摘要：风俗画研究的特性，在于其所包含的讯息量是多元且宽泛的。以图像学为基础的研究方法，成为风俗画研究的基础核心。此外，艺术社会学的方法，时代风格的比较，美术史发展历程的转换，以及视觉经验与艺术形式的关系，方可整体地进行理解分析。
　　关键词：风俗画；图像学；方法论；艺术社会学
　　一、绪论
　　中国古代水墨画在长期时间的累积之下，至宋代形成一种稳定的表现形式，这种稳定的绘画表现形式所涵盖的范围包括，水墨媒材的使用、绘画题材的选择、创作者身分背景的区隔等方面。从魏晋经隋唐、五代至宋代，对于水墨媒材运用臻于成熟，水墨绘画自成系统独立在纯艺术表现的领域之中，而有别于壁画和宗教艺术的绘画形式。其次，绘画题材的选择也亦趋于多样，使得宋代的绘画着录对绘画作品的分类方式与前代有所不同。
　　宋代一些著名的绘画论著多将绘画作品依照题材加以分类，诸如《宣和画谱》、《图画见闻志》中分为，人物门、山水门、花鸟门、小景杂画门等画科。而真正对中国古代水墨绘画造成最大影响的莫过于宋代开始的“文人戏墨”的绘画系统，这在宋以后逐渐形成一股强大有力的主流系统，支配着中国绘画的发展，现代普遍称之为“文人画”。关于水墨画的普遍性议题，本篇中并无意探讨文人画的范围定义或其发展脉络诸项问题，而是针对这种系统成型时所表示出，创作者的身分与社会背景同时区隔得更明显，此亦即中国历代绘画理论中常强调创作者的品格学识或是修养内涵等古代知识分子所应具备的条件。
　　风俗画的研究方法并无法完全适用于其它画科的作品，但是水墨画的一般研究的序列也与风俗画科的研究有所不同。风俗画在今天的研究探讨中，过于偏重图像风俗意义的解读，而使得对风俗画作品的艺术性价值的探讨相对受到忽略。即使在普遍研究中，大多是着力对风俗画图像的内容寻找历史文献中对应的关系，但是，却经常停留在“看图说故事”的层面，无法有效正确地发现图像所表示的内容意义。
　　这是目前风俗画研究的困境，许多图像的解读文献或根据在历史流变中失佚不可考，也有由于时间空间改变后解读意义随之不同，而产生古代与现代的衍义式泛解差异。例如，宋代《货郎图》图像中描写许多当代器用和童玩，却无法找到他们的名称与功用；研究者对《清明上河图》地理位置的考察比对，是最明显的采取看图说故事的研究方式。
　　虽然，风俗画图像中时代的社会环境意义非常强烈，但是，终究必须放在艺术的层面加以定位。以艺术形式表现的风俗画作品中的内容是与其视觉形式相互依存的，对风俗画的视觉形式进行分析，能够补充历史文献研究上的不足。这种状况似乎与一些致力于水墨绘画风格的研究恰为相反，因此，以目前的风俗画研究进展而论，应是走向更多面性的论证考量，而无法偏废具影响力的观点与方法。站在过去的研究基础上，以下将风俗画研究方法做更多面相的补充，为尔后的研究提供参考架构。
　　二、中国古代水墨画的普遍性
　　中国古代水墨画长期以来，在文人创作者为主流的导引之下，使得山水、花鸟、人物诸画科亦成为绘画中的强势。这也导致对水墨画的研究以风格历史和文献资料解读为主要的方法；追溯绘画风格的形成、来源及其影响；风格发展的前因后果。风格分析对于晚期中国绘画的研究起着一定的引领作用，因为有许多学者认为中国晚期绘画在风格上的意义要比它的主题更具研究性。一些花鸟或是山水画作品所具有的形式美感，迫使研究者不得不朝向画幅上极具视觉吸引力的图像进行书法、笔墨、色彩或是整体形式的分析。如果将水墨绘画的形式及内容做风格的分析与解释或审美的观察，必将走向一种新的分类形式；不同于古代传统画谱着录中的画科分类法。研究者将创作者的师承影响、身分背景、地缘关系和绘画风格特质综合整理归纳出一些派别系统，使得绘画作品向其所属的类型靠拢。这些成果使得中国古代水墨绘画呈现有条不紊的秩序，自宋代以降，越往近代脉络越趋明显，诸如我们所熟悉的李郭风格、北宋四家、元代四家、吴门、浙派和清初四王、金陵八家、扬州八怪、海上画派等等。这样的分类，主要是因为水墨画特性所造成研究上的导向，水墨绘画在形式上的用笔用墨与敷彩是构成作品的最大基础，创作者在中国古代历史脉络中，所熟悉的书写或绘画媒材形成一种稳定且具普遍性的绘画语言；他们用毛笔绘出各种不同属性的线条，并给于物象概念式色彩的附着。而由于画家创作的绘画语言呈现的明显地域性和画家个性，故而如若追寻这些视觉意象的起源时，无可避免地往创作者的生命史及其所处时代的绘画的关系探索究竟。
　　在中国古代文字记载所呈现的不明确性之下，在解释某个画家与绘画有关的生命史过程是有相当的弹性。中国古代许多注录或传记的书写方式极具文学性和诗意，因而使得这些简练的文字无法明确地交代画家在绘画上的历程。又由于，记载文人士大夫画家们的文字往往将他们的品格和学养视为优先顺位，而对于他们如常人般的饮食欲望压低到既暖昧又语焉不详的程度，所以心性、文学与绘画的关系几乎成了画家生命史中的主要脉络，至于其它也应该纳入创作背景的条件与线索反倒较难找到直接的证据；我们从许多画家自己作品上的题记都只能观察到作品境界的解释，或者某种盛情隆仪且高尚的创作动机，而无法得知更实在的真相，另一方面，一种空泛和自由心证式的使用文字习惯总是笼罩在有关古代绘画的记载文献中（这也是文言文的特性），因而导出研究中不断探讨诸如“气韵生动”、“意境空灵”这些水墨绘画的审美观照；探讨气韵以及意境因此成为中国水墨绘画在审美上的重要课题。许多关于水墨绘画的审美观照和思想又必然与某个朝代的文艺思想潮有相互的对应，诸如魏晋玄学、宋明理学、禅学等形而上的抽象思维总会介入文人士大夫的绘画理念中，使得一系的水墨绘画完全与各时期古代中国的文化思潮连结起来。
　　此即水墨画在研究上的普遍性质，这些水墨画的普遍研究方法对于文人画系统的研究提供了有效的论证方式，但是构成中国古代水墨绘画的各种画科或题材并非能够全然包含于文人画系当中，从历来许多研究中已经归纳出更多样的绘画系统，使得水墨绘画不在如以往那样简单地可以规划成由某种强势绘画系统所主导单向式的发展脉络。
