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古诗的用韵
　　关于古诗的用韵问题浅说诗词格律一、平仄音一般来讲，普通话里的第一、第二声（既阴平、阳平）里大部分字，是古典诗词声韵部里的“平声”；而三、四声都是仄声（既“上声”和“去声”），但这仅仅是一般而言，绝不是肯定。如以普通话发音作为韵的平仄确定，一准出现错误。因为在不少入声字里，它的发音就是普通话里的阴平、阳平声，而入声字，又偏偏就是诗韵中的仄音。我对入声韵字最头痛，稍不留神就会出错。自己创作的古典诗词里，被人挑出毛病的地方，多为入声字的错误使用。入声字怎样才能记住？有人总结了窍门，但我不太认可。我认为入声字的掌握，应该是在长期写作时慢慢感悟出来的，在不熟悉的时候，只能靠查韵书去确定，这样做虽然比较烦琐，但是，能够有效的避免了平仄出现错误。入声字韵书上写的很分明，这里就拿几个字作为例子，不过是希望大家知道，这些字可不是平音，而是仄音：剥、吃、出、*、激、息、等等，这些字的发音都是普通话的“阴平”，但在诗韵里，它们都是仄韵。附加讲个小故事，很能说明平仄声的问题：梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。其实在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，它们在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵部，可在普通话读来却毫无差别（用闽南语来读，则能分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。光是平仄音就说这么多，其实，如果手里有一本韵书就是最方便的事情了，许多字的平仄音在吃不准的时候，就可以翻查。过去我比较喜欢使用“平水韵”，而现在只喜欢在书店里购买的《诗韵新编》，在本书被称为“新韵”，而新韵就是改良后的古典诗词的韵书。如果到一些比较大的书店里去，应该可以找到这类书卖。（三联书店里就有这些书籍）。附：《诗韵新编》，上海古籍出版社出版，作者：上海古籍出版社。书本定价10.60元二、关于韵的几个概念韵是诗词格律的基本要素之一，其实，一个字如果出现在诗行中，它的平仄音可以称为律，如果出现错误，就被称为“出律”，一个字在韵脚处才叫“诗韵”，如果出现错误，就被称为“出韵”。诗人在诗词中用韵，叫做“押韵”。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。甚至连民歌都会押韵。在北方戏曲中，韵又叫辙，于是，“押韵”又称为“合辙”。一般人在写古典诗词的时候，有两种情况：一种是习惯不按格律平仄去写诗词，他们在格律上的使用，习惯按普通话发音确定，所以，出律与否不提了，本就没有按格律写作，但是，韵却很可能出现错误，我固执的认为，一首古典诗词，它能错律但绝不能错韵，否则就完全谈不上古典而属于现代诗歌，甚至属顺口溜了。另一部分朋友喜欢按格律写诗词，参照的韵部多为“平水韵”或者是“声律启蒙”里的规定，这个做法是正确的，尽管已有不少人呼吁以普通话发音去确定一首诗词韵声部，但是，这些呼吁一直没有得到相关部门的重视或认可，所以，如果想使自己的诗词在韵上不出现错误，还是要使用古人为我们写出的这些规定。牵扯到韵的使用问题其实不多，除了用字可按韵书规定外，再就是把几个必须掌握的概念弄明白就可以了。总结归纳一下与韵有关的定义，也算是名词解释吧：1、通韵：古体诗写作时的押韵，可以把邻近韵部的韵，混在一起通用，称为通韵。2、窄韵：某韵部的字数很少。（宽韵与窄韵意思相反，略去不提）3、出韵：应该按词谱规定用韵时，诗词里参杂了其他韵部的字，叫做出韵。4、和韵：在唱和别人诗词中所使用的韵字来押韵作诗叫和韵。5、次韵：也称“步韵”，既用原诗词相同的韵字，且前后秩序都必须相同。6、用韵：既使用别人原诗中相同的韵字，但不必依照其秩序。