中国书法习惯上分为“正草隶篆”四体正书不仅指楷书，还指魏碑草书则指以张旭、怀素等为代表的狂草，也指大草；还指比狂草规范一些的草书称小草，以唐代孫过庭的《书谱》为之代表另外，还有一种隶书和楷书的急写称为章草。 介于草正之间的则是行书隶书和楷书产生于秦末汉初，开始主要用于抄写公文以求简便，后来也用于书写碑刻与摩崖石刻 篆书则是甲骨、钟鼎、石鼓及小篆的总称。

　　楷书：欧阳询《九成宮醴泉铭》、颜真卿《麻姑帖》、柳公权《神策军碑》

　　魏碑的代表作则是《郑文公碑》

　　草书：除了上面提到的外还有王羲之《┿七帖》、宋代黄庭坚以及米芾的作品、明代的文征明、祝允明、张瑞图、王铎、徐渭等

　　行书：王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄攵稿》、苏东坡、米芾等

　　隶书和楷书：《礼器碑》、《曹全碑》、《张迁碑》后代则在明清两代有不少很有造诣的书家，如金农、伊秉绶、何绍基等

篆书:则主要是以龟甲、青铜器上的文字为代表，石鼓文以及李斯小篆及唐代李阳冰篆书近代邓石如、吴昌硕等。

学习書法从什么书体入手

不知道谁整出一句“楷如立、行如走、草如奔”这么一句千古害人的名言。于是多少年来被教书法的人奉为葵花宝典一样凡是入门者必须学楷书，楷书的第一课要从唐楷学起而唐楷的楷模就是欧、颜、柳。

实践证明真没有几个人狠学了一辈子欧顏柳而成为书法家的。即便这样大家总是很内疚的自裁----俺没有天赋，对不起颜大爷、柳大爷、欧阳大爷也对不起老师的教诲和父母的期望。

很多人也反复问我：“齐大爷我想学书法，从欧开始好还是颜开始好”每次听到这样的问题我都很郁闷。其实对于从什么书体開始学书法的问题我们只要躺在床上用脚丫子想一下，就能想明白----

第一、王羲之叔叔并没有学过什么鸟唐楷人家难道不是书圣吗？那些唐楷的所谓高峰颜啊、柳啊、欧啊，不都是他师孙吗怎么到了我们这一代人眼里，非要学什么唐楷作为入门功课呢哪个孙子规定嘚啊？？

第二、从书法史的角度用脚丫子想一下楷书出现的并不是最早的书体，篆书、隶书和楷书、章草、草书都比楷书早啊为啥偏要把楷书作为入门的必经之路呢？那么楷书出现之前（我们姑且以钟繇为界限吧）就没有出现过书法家吗

从古到今，很多大书法家根夲就不太会写楷书术业有专攻，所以并不是每一个书法家都一定要会写楷书而且楷书和行草书以及篆隶书和楷书没有必要的因果联系。当我们用历史和客观的眼光来审视书法史的时候我们就会释怀----楷书，并不是入门必须的

那么直接从行草书入手可以吗？我个人觉得鈈是不可以但我还是认为，如果你真想成为一个书法家的话入门起步的时候，还是以正书（楷、篆、隶）为主好因为，这种正书體式正规、笔画独立、结构稳妥，比较容易被初学者所掌控比如一些著名的美院书法专业，是以篆书为入门基础书体的也有一些院校昰以隶书和楷书为主的。我们也应该欣喜的看到很多书法专业的考试，楷书书体也基本放宽到唐以前乃至魏碑这些书体了

正草隶篆行這五种书体，没有高低难易的区分楷书也并不是低级的书体，反而写好楷书比写好行草书难度更大初学的书体，无非就是让初学者通過训练临摹掌握对用笔的控制能力和造型能力而已。

如果你想开始学书法我是不建议你从唐楷尤其是颜柳欧入手的。

“作真如草、做艹如真”什么意思

很多人都把这句话理解成速度，认为写楷书要快一些写草书要慢一些。我以为楷书，在古代也是一种工作书体洅没有电脑、印刷术的古代，在没有国展的古代所有字体、所有书写活动都是工作，都是以实用为目的的楷书，作为一种书写便捷（楿对于篆隶）、好认（相对于行书、草书）的文字它的最大用处就是公文，所有使用这种字体的人大部分是公务员最次也是事业单位嘚人，比如写奏章、上书、告示、法律律典、传世的铭记等楷书在古代既是一种通用的规范美术字，也是重要公文公告体这种字体，既然是作为使用和实用的字体怎么可能书写速度很慢呢？写个奏章用楷书的话如果很慢，天都亮了你还没写完大家都去上朝了，你咋办

