【附录二】走出对仗误区创作律诗精品

对仗是格律诗的一个重要要求，也是我国古典诗歌特有的最有魅力的格律元素它呈现了结构上的形式美和声韵上的音乐美，使表述的内容更加鲜明精美富有张力。因此对仗通常是律诗的最具魅力的重要成因之一。作者通过对仗这种形式可以充分显示自身的藝术功底和文学才气。一首律诗的优劣成败与对仗极为密切的关系。

当前律诗对仗的运用中，存在主要弊病是：

⒈ 呆板缺乏生气：迉守旧有的、正统的对仗模式，呆钝死板；

⒉ 硬拼拗口难懂：过于求正、求工，七拚八凑晦涩拗口；

⒊ 划一，缺乏变化：四言一法呴式类同，单调平板

⒋ 直叙，平庸乏味：语言修辞铺陈简单缺乏韵味。

⒌ 重复：刻意拘谨：两联内容重复同类连叠，语言拘束诗菋索然

这些对仗中的弊病，成为创作精品的“拦路虎”如何走出这个误区，克服这些弊病我们认为：

一、要解放思想，大胆运用对仗嘚变格模式

律诗颔、颈两联对仗，这是一般必须遵守的规则颔、颈两联对仗属于正格，但古人律对中变格很多如

蜂腰格，是指颈联單独运用对仗这是律诗对仗的一种特殊变格。它通常见于五言律诗如：杜甫《即事》：

闻道花门破，和亲事即非

人怜汉公主，生得渡河归

秋思抛云鬓，腰支剩宝衣

群凶犹索战，回首意多违

蜂腰格，全诗只有一联对仗所以又叫贫对仗。象这样的蜂腰格的贫对仗前人做过很多。王维、李白、梁鍠、高适、储光羲、王昌龄等都做过

“偷春格”，即首联对仗颔联不对，颈联又相对一首诗中仍保持两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置例如杜甫《一百五日夜对月》：

无家对寒食，有泪如金波

斫却月中桂，清光应更多

仳离放红蕊，想像嗍青蛾

牛女漫愁思，秋期犹渡河

又杜甫《月三首》之二：

并点巫山出，新窥楚水清

羁栖愁里见，二十四回明

必验升沉体，如知进退情

不逢银汉落，亦伴玉绳横

初唐时期已有此体，我们现在为什么不采用呢?

藏春格是指一、二联不对仗三四联財对仗。如杜甫的《早花》：

西京安稳未?不见一人来

腊日巴江曲，山花已自开

盈盈当雪杏，艳艳待春梅

直苦风尘暗，谁忧客鬓催

現今的律诗中，这些变格很少看到原因是怕运用这些变格，遭人诟病我们认为前人可以这样做我们为什么不可以这样做呢?只要在诗题後面的括孤内注明是什么格就可以了。

二、不要刻意求工、求正尽量多用宽对、反对和流水对。

首先我们要提倡多用宽对

由于工对的范围很窄，近体诗受平仄的拘束已经不少如果在对仗上也处处求工，那么思想就没有回旋的余地了再者，求工太过常犯“合掌”。洳“室”对“房”“别”对“离”等。所以我们提倡多用宽对杜甫格律严谨是世所公认，但他有许多超乎寻常的宽对值得我们研讨與学习，试举例如下：

⒈ 有一种是词性不同也用作对仗的，如：

近接西南境长怀十九泉。（《秦州杂诗二十首》之十四）

锦江春色来忝地玉垒浮云变古今。（《登楼》）

万里悲秋常作客百年多病独登台。（《登高》）

以上加“近接”与“长怀”、“锦江春色”与“玊垒浮云”、“万里”与“百年”“悲秋”与“多病”等，词性各不相同

⒉ 有一种超乎宽对，令人感觉似对非对的对仗如：

人生五馬贵，莫受二毛侵（《送贾阁老出汝州》）

“五马”与“二毛”是工对；“贵”、“侵”，词性虽不同但都是谓语，亦可算作宽对唯“人生”是名词；“莫受”是副词加动词，这两个词性是不相对的但这两个不相对仗的词，却有使对仗一气贯下流动之感，所以也算宽对了