　　过去中国美术史的研究者长期受传统文人画理论的影响，研究的着眼点侧重于绘画艺术形式的鉴赏和探讨上，在诸如笔墨技法、构图形式、设色特点、作品真伪以及艺术思潮、绘画风格的产生发展和演变等问题；历史文献研究、绘画风格比较和作品断代真伪考定的研究法，普遍使用于水墨绘画的领域中。近年来，国内外研究中国美术史学界，开始重视艺术与社会环境之间相互关系的层面，例如，画家与赞助者的关系、创作取向与艺术社会的品味、艺术商品化过程对绘画动机的影响等等。美国学者高居翰认为：
　　要说服人相信艺术品风格和作品本身的特质，是与其创作的社会环境紧紧相关的，这是比较困难的。……但目前一些叫近期的，并且具有前瞻性的研究，都已经着手好几年了。研究的大方向都针对艺术与社会和其它方面的历史之间的结合，其中包括了李铸晋教授所主持对于中国绘画中的赞助者之研究会。
　　即使这类的研究已经从二十世纪七十年代中晚期开始，投入了蓬勃的研究讨论，然而与过去传统的研究数量比较却仍是亟待开发的。在近些年的中国绘画研究的方向中观察，对于绘画作品的分类益趋细密不再以概括式的大分法笼统界定，并且历来研究成果的压力之下，不断开辟新论题、发表新观点。
　　三、中国古代风俗画的特殊性
　　重视艺术与社会关系层面的研究中，使得与中国古代社会有直接联系的作品成为重要的对象；一些具代表性的单件作品或画料，或许是因为资料取得的方便，或者是作品本身呈现的特质即表明了这层意义，而成为新论题的焦点。中国古代风俗画作品群的研究亦是因为此种趋势而更加受到重视。中国美术史学界对风俗画的研究，从最早期的作品真伪考定、作品群的统计分析到目前以图像学方法对作品内容意义解读，也如同过去对水墨作品普遍的研究般，从基础性及普遍性的研究中进展到深层的探讨。
　　今天对风俗画的研究，在整体美术史的研究环境的开发与进展中，较过去十余年前更为严密与精细。例如，历代的“婴戏图”已经为学者划分出人物画领域或是具风俗性质的绘画，从事独立画系的研究。然而在过去风俗画的研究基础上，虽然许多学者在地理位置、画题、画意或作品真伪断代等问题做出某些可信的论证，但是，当我们再次仔细审视这些研究论题所导出的症结是，在对于风俗画方法论的建立是否能够作为普遍的规则或原理，似乎是我们应该再次检验的了。风俗画在研究上的性质与其它绘画有着基本上的不同，因而导致使用研究方法顺位的考量也相对调整。
　　风俗画呈现的图像背后是一个庞大的历史社会条件与因素，一种风俗图像的出现并非凭空捏造，使得我们无法单纯从绘画风格或者说着录记载中判断它的意义与内容；即使学者在判断作品断代与真伪时，也无法只单纯自作品风格的演变中寻得答案。因此，风俗画的研究步骤是以社会背景因素为研究上的优先，如若要判断作品存在的时代，则必定先需从当时代确实存在的社会风物入手。这是一种简单合理的逻辑关系，在中国古代着录中已经有明显的提示，唐代张彦远在《历代名画记》中说：
　　若论衣服、车舆、土风、人物年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑。阎令公画昭君以着帏帽。殊不知，木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例亦画之一病也。……详辩古今之物，商较土风之宜。指导绘形可验时代，其或生长南朝不见北朝人物，习熟塞北不识江南山川，游处江东不知京洛之盛，此则非绘画之病也。
　　张彦远认为绘画之病是无法详审各时代的衣冠服饰或者居室器用，而发生张冠李戴的谬误。不同于一般花鸟或山水画科，这种看法对风俗画而言，是创作上先决的条件。自然界的花卉、动物、飞禽或者山川、大河在历代画家笔下都具有共同的具象概念，所不同者是画家绘画风格的差异。然而，风俗画的表现无法依照单纯的社会风物概念创造形象或事件的环境，换句话说，风俗画在表现上受到当代社会环境制约的因素超过了创作的自主性。某种风俗的形成是在某个特定人事环境中酝酿产生，画家根据观察到的现象转化成绘画形式的表现，所以一幅优秀的风俗画必须是有现实事件的根据，并且能将现实的事件成功的转换成为艺术表现形式。
　　因此，风俗画在研究上必须以当代风俗的事实根据为优先。如若一幅风俗画呈现的是杜撰的风俗惯习，则其为风俗画的要素相对减弱，而必须以其它种类的绘画从事理解。既然风俗画的内容意义是首先考量的前提，那么，对于社会背景条件的了解亦成为前置的研究论题；虽然是以艺术形式呈现，但是首先必须解决的问题却不是艺术性的。这也是许多风俗画的研究学者在研究作品，一开始即从历史背景文献的解读中找寻对应的线索，例如，台湾中研院学者刘渊临先生在探讨《清明易简图》作品断代和真伪时，即从历史文献中对宋代当时开封城内的景物做了长篇幅的考证工作。这和我们对于一般性的水墨绘画的研究顺序有些不同，山水和花鸟题材的绘画，往往先从风格上着手探究其艺术性的表现，比较直接有效地导入绘画史的命题当中，使得作品在艺术上的定位明确后进而引入其它论题。然而，风俗画却是必须先确定其内容为历史上的事实存在，才进一步深求艺术性的问题。否则也只能含糊笼统地说明其艺术成就高底，而无法真正解读其中内容意义的确实。
　　四、风俗画研究方法的取向
　　（一）社会结构与时代风格的关系
　　中国绘画长期研究的归纳指出，绘画风格的形成在历史的进行中能够归纳出某种整体的视觉意象；地区或师承的不同亦会形成群体的绘画表现形式。在风俗画形成的过程中，我们相信与社会结构的关系有着密切的关系。在中国古代君主集权的政治体制之下，绘画广泛作为皇室贵族赏玩用途的情况非常普遍，皇室贵族的晏乐场面或是表示财富的游猎出巡的绘画题材，在意义和形式上多少与风俗画相类近。两者间差异在于，风俗画主要在于表现庶民社会的生活行事和风俗习惯，当风俗画明确地在美术史占有一席之地时，即表示是社会结构产生变化后的结果。所谓社会结构的关系是指，中国古代君主集权统治下的社会阶层构成的关系，由于经济、政治和社会文明进展到一定程度时，历史的序列发展逐渐开始重视位于社会底层的平民百姓；庶民阶层的动向成为某个政权运作的重要条件时，整个社会结构自然开始调整。
　　以绘画而言，创作者的身分有专业画官、文人士大夫、画师、画工等区分，这些身分表明他们所处的社会阶层各异，故而他们所选择的绘画题材会因为所处的环境不同各有取舍。当统治阶层视庶民阶级为社会的底层，对于政权的运作无法引起实质的影响时，处于社会上层结构的画家会比较重视统治阶层关心的题材，即使是民间画工也只是受雇于贵族或地主阶层的佣工，必须以雇主的喜好为依归。如若社会的结构调整成上层社会与下层社会形成互动关系时，处下层的创作者便有了新的发展契机；意即打破原有秩序重整新的结构关系，使得创作者有较自由的创作空间。
