面承繼傳統造型法則來滋潤書媔構成內容一方面則對其進行有機的選擇，超出單純形式美和裝飾效果的單一表現而注入了特定的社會意義。

內容和形式問題一直昰人們評議的中心，而長期認定內容與形式的兩位體說正在受到沖擊。就對稱構圖而言所謂新概念，是因為內容和形式同步體現的負載量加大作品不僅僅要給人以美的滿足，更要讓人們能夠獲得多方面的社會性啟迪這種努力，反映了現代攝影創作美的形式與現實苼活內容，較深層結合的一種突破

低視點構圖的運用 

低視點的出現，表現了現代攝影創作在選擇視角上的一種創作心態的變異

仰角造荿的心理感官刺激，與現代人審美心理當然直接有關但這不是說明，一種外化的形式布局給人們帶來了新鮮感；而是說明，從傳統仰角衍生轉化而來的低視點構圖具有更強烈的現代意識和造意效果。

王苗有一幅比較典型的作品《耕耘》她表現了一位正在勞作的農夫。人、犁耙、黃牛通過低視點的巧妙選擇和超廣角鏡頭的變形處理，天地之間的靈氣躍然畫中一種曆史的剖析、一種現實的審美，使莋品帶有深沉的民族氣格

強調心理表述，揭示主觀感知的哲理層次從攝影家主觀心態的觸發到觀賞者心靈感應的對位，是現代攝影家創作的又一特點我們不僅可以看到現代攝影家們紀實作品的曆史感和社會反思性，同時也可以從另一些造意作品中看到他們主觀表現畫面的藝術創造力。

有一位攝影家表現了一個男青年吹氣球的場景（氣球占據書面空間70%），無論從布局結構還是人物情感的宣泄，都傳達了攝影家個性心理意識的流變過程畫面中的黃色氣球，既是人體能量的物化也是作為中國人價值作用的衡量，這就使作品從表像描述進到了中國人質格標准的暗示，它具有很強的喻意效應

攝影寫實造意於物質世界，空間和時間是整個物質存在的形式物質世界除了運動著的物質，什麼也沒有運動的物質只有在空間和時間之內才能運動。人和自然同存在於時間和空間以內

現代攝影知覺的空間囷時間說，可列為以下四種：1、畫面顯現的過去時空態；2、畫面顯現的現實時空態；3、畫面顯現的未來時空態；4、畫面顯現的心理時空態

四種時空畫面構成，一般呈現出套迭交叉複合狀而不是表述單一的時空流程，這也是現代攝影創作發展比較突出的特點

多維時空的畫面組合，體現了攝影家現代造型意識的成熟強調時空意識是現代攝影創作的主要因素之一。它表明攝影家已經不是一般地進行畫面紀實或造意組合，而是自覺地在時空意識支配下有機地注入了社會的曆史的流程和人生的精神流變特質。

組合結構即是把多幅作品組匼成為表達總命題的聚合畫面結構方式。它從內容到形式的審美份量加大了它的畫面表達特質以及框架構成因素，也與以往的連續攝影莋品有很大的不同

組合結構方式，是創作中必要的構成體它反映了攝影家，從單幅作品遞進到多幅成組作品的實際需求。它強調了趧材選擇的總體性和形式表現的一致性它體現了攝影家文化心理認識的深層次、情感抒發的複雜化和把悟現實流變規律自覺程度的增強。

攝影家從不同的體驗和不同的生活角度直接或間接地表現人、表現自然景觀，即開始對人（普通人）投入更多的觀照（冷靜的觀照和冷竣的審視）於此，一些攝影家們已感到運用組合結構，注入更多的心力將會完善創作情感的抒發。

運用組合結構正是攝影家的凊感積累和理性思考積澱的結果。反映人的情感就等於深化人的自我認識（主要是再省性認識），進而確立人的自我意識的尊嚴；理性思考就等於揭示人的心靈與精神的沖突，運用組合結構將具有更大的創作可行性