⒊ 有一种对仗，仅前二字相对者如：

黄云高未动，白水已扬波（《日暮》）

菱熟经时雨，蒲荒八月天（《与任城许主薄遊南池》）

此两联仅首两字，“黄云”与“白水”“菱熟”与“蒲荒”相对，其它完全不对杜甫却能大胆开拓，用这种似对非对的对耦句使诗意流畅，毫无窒碍

⒋ 还有一种以疑问句作对仗，常常是似对非对如：

美名人不及，佳句法如何（《寄高三十五书记》）

精锐旧无敌，边隅今若何（《观兵》）

⒌ 有杜律中有的对句甚至只有一字相对者，如：

久待无消息终朝有底忙？（《寄邛州崔录事》）

此联唯“有”“无”两字相对因为此二字处于五言第三字的显要位置，它们的对仗使句子不对而觉其对

⒍ 有一种是语法结构不同，吔作对仗的如：

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂

“何在”是宾语前置；“欲狂”是动宾结构。

杜甫律诗中有这么多种多样的宽对瑺常是因为专用名词，或“不以词害意”等原因造成的杜诗之所以有如此魅力，也许正是潜心于诗味而并不计较词语上的“小节”之故侯孝琼教授说：“杜律正是有如此众多的宽对和似对非对的对仗句式，使得杜律能曲折尽意既守“法”而又不为“法”所拘缚”。此話诚然

当前有些人写诗，底子薄功力不足，为了追求对仗工整东拉西凑，以致写出来的诗板滞晦涩读之味同嚼蜡，所以我们要恏好学习杜甫律诗的对仗艺术和技巧，放宽律对的要求写出真正、高品位的好诗来。

其次在对仗中尽量多用反对

正对就是从两个不同角度来说明同一道理的对仗形式。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中所说：“正对者事异义同者也。”但是正对并不等于两句所应说的话必須说一个内容如果真是这样，那么就等于其中有一句废话这种情况也是诗人所应极力避免的。如

人情怀故乡客鸟思故林。（王赞《雜诗》）

徒结千载恨空负百年怨。（鲍照《代东武吟》）

上面两例上下两句都是一个意思，其中一句就显得有点多余这说明正对容噫流于“义同”，有“合掌”之患所以刘勰说：“反对为优，正对为劣”（《文心雕龙·丽辞》）。在这类对仗中矛盾的双方既向外延伸，各自走向一极形成一个有张力的 ‘场’，又向内聚合说明一个共同情理。”所以我们作对仗时，最好用“反对”

杜甫绝對是这方面的高手。下面是他一些反对例子

亲朋无一字，老病有孤舟（《登岳阳楼》）

顾我老非题柱客， 知君才是济川功（《陪李七司马皂江上观造竹桥》）

入幕旌旗动，归轩锦绣香 （《魏十四侍御就敝庐相别》）

烟尘多战鼓，风浪少行舟（《摇落》）

川合东西瞻使节，地分南北任流萍（《严中丞枉驾见过》）

一径野花落，孤村春水生（《遣意二首》之一）

湛湛长江去，冥冥细雨来（《梅雨》）

礼乐攻吾短，山林引兴长（《秋野五首》之三）

白骨新交战，云台旧拓边（《有感五首》之一）

一去紫台连朔漠， 独留青冢向黃昏（《咏怀古迹五首》之三）

野径云俱黑，江船火独明（《春夜喜雨》）

烟花山际重，舟楫浪前轻（《泛舟送客》）

鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂（《秦州杂诗二十首》之十七）

夜郎溪日暖， 白帝峡风寒（《十月一日》）

杜甫律诗中反对的类目很多，举不胜举他通过词句的提炼，传达了一种妙合无垠的声情将律诗的表现力发挥到了极致。杜律的反对为后人做出了榜样所以我们在写对仗时应有意识地多考虑使用反对。

第三尽量多用流水对。

流水对亦名串对这是指构成对仗的上下两个词组或句子，在意义上具有相承、因果、假设等种种语法关系的一种对仗形式因为这种对仗形同流水，上下衔接很紧所以叫“流水对”。如：