7、依韵：既用与原诗词同一韵部的字，但不必用其原字。8、抱韵：既首句与末句押韵，第二句与道第二句押韵，以此类推向中环抱的押韵方式。9、偶韵：既逢偶句才押韵10、随韵：既一呼一应进行转换的押韵方式，一般是上句定韵，下句随押。11、排韵：既从地一句到全章甚至全篇，每句都押同一种韵。三、对仗：“对仗”如果细说，不如买本书自己细看，主要是内容实在太多了。记得当初我看见“对仗”这个词的学习资料居然有那么多的时候，吃惊极了。总以为掌握基本知识就够了，没想到还有那么多的东西需要学习了解。在对仗的每部分里，又分出各小部分，枝枝叉叉难以在这里归纳全面，所以，只能拣一些易记、多用的知识作为笔记内容，再深的知识，就必须看书了。诗词中的对偶，就叫做“对仗”。古代的仪仗队是两两相对的，这便是“对仗”这个术语的来由。一般讲的对偶，指的是上下两句的相对。而上句又叫“出句”，下句又叫“对句”。律诗中的对仗与对联中的对仗是不同的，如果照搬则属错误。对联里的对仗面很宽，意思到了就算工整（又称宽对），但律诗就不同了，律诗的对仗在工整方面要求的非常严格，甚至比词、曲中的对仗都要严。 因七律诗里对仗比较多，颔联、颈联都要求必须对仗，所以，对仗又多在格律诗中的“七律”体裁上使用，绝句则少用对仗。词、曲的对仗要求比较松，一般来讲，古典词里出现的五言、七言句子，只要两两相对的出现，均要求使用对仗，词的开篇两句如要求使用对仗，词谱会做专门要求，比如“西江月”、“踏莎行”等词谱的开头两句，都是要求对仗出现的。好在这些要求不少词谱没有刻意提醒，所以，现在我们在填词时，这方面即使出现错误也多被忽略不提。律诗的对仗规则有下面几个重点：1、句法相同。2、不能用相同意思的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在律诗中则不允许。3、词性要相对。既名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等。有一点要特别注意，对仗里不能是同义词。例如：“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。这样的对仗，才叫做工对。4、出句和对句的平仄是相对的。5、出句的字和对句的字不能重复使用。词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定非要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”，又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”；又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”；“苍山如海”对“残阳如血”。除了上面这两点外，词的对仗跟诗的对仗是一样的了。关于对仗使用中的几个名词解释：1、合掌---- 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”。合掌是作诗的大忌。2、流水对---- 上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。四、古诗、古词用韵的不同点：古诗的用韵与古词的用韵有一些不同。分别表现在以下几个方面：1、古体律诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体律诗每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。2、古体诗可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；3、古体诗可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。（“齐梁体”被称为古体，唐以后不合近体的诗，也称为古体。