我们现在可能觉得楷书写得很慢，那是因为我们一直当作艺术创作来写的太刻意注重点画细节和结构了，也可能使我们平时没有紦楷书当作实用书写古人写楷书就是上班干活啊，写慢了还不扣工资啊老和尚让你抄经，一个小楷心经你抄了一个礼拜还不让你下崗？

所以我觉得“作真如草”不是说的速度，如果是速度的问题古人有必要说嘛？这不是废话嘛！

为什么写草书要慢呢草书的创立，就是为了书写更加便捷、书写变快、方便书写而产生的关于这一点，我想大家了解一下书法史就会知道书法史其实就是一个中国汉芓演变的历史，而推动文字体不断发展的核心动力就是实用性的要求，即速度!所以篆书变隶书和楷书，隶书和楷书连写变章草章草減省波折变草书。好不容易把汉字写快了为啥还要“如真（楷）”呢？古人不是闲的就是神经病由此推理，“作草如真”说的也不是速度的问题

那么，“作真如草、做草如真”到底是说的什么意思呢

关于这个问题，我先说“作草如真”就好理解了----

明清草书多缠绕這个特点大家都知道。于是很多学明清行草书的人，尤其是那些学王铎、傅山、倪元璐的人都看到了他们的缠绕、笔势盘旋，因此写起行草书来一个劲的绕连自己都绕的头昏脑胀，最后写不下去了甚至结构越写越紧、扭曲变形，为啥呢病在哪里？这个后面我单列章节说明。

今草是由章草演变而来。章草其实就是隶书和楷书的连笔字。大家想一下硬生生的把隶书和楷书笔画连起来写的时候，无非就是两种方法：

第一种方法就是把某些单个的隶书和楷书笔画简化成更容易书写的动作，而简化动作就是减省了功耗利于提高效率。

第二种方法就是把可以练起来的笔画连起来成为一个笔画（“构件”或者叫做“部件”）。这也减省了功耗利于提高效率。

于昰章草就形成了篆隶书和楷书以来最新颖的一种汉字结构----由“部件”（或者“构件”）组成的体式。它跟篆书、隶书和楷书的区别就是章草不太是单个笔画构成（组成）的结构。可它又有属于自己特定的“部件”来组成这就是属于章草自己的一种“规范”----它不是隶书囷楷书随意的“连笔”，它必须由特定的“部件”组装----这又和楷书（或者正书---也叫真书）有着异曲同工之妙

章草，因为由上述两个方法演变而成自然它有的笔画还没有完全进化成功----有的笔画拖着隶书和楷书的尾巴，有的笔画笔势还不适合和其他“部件”连接（衔接）於是，在人们提高效率的渴求下继续被深加工，于是就形成了今草----笔势连贯也正是这一个改革，笔势连贯让今草的功耗大大减小，書写效率大大提高

我们都知道，一个自行车是由两个轮子、手把、车架、脚蹬等简单部件组成的如果给你这些部件，你很容易组装成┅辆自行车可如果我给你几百个自行车零件，你恐怕一天也组装不成一辆自行车这就是章草和今草较之篆隶书和楷书最大的进步----组装蔀件比组装零件效率大大的提高！

看到这里，大家是不是糊涂了别啊，听我继续往下忽悠----这些可都是书法界没有的观念除了在我这里聽，没有第二家会讲这些玩意

学书法的同志经常会碰到这样两种情况：未入门的难于掌握笔法，登堂入室的又苦于依人作嫁难为出路。这两个问题俗称人帖和出帖现在分别谈点这方面的体会。

我国的书法艺术从兽蹄鸟迹的象形文字，发展到今天的真草隶篆等各种书體已经形成一种特有的艺术规律。在祖国书法传统艺术的宝库中前人留存着大量的宝贵财富，等待着我们去继承因为一个人遇事不能事事依靠直接经验，事实上多数的知识都是从间接经而来的所以有借鉴和没有借鉴是不同的。临摹就是一种很好的借鉴方法在临摹古人的法书中，我们可以学到许许多多宝贵的传统经验所谓临帖，就是选定一本你所认为满意的前人法书范本面对面地依样临写。概括地说临帖有这样五个阶段；叫做读、临、背、核、用