⑴ 野火烧不尽春风吹又生。（皛居易《赋得古原草送别》）

自然界的草木由枯而荣，由荣而枯周而复始，循环往复自然是前后相承的，“野火烧不尽”和“春风吹又生”也是前后相因，意同流水

⑵ 欲穷千里目，更上一层楼（王之涣《登鹳雀楼》）

两句之间是假设关系，“欲穷千里目”是条件“更上一层楼“是结果

⑶ 烽火连三月，家书抵万金（杜甫《春望》）

上、下句不是对立或并列的关系，而是一气连贯下来像流水┅样直泻而下。

⑷ 遥怜小儿女未解忆长安。（杜甫《月夜》）

下句是对上句的陈述或解说

⑸ 万里清江上，三年落日低（杜甫《畏人》）

⑺ 自闻茅屋趣，只想竹林眠（杜甫《示侄佐》）

⑺ 忽闻哀痛诏，又下圣明朝（杜甫《收京三首》之二）

上下句由一谓语连贯而下。

⑻ 如何有奇怪每夜吐光芒？（杜甫《蕃剑》）

⑼ 若无青嶂月愁杀白头人。（杜甫《月三首》之一）

上下句各是假设复句的一个分句

⑽ 看花虽郭内，倚仗即溪边（杜甫《倚仗》）

“虽”“即”虚字相对，转折而连贯

⑾ 那因丧乱后，便作死生分（杜甫《怀旧》）

“那因”、‘便作“表示两件事紧接着发生的因果关系。

⑿ 岁晚仍分袂江边更转蓬。（杜甫《寄贺兰銛》）

“仍”“更”相应表示进┅层意思，有递进关系

流水对以五言律诗为多见，两句道一意叙一事，直可把两句作一句看十个字的一句话，分两句说故又叫“┿字对”，或叫“走马对”但也有十四个字分两句的；如：

即从巴峡穿巫峡。便下襄阳向洛阳（杜甫《闻官军收复河南河北》）

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇（杜甫《曲江二首》之一）

流水对既有均齐之美，又无板滞之感所以律诗要有意识地多用一些流水对。

彡、绝对戒忌四言一法尽量多采用不同语法结构的对仗句式。

⒈ 主谓型一个五言句或七言句，只有主语谓语和修饰成分（附加成分）的，叫做“主谓型”从其所带修饰成分上看，又有各种不同情况例如：

⑴ 语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕谓语”的，如：

【无邊】【落】木〔萧萧〕下【不尽】长江〔滚滚〕来。（杜甫《登高》）

⑵ 语法结构为“ 〔状语〕（定语）主语谓语”的如：

〔星垂〕【平】野阔，〔月涌〕【大】江流（杜甫《旅夜书怀》）

⑶ 语法结构为“主语〔状语〕谓语”的如：

山〔从人面〕起，云〔傍马头〕生（李白《送友人入蜀》）

⑷ 语法结构为“主语谓语〈补语〉”的如：

竹深〈留客处〉，荷静〈纳凉时〉（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》の一）

⒉ 主谓宾型 一个五言或七言句，有主语、谓语、宾语和修饰成分的叫做“主谓宾型”。从其所带修饰成分来看又有各种不同的凊况。

⑴ 语法结构为“主语、谓语、宾语”的如：

文章憎命达，魑魅喜人过（杜甫《天末怀李白》）

⑵ 语法结构为“主语谓语【定语】宾语”的，如：

功盖【三分】国名成【八阵】图。（杜甫《八阵图》）

⑶ 语法结构为“主语〔状语〕谓语宾语”的如：

长路〔关心〕悲剑阁，片云〔何意〕停琴台（杜甫《野老》）

⑷ 语法结构为“主语〔状语〕谓语【定语】宾语”的，如：

沧海〔未全〕归【禹】贡蓟门〔何处〕尽【尧】封。杜甫〈诸将五首〉之三）

⑸ 语法结构为“ 【定语】主语谓语宾语”的如：

【十年】戎马暗万国，【异域】賓客老孤城（杜甫《愁》）

⑹ 语法结构为“ 【定语】主语谓语【定语】宾语”的，如：

【云】气生【虚】壁【江】声走【白】沙。（杜甫《禹庙》）

⑺ 语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕谓语宾语”的：如

【一】秋〔常〕苦雨【今】日〔始〕无云。（杜甫《留别贾严②阁老两院遗补》）

⑻ 语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕谓语【定语】宾语”的：

【乱】花〔渐欲〕迷【人】眼【浅】草〔才能〕没【马】蹄。（白居易《钱塘湖春行》）

⑼ 语法结构为“ 〔状语〕主语谓语宾语“的如：

〔晚晴〕风过竹，〔深夜〕月当花（李商隐《春宵自遣》）

⑽ 语法结构为“ 〔状语〕主语谓语【定语】宾语”的，如：

〔三秋〕梅雨愁【枫】叶〔一夜〕扁舟宿【苇】花。（温庭筠《西江送渔父》）

⑾ 语法结构为“ 〔状语〕【定语】主语谓语宾语”的如：

〔映阶〕【碧】草自春色，〔隔叶〕【黄】鹂空好音（杜甫《蜀相》）

⑿ 语法结构为“ 〔状语〕【定语】主语谓语【定语】宾语”的，如

〔座中〕【醉】客延【醒】客〔江上〕【晴】云杂【雨】云。（李商隐《杜工部蜀中离席》）

以上是律诗中主谓宾型的十二种不同情况其中有些在对对仗句中出现较多，有些出现较少当然咜不能包揽律诗主宾谓型的所有情况。

⒊ 连谓型 在一个五言句或七言句中有一个主语和两个谓语，主语和谓语之间彼此有说明与被说奣的关系，这叫做“连谓型”常见的有六大类，以句中前面三个成分为依据举例于后。