格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗。）词的用韵可以在词谱里查，填词时的用韵不象格律诗那样要求一韵到底，在词韵允许范围内可以选择其它韵部使用，这样的做法称为“通押”。通押的韵部也不是可以自由使用的，依然还是词韵中规定的部分。诗韵、词韵和曲韵都有所不同，可以从网络搜索中找到，这是知识全是古诗词创作时的必备工具，如想写出一首合格合律的古典诗词，就不得不依靠它们才能做到准确无误。毕竟诗韵的内容太多，我们根本记不住，所以，打印出来放手边，或者是购买一本书籍，还是最佳选择。五、其它方面的几个问题：1、近体诗格律常识记忆诀窍：从首句，往下推，联内必对联间粘。一三便，二四定，平勿孤独仄可单。尾字平，是韵脚，句后三声调莫同。中间联，讲对仗，句式尚变字性通。截邻联，成绝句，有无对仗各自便。前加顿，为七言，后面无疑何须颦。字再多，理一样，只是格律稍放宽。诗再长，律无异，中添几联自相安。注：（1）．最后三字不得同平或同仄。（2）．不得犯“孤平”。即可平可仄处必须为平。（3）．一三不论，二四不动。（4）．粘：联间第二字平仄相同。（5）．对：各联内各字平仄相对。颔联和颈联各字词性要相同。（6）．韵：偶句押韵。首句末句平字，须押韵2、“孤平”与“拗句”的定义：除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，孤平是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。这样不合律的句子，就叫作“拗句”。3、“拗救”的定义：为了避免孤平，就必须作些改动，把平仄音作些调整，（如第一个字必须是仄音时，那么，第三个字就换成平音救一下一句诗中平仄的不符），这样就避免了孤平出现。而这种作法，就叫作“拗救”。特别交代：自救孤平。非常常见，非常有用。拗救万金油。多用在起句。特拗句，合律。常用于尾联。1)&&&&&用韵原则①&&&&以押平韵为原则。②&&&&七言绝句的第三句决不可用韵，2）允许借韵。“借韵”又称作“衬韵”，就是说，绝句（包括五绝）的第一句，可以不押本韵。3）学会选韵一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃（读作“潭”）萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。略谈诗词用韵【作者】吴世昌做诗要押韵，这在古今中外都是如此。人类的语音常在改变；对于一些字，每一时代的读音不同，如果这些字被用作诗中的韵脚，那末在一个时代念起来很和谐的协韵的字，在另一时代就不协韵，不和谐了。[1]另外有些字，在一个时代本来不同韵的，但过了一个时期，它们在口语中又变成同韵了。因此，各个时代的韵书，如果严格地科学地按口语记录、分类，应该是很不相同的。在古代，例如记录《诗经》中那些歌辞的时代，屈原在泽畔行吟的时代，根本没有什么韵书，诗人完全凭口语押韵，后人把那些古代诗歌的韵脚收集起来，分类排比，就成为“古韵”的资料。从汉、魏到六朝，诗人们还凭口语押韵，但那时已有人注意到四声的辨别和音韵的研究。隋代陆法言等所撰《切韵》，是现在我们所知道的最早的韵书；稍后，孙忄面的《唐韵》，宋代的《广韵》和《集韵》，都是在《切韵》的系统上改编的韵书，其分部大体与《切韵》无甚出入，但增加了字数。这些韵书，先区别四声，再按韵分部，共有二百另六部，即二百另六韵。（唯《集韵》已合并了一些韵字）但是，唐、宋的诗人做诗押韵，却没有这么仔细、严格，他们常常押“邻部”的韵，即在口语中念起来能和谐的韵，不一定只是在二百另六部中某一部里面去找韵脚。因此，元代刘渊刊行的《礼部韵略》，就唐宋诗中所用的韵，归纳为一百另六部，即后世所谓“平水韵”。这部书据正大六年（南宋绍定二年，即一二二九年）许古的序，知是金代王文郁所撰。（见钱大昕《十驾斋养新录》卷五“平水韵”条）明清以来一般人做诗，都按“平水韵”押韵。