　　在古代集权政治机制中创作者的社会结构从严密的分界到逐渐松动，给予他们更大的发展空间，首先是创作者的身分不再是即定无可改变的，社会提供了让他们改变身分进入较高阶层的机会，亦即是参与教育和考试的机会能够使原本布衣的民间画家晋升到宫廷之中谋得官职或者任职专业绘画机构。随之而来的是绘画题材的相应变化，一方面，许多宫廷画家来自民间，他们熟悉的自身生活所过的庶民社会状况，当他们进入国家专业绘画机构从事创作时，随统治阶层的喜好和要求对于一般庶民生活的题材能够准确掌握，以做为玩赏或社会教化的参考；另一方面，民间画家在商品经济发达策动下已经可以依靠绘画生活，艺术市场随商业经济发展成形，艺术消费者的审美取向起了影响创作的作用，一些平民生活的题材或是世俗通俗的题材受到一般消费大众的欢迎，由于市场供需的关系使得风俗画有长足的发展。
　　当创作者所处的社会阶层仍是阶级区隔严密的时代，他们对风俗题材的选择是停留在贵族地主阶层财富夸示的意义之上；当社会阶层开始变动，而阶级的区隔也出现可变性和交叠时，创作者对风俗题材绘画的诠释才真正进入现世生活的关照之中。
　　（二）美术史长限度演变过程
　　在美术史的流变中，各时代的绘画表现均不尽相同，除了涉及创作中个人的绘画特质以外，亦与整体时代绘画的气氛有关。由于社会结构的改变，创作者对风俗题材绘画投入更多的关心，绘画本身的形式与内容在绘画技巧和表现形式的探求中亦形成熟。风俗题材的绘画在美术史进展中并非是一贯脉络的发展轴线，每个时代所出现的风俗题材绘画其形式或媒材使用均有差异，绘画媒材的选择直接影响表现的形式。虽然中国古代一直是以毛笔水墨作为绘画上最广泛的媒材，但是在绘画尚未成为纯艺术创作的时期，有一些具功能性的绘画表现存在于绘画尚处于蒙昧的历史时期中。这些渗有杂质的绘画的形式呈现出一种朴拙的特质，它们在内容和意义上或可作为尔后纯艺术创作的风俗画的先驱却又自成系统。
　　一种绘画系统的形成与其发展无法从单一时期中看出端倪，绘画表现的承继往往在美术史上不断延续着生命，尤其当视界放大到历史长期的观察时，会发现一种若隐若现的脉络持续进行并且构成相互牵引的力量。研究风俗画在美术史长限度中演变的过程具有两种意义：第一，是风俗内容的传承及演变的线索必须置于历史时空的演进中讨论其行进的轨迹。风俗画的滥觞并不表示其所表现的风俗内容同时存在，多数的风俗画是在记录当时代的风俗习惯时，也蕴涵了此种（或数种）风俗习惯历史线段上的某一点。例如唐代清明节习俗与宋代的习俗在内容上即有着显著的不同，而宋代风俗画《清明上河图》所记录的清明插柳风俗是唐代皇帝在寒食日禁火后，再于清明节赐新火给近臣戚里这种风俗的遗绪，从图像中清楚看到轿顶插柳的景象与《东京梦华录》记载无误，并补充了此种风俗在宋代的特色。
　　第二，从美术史演变中能够归纳各时代风俗画的整体绘画风格，由时代性绘画风格之中观察各时代的关系及其互为补充的条件与因素，能够厘清绘画作品经过历史流变后所造成的断简残篇式的疑问。因此，在研究中可以视时代风格的归纳为辅证系统；从时代风格的讨论中，能够给纠结在历史文献上总寻不着出路而产生的困境提供一些其它角度的线索，间接地辅助对风俗画系的探讨。
　　（三）视觉经验与艺术形式的关系　
　　从美术史的流变过程中观察，风俗题材绘画在形式上的演变过程与视觉经验有明显的关系，中国早期的风俗性质绘画的表现形式是与上古时代的岩画表现使用的垂直投影法为原则相类近。创作者所追求的是对物体特征的正面显示，他们极力使自己的视线与视觉对象最富于特征的某一个面保持垂直；以圆形再现圆形，以对称再现对称。在中国古代早期绘画中，对视觉对象的感受带有很多概念化的理解成份，视觉的真实与理解的真实相比，无疑是后者更为重要。因此，早期绘画中的物理性呈现因素要少于概念性的因素。垂直投影的法则使得创作者无法在一个固定的位置上观察视觉对象，创作者必需在不断的移动中寻找那些最富于特征的面向来表现客体。然而，早期绘画的创作者在进行绘画时并非处于视觉移动的状况当中观察对象，与其说他们再现了视觉对象，不如说再现了视觉对象在创作者记忆和理解中的形象。它们是人们对视觉概念的图解，而非真实观察后再现的形象。
　　移动视觉位置的法则对中国绘画的影响是极深广的。当绘画渐渐步向纯艺术表现范畴时，水墨媒材的使用亦趋于明显且普遍。创作者逐渐从概念性的理解与记忆中走入了现实的观察，亦即在画面中表现视觉的真实，这种视觉的真实并不是照像式的复制概念，而是符合人物的物理性视觉经验。因此，原本平面式的图像转换成三度空间的视觉意象，使得长、宽、高的视觉效果在平面性的绘画形式中具体呈现。而由于移动视觉位置的观念引领下，中国古代绘画以狭长的尺幅作为表现形式的情况十分普遍。（长卷或立轴）创作者移动视觉的位置使一幅画作中出现多视点图像并存的现象，使得画面上物体无法具有固定的空间方位，如若再加入绘画内容的不连续分割，则只能在单一物象上符合视觉经验，在整体作品上却无法看出一种视觉的秩序。
　　视觉经验与艺术形式逐渐契合是中国十世纪左右的事，而风俗画在此时也有了高度的发展。风俗画创作者不断地使绘画的形式接近人的视觉经验范围，在十世纪末期以后造成一种具象再现的意图，这种意图成稳定的轨迹向历史前进。主要因素是风俗画强调风俗事件以及情境表达的真实性。
　　中国古代风俗绘画的再现意图是具象的图像形式表达一种生活的行事，在创作立场上看，所谓“具象”是以自然界或现实世界原本存在的事物作为对象，透过绘画表现具体呈现出其原本面貌；这种经过绘画语言呈现的图像符合一般人日常的视觉经验。一般而论，风俗画创作者均忠实地将某种风俗习惯具体呈现在画面上，他们藉由某种固定的空间定向作为整体的组成元素的“容积”，再将个别的组成因子置人这个固定的空间之中，例如人物、屋宇、山石等；中国早期壁画或画像石几乎没有固定的空间关系，它们多呈现平面性的上下左右四方关系，而缺乏深度的空间关系。相对于早期壁画或画像石的不稳定空间定向而言，风俗题材水墨绘画往往呈现连贯的三度空间形式，在这个空间形式中表现连续性的风俗主题。然而，即使绘画形式已经发展到成熟的阶段，却仍受到早期绘画中视觉位置移动的影响。