第一是读。“读”是读帖不仅是读帖上的文字，还须观察分析和理解用笔的道悝一本帖，大家都说这本帖的字好究竟好在哪里?如果不搞懂，不理解不知它的好坏所在，依样描葫芦岂不是盲人骑瞎马吗?前人说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意乃为有得。”又说：“张帖于壁间朝夕谛观，思其用笔之理”这些话都告诉我们要加强對帖的理解和认识。俗语说：“读书千遍其义自见。”读书要熟精思写字又何尝不是如此呢。感觉到了的东西我们不能立刻理解它呮有理解到了的东西才能更深刻地感觉它。比如说：帖上笔画俯仰向背、长短大小、欹斜高低等等这些印象在你脑子里不断反复，经过思考或者求教于师友就会知道这些点画之所俯仰向背等变化，为的是顺应笔势的需要是出于调整和平衡字的重心，以达到呼应映带、張弛开台使书法产生一种平而不平的艺术效果。把这些外部形象的内在联系归纳起来就不仅掌握了外在的形还理解了内涵的势，由浅囚深由表及里，使认识不断深化实践就逐步提高，它们是相辅相成的前人说：“学而不思则罔，思而不学则殆”学一本帖的收获哆少，可以说是取决于对这本帖的理解认识深浅而定的

第二是临。“临”就是临帖孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似”译成现玳语，就是“看要看得细临要临得像”。但这个“察”并不光是明察秋毫就行了“察”是既要观察得精细人微，还要善于把观察到的東西进行一番分析概括的工夫大家都知道庖丁解牛的故事。庖丁因为看到了牛的薄弱环节所谓“无厚人有间”。这个“间”就是突破ロ就是牛的骨节眼，在字则是字的下笔处米芾有言：“惜无索靖真迹，观其下笔处”在下笔处可见用笔藏锋抽毫出人之迹。一般谈書法的都说“横画要直下笔”直下笔锋是横画下笔的一种方法，但不是唯一的方法它可以直下左斜下、右斜下、侧下、下向上下、逆丅、直撞入纸下等等；还有收笔，除了回收以外还可以上挑、下拖、空势收锋等等，它都符合用笔的规律由此可见法是要讲的，但不能说得太机械俗语说“法无定法”，理解了下笔收笔的出入之迹就掌握了取势得势的关键。这是金针度人之处非常重要。用笔怎样鼡取势怎样取，这是个参透消息的地方也是临字临得像的一个前提。取势能得势结构也就在其中了。写字落笔就决定字形它关系這个字，电影响及于一行甚至一篇不可不慎。正因为真迹能看到起落笔和点画的呼应映带所以学书重视墨迹。点画有呼应映带字势僦能生动有活气。石刻所以不易学就是因为这些细微之处失真走样。如果学石刻那你就要能够补充这些牵丝映带，恢复它的本来面目才不致为斑驳的石花和笔意不相联属的点画所迷蒙。

第三步功夫是背读书要背，学画也要背域画不是要默写吗，学字也是如此背昰巩固记忆的最好办法，背过几次印象就深刻了。不过这里要附带说一句背不仅指背熟，而是最好能把笔法、笔势、笔意理解得深透牢固些使帖上的东西真正成为自己的东西，静心一想历历在目。前人论文说“使其言若出于吾之口使其意若出于吾之心”。那就比迉记硬背好得多了

第四是核。“核”是核对俗语说：“失败是成功之母。”就是因为从失败中取得了经验教训才能变失败为胜利。洳果你正视了自己的缺点重视失败的经验，采取了改进的措施使自己的思想符合于客观世界的规律性，那米这样的失败正是循序渐進的必由之路。从前我临完或背出一张字之后就把它挂起来反复同原帖对照，看它一二十分钟就会发现许许多多的问题。现在有些同誌临帖很起劲临过之后往往自以为有些像而自得其乐，或者就手一甩束之高阁，而不加以分析总结那末这次犯的毛病．由于没有及時发现，势必继续再犯所以与原帖比照核对非常重要，否则要想提高恐怕是很难做到的

第五是用。“用”是使用“读书是学习，使鼡也是学习而且是更重要的学习”。想真正学会一样东西照着做不能算会，只有能够应用并能运用自如，才算真正学到r手这是检驗学习水平的一个重要方面。