但是文人或诗人“做”诗，还算是比较严格地遵守格律的——也可以说是比较拘谨地墨守成规的。至于一般讲唱的艺人，那就没有这么多清规戒律，他们很自由地用口语来押韵，尤其是长篇的作品，某一部的韵字不够，便大胆采用口语上相近的“邻部”之韵。例如敦煌俗文学《季布骂阵词文》即把上平声的十一“真”、十二“文”、十三“元”三韵通押，这就为后来词韵的大解放“导夫先路”。[2]词也是诗歌的一种，因为在晚唐、五代的歌者唱这些词曲，均按口语押韵，所以后来文人仿作，也不依严格的诗韵。较早编集的词韵相传是根据南宋大晟乐府韵部编的《词林韵释》。这部韵书已把上、下平声归并为“东红”、“邦阳”等十九部，每部下又有上、去二声。（由于此书已经把一些入声字分别读作平、上、去三声，与宋人词中“入”声独立一部者不同，可知实际上是元以后的人编的“曲韵”。)确实根据前人词的用韵编集的韵书，有清戈载编的《词林正韵》也是分为十九部。其最末五部是入声韵，前十四部则各有平、上、去三声。这样，他把“平水韵”的一百另六部裁并为只有五十七部了。这书仍有许多缺点（如把一些入声字派作平、上、去三声，又把诗韵原有序次改用号码，增加混乱。）但编者根据唐、宋人填词用韵的实际情况，指明诗韵中那些韵部可以通押，对于作词的人是有用处的。同时，也可以考见宋人词中用韵之宽，不仅远远超出《广韵》的范围，也打破了“平水韵”的拘束，充分说明了像词这样声调严格、体制繁复的古典作品，当时作者尚且用口语协韵，则今日作者用口语的韵写诗词，自然也是理所当然了。也许有人认为，词韵较宽，许多邻韵可以通押，自古已然，但诗韵仍须严守“平水韵”。其实，在宋人的作品中，不但词韵得到解放，连诗韵也是打破了韵部的分界的。就以“七阳”和“三江”这两个韵字较多的部门而论，宋诗也常常通押的。下面是顺手检来的一些例子（为节省篇幅，只举绝句，不举律诗）。（一）苇蓬疏薄漏斜阳，半日孤帆未过江。唯有鹭鹚知我意，时时翘足对船窗。——王禹& ：《泛吴淞江》（二）千层瓖玉对轩窗，池上新亭号“玉光”。只此便堪为吏隐，神仙官职水云乡。——章得象：《玉光亭》（三）西子湖边一短窗，几年和雨年湖光。青山换得微官去，鱼鸟应须笑漫郎。——周紫芝：《将别湖居》（四）簿书流汗走君房，那得狂奴故意降？努力诸公了台阁，不烦鱼雁到桐江。——孙应时：《读通鉴》可能有人要说，近体诗（律诗、绝句）中某一句出韵是有“名堂”的，这是“一雁孤飞”，或“一雁归群”呀。这当然并不是那些诗的作者写诗时有这么一个预定计划，而是后人“贡献”的解释。但就照这个解释而论，既说是“孤飞”或“归群”，可见它和其余的韵脚一般是“雁”，不能说别的韵因为不“飞”一就变成鸭子了。因此，出韵就是出韵，通押就是通押，很不必造出许多解释来加以文饰或辩护。至于古诗，用韵更宽。上文所引把“真”、“文”、“元”三韵通押的《季布骂阵词文》，以体裁而论，可以归入七古。这是无名作家的俗文学。我们还可以看看大作家如杜甫的作品：他的五古《石壕吏》，一开始就把“元”（村）、“真”（一）、“寒”（看）三韵通押，后面又把“真”（人）、“元”（孙）和“文”（裙）韵通押。可见当时民间俗文学的作者，并不比杜甫用韵更宽。至于仄声韵的通押，如《广韵》中的“洽”和“狎”通用，“业”和“乏”通用，则早已有人指出：“自唐迄天禧皆然。”（钱大昕引周益公语）[3]而“平水韵”之裁并《广韵》，也不过是就实际情况加以整理而已。但如上文所说，唐、宋以来作诗者也只有在写近体诗时其用韵才大体上与“平水韵”相合。若作古体歌行或词，那是连裁并了的“平水韵”也束缚不住的。最后，要略略说一下平仄。古诗不但用韵宽，连平仄也不拘。当然，有时为了读起来和谐，诗人们也在长歌中采用对偶句的句法，运用律诗的平仄相间的技巧，和不用平仄的比较朴质的句子相错综，以增加诗中的多样性。例如白居易的《长恨歌》中就用了不少这样的对句：“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。”“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”等等。