　　绘画的本质在于表现，用绘画的语言和形式呈现不同于现实界真实现象的某些意象。表现性是相对于物理性而言，表现性的绘画形式往往违背一般人的物理视觉经验。创作者会因为画面上的表现考量而改变视觉位置，由于为表现某个物象的特征而放弃原有的视点，造成某些“不合理”的视觉意象。关键在于，中国古代风俗画达于成熟的阶段时，虽然表现性的视觉意象依然存在，但是在整体符合一般视觉经验的空间形式与关系的统整之下，两者之间的统合关系得以并存，此种情况一直到近代风俗画作中表现性更强烈，物理性更明显时依然存在。
　　再现作为风俗内容上的基础，表现则成为绘画创作上的艺术性考量。这两种因素是我们在深入风俗画研究时所必须面对的重要课题，非为简单的历史文献分析遗漏绘画风格的讨论而能成立的，亦非专注于绘画风格史的钻研而不识风俗内容意义所能解决的。
　　五、结论
　　由于风俗画在研究上的特殊性质，使得研究方法的顺序和比重相对调整，因此造成研究现况上一种颇堪玩味的现象。研究山水画或花鸟、人物画的学者对于过去单纯的绘画风格研究感到必须另辟蹊径，从社会艺术的关系以及属于绘画外围相关因素的研究，例如，绘画的外在功能性和创作动机的互动关系，这种艺术社会学的观察。然而，风俗画的研究则恰是一种相反的模式，过去的主力大多置于“艺术中非艺术性”的研究上，也就是对风俗画的社会背景以及图像中所显现的历史内容的研究着墨许多。反而忽略了属于艺术性的绘画风格或创作立场的考量。
　　我们有理由相信对于中国美术史的研究潮流越来越趋向多元化、全面性、定位精准的发展，风俗画成为一个独立画科的专门研究趋势亦更为明显。因此，必须从各种可能的研究方向中汇整出一个系统，使得中国古代的风俗性水墨绘画能够具备有效的理论信度。
　　站在过去许多学者研究的基础上，提出风俗画研究方法的普遍特殊性质以补充现阶段学界研究上的方法论参考，另一方面在于希望提出过去对风俗画所忽略的绘画表现和绘画风格研究的重要。其次，风俗画的内容意义界定牵涉到中国古代的历史认知因素以及现代研究上的学理归纳两种层面的考量，然而，其关键在于，中国古代风俗画的范围必须与其时代的风俗内容与意义相对应，而现代对风俗范围的衍义归纳涉及如民俗学、文化人类学等专业学科的范畴，而成为风俗画研究上的理论参考架构；两者间的顺位应有所不同。
　　根据研究方法所提出取向，对古代风俗画连续探讨中提供一些线索，亦可追溯审察作品画题、画意是否相契合的问题。方法论的建立有效地直接面对作品的内在意义与其在时代风格中的定位，并从可创作立场深入分析作品的表现形式与视觉经验的互动，进而引发作品所应具有的历史原貌的论题。
　　某些初步的观点尚待往后持续的验证，以及诸方博学前辈的指正。毕竟在过去千年以上的风俗画历史比较，自身在现阶段的研究总不及一二。
东南大学艺术学系，江苏　南京　210096
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论文摘要 本论文通过概念介绍，首先区分了“民族"、“民俗”与“民间”的含义差异，
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关键词：中国当代民俗风情绘画民
正在加载中，请稍后...篇一：过年风俗 时间可真是飞逝啊！转眼间我已经度过了十多个新年了……这不，新年又来临了。 在除夕之夜，我们全家团聚，吃年夜饭，这是我们普遍存在的除夕守岁的习俗。还有史料记载，这种习俗最早起于南北朝，以后逐渐盛行，到唐朝初期，唐太宗李世民写有“守岁”诗：“寒辞去冬雪，暖带入春风。”直到今天，我国人民还习惯在除夕之夜守岁，屋外时鸣鞭炮，室内围坐看电视，一家人笑语连连…… 据说最早年糕是为年夜祭神、岁朝供祖先所用，后来才成为春节食品。 我们在过年时还有一道不可缺少的佳肴――饺子。吃饺子取“更岁交子”之意，“子”为“子时”，交与“饺”谐音，有“喜庆团圆”和“吉祥如意”的意思。可又为什么它是必不可缺的呢？说其中的原因，一是饺子形如元宝，春节吃饺子取“招财进宝”之意，二是饺子有馅，便于人们把各种吉祥的东西包到馅里，以寄托人们对新的一年的祈望。有些地区的人家在吃饺子的同时，还要配些副食以示吉利。如吃豆腐，象征全家幸福；吃柿饼，象征事事如意；吃三鲜菜，象征三阳开泰。台湾人吃鱼团、肉团和发菜，象征团圆发财。 我们在腊月二十八扫完房子后还要贴福字！“福”字现在的解释是“幸福”，而在过去则指“福气”、“福运”。无论是现在还是过去，都寄托了人们对幸福生活的向往，也是对美好未来的祝愿。民间为了更充分地体现这种向往和祝愿，干脆将“福”字倒过来贴，表示“幸福已倒”“福气已到”。“福”字倒贴在民间还有一则传说。明太祖朱元璋当年用“福”字作暗号准备杀人。好心的马皇后为消除这场灾祸，令全城大小人家必须在天明之前在自家门上贴上一个“福”字。马皇后的旨意自然没人敢违抗，于是家家门上都贴了“福”字。其中有户人家不识字，竟把“福”字贴倒了。第二天，皇帝派人上街查看，发现家家都贴了“福”字，还有一家把“福”字贴倒了。皇帝听了禀报大怒，立即命令御林军把那家满门抄斩。马皇后一看事情不好，忙对朱元漳说：“那家人知道您今日来访，故意把福字贴倒了，这不是‘福到’的意思吗？”皇帝一听有道理，便下令放人，一场大祸终于消除了。从此人们便将福字倒贴起来，一求吉利，二为纪念马皇后。 新春佳节时，许多地区的人们喜欢在窗户上贴上各种剪纸―――窗花。窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，而且也为人们带来了美的享受，集装饰性、欣赏性和实用性于一体。 剪纸是一种非常普及的民间艺术，千百年来深受人们的喜爱，因它大多是贴在窗户上的，所以人们一般称其为“窗花”。窗花的内容丰富、题材广泛。因窗花的购买者多为农民，窗花有相当的内容表现农民生活，如耕种、纺织、打鱼、牧羊、喂猪、养鸡等。除此，窗花还有神话传说、戏曲故事等题材。