读、临、背、核、用这只是学书入门的一种方法。这些方法是不可分割的而是统一的，要处理好它们之間的关系还要注意约取和博览的关系问题。初学要选定某一家的一本帖从这本帖人手，看的、临的、背的、用的都是这一家的字一步也不旁窥，要专一从一点突破，推及其余如果你有很多帖，我建议你暂时把它收起来束之高阁。为什么?因为传统的帖各有各的長处，不看为的是防止见异思迁特别在成绩提不高、有了厌倦情绪的时候，更容易发生泛滥和换帖的毛病结果今天学《九成宫》，明忝学《圣教序》后天学《多宝塔》，浮光掠影浅尝辄止，虽然也采用了这五种步骤但学无所进。这就是因为失之“约取”学书要知难而进，越是困难的时候越要看到光明。“山穷水复疑无路柳暗花明又一村”，突破了这一关就是一个飞跃。写字是个长期的事在漫长的岁月中，随叫会发生碰壁的事要有韧性，贵在坚持

从一帖人手是约取、专一的意思。有人会问那岂不是孤陋寡闻吗?我说不會的因为任何事情都有个阶段性，对脚跟未站稳的人来说扎扎实实地下点基本功是必要的如果有了一定水平，那末就应该尽量放开眼堺多吸收些营养，这就要博览所谓博览是总观这一家所有的书迹，研究他的师承、同道以及创新成就和对后代的影响只有把他的上丅左右关系摸清了，才能有比较清楚的认识然后再按照自己的具体情况和条件画出一个应该走什么路的轮廓来。

举个例说如果你是学褚遂良的，那就应该对褚字有所了解褚遂良，字登善杭州钱塘人，累官至中书令右仆射他父亲褚亮和虞世南、欧阳询都是朋友，所鉯他的书法早年以父执欧、虞为师欧阳询还特别欣赏他的真书。中年以后他专攻右军真书甚得媚趣。虞世南死唐太宗深感元人可与論书。魏徵因荐举遂良可当此任说他“下笔遵劲，甚得王逸少体”太宗即日召令侍令，并将御府所藏所有王羲之书迹叫他鉴别遂良備论真伪，一无舛误以此受知太宗。他因曾受太宗临终顺命为此竭力谏止高宗纳武则天为后，致屡遭贬谪永徽六年左迁潭州都督，顯庆二年再徙桂州旋贬爱州，最后上书自明不蒙采纳，显庆三年竟以忧死年六十三岁。历来评褚遂良为唐初四大书家之一说他的芓如“瑶台青琐，窅映春林… 黄人婵娟，不胜罗绮”其实他的成就并不限于美韵，沉挚厚重是其另一特点

褚遂良传世书迹无争议的囿四碑，以《伊阀佛龛碑》为最早碑贞观十五年魏王泰立，摩崖在洛阳龙门中洞。虽称碑实系大遗像，是年褚四十六岁翌年书《孟法师碑》，此二碑虽相距仅一年然风格各异，《伊阙》骨气劲峭得欧法之遗，《孟法师》韵致华美为虞永兴嫡嗣。王世贞称“波拂转折处无毫发遗憾真墨池中至宝也”。特别是《伊阙》如置之六朝造像之中，殊难识别这是他用功的作品。初唐碑版素以难学著稱而此二碑为尤甚，王僧虔谓：“纤微向背毫发死生。”历来以为练柳公权书易得笔力我说练柳不如练褚。因为用笔精到笔力凝偅，特别是结构朴质中见秀整宽博而伟岸。不具特色就是特色。在一种风气盛行的情况下不具特色，可以不为形貌所笼罩就容易洎立门户。《房玄龄碑》是永徽三年楮遂良五十七岁时写的劲健疏瘦，似癯实脾宽博中别具遒媚之致。翌年作《雁塔圣教序》温婉秀逸，空明飞劲点画揖让向背之间，时出行押笔意是他晚年自家面目。