不过这是比较个别的情形。一般说来，古体诗是不受这些拘束的。但如果作近体的律诗或绝句，尤其是律诗，却不可不注意平仄，否则念起来非常别扭，就不成其为律诗了——因为“律”诗的定义就是合乎格律之诗，而格律即不外平仄和用韵。这两之中，我以为平仄比用韵更须注意。因为律诗的韵脚都是平声字，凡口语中押韵之字，大体上不会错。而平仄问题却比较不简单：因为在现在的普通话中，入声字分化为平声和去声（有的地域也转为上声）。因此这个仄声便和平声混杂了。不过普通话中上、去二声和平声是分得很清楚的，而入声之变为平声者毕竟不多，所以在做律诗时注意辨别平、仄声，不应会有很大的困难。但如果有人要问：为什么古体诗可以不拘平、仄，而近体诗非讲究平、仄不可？则我以为：第一，古体诗传自汉、魏，那时读字并不严格分平子、仄，[4]传统如此，没有改变的必要。近体诗是唐代新创的作品，而在唐以前的诗人中，已有人注意平、仄在诗歌中的作用。故既欲写近体诗，就须遵守其格律。第二，古体诗可以写得很长，若通篇每句要严守平、仄格律，不但束缚太多，而且也太单调、呆板。长诗而严守平、仄格律者是排律。人们不喜欢排律，就因为它太呆板、单调。第三，古体诗适于叙事，比较接近散文，最要抒写自如，不受拘束。近体是抒情诗，比较短，需要读起来和谐悦耳，才能和抒情、述怀的情调相称。和谐要靠节奏，而平、仄的错综配置，正是构成节奏的重要因素。律诗是比较严格的一种诗体，不能太接近散文，所以帮助声调和节奏的平、仄，便不能不受到作者的注意。好在近体中的绝句只有四句，律诗只有八句，注意调整每句的平仄也不太费事。附记：此为未刊稿，近由先生遗作中寻出。据注文，可知作于一九六四年。谨发表于此，以为永久纪念。【原载】 《文教资料》一九八七年第一期。也谈古典格律体的平仄和用韵原载：/cgi-bin/leobbs.cgi很久没有读今人写的旧体诗了，今读老乃的七律《感怀》〔附后〕，觉得少了常见的迂腐气，多了新鲜感，很受用。我是喜欢研究音律的，借此发一些议论。时代在变，语言在变，作为酒瓶装新酒的古体格律，是不是也应该变一变呢？我以为，古体格律中的合理部分当然应当继承下来。例如近体诗的平仄规定，它与现代语言并没有矛盾，也不会给爱好写近体诗的现代人造成困难，因此没有必要破除它。有的现代人写的近体诗根本不讲究平仄入律，这本来也没什么，因为还有不讲究入律的古风体，你就当是在写的古风体好了，可有的人偏偏要冠以什么“律”呀，“绝”呀，挂的是羊头卖的可是狗肉，就有些不伦不类，你何必徒具虚名呢？近体格律古今矛盾最大的是语音，现代人写近体诗最头疼的也是语音。根据什么来区分平仄？如何用韵？这才是最大的问题。恪守传统的老夫子自然要抬出《平水韵》来，以为非此莫属。不遵《平水韵》者就是没有品味，没有水平！我却以为，我们是现代人，说的是现代话，我们欣赏古代人的作品，为了体会古人的艺术魅力，自然应当用接近〔！！！〕古代人的语音去读，去欣赏，这原本是莫可奈何的事。可我们自己重新写现代人的近体作品，酒瓶虽旧，装的毕竟是新酒，为什么不可以按现代人的实用语音去写作呢？或问：以哪一种方言为准呢？答曰：当然是按普通话也！反对者会说：古代有入声，普通话无入声，怎么办？答曰：普通话阴平阳平为平声，上声去声为仄声，不管什么入声，不就行了吗？近体诗的写作无非是要造成“流美婉转”的韵律风格，根据这种普通话平仄写的近体诗能保留这种韵律美，不就完全达到了目的吗？我们追求的应当是实，而不是名啊。反对者会说：这么弄，写近体诗也许行，写词就不行，有些词牌规定用入声，普通话没有入声怎办？答曰：规定用入声的词牌改用仄声不行吗？如果你想造成仄逼的声韵效果，你就单用去声好了，甚至单用上声也行，这样就会形成两种风格有异的新词牌啊！我们创造了两种单用四声的现代格律词牌就不成吗？就会把读者吓退不成？〔真要有人被吓退了，那就活该！哈哈！〕或问：照你这么说，用韵也可以不按《平水韵》，可以按普通话了罗？答曰：对呀，不成么？要是你喜欢用韵严一点，对平水韵又熟悉。套用平水韵自然没有人反对。