另外，花鸟虫鱼及十二生肖等形象亦十分常见。 中国民间有“开门爆竹”一说。新年第一件事就是燃放爆竹，以除旧迎新。 爆竹为中国特产，其起源很早，至今已有两千多年的历史。现在我们一般的人都认为放爆竹可以创造一种喜庆气氛，是节日的一种娱乐活动，它可以给人们带来欢愉和吉利。 我们还有一个传说： 从前，有一种怪兽的名字叫年，它的头上长着角，非常厉害。平时，年兽就会从海底下爬出来，吃牛羊鸡猪、人。 有一次，老百姓知道年兽要来了，都很惧怕“年”来伤害他们就带着牲口进山里躲避。这时候，来了一位白胡子爷爷，一位老婆婆劝白胡子爷爷快躲一躲。白胡子爷爷很平常的说，我住在这里，不会怕年兽的，只会是年兽怕我。 老婆婆和村里的人都躲到大山里去了，只有白胡子老爷爷留在了老婆婆家里。晚上，年兽闯进村子，第一个就到了老婆婆家。它看到老婆婆的门口贴着红纸，身体抖了起来，年兽气得怪叫一声，怒气冲冲的就朝院子里跑过去。正在这时候，院子里响起了“嘭嘭啪啪”的声音，还有火光。年兽抖得更厉害了。原来年兽最怕红色、响声和火光。年兽刚进院子，屋子的门就开了，白胡子爷爷穿着红衣服从屋子里慢悠悠地走出来，朝着年兽哈哈大笑。年兽一看，吓得转身就逃。白胡子爷爷去追年兽，一直追到大海边。年兽躲到海里。再也不敢出来了。 第二天，老婆婆和村子里的人回来一看，家家户户的门口都贴着红纸，院子里都堆着一燃烧一边啪啪响的竹子。 从那以后，大家知道了赶走年兽的好办法。春节快到的时候，都会在门口贴上红对联、红窗花、红福字，还会放起砰砰啪啪响的爆竹、烟花。 大年初一我们就要去拜年了，“拜年”一词原有的含义是为长者拜贺新年。初一早晨，晚辈要先向长辈拜年。压岁有谐音“压祟”的意思，所以长辈受拜以后，就会将事先准备好的“压岁钱”分给晚辈。而晚辈得到压岁钱就可以平平安安度过一岁。人们外出相遇时也要互道“恭喜发财”、“新年快乐”等吉祥的话语。 民间传说正月初五是财神的生日，各家置办酒席，为财神贺辰。关于财神，民间有诸多传说：宋朝蔡京富有，民间传说他是富神降生，他恰生于正月初五，所以民间把他当作财神来祭把。后蔡京被贬，民间另换财神，当时宋朝的国姓为赵，玄字为“岚”字的一个组成部分，便给财神起了一个赵玄坛的名字加以敬拜。 初五接财神，赵玄坛最受尊拜。除了赵玄坛被尊为“正财神”外，民间还有“偏财神”五显财神、“文财神”财帛星君和“武财神”关圣帝君的说法。五显财神信仰流行于江西德兴婪源一带。北京安定门外有五显财神庙。“文财神”财帛星君，也称“增福财神”，他的绘像经常与“福”、“禄”、“寿”三星和喜神列在一起，合起来为福、禄、寿、财、喜。财帛星君脸白发长，手捧一个宝盆，“招财进宝”四字由此而来。 其实我们的春节还有着许许多多的风俗，值得我们去了解它，还有去传承它，不要让它变成一个回忆。只有和家人在一起甜甜蜜蜜的生活才能互相理解，互相沟通，从中获得快乐。所以在过年之际，我们就回家看看吧，不要再一次与家人失去团圆的机会吧！ 篇二：腊月二十三/二十四祭灶[春节习俗] 我国春节，一般是从祭灶揭开序幕的。民谣中“二十三，糖瓜粘”指的即是每年腊月二十三或二十四日的祭灶，有所谓“官三民四船家五”的说法，也就是官府在腊月二十三日，一般民家在二十四日，水上人家则为二十五日举行祭灶。 祭灶，是一项在我国民间影响很大、流传极广的习俗。旧时，差不多家家灶间都设有“灶王爷”神位。人们称这尊神为“司命菩萨”或“灶君司命”，传说他是玉皇大帝封的“九天东厨司命灶王府君”，负责管理各家的灶火，被作为一家的保护神而受到崇拜。灶王龛大都设在灶房的北面或东面，中间供上灶王爷的神像。没有灶王龛的人家，也有将神像直接贴在墙上的。有的神像只画灶王爷一人，有的则有男女两人，女神被称为“灶王奶奶”。这大概是模仿人间夫妇的形象。灶王爷像上大都还印有这一年的日历，上书“东厨司命主”、“人间监察神”、“一家之主”等文字，以表明灶神的地位。两旁贴上“上天言好事，下界保平安”的对联，以保佑全家老小的平安。 灶王爷自上一年的除夕以来就一直留在家中，以保护和监察一家；到了腊月二十三日灶王爷便要升天，去向天上的玉皇大帝汇报这一家人的善行或恶行，送灶神的仪式称为“送灶”或“辞灶”。玉皇大帝根据灶王爷的汇报，再将这一家在新的一年中应该得到的吉凶祸福的命运交于灶王爷之手。因此，对一家人来说，灶王爷的汇报实在具有重大利害关系。 送灶，多在黄昏入夜之时举行。一家人先到灶房，摆上桌子，向设在灶壁神龛中的灶王爷敬香，并供上用饴糖和面做成的糖瓜等。然后将竹篾扎成的纸马和喂牲口的草料。用饴糖供奉灶王爷，是让他老人家甜甜嘴。有的地方，还将糖涂在灶王爷嘴的四周，边涂边说：“好话多说，不好话别说。”这是用糖塞住灶王爷的嘴，让他别说坏话。在唐代着作《辇下岁时记》中，间有“以酒糟涂于灶上使司命（灶王爷）醉酒”的记载。人们用糖涂完灶王爷的嘴后，便将神像揭下，和纸与烟一起升天了。有的地方则是晚上在院子里堆上芝麻秸和松树枝，再将供了一年的灶君像请出神龛，连同纸马和草料，点火焚烧。院子被火照得通明，此时一家人围着火叩头，边烧边祷告：今年又到二十三，敬送灶君上西天。有壮马，有草料，一路顺风平安到。供的糖瓜甜又甜，请对玉皇进好言。 送灶君时，有的地方尚有乞丐数名，乔装打扮，挨家唱送灶君歌，跳送灶君舞，名为“送灶神”，以此换取食物。 送灶习俗在我国南北各地极为普遍，鲁迅先生曾写有《庚子送灶即事》诗：只鸡胶牙糖，典衣供瓣香。家中无长物，岂独少黄羊。 他在《送灶日漫笔》一文中说：“灶君升天的那日，街上还卖着一种糖，有柑子那么大小，在我们那里也有这东西，然而扁的，像一个厚厚的小烙饼。那就是所谓胶牙饧了。本意是在请灶君吃了，粘住他的牙，使他不能调嘴学舌，对玉帝说坏话。”鲁迅诗中提到“黄羊”的典故，出于《后汉书?阴识传》：“宣帝时，阴子方者至孝有仁恩。腊日晨炊，而灶神形见，子方再拜受庆；家有黄羊，因以祀之。自是巳后，暴至巨富。至识三世，而遂繁昌，故后常以腊日祀灶而荐黄羊焉。”阴子方看见灶神，杀黄羊祭祀，后来交了好运。从此，杀黄羊祭灶的风俗就流传下来了。 唐宋时祭灶的供品是相当丰富的。宋代诗人范成大的《祭灶词》对当时民间祭灶作了极其生动的描写：古传腊月二十四，灶君朝天欲言事。