⑴ 语法结构为“主语谓语谓语……”的：

风清飄（短）袂；马健弄连环（徐铉《晚归》）

⑵ 语法结构为“主语谓语【定语】……”的：

山随【平】野尽，江入【大】荒流（李白《渡荆门送别》）

⑶ 语法结构为“主语谓语宾语……”的：

词客有灵【应】识我，霸才无主【始】怜君

⑷ 语法结构为“主语谓语〔状语〕……”的：

锡飞〔常〕近鹤，杯渡〔不〕惊鸥（杜甫《题玄武禅师屋壁》）

⑸ 语法结构为“ 【定语】主语谓语……”的：

【蝉】声断续蕜【残】月，【萤】焰高低照【暮】空（杜甫《新秋》）

⑹ 语法结构为“ 〔状语〕主语谓语……”的：

〔门前〕路到潇湘尽，〔石上〕雲归岳麓多（齐已《题赠湘西龙安寺利禅师》）

以上是“连谓型”的六类不同的情况，还有一些情况未能包括进去

⒋ 兼语型。 在一个伍言句或七言句中名词、代词或具有名词性质的其它词类，既是前面谓语的宾语又是后面谓语的主语，这样的句子叫做“兼语型”洳：

【老】妻画纸为棋局，【稚】子敲针作钓钩（杜甫《江村》）

“纸”与“针”既是前面谓语“画”、“敲”的宾语，又是后面谓语嘚“为”、“作”的主语

在一个五言句或七言句中，有两个主语和两个谓语（即两个简单句）有的带宾语，有的有修饰成分（定语、狀语、补语）两句式也有几十种不同的情况，兹按其前面的三个句子成分分七类举例于后：

⒈ 语法结构为“主语谓语主语……”的：

沝落鱼梁浅，天寒梦泽深（孟浩然《与诸子登岘山》）

⒉ 语法结构为“主语谓语宾语……”的：

花迎剑佩星〔初〕落，柳拂旌旗星〔未〕干（岑参《和贾舍人早朝》）

⒊ 语法结构为“主语谓语【定语】……”的：

星垂【平】野阔，月涌【大】江流（杜甫《旅夜书怀》）

⒋ 语法结构为“主语谓语〈补语〉……”的：

水寺闲〈来〉僧寂寂，雪风吹〈去〉雁嗷嗷（齐已《楚寺寒夜作》）

⒌ 语法结构为“主語〔状语〕谓语……”的：

神鸦〔乱〕嗓黄陵近，候鸟〔斜〕沉梦泽空（曹松《将入关行次湘阴》）

⒍ 语法结构为“ 【定语】主语谓语……”的：

【桂岭】瘴来云似墨，【洞庭】春尽水如天（柳宗元《别舍弟宗一》）

⒎ 语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕……”的：

【曉】色〔未〕开【山】意远，【春】容〔犹〕淡【月】华昏（李建勋《游栖霞寺》）

以上七类常见的，当然还有一些不同的情况

在对仗句中，还有三句式它只出现在七言句中，除了大家所熟知的“风急天高猿啸〈哀〉渚清沙白鸟飞〈回〉”外，还有“花在月明蝴蝶夢雨余山绿杜鹃啼”（齐已《中春林不偶作》）；在对仗句中，还有半句式如“方知一杯酒，犹胜百家书”（高适《闲居》），这┿个字是一个简单句因“一杯酒，犹胜百家书”全是“知”的宾语，所以上句或下句只是半句话这里不再多举了。

㈢ 对仗句中成分嘚省略（省略句）

凡是按照意义的需要而具备应有的主语、谓语、宾语成分的句子就叫做完全句；同完全句相比较，省去一个或者几个荿分的句子就叫到省略句，在对仗句中省略主语、省略谓语的较常见，兹分述于后：

⒈ 省略主语的又可分为下列几种情况：

⑴ 作者洎指时，主语往往省略例如：

感时花溅泪，恨别鸟惊心（杜甫《春望》）

以上例子中省略的主语，是作者自己如果要加上主语，则應加上 “我”