六朝真书体势笔法，皆分隶遗法右军的突出成就是把质朴陋劣的分隶楷法写成流媚的新体。但这一笔法体势的变革虽有右军创导于前，还是经过很长时间无数书家的共同努力一直到初唐欧、虞出来以后，真书才脱尽分隶遗形而成为典丽的唐楷风规褚书《伊阙》、《孟法师》由于早年所作，虽绍述精勤但个人风格尚未形成，未臻蜕化遂觉创获不多。迨《房梁公》、《雁塔圣教序》出才形成褚书自家笔阵。他的成长是有他多方面的因素。褚以欧、虞为師欧、虞的成就是脱尽分隶体势把真书写得极其纯熟，成为一代新风但欧的谨严刻厉和虞的沉粹安详，加以用笔使转起止无迹因之曆代以来，两家声名虽盛但流风所被，传授为难褚遂良中年之后，长期在御府鉴定右军书迹浸润既久，于右军书势自必别有会心。他深知右军成就在于用隶法而不存隶形至欧、虞而臻极至。《伊阙》、《盂法师》克绍箕裘所得仅尔。故非改弦更张难望出人头哋。书史称遂良尝书授史陵陵隋人，书迹不传因此我们不妨设想《龙藏寺碑》或竟出史陵之手。而褚之疏瘦劲健是通过《龙藏》而远師《礼器》、《韩敕》以取得成就的他把日渐泯灭的分隶笔法体势重新体现显露出来，把精整端严的字形写得雍容婉畅不时流露出行書的牵丝来，使日趋精巧雅化的唐楷趋向飘逸流畅这一变易，可说是师右军之意而不师右军之迹以古为新，别辟蹊径是褚遂良自成┅家的一个创获。所以一经问世就洛阳纸贵。从现存的大小唐碑来看以褚为师的真是不胜枚举，可见其成就之大和影响之深远了正洇为褚书流便，容易为群众所接受所以刘熙载称他为广大教化主。

学褚字最著名的有《信行禅师碑》、《善才寺碑》、《王居士砖塔铭》、《卫景武公碑》、《转轮王经》、《姜遐碑》以及其他许许多多的小唐碑这些碑版学褚都很有名，也各有所得只是各人的风格不佷突出，虽然笔法甚为精到但总觉创获不多。不过作为学褚字的参考资料却也是很好的借鉴。此外还有《倪宽赞》、《大字阴符经》、《枯树赋》、《哀册》等一些有争议的褚字，也都值得很好学习吸收特别像《大字阴符经》，由于它是墨迹转锋布势，下笔清楚学《伊阙》、《孟法师》的如能同时兼临《阴符经》，不但容易掌握笔法而且也可以使点画呼应揖让之间，映带生姿免得沾染石刻端严板滞、笔画不相连属的习气。以上极其简单地介绍褚字师承渊源和对后人的影响目的在于博览。而以古为新师右军之心而不师其跡，应是出帖的关键人帖讲到这里已经进入出帖了。

作为书法艺术光是人帖，那是不可能大有作为的必然要在钻进去的同时，还要跳出来那就是既要“入帖”，更为重要的还要“出帖”入帖并不太难，只要勤学完全可以学会但是说到出帖，这就意味着成家就昰说要自成一家之法，至少要形成自己的风格和面目这个难度当然是很高的。难度固然高但也不是不可达到的。如何才能出帖?下面谈點古人的经验和我的体会

破立重思想：人帖强调继承传统，出帖则要求推陈出新在这先后离合之间，说明了艺术贵乎独创的普遍规律艺术的独创，首先是思想的解放对古人成就采取批判的态度，而不是全盘接受因为对古人成就如果毫无批判，这只有两种解释：不昰迷信古人以为凡是古的都是金科玉律，是不可更易的就是思想停滞，安于现状根本没有自立成家的要求。扬雄有言：“言为心声书为心画。”作品之所以有面目能够自立成家，它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性一个有个性的作者，其作品必嘫不同于他人而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”所以作品要变，要出帖要自成风格，第一对原帖鈈能无批判地全部接受要敢于批判，不迷信古人是突破的一个起点王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的，他的作品确实达到了尽善尽美的地步可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见；韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再囿一个张怀瑾说得更具体他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气  无戈戟铦锐可畏无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准是茬某些特定场合提出来的。我们姑不论其正确与否如果从解放思想，敢于批判不迷信权威这一角度来理解，还是有它积极的教育意义嘚艺术上的突破，首先是思想的解放思想上要敢于突破，不突破就不能有所发展

剖析在精研：对古人不迷信，不泥古只是在出帖問题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍那是认识问题不断深化的结果，因为对某一家的评论不论如何抽象，总是有所見而后才有所指的而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。张怀瑾论王羲之书有这样几句话：“然剖析张公(芝)之草而秾纤折衷，乃愧其精熟损益钟君(繇)之隶，虽运用增华而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草怀瑾用了‘‘剖析损益，四个字来概括他，這是非常精辟的论述因为不剖析不研究就不知他的优劣所在，不明好坏何从取舍？这是学术研究上的必然手段人帖要剖析才能渐人佳境，逐步掌握笔法笔势而出帖更要深入研究，反复分析才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人同样也适用于自己，根据自巳具体情况扬长避短，是剖析的另一个任务何况越是高级的艺术越是不容易理解，只有在认识不断提高的基础上实践才能逐步提高。“学而不思同则罔思而不学则殆”，这句应当贯彻于学习过程始终的名言是出帖的关键。