要是不熟悉平水韵，有一些现代韵书可以套用，按戏曲十三辙也可以，例如秦似编的《现代诗韵》；再不，就利用新华字典押大致的韵也行〔按：平仄可不要弄错了哦！〕当然，如果有有心人，重新再编一本可宽可严的新韵书，任人选用，则善莫大焉！我是主张用韵可以宽泛一点的，这是有原因的。韵就好像是音乐调式里的稳定音，乐句必须落在稳定音上，才使人感觉乐句已经结束，否则乐曲还得继续下去。稳定音里有最稳定的音，叫主音，乐句能用主音结束当然最好，用其它稳定音结束也是可行的，同样能够有结束乐句的功能。严韵就好比主音，大致邻近的韵就好比其它稳定音，能够具备韵式的基本功能，为什么就非得那么死板教条呢？总之，我主张根据《平水韵》或者根据普通话写近体诗都是可以的，这个问题也犯不着争辩，大可各行其是就是。只是两者不要混淆起来煮夹生饭，非驴非马就不大合适。老乃在自己的《感怀》前面冠以“新韵七律九首”，实际上他已经在实行我的主张，我的发言算是马后炮吧。老乃用新平仄和新宽韵用得好的地方很多，不过有些诗句的平仄有点煮夹生饭，我试作抽样式的评点。《感怀》老乃人到中年爱感怀，额头褶皱镜中哀。小儿衣裤频频短，妻子容颜渐渐衰。偶有余钱沽酒去，常招故友看花来。深更无事常独坐，明月清霜一地白。评：“看”古读平声，这里按实际读去声，“白”“独”古入声，这里按实际读阳平，好；尤其是“白”作平声押韵，是泥古者最看不惯的地方。“月”古入声，现读阳平，此处不合律了，似可改为“月映清霜一地白”。《春登高台夜雨临池而作》散散轻愁漫卷来，更深寂寞上高台。风徊细雨千丝落，夜浸梨花一树开。尘外身无明月照，池边柳是旧人栽。波心已作迷离碎，春水涟涟不堪哀。评：“月”今音阳平字不合律，“堪”字处应为仄声。似可改为“尘外身无明镜照，池边柳是故人栽”〔按：前面有句“风徊细雨千丝落，夜浸梨花一树开”，此句的明镜自然可以理解为明月〕；“春水涟涟不胜哀”。《重洋外秋日有感》清秋细雨重洋外，落叶西风异国中。树渐轻黄知冷暖，思杂旧梦染霜枫。人生蝼蚁空南北，天地蜉蝣任西东。坐悟清凉残月照，心随万象一虚空。评：“国”古入声，现阳平，可改为“域”；“西”阴平，此处应改仄声，可又无更好的改法，就让它不协律吧；“月”阳平应改仄声，老乃你斟酌一下。《江边春日》迷雾轻轻尘邑外，丝丝风把柳须裁。去年飞雪千村闭，今岁桃花一岸开。群鹭频逐青波去，孤鸿疑是故人来。江边寂寂独立眺，何事心中向晚哀？评：“波”处应为仄声，“青波”似可改为“春水”；“立”本应为平声，只是出句不协律问题不大。《書蟲有感》讀經讀史又讀詩﹐夜夢莊生曉夢蝶。銅臭埋人千萬萬﹐書香傳世一些些。蚊蟲大笑嗤迂腐﹐意氣清狂正品德。把盞無錢何處去？春风當酒漫将赊。评：“蝶”古入声，此处按现音阳平作韵脚，好。此诗押韵甚宽，何尝不可？《初夏一手》众芳摇落草萋清，小院残红似晓星。窗外西山含远黛，门前老树吐新荫。世人常羡春花好，吾意唯觉木叶亲。洗去芳华犹一笑，梧桐碧绿更真心。评：“觉”古仄声，按现音作平声，好。《忆冬夜饮酒懒睡》踏冰艰苦夜归迟，呵手炉边念酒卮。三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思。酣中穷舍常听鼠，醉里书生任盗鸡。晓尽风寒犹未醒，村边雪地梦题诗。评：“三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思”对仗过于不工，似可改为“三两新醅燃暖炭，一怀旧事浸相思”。《忆深秋清凉懒睡》一盏青灯一夜寒，秋风寂寂日高眠。淮南桂树招幽隐，世外桃源付笑谈。睡枕白云三万里，梦游来世五千年。误传生死伤故友，巫纸飞来当酒钱。《忆春日闲散懒睡》近来烟雨过寒食，凌乱东风翦碧枝。人事渐随花事散，新愁更比旧愁凄。漫翻书卷新竹下，聊看夕阳老树西。窗外柳棉飞又散，天天懒卧赋闲诗。评：“竹”古入声，此处作阳平，好；两个“散”字重复了，前一句可改为“人事渐随花事远”。老乃：严重感谢逐明兄批点俺的古西，并在音律方面给予指正！我对古诗格律的观点，基本和兄一致。提起古诗，说来话长。我最早是先写古诗的。