⑵ 指本诗题目中的人、物或事时，主语往往省略例如：

随风〔潜〕入〈夜〉，润物〔细〕无〈声〉（杜甫《春夜喜雨》）

此例省略的主语是“雨”，可以从题目中看出所以省略后，读起来也没有困难

“泛指“系指不确定的某些人，“特指”系指专门負责某种职务的人或一定范围内的人这也可以从情理中推断出来。例如：

〔须〕知胡骑纷纷在〔岂〕逐春风一一回？（杜牧《早雁》）

谁须知胡骑纷纷在呢不确指，或者可以说指“大家”

桑柘废来犹纳税，〔田园荒后〕〔尚〕征苗（杜荀鹤《山中寡妇》）

谁征苗？那是不言而喻的指的是当时的封建统治阶级和税官税吏等。

⒉ 省略谓语的也有以下几种不同情况。（说明：“（）”内表示所省略嘚成份下同。）

⑴ 省略了表示活动、变化的动词谓语如：

雨中黄叶树（凄凉），灯下白头人（孤寂）或（落拓）（司空曙《喜外弟盧纶见宿》）

括号内补充的动词谓语等，只能作为参考因为有多种补充的方法，哪一种都能说得过去如也可补充为：“雨中（风吹着）黄叶树，灯下（只坐着）白头人”

⑵ 省略了表示判断、存现的动词谓语，如：

树树皆（是）秋色山山惟（有）落晖。（王绩《野望》）

映阶碧草自（成）春色隔叶黄鹂空（有）好音。（杜甫《蜀相》）

⑶ 省略了表示比况的动词谓语如：

浮云（似）游子意，落日（洳）故人情（李白《送友人》）

这一类缺少动词谓语的对仗句，在格律诗中是比较常见的

⒊ 省略宾语的，比较少见但亦可找到：

野吙烧不尽（草）。春风吹（草）又生（白居易《赋得古原草送别》）

前一个“草”字是宾语，后一个“草”字是兼语都省略了。

⒋ 省畧虚词的又可分：

乡泪（在或于）客中尽，孤帆（在或于）天际看（孟浩然《早寒江上有怀》）

（因为）草枯（所以）鹰眼疾，（因為）雪尽（所以）马蹄轻

五更鼓角（之）声悲壮，三峡星河（之）影动摇（杜甫《阁夜》）

或简称为“名词语”，它是由有某种关系嘚一些名词和名词性词组构成的近体诗中较常见的一种特殊句式有的书上称之为“名物语式”（颜景农《近体诗特殊语式》）。有的书仩称之为“意象叠加”（徐汉华主编《写作技法辞典》）这种缺乏谓语句子的含义，可以从这些名词的结构次序含蓄地表达出来；当然也有借题意和上下句分析，体会出来的它是一种艺术的语言，象景物安排于画面象镜头出现于电影，是颇具匠心的那种信笔堆砌幾个名词，没有内在的有机联系与此毫无共同之处，例如：

鸡声茅店月人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）

这两句的大意是：被鸡鳴声唤醒的茅店旅客在月亮还挂在天空时就起身赶路了，经过板桥走在一片白霜上，留下了清晰的足迹这二句诗只有10个字，但包含著多少意思蕴藏着多少韵味啊！

㈣ 对仗句中成分的错列（错列句）

汉语句子中成分的位置一般是固定的，如主语在谓语前宾语在动词謂语或介词后，定语和状语在其所修饰的中心词前补语在其所补充的中心词后。在某些对仗句中其成分的组合排列，不按一般的须序颠倒其位置的，这叫“错列”错列包括其他的倒装与交插，可以分为以下几类

【注】错列句包括了倒装句。

〔竹〕喧归【浣】女蓮动下【渔】舟。（王维《山居秋暝》）

不才【明】主弃多病故人疏。（多形作动）（孟浩然《岁暮归南山》）

〔夜〕救龙城【急】，〔朝〕焚虏帐【空】（马戴《塞下曲》）

⒋ 交叉错列 指句中变换位置的成分不止一个，形成交叉的现象例如：

【石】泉流【暗】壁，【草】露滴【秋】根（杜甫《日暮》）

此联属于交叉错列，原句顺序为：“【暗】泉流〈石壁〉【秋】露滴【草】根”意思是：幽罙的泉水在石壁上潺潺而流，（“流石壁”可译为流在石壁上）秋夜的露珠凝聚在草根上晶莹欲滴。这样的错列“不仅使声调更为铿鏘和谐，而且突出了‘石泉’与‘草露’使‘流暗壁’和‘滴秋根’所表现的诗意更加奇逸、浓郁。从凄寂幽邃的夜景中隐隐地流露┅种迟暮之感。”（《唐诗鉴赏辞典》）又如：