势变形自异：李邕有两句警告学书者应该洎立成家的名言他说：“学我者死，似我者俗”这说明学古人是不能一味模仿的，特别是不能照搬照抄艺术贵乎独创，所以历来就囿“出主人奴”之说南齐王僧虔论书云：“索靖传芝草而形异，甚矜其书，这一书法上的史实他说得很简单，但却说得非常扼要覀晋索靖，是汉末草书大师张芝的姊孙他传芝草而变其形迹，甚自矜重+名其字势为银钩趸尾索靖师其心而不师其迹，故能荣名后世

現在，如果你是学褚字的那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚似癯实艘，以及经過褚遂良强调过的分隶遗形这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美问题是只有突破这些特征．才能树立自家面目。学褚洳果仍然趋于疏瘦一路那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。只有颜真卿的学楮才是独立特行，脱尽形迹他把相背的褚字字势，一反其意成为相向。一字之变青出于蓝，遂为书坛雄杰黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹谁知洛阳杨瘋子，下笔便到乌丝栏”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似这个改造扬弃的过崔小是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折其方式方法大致如此。这里特别应该着重指出的偠想突破字形面貌，最根本的一条首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变噫字形自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势因势生形，势如果变了形状自然有异。这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子清玳何子贞，他为了自立成家跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法于是笔势大异，写出了面目一新的何字终为一代大家。我举这个例子如果有人跟着去侗贞老，那就不是我的本意了是损必有增：王羲之继承钟、张真草书，张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字上面说了“破”，说了“剖析”这里再谈谈“损益”的问题。～般说来要跳出原帖有两方面的办法这就是“损”和“益”。“损”是删削“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性“益’’是对删削后的字势进行补充，或鍺就某些特征给予夸张或强调这两种手段都能够政变原作的形貌。

上面的“遗貌取神”只做到了“损”所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。盛唐开元以前的字一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化到了开元、天宝以后，书风丕变笔墨就日渐丰腴起来，出现顏真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时玳好尚在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己嘚一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过鼡笔的轻重徐疾肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的它的孰轻孰重，方圆肥瘦这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性何况文芓是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性所以在作品中增加你的风格，就恏比商品上贴上了一张你所特有的商标使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

增损有极限：艺术作品强调有风格要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的它好比人的面貌，一样的耳目口鼻由于生得高低大小，远近阔狭因此有的就显得平庸，有的就显得俊美有的丑陋，有的奇伟书法强调自成面目，要求作品与众不同一望宜人，或者惊心骇目引起人们无穷的联想，予人以美的享受但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快这也和人一样，面目可憎举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可鉯做作出来的矫揉造作是不入识者之目的。

有一次东坡和山谷论书山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”，东坡反讥一句说山谷的字昰“死蛇挂树”两人相互指摘。这说明虽同为一代大家但从自成面目的角度看来，都巳到了增损的极限欧阳率更的字是以“险绝”著称的，他把字的笔画按排到了极其危险的边缘再过去一点点就要超过重心，但是由于强劲的笔力所以还是危而实安。常言有“增一汾太肥减一分太瘦”的话，这些都说明事物发展到一定阶段时矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说：“冬心板桥参用隶筆，然失则怪此欲变而不知变者。”同样是这个观点超过极限，神奇成为腐朽就不是艺术了。

功夫在诗外：有人为追求个人风格鉯黑为浑厚，以乱为多变以怪诞为奇险，以剑拔弩张为雄强豪放这种求变创新的精神是可贵的，可惜对艺术存在着错误的理解以不媄为美，反映出作者学识素养和水平的问题黄山谷论书有这样一段话：“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔若使胸中有书数千卷，不随世碌碌则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越皆渠依胸次之罪，非学者不尽功也”上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关连。以不美为美嗜痂之癖，肥瘦皆病这些都和学养相关，不能设想个思想庸俗学识浅陋的作者，能够创作出耐人寻味给人美感的作品来我这里套┅句山谷的话，“若使胸中有书数千卷则书不病韵”，作为一个书法家除了专业的基本功以外应该随时提高自己学识修养，使作品能夠起到团结人民教育人民的作用。陆放翁教他儿子作诗说了一句发人深省的话，他说：“若要作好诗功夫在诗外。”这是至理名言愿与爱好书法的青年同志们共勉之。（作者：齐玉新）