云车风马小留连，家有杯盘丰典祀。猪头烂熟双鱼鲜，豆沙甘松米饵圆。男儿酌献女儿避，酹酒烧钱灶君喜。婢子斗争君莫闻，猫犬触秽君莫嗔。送君醉饱登天门，勺长勺短勿复云，乞取利市归来分。 腊月二十三日的祭灶与过年有着密切的关系。因为，在一周后的大年三十晚上，灶王爷便带着一家人应该得到的吉凶祸福，与其他诸神一同来到人间。灶王爷被认为是为天上诸神引路的。其他诸神在过完年后再度升天，只有灶王爷会长久地留在人家的厨房内。迎接诸神的仪式称为“接神”，对灶王爷来说叫做“接灶”。接灶一般在除夕，仪式要简单得多，到时只要换上新灶灯，在灶龛前燃香就算完事了。 俗语有“男不拜月，女不祭灶”的说法。有的地方，女人是不祭灶的，据说，灶王爷长得像个小白脸，怕女的祭灶，有“男女之嫌”。对于灶王爷的来历，说起来源远流长。在中国的民间诸神中，灶神的资格算是很老的。早在夏代，他已经是民间所尊奉的一位大神了。据古籍《礼记?礼器》孔颖达疏：“颛顼氏有子日黎，为祝融，祀为灶神。”《庄子。达生》记载：“灶有髻。”司马彪注释说：“髻，灶神，着赤衣，状如美女。”《抱朴子。微旨》中又记载：“月晦之夜，灶神亦上天白人罪状。”这些记载，大概是祭灶神的来源吧。还有，或说灶神是钻木取火的“燧人氏”；或说是神农氏的“火官”；或说是“黄帝作灶”的“苏吉利”；或说灶神姓张，名单，字子郭；众说不一。民间则流传着一个颇为有趣的故事。 据说，古代有一户姓张的人家，兄弟俩，哥是泥水匠，弟弟是画师。哥哥拿手的活是盘锅台，东街请，西坊邀，都夸奖他垒灶手艺高。年长月久出了名，方圆千里都尊称他为“张灶王”。说来张灶王也怪，不管到谁家垒灶，如遇别人家有纠纷，他爱管闲事。遇上吵闹的媳妇他要劝，遇上凶婆婆他也要说，好像是个老长辈。以后，左邻右舍有了事都要找他，大家都很尊敬他。张灶王整整活了七十岁，寿终正寝时正好是腊月二十三日深夜。张灶王一去世，张家可乱了套，原来张灶王是一家之主，家里事都听他吩咐，现在大哥离开人间，弟弟只会诗书绘画，虽已花甲，但从未管过家务。几房儿媳妇都吵着要分家，画师被搅得无可奈何，整日愁眉苦脸。有天，他终于想出个好点子。就在腊月二十三日张灶王亡故一周年的祭日，深夜，画师忽然呼叫着把全家人喊醒，说是大哥显灵了。他将儿子媳妇全家老小引到厨房，只见黑漆漆的灶壁上，飘动着的烛光若隐若现显出张灶王和他已故的妻子的容貌，家人都惊呆了。画师说：“我寝时梦见大哥和大嫂已成了仙，玉帝封他为九天东厨司命灶王府君。你们平素好吃懒做，妯娌不和，不敬不孝，闹得家神不安。大哥知道你们在闹分家，很气恼，准备上天禀告玉帝，年三十晚下界来惩罚你们。”儿女侄媳们听了这番话，惊恐不已，立即跪地连连磕头，忙取来张灶王平日爱吃的甜食供在灶上，恳求灶王爷饶恕。从此后，经常吵闹的叔伯兄弟和媳妇们再也不敢撒泼，全家平安相处，老少安宁度日。这事给街坊邻友知道后，一传十，十传百，都赶来张家打探虚实。其实，腊月二十三日夜灶壁上的灶王，是画师预先绘制的。他是假借大哥显灵来镇吓儿女侄媳，不料此法果真灵验。所以当乡邻来找画师探听情况时，他只得假戏真做，把画好的灶王像分送给邻舍。如些一来，沿乡流传，家家户户的灶房都贴上了灶王像。岁月流逝就形成了腊月二十三给灶王爷上供、祈求合家平安的习俗。祭灶风俗流传后，自周朝开始，皇宫也将它列入祭典，在全国立下祭灶的规矩，成为固定的仪式了。 由于各地风俗不同，民间还有“跳灶王”和“打灶王”的活动。“跳灶王”是民间由古代“驱傩”发展而来的一种活动形式，主要是乞丐们的活动，由腊月一日至二十四日是“跳灶王”的日子。进入腊月后，乞丐们三五成群，扮灶公灶婆拿竹枝闹于门庭，乞钱，谓之“跳灶王”，也含有驱邪之意。这一活动主要在我国的东南方进行。 扫尘 举行过灶祭后，便正式地开始做迎接过年的准备。每年从农历腊月二十三日起到除夕止，我国民间把这段时间叫做“迎春日”，也叫“扫尘日”。扫尘就是年终大扫除，北方称“扫房”，南方叫“掸尘”。在春节前扫尘，是我国人民素有的传统习惯。每逢春节来临，家家户户都要打扫环境，清洗各种器具，拆洗被褥窗帘，洒扫六闾庭院，掸拂尘垢蛛网，疏浚明渠暗沟。大江南北，到处洋溢着欢欢喜喜搞卫生、干干净净迎新春的气氛。 有趣的是，古时有关扫尘的由来，却有一个颇为诡异的故事。传说，古人认为人的身上都附有一个三尸神，他像影子一样，跟随着人的行踪，形影不离。三尸神是个喜欢阿谀奉承、爱搬弄是非的家伙，他经常在玉帝面前造谣生事，把人间描述得丑陋不堪。久而久之，在玉皇大帝的印象中，人间简直是个充满罪恶的肮脏世界。一次。三尸神密报，人间在诅咒天帝，想谋反天庭。玉皇大帝大怒，降旨迅速察明人间犯乱之事，凡怨忿诸神、亵读神灵的人家，将其罪行书于屋檐下。再让蜘蛛张网遮掩以作记号。玉皇太帝又命王灵官于除夕之夜下界，凡遇作有记号的人家，满门斩杀，一个不留文章出自，转载请保留此链接！。三尸神见此计即将得逞，乘隙飞下凡界，不管青红皂白，恶狠狠地在每户人家的屋檐墙角做上记号，好让王灵宫来个斩尽杀绝。正当三尸神在作恶时，灶君发觉了他的行踪，大惊失色，急忙找来各家灶王爷商量对策。于是，想出了一个好办法，于腊月二十三日送灶之日起，到除夕接灶前，每户人家必须把房屋打扫得干干净净，哪户不清洁，灶王爷就拒不进宅。大家遵照灶王爷升天前的嘱咐，清扫尘土，掸去蛛网，擦净门窗，把自家的宅院打扫得焕然一新。等到王灵官除夕奉旨下界查看时，发现家家户户窗明几净，灯火辉煌，人们团聚欢乐，人间美好无比。王灵官找不到表明劣迹的记号，心中十分奇怪，便赶回天上，将人间祥和安乐、祈求新年如意的情况禀告玉皇大帝。玉皇大帝听后大为震动，降旨拘押三尸神，下令掌嘴三百，永拘天牢。这次人间劫难多亏灶神搭救，才得幸免。为了感激灶王爷为人们除难消灾、赐福张祥，所以民间扫尘总在送灶后开始，直忙到大年夜。 “腊月二十四，掸尘扫房子”的风俗，由来已久。据《吕氏春秋》记载，我国在尧舜时代就有春节扫尘的风俗。按民间的说法：因“尘”与“陈”谐音，新春扫尘有“除陈布新”的涵义，其用意是要把一切“穷运”、“晦气”统统扫出门。这一习俗寄托着人们破旧立新的愿望和辞旧迎新的祈求。 “三尸神”道教称在人体内作崇的“神”。据《太上三尸中经》说：“上尸名彭倨，在人头中；中尸名彭质，在人腹中；下尸名彭矫，在人足中。”