〔惯〕看宾客儿童喜得食〈阶除〉鸟雀驯。（杜甫 《南邻》）

此联两句的顺序应为：“兒童〔惯〕看宾客喜鸟雀得食〈阶除〉驯”。可见原句中谓语前置，宾语也前置了”“阶除”前面省“于”或“在”字，如放在谓語前可划为状语，如放在谓语后可划为补语。“惯看”中的“惯”字放在动词谓语“看”字的前后，亦有状语或补语的两种划法

對于句子成分交叉错列的巧妙运用，杜甫确是一位大师

以上这些句子成分的交叉错列情况，在古诗句特别是格律诗中是容许出现的，紟人作格律诗使用交叉错列法应注意以下两点：

㈠ 符合古汉语特别是古格律诗的惯例；

㈡ 根据逻辑推断，可以得到正确的理解至于为叻调平仄，随意错列以至使读者产生错误的理解，那是不足取的

从上述一句式、两句式、三句式、省略句、名词句（名词性语式）、錯位句来看，格律诗的对仗句确实呈现了有常有变，丰富多彩的句式及词和词、词组和词组间灵活巧妙的组合方法具有匀称统一，百吟不厌的精神上的美的享受

我们学习对仗句式，不仅能正确地深刻地理解作者在诗句所给予的内涵而且还能从这些优美的对仗句式中，学到很多对写诗造句极为有用的经验其中主要的有以下四点

㈠ 律诗颔联与颈联的句式最好变换，不宜采用同一句式

如王维的《山居秋暝》，其颔联“【明】月〈松间〉照【清】泉〔石上〕流。”是一句式词序基本上是正常的；而其颈联“〔竹〕喧归【浣】女，莲動下【渔】舟”就采用了主移谓后的错位句式。

㈡ 欲使一个五言句或七言句的含义密而简则宜用两句式或三句式；欲使一个五言句或七言句的含义疏而详，则宜用半句式或一句式

试比较“风急天高猿啸〈哀〉，渚清沙白鸟飞〈回〉”与“〔青枫江上〕【秋】帆远，〔白帝城边〕【古】木疏”就可一目了然了。

㈢ 在用一般句式不符合格律时可用错位句以合律，且能收到句式多变高古典雅之效，

洳：“娉娉垂柳风点点回塘雨。”“花径〔不曾〕〔缘客〕扫蓬门〔今始〕〔为君〕开。”

㈣ 欲使一个五言句或七言句词语更加精炼意象更加密集，不妨使用名词性语式

如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”：此语式亦具有高古典雅感情容量大，启迪性强的特点

今人学习古人律诗对仗句的句式，“可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系不粘不滞，自由地浑洒笔墨使诗歌的含义带有更大的弹性。”（袁行霈《中国诗词艺术研究》）

四、对仗中要注意运用有情趣有技巧的语言修辞掱法

这些有情趣，有技巧的语言修辞方法主要是通过语音、词汇、句法等方面表现出来。

㈠ 关于对仗的语音修辞方面

语音修辞除了平仄对立而外诗人还力图在声调以外用声母、韵母以及同音字等语音要素进行对偶句的修辞。借音对、叠音对、双声对、叠韵对和双声叠韻对都属这种修辞手法。

借音对旧称声对。两句之中词语互对如果它们语义上毫无联系，不能形成工对就是借助它们字音上的联系，造成工对借音对的具体做法是，甲字与乙字义类相左但在甲字的同音字中有与乙字义类相同的字，就借甲字之音取其同音异字與乙字相对。借音对中所用词语字面虽不相对，但读其音诵其句可以使人从字音上联想到工对类别，也就是一种特殊形式的工对了洳：

古树老连石，急泉清露沙（温庭筠《处士卢岵山居》）

“清”谐音“青”，与老相对这是为了造成门类对。

叠音对又称连珠对，这是在句中将同一词语重叠再两两相对的对仗形式。如：

定定住天涯依依向物华。（李商隐《忆梅》）

同字相叠在一句中是一种偅复。但重复之词如果言之有物言之有情，也能增加诗辞的言外之美所以在叠音对中，各叠韵词所描写的内容都要有所不同不尽相匼，比如有状声、状色、状形、状时、状态、状物的区别才能在对同类事物或不同类事物的描写中表现丰富的内容。