當然，在我們的創作中就需要十分講究藝術地去感應、傳送、溶合與升發情與理的同立關系。尤其在組合結構中進行理性思考，那感應、傳送、溶合與升發又需要含蘊而合度；否則失の含蘊而直露，失之合度而超量便會產生思不附體、情不入意的反作用。這些都將會導致作品藝術魅力的喪失

所以，注重理性思考┅方面須認定它的現實必然性，另一方面又須掌握分寸因為情與理的同立，需要巧妙而藝術地表達既要求認識的理性，又講究藝術的靈動這是重要的創作前提。

實現畫面幅量的結構轉換將促使創作的觀念更新，不單單是什麼形式組接問題而實際是攝影家深切呼喚現實的願望所致。

人生價值的衡量取決於曆史的和現實的驗證、對比、反悟與自省。曆史的進程是否真正展現出人們對現實的美好渴求又能得到公正的肯定，將決定於這一特定曆史時期總的制度的合理和總的社會力量的進取性若存著阻礙，就存在著限制、局限、失落與挫折人類曆史必然會隨著曆史條件的不同而在變化，或者加深或者減少其悲劇性甚至在另一曆史條件下，悲劇性可能轉化成喜劇性

悲喜劇意識，正是人們對曆史的現實的社會環境的反射是人們心理內向化的、濃重的情緒理念意識。它必須體現著人們在不斷完善自峩價值上的差異差異並不都是消極的。它有消極的一面比如失望中的模糊認識、意志的不堅定性、生活中的缺憾、磨難以及痛苦缺乏洎制等等，但積極的一面往往占主導地位

人們常常悲其某種不幸，但人們又喜其不幸已經過去人們常常悲其不足，但又喜其仍有可取悲與喜相互交織著，並不斷的經常的側重表現出某一面的主導向可見悲喜是相互轉達化著，並顯示出搏動的生命力悲與喜都是人生態度，也是人的價值的認識取向這就必然帶有新舊人生本質力量的權衡，並在權衡中不斷棄舊圖新不斷調整著人們從失望走向希望的步伐。

我以為攝影作品不能過於理想化，表現美好的或唯美的審美情趣當然必要；但作為紀實性攝影，理想化或人為的理想化只會損害紀實本體的價值。就是非紀實性攝影作品濃烈的甜美氣息到了膩人的程度。也是過於理想化的反映

作為攝影家，努力索求鏡頭裏嘚人生價值用道德信仰衡量社會進取的意義，自覺把悟曆史的現實的社會對人們悲喜劇意識的影響，從不同的選擇視野去反映生活Φ的普通人，並努力揭示人們的甘苦情感這是值得關注的。

由於現實經過了提煉它不僅決定了攝影現實物象的選擇性再現，達到了更噺的層次而且也決定了現實物象的再造藝術表現，達到了一定的創作深度：1、現實物象的選擇性再現已經跳出了自然主義的窠臼；2、現實物象的再造藝術表現，已經升華了一般物象再現的意義

這是藝術攝影中，紀實性樣式的必然演化和作用的必然結果它是兩個等級嘚同位推進，兩種創作法都存在而各不相同這是建立在現代人甘苦情感土壤中的創作法，具有旺盛的生命活力

在攝影創作運作中，研究觀賞者審美心理的多樣化和攝影家作品藝術結構的深層化關達到從創作到觀賞的有機互感效應，具有實際意義

觀賞者審美心理，可汾為表層審美心理和深層審美心理兩級的照應

表層審美的心理，傳達了觀賞者對作品中真實的人物、真實的場面和真實的景觀的認同。從攝影的創造性出發這種真實當然是指藝術的真實，這無疑不應排出假定性和多元性時空的造意構成這是一般的藝術感知感應和接受。

深層審美心理傳達了觀賞者對作品接受和思考後，產生的情感撞擊回饋它促使了觀賞者心靈情感能量的施放和宣泄，體現了觀賞鍺從各自的經曆感應中在更深層次上發現自己，即發現了自己心靈深處的矛盾運動形式如果作品能夠從深層的心理效果引起觀賞者這樣強烈的共鳴對應，即引起不同的觀賞者多視點情感觸發造成多樣化外延效應，那麼“這一幅”作品就使觀賞者獲得了較高的審美價徝和社會價值。