又说每逢庚申那天，他们便上天去向天帝陈说人的罪恶；但只要人们在这天晚上通宵不眠，便可避免，叫做“守庚申”。 吃灶糖 灶糖是一种麦芽糖，粘性很大，把它抽为长条型的糖棍称为“关东糖”，拉制成扁圆型就叫做“糖瓜”。冬天把它放在屋外，因为天气严寒，糖瓜凝固得坚实而里边又有些微小的气泡，吃起来脆甜香酥，别有风味。真关东糖坚硬无比，摔不能碎，吃时必须用菜刀劈开，质料很重很细。口味微酸，中间绝没有蜂窝，每块重一两、二两、四两，价格也较贵一些。糖瓜分有芝麻的和没芝麻的两种，用糖做成甜瓜形或北瓜形，中心是空的，皮厚不及五分，虽大小不同，但成交仍以分量计算，大的糖瓜有重一二斤的，不过用作幌子，买的人很少。 篇三：和春节有关的风俗习惯 以前过年，只是和大人凑热闹。今年过年我知道了不少和春节有关的风俗习惯。 大年三十的上午每家每户都要贴春联，以示迎春之意。外公每年都要挑选一幅称心如意的好春联。今年选的上联是：喜气洋洋财旺旺，下联是：好运多多福连连。横批是：吉星高照。这足以预示新的一年里的幸福生活。 年三十午夜吃饺子，也是每家必不可少的。老人们都说吃饺子好。吃饺子包含着非常丰富的文化意义。饺子谐音交子，就是相交子时，交好运发大财。因饺子的形状又像金元宝，故又象征团圆和财富。 大年初五俗称“破五”，意思是人们要走出家门进行户外活动。这天上午我和外公外婆沿着河堤，从将军码头一直走到新华码头。这里是滑冰场，男女老少人头攒动，人们身着五颜六色的节日新装，好像给冰场上装点了盛开的鲜花。人们有的在滑冰、有的在打冰车。还有的在冰道上从高处往下放冰车，大家玩的真尽兴！大人、孩子和老人，一片欢歌笑语…… 这不正是太平盛世的真实写照吗？ 篇四：家乡的风俗 在我的家乡有许许多多的传统节日，比如：春节、端午节、重阳节……每个节日都有传统的风俗习惯。 春节的脚步声离我们越来越近了，而在春节里，我们的习俗就可以装上一箩筐。年三十的晚上，亲朋好友都会回家，大家团聚在一起，吃着美味的食物并且互相聊天。吃完晚饭，我们小孩便可以拿着炮仗到外面尽情的玩，而大人们则是在房间里打牌，看电视。直到很晚，我们才上床睡觉。年初一早上，我早早的便起了床，喝一碗香浓甜美的枣子汤，暖暖身子，喝完枣子汤后，那震耳欲聋的鞭炮声回响在耳边，新的一年就在这爆竹声中开始了，这种场面使我想起了王安石的元日。 爆竹声中一岁除，春风，送暖入屠苏。加上这一句诗的熏陶，春节的气氛是不是更浓了呢？伴随着一声声祝福语中，新年的拜年环节开始了，我和父母一起去串亲戚。这也是我最喜欢的一个环节，因为每当此时，我的腰包便变得鼓鼓囊囊的。到了晚上，天空中便会绽放出一朵美丽的烟花，真是五彩缤纷啊！看后真让人觉得其乐无穷呢！这就是我家乡的春节，你们的家乡是怎样过春节的呢？ 篇五：正月初五祭财神/送穷/开市[春节风俗] 正月初五俗称破五。民俗一说破五前诸多禁忌过此日皆可破。按照旧的习惯要吃“水饺子”五日，北方叫“煮饽饽”。如今有的人家只吃三、二天，有的隔一天一吃，然而没有不吃的。从王公大宅到街巷小户都如是，就连待客也如此。妇女们也不再忌门，开始互相走访拜年、道贺。新嫁女子在这一天归宁。一说破五这一天不宜做事，否则本年内遇事破败。破五习俗除了以上禁忌外，主要是送穷，迎财神，开市贸易。 祭财神 南方人在正月初五祭财神。民间传说，财神即五路神。所谓五路，指东西南北中，意为出门五路，皆可得财。 清代顾禄《清嘉录》云：“正月初五日，为路头神诞辰。金锣爆竹，牲醴毕陈，以争先为利市，必早起迎之，谓之接路头。”又说：“今之路头，是五祀中之行神。所谓五路，当是东西南北中耳。”上海旧历年有抢路头的习俗。正月初四子夜，备好祭牲、糕果、香烛等物，并鸣锣击鼓焚香礼拜，虔诚恭恭敬财神。初五日俗传是财神诞辰，为争利市，故先于初四接之，名曰“抢路头”，又称“接财神”。 五祀即祭户神、灶神、土神、门神、行神，所谓“路头”，即五祀中之得神。凡接财神须供羊头与鲤鱼，供羊头有“吉祥”之意，供鲤鱼是图“鱼”与“余”谐音，诗个吉利。人们深信只要能够得到财神显灵，便可发财致富。 因此，每到过年，人们都在正月初五零时零分，打开大门和窗户，燃香放爆竹，点烟花，向财神表示欢迎。接过财神，大家还要吃路头酒，往往吃到天亮。大家满怀发财的希望，但愿财神爷能把金银财宝带来家里，在新的一年里大发大富。 路头神 路头神是吴地所信奉的一位财神。俗以是日为他的生日，祭晒迎接，颇为壮观。 路头又称“五路神”。据说元末有一何五路，为抵御外寇而死，人们因此祀他为神，名“五路神”。但此五路神似乎与作为财神的路头五路神无涉。或又以五路神实为五圣神，或曰五通神，在康熙年间汤斌毁禁上方山五通寺以后，民间不敢祀五通神，故改其名为路头而祀之。一般以此路头为古五祀中的行神，所谓五路乃东西南北中也；财货无不凭路而行，故人们以行神为财神，谨加祭祀，冀求它引财入门，或出行获利。古人外出行旅，祭祀路神以求平安，此为“祖道”之俗；吴俗接路头，祭祀的也是路神，而这路神变成财神。路神变为财神，是因商业的发展，财货流通的加剧。财货往来于陆水之间，人们直观地认为，路在冥冥之中主宰了财货。 俗以为接路头，越早越好，最早接到的才是真神，特别灵验，因此叫“抢路头”。有的地方，真的在元日初四便“匆匆抢路头”了，且相沿成俗。既然路神已不再是行旅的保护者，人们便不再在赴旅时祭祀它了。 至于人们在元月初五祭拜路头神，并以此日为其生日，乃五路神中之“五”与初五之“五”牵连之故。北方于此日祭“五穷”也是一样。在正月而非其他月，乃取新年新气象，图一年吉利，财源茂盛，东西南北中，财富五路并进。 送穷 正月初五“送穷”，是我国古代民间一种很有特色的岁时风俗。这一天各家用纸造妇人，称为“扫晴娘”，“五穷妇”，“五穷娘”，身背纸袋，将屋内秽土扫到袋内，送门外燃炮炸之。这一习俗又称为“送穷土”，“送穷媳妇出门”。陕西韩城一带，破五这一天忌出门，而且要将鲜肉放在锅中炙烤，还要爆炒麻豆，令其崩裂发声，认为这样可以崩除穷气，求得财运。此外旧时除夕或正月初五要吃得特别饱，俗称“填穷坑”。民间广泛流行的送穷习俗，反映了我国人民普遍希望辞旧迎新，送走旧日贫穷困苦，迎接新一年的美好生活的传统心理。 