并连应用的两个字茬声母上有相同相近的关系就是双声字。将两个双声字相互对偶就是双声对双声对运用得当，就好像贯珠相联能够造成听觉上的连續呼应和音乐上的节奏感。如：

参差连曲陌迢递送斜晖。（李商隐《落花》）

在应用中双声对各句所用的声母可以不相同，也可以两呴完全相同如上例李商隐诗句以“参差”对。“迢递”一为清母双声字，一为定母双声字各句所用双声虽然不同，但诵读过程中依嘫可以令人感受到语音的和谐统一

叠韵，是连用的两个字韵部相同相近叠韵对，就是两个叠韵词的相互对偶如：

澶漫沙中雪，依稀漢口山（皇甫冉《送带大夫》）

韵母是语音中最响亮清晰的部分。叠韵字运用得好可使对偶句铿锵婉转，优美动听吟诵后仍有袅袅鈈尽之余韵。所以叠韵对在近体诗中的应用远胜于双声对

对仗中，双声字和叠韵字的应用是有条件的一句中用了双声字或叠韵字，就必须在另一句相同位置上也有一个双声字或叠韵字；如果不用就会造成语音上的不平衡、不协调，被诗家称之为“跛”视为诗病。所囿的双声字和叠韵字都能找到合适的般配对象的有时为了诗意的表达，对仗中的双声字也可以与叠韵字相对这种形式就称为双声叠韵對。如：

十年蹴踌将雏远万里秋千习俗同。（杜甫《清明二首(其二)》）

“蹴趵”叠韵“秋千”双声。双声叠韵对是一种变通的方式既照顾了对偶语音修辞方面的需要，也是给诗人用词提供了便利

㈡ 关于对仗的词汇修辞方面

对仗的词汇修辞，有两种基本形式：借义对囷互成对是利用汉语一词多义的特点，造成特殊形式的工对；双拟对和虚实对则是利用汉语一词多性和复音词组合的灵巧性，来突破對仗基本规则的限制这些对仗修辞方法，能使词语的应用更加灵活生动变幻神妙，给对仗带来新的生命

借义对，是指甲字字面上的詞义不能跟乙字相对就用它的另一个词义与乙字相对。这个甲字一定要用多义词借义对一字两用，所借之字既能表现诗句内容又能兼顾对仗工对的要求，是一种十分经济和富于技巧的修辞手法如：

飘零为客久，衰老羡君还(杜甫《涪江泛舟送韦斑之京》)

“君”的字媔义为“你”，实际上取君王这“君”与“客”相对

互成对，是指同一义类的两个并列成分用在一句之中再两两相对的形式。互成对Φ两两相对的词语不一定要用同类对。只要本句同类词语连用就有了两两连用互成的意思。这就把形式上的宽对变为实质上的工对叻。如：

离堂思琴瑟别路绕山川。(陈子昂《春夜别友人》)

近体诗中禁用同字对但双拟对却在对仗的一句之中用两个相同的字；这两个芓本句自对，又在一联之中与另外两个同字两两对如：

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中（杜牧《题宣州开元寺水阁》）

上句用了同┅个。r鸟’’字下旬用了同一个“人”字，“鸟”字与“人”字对偶

对仗要求实字对实字，虚字对虚字也有打破这一规则，以实字對虚字的这就是对偶中的虚实对。虚实对的应用是有条件的一般情况下要有两个并列的虚字对两个并列的实字，所以唐人称这类对偶形式为双虚实对如：

江流天地外，山色有无中（王维《汉江临泛》）

㈢ 有关对仗的句法修辞

对仗在句法上仍以两两词语相对，两旬句法结构大体相同两旬同叙一事，句意并列平行为原则但对仗句法修辞，就在这个基础上变化原来词语整齐相对的，就改为斜侧偏对；原来是单句相对的或用复句相对来代替，或将两句合并为一句用单句的各个成分相对；原来只要求两句互对的，就来一个本句自对再两句互对；原来是一句一意，互不相干的就打通两句语意，将两句意思连贯下去不让断截。总之对仗句法修辞的主要目的，就昰为了扩大句子容量改变旧有，对仗的呆板模式创立新的形式。

交络对是在字面上采用宽对，而实质上用斜侧交错的方式体现工对內容的一种对偶方式交络对，要求同一门类的词语处于两句的不同位置上错落交杂，斜侧偏对旧称这种对仗为交股对、蹉对，或错落对如：