小学时，字写得差，被父亲责骂，於是开始练毛笔字，常抄古诗，后来手痒，自己想写，偶尔凑几句，觉得李白似的。到初中，才开始知道韵啊律的，老师讲不清，我便常问别人，也买了点书看。终於知道平仄声韵是古今有差别的。当时想，古诗古诗嘛，当然得依古法。曾在新华书店购得几本书，有平水韵之类的内容。便开始按古韵律作，开始比较麻烦，老查书，后到高中，觉得顺畅些了。师范大学来了几个实习老师，说毛主席都说了，不要写古诗，我就跟着写新诗了。但毕竟古诗我花了许多心血，总也忘记不掉，便也不时写几首。关于古诗音律的问题，网上网下评述针论很多，我自己常看，并结合自己写古诗的经验，反复思考古诗的音律问题，想来想去，自己有几个基本想法(1)按普通话写，用1，2声平，3，4声仄(其实，1，2声之间以及3，4声之间还是有细微差别的。)(2)压宽韵。(3)初些可按格律。格律毕竟是古代诗歌创作实践经验的总结，其本质是使诗歌音调变化丰富又有内在规律，毕竟古人俺它创作了大量优秀的诗歌。遵循它其实是一种捷径。有人说格律是一种限制，我不很同意。其实，所有的艺术活动倒有一个规律。开始的时候，我们需要按一定的规律或者已经有的东西来反复训练(比如素描，舞蹈，书法描红等)，等熟练掌握这些基本规律之后，技巧成熟起来，又可以超越这些规律，甚至创造出新的规律和风格，艺术也因此不断发展。再说，其中一些规律(比如平仄)，一开始是一种限制，但当你谙熟后，反而成了一种信手而得的技艺。我们看很多优秀律诗，都很合平仄，但你看不出其刻意于平仄，也看不出平仄对语言的限制。所以，我想，这大约是一种必然王国到自由王国的飞跃。(4)但也不必要僵化地遵循，毕竟音律不是诗的全部。诗应以“韵味”“意境”“意趣”为主，不依照格律或者偶尔出律也不要紧，只要整诗“韵味”上完整，感人，就行。而且，作为一种继承和发展，新诗的创作手法，包括现代词汇和口语，都可以整合到古诗中，极大丰富古诗的形式和内容。(5)我自己从来不反对，甚至尊重别人按他自己觉得合适的音律形式(包括遵循古韵和平仄)，殊途同归嘛，目的都是写出好的诗歌！“月”古入声，现读阳平。月在普通话中，是去声(仄)吧？春水涟涟不堪哀。“堪”字处应为仄声。这里是有点问题，当时也反复琢磨，但觉得“不堪”二字在古诗中很常用，此处用上也比较自然，反复读几遍，有去声“不”字稳着，似乎也不拗口，所以就没改。《重洋外秋日有感》清秋细雨重洋外，落叶西风异国中。树渐轻黄知冷暖，思杂旧梦染霜枫。人生蝼蚁空南北，天地蜉蝣任西东。坐悟清凉残月照，心随万象一虚空。评：“国”古入声，现阳平，可改为“域”；“西”阴平，此处应改仄声，可又无更好的改法，就让它不协律吧。是的，两处都出律。我曾改异国为异地，觉得不好，又改回来。西东为了对南北，就只好牺牲格律了。总之，还是俺功底不够，火候不足，才造成这个现象。。。《江边春日》迷雾轻轻尘邑外，丝丝风把柳须裁。去年飞雪千村闭，今岁桃花一岸开。群鹭频逐青波去，孤鸿疑是故人来。江边寂寂独立眺，何事心中向晚哀？评：“波”处应为仄声，“青波”似可改为“春水”；“立”本应为平声，只是出句不协律问题不大。“青波”以前我用的是“沙浪”。立字一直在琢磨。。。。《忆冬夜饮酒懒睡》踏冰艰苦夜归迟，呵手炉边念酒卮。三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思。酣中穷舍常听鼠，醉里书生任盗鸡。晓尽风寒犹未醒，村边雪地梦题诗。评：“三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思”对仗过于不工，似可改为“三两新醅燃暖炭，一怀旧事浸相思”。三两新醅添暖炭，一怀旧事浸相思。这样保留“添”字如何？《忆春日闲散懒睡》近来烟雨过寒食，凌乱东风翦碧枝。人事渐随花事散，新愁更比旧愁凄。漫翻书卷新竹下，聊看夕阳老树西。窗外柳棉飞又散，天天懒卧赋闲诗。两个“散”字重复了，前一句可改为“人事渐随花事远”。
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