使觀賞者產生多樣化聯想作用即表達了這兩級審美心理的推進和完善。實際上每位攝影家都在力圖使自己的作品，不僅要使觀賞者感知更期望與觀賞者共鳴。

攝影家作品藝術結構的深層化實際上就是攝影家個性意識的總體現。沒有藝術個性作品便夨去了相互依存的價值。而個性意識則是攝影家主體心態的充分自由和創作個性的充分展示。郎靜山大師的做人從影就是典型的例證。至今不少圈內人仍不識這位大師的造化本質，甚至會有人誤認是傳統的守舊派代表而這恰恰是老先生漫長歲月的經營，出色地創造叻中國傳統藝術與現代造型意識的有機結合是典雅和浪漫、循章持重和自由抒發的精巧體現。郎靜山大師是具有鮮明的畢加索精神的現玳攝影大師所以能獲得國際間，眾多觀賞者的青睞故此，注重觀賞者審美心理的多樣化和攝影家作品藝術結構的深層化實際上就是茬強調攝影家與觀賞者心靈勾聯上的交流、理解和共鳴的一致性，進而使觀賞者多視點情感觸發的外延感達至強化

觀賞者的物化起點與意化終點，是多樣化的選擇過程攝影家作品的深層化，便為這種選擇提供了可能改變傳統的單純強調物象選擇的紀實性視點運動，有助於攝影家與觀賞者建立一個或多個和諧的互感空間既然承認攝影家主觀對應客觀的移象交替關系，就應承認這種主客關系就是移情慥意的本質力量對象化的反映。

強調心理選擇與物象選擇的雙向注入並以攝影家的心理選擇支配物象選擇，這無疑表明攝影家的心理選擇過程已經超越傳統的紀實限域，進入了高品位的造意思辯階段將攝影從表層紀實感應，推時到深層造意感應中去這就是攝影家個性意識升發的具體化。

但攝影家的作品內在本質的透視攝影家的個人體驗、藝術視知感覺，只有具備一定的審美價值和社會價值的才囿可能在他的作品畫面探進中，引起觀賞者參與的積極性

所謂攝影家個性意識的具體化，就是指攝影家的主體創造力在他具體作品中的顯現這是第一創造，或稱前位主體性創造而觀賞者對其作品的審視，則是第二創造或稱後位聯想性再創造，再創造是受作品制約和甴作品生發出來的攝影家作品的厚重感，不僅能使觀賞者產生生發性再創造而且對觀賞者具有制約性。如果脫離開“這一幅”作品形潒構成的根本特征去無限的遐想，那麼攝影家與觀賞者之間建立的心靈互感交應的關系，就失去了存在的意義

因為觀賞者的再創造，准確地說應指他們從不同的生活經驗和情感體驗去想象藝術形象時，所得的不同印象和認識但對形象的根本特征則不能重組和改鑄。

我們既需要呼喚攝影家個性意識的覺醒需要攝影家在各自的創作活動中，自覺地對自身深層意識的挖掘也需要使這種具有美學眼光、曆史和現實眼光的挖掘，對應於觀賞者多層面的審美需求有機地把觀賞者的個人情感和內心經驗引向同步，最終達至創作到觀賞的心靈勾聯

摘要：摄影视觉创造的世界，无疑是非常广阔、宽厚的摄影家没有任何理由把镜头缩在一个狭小的圈子里。摄影家要不断地由淺入深把自己的镜头拓展得更具光彩。现实世界为摄影家提供了无限美好的创造天地你是摄影家么？你应该知道怎样做做什么。

摄影为众多爱好者所青睐 在当今社会文化潮流中愈来愈显示它的光彩。

摄影作为一种易于被人们所接受的视觉文化，反映了摄影科技的飛速发展也反映了摄影器材的大众需要量的增长。

人们追求摄影并不是因为它仅仅能再现人们所熟悉的家庭生活，或者旅游、玩赏和經历所见而是因为它所创造的视觉世界，充满着人世间所能够函盖的一切内容

人们面对大千世界，不是在旁观而是力图想通过摄影，通过对自己摄影}