开市 旧俗春节期间大小店铺从大年初一起关门，而在正月初五开市。俗以正月初五为财神圣日，认为选择这一天开市必将招财进宝。 篇六：重阳节风俗之放纸鹞 放纸鹞是惠州过重阳节的主要习俗。换句话说，惠州民间过重阳节是以放纸鹞为主要特征的。此习，除惠州流传的民谣中有叙述以外，光绪《惠州府志》亦有记述。 纸鹞亦现在的风筝。风筝是五代以后的称谓，五代之前，北方习惯称“纸鸢”，南方则多叫“鹞子”，惠州的“纸鹞”称谓很明显的是保留了五代以前的古老名称，且有“南北混合”的味道。 风筝始见于春秋时期，初型均是鸟类。相传公输般（鲁班）“削竹为鹤，成而飞之”，“作木鸢以窥宋城”。这里的“竹鹊”“木鸢”，就是代风筝的雏型。不过,当时没有纸，只能用竹木制成。清人笔记中说“韩信率军十万围攻项羽于垓下，以牛皮制风筝一具，下置善笛之人吹思乡之曲，其声悲怨，楚军弟子八千人尽皆散去”。这里所说的汉代风筝，也只不过是牛皮制的风筝。东汉蔡伦造纸术面世后，始有纸制风筝，出现了“纸鸢”和“鹞子”的称谓。“风筝”之名的出现，据记是出现在五代，《询刍录》记曰：“风筝，即纸鸢，又名风鸢。初，五代李邺于宫中作纸鸢，引线采风为戏，后于鸢首以竹为笛，使风入竹，声如筝鸣，俗呼风筝。”唐以后，风筝盛行，并定清明节为风筝节，宋已后更是在老百姓中间普及了。从这以后，风筝的形状已不局限于鹊、鸢、鹞等鸟类，虫、鱼、人神均有之，明清以后，风筝制作已成为一种十分精湛的手工艺术。 惠州民间的纸鹞，已非本来面目，多为四方平面，带一尾巴，其形状与民间所贴门神、神位相似，故疑为神状风筝的一种简化。在惠州民间，风疹制作极为简单，采竹一枝弯曲，一支直竖，撑住一张四方纸，贴上尾巴调好线，即可放飞。有一种不带尾巴，四方状纸稍大，称“阿婆鹞”，以放飞时平稳、安定而得名。 除此外，其他形状的纸鹞也偶而有之。 重阳这天，人们多伴以凳高，于街道和旷野处放飞风筝，孩童、成人均有之，亦甚壮观。 按我国的传统习惯，放飞风筝多在清明。重阳放纸鹞可说是惠州民间特有习俗。其来由无从考究。但从惠州的领南气候观之，时间上似乎颇为恰当。清明前后为雨季，春雨不断，这时显然是不适合于放纸鹞的，而重阳前后秋高气爽，劲风不断，人们按传统习俗要登山登高，进行户外活动，此时放纸鹞，天时地利人和，是颇多为适合的。篇七：春节风俗――立春风俗 立春风俗 东郊迎春 立春日迎春，是中华先民于立春日进行的一项重要活动，是从天子到庶民都要参加的一项活动。在周代，立春时天子亲率三公九卿诸侯大夫去东郊迎春，祈求丰收。回来之后，要赏赐群臣，布德和令以施惠兆民。这种活动必然影响到庶民，使之成为后来世世代代的全民的迎春活动。古时的迎春活动，开始时在东郊，因为迎春活动中祭拜的句芒神是东方之神。后来，迎春活动的地点就不止是在东郊了，宫廷内、府衙门前等地都有迎春的活动，活动的内容也越来越丰富。在宋代，“立春日，宰臣以下，入朝称贺”（宋吴自牧《梦粱录》），这种立春的贺节，也是一种迎春活动。在清代，还有所谓“拜春”的习俗：“立春日为春朝，士庶交相庆贺，谓之‘拜春’。粉为丸，祀神供先，其仪亚于岁朝，埒于冬至”（清顾禄《清嘉录》“拜春”）。这种“拜春”的活动，与元旦的“拜年”相似，也是迎春活动的一种。迎春仪式，又称行春。 春帖子 又称春帖、春端帖、春端帖子。这是一种在“立春”日剪帖在宫中门帐上的书有诗句的帖子。诗体近于宫词，多为绝句，文字工丽，内容大都是歌功颂德的，或者寓规谏之意。“立春”日贴春帖、作春帖词，在宋代很盛行。 春牛 立春日劝农春耕的象征性的牛。泥捏纸粘而成，也叫“土牛”。立春日天子率群臣东郊迎春，鞭春牛以示劝农耕，士民都出城围观。 咬春 立春日吃春饼称为“咬春”。民间在立春这一天要吃一些春天的新鲜蔬菜，既为防病，又有迎接新春的意味。唐《四时宝镜》记载：“立春，食芦、春饼、生菜，号‘菜盘’。”可见唐代人已经开始试春盘、吃春饼了。所谓春饼，又叫荷叶饼，其实是一种烫面薄饼--用两小块水面，中间抹油，擀成薄饼，烙熟后可揭成两张。春饼是用来卷菜吃的，菜包括熟菜和炒菜。昔日，吃春饼时讲究到盒子铺去叫“苏盘”(又称盒子菜)。盒子铺就是酱肉铺，店家派人送菜到家。盒子里分格码放熏大肚、松仁小肚、炉肉(一种挂炉烤猪肉)、清酱肉、熏肘子、酱肘子、酱口条、熏鸡、酱鸭等，吃时需改刀切成细丝，另配几种家常炒菜(通常为肉丝炒韭芽、肉丝炒菠菜、醋烹绿豆芽、素炒粉丝，摊鸡蛋等，若有刚上市的“野鸡脖韭菜”炒瘦肉丝，再配以摊鸡蛋，更是鲜香爽口)，一起卷进春饼里吃。 篇八：有趣的风俗 今年暑假，我和爸爸妈妈还有弟弟去广西桂林旅游。在旅游过程中，我发现广西桂林的瑶族有很多非常有趣的风俗。 同学们，你们知道吗！假如你有一天去瑶族游玩，看到一位小姑娘脖子上戴着一漂亮的银项圈，而且这银项圈外人是不能碰的，这表示她还没有结婚。因为每个瑶族小姑娘一出生，家长就为她订做这个银项圈为她戴上，只到她结婚那天才能由他丈夫为解下来。那么，如你看到脖子上没有戴银项圈的，就表示她已成婚了。 假如，你想问一瑶族小姑娘几岁了，应该问：“你家酸鱼淹多久了”她就会告诉你淹多久了，那就是她的年龄如你说“你几岁了？”她理也不理你。原来，她们从刚生下来的那天，她阿爸阿妈就一定到街上买条大鱼淹下，直到她结婚那天，这鱼才能拿出来做给她舅舅吃，别人都不能吃的。 如你是一个小伙子，哪天你到瑶族玩，你可要啦！如有一姑娘踩了你一脚，你千万别生气的也揣她一脚。因为，她揣你一脚是表示她喜欢你，揣得越重说明她越是喜欢你。如你也踩她的话，说明你也喜欢她，同意娶她，那她家马上就会请全寨的长老来订亲，你就走不了啦！要小心喔！那如果一小伙子看上谁家姑娘呢？他就会在晚上姑娘住的竹楼下唱歌，如姑娘喜欢他，就会和他对唱，如姑娘没看上她，就会洒一盆冷水下来，那他就会知趣的走了。 同学们，你们说瑶族的风俗有趣吗？最近更新：免责声明：本文仅代表作者个人观点,与本网无关。看完本文，记得打分哦：很好下载Doc格式文档马上分享给朋友：?知道苹果代表什么吗实用文章，深受网友追捧比较有用，值得网友借鉴没有价值，写作仍需努力相关作文：
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