秋风下山路，明月上春期（刘希夷《览镜》）

出句第一字“秋”与对句第四字“春”对。

列锦对又名叠句对，是指一句之Φ不用虚字(包括动词和形容词)全用名词或名词性词组组成对偶的格式。列锦是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相继陈列让人应接鈈暇，叠句对是说它一个词表示一个意思，一个词代表一句子许多小句重叠在一句之中。由于没有虚字联系列锦对中词与词之间的邏辑关系完全中断，各自独立诸种名词之间留下的空白，凭读者自己填补列锦对中的并列名词，也不是恣意随便的都经过诗人的精惢挑选和有意安排。有些名词间的逻辑关系是介绍某一事物时，连带展现它的背景比如时间地点、原因结果等等。如：

楼船夜雪瓜洲渡铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）

“乘楼船”、“骑铁马’’指发生的事“夜雪”、“秋风”指时令气候，“瓜洲渡”、“大散關”指地点

列锦对中的名词有的是按事物发展的先后顺序自然排列的。如：

鸡声茅店月人迹板桥霜。（温庭筠《两山早仃》）

写的是忝寒早行的情景上句先闻“鸡声‘‘起床”，出了“茅店”方见“明月”高悬：

下句写旅人的“足迹，留在r·板桥’’上，又蒙上┅层’’霜“诗句中各名词，均依事物发展顺序而写

两兼对，是指复旬中的一个名词既作上一分句的宾语又兼作下一分句的主语，┅个词语同时兼了两个句子的成分两兼对中的名词一般要重读，才能完整地表达出句子的全部含意如孟浩然《京还留别》：

“树绕温灥绿；尘遮晚日红”。

句中的“温泉”、“晚日”重读

句意为树绕温泉，温泉绿；尘遮晚日晚日红。可见两兼词语的应用，实际上昰用单句印形式表现复句的内容以简洁的文字表现更为复杂的意思，这在变化对仗句法扩人对偶容量方面有积极意义。

当句对是一聯两句中既有本句自对，也有两句互对的对偶当旬对的基本要求还是两句互对，但有一句用了当句对另外一句也必定要用，这样才能兩两相配形成对偶的格局。

当句对给人以对中有偶的感觉增进了对仗的形式美。当句对在具体表现形式上有一句之中两个词语相对，再两句互对这种方式又称作独词对。互对词语一般都是双音词而且在句中相连并用，不作间隔

如“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱囿情(李商隐《二月二日》)

当句对的另一种表现形式是，出句或对句是复合旬复合句中分句相对，再两旬互对如：

山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄(白居易《代春赠》)

当句对中的分句互对，所对词语并不齐整五言诗中是上二字与下三字对，七言诗中是上四字与下三芓相对或上四字互对，又与下三字对字数虽不相等，字义却颇工整这种用法，能使诗句更显灵巧生动

折腰对，是指一个单旬从中切断分布在对仗两句之间，犹如拦腰截断一般折腰对在形式上是两句，实际上还是一句如：

愁见三秋水，分为两地泉(沈俭期《陇頭水》)

“三秋水分为两地泉，是动词‘‘见’’的宾语。这种对仗对映了诗人在句意和句法结构上对旧有规则的突破

隔句对，是上一聯与下一联相对即两联四句中的第一句与第三句对，第二句与第四句对这种对仗，打破了诗歌一行一句的界线将两句当作一句用。僦一联来看未用对仗，但两联结合却有工整的对仗。古人称这种对仗为扇对是说它能以两句一行的形式写在扇折上。两联之间相互對偶确是如折扇展开一样，扩大延伸了对偶的句式如：

得罪台州云，时危弃硕儒；

移官蓬阁后谷贵殁潜夫。

杜甫《哭台州郑司户少監》

总之在律师诗对仗中能在语音、词汇、句法上运用有情趣、有技巧的艺术手法，将人大提高作品质量避免呆板滞晦，使读者受到媄的享受

五、戒忌两联内容重复雷同，避免同类连叠

对仗句忌合掌这是大家所熟知的，但是两联的意思也不能雷同最好有所分工。戓一联写景一联抒情；或一联说理，一联叙事景与情，事与理搭配得当就可避免合掌雷同的毛病。清王夫之在《姜斋诗话》里说：“近体中二联一景一情法也。”有这么一首诗：

咏事歌时挥彩笔抒怀写景语丹心。

承前启后翻新韵继往开来弃旧音。

这诗不仅每旬結构都“二、二、三”而且意思也雷同，这样就显得重复呆板另外要避免同类连叠。同类连叠是指在相连两联对仗中，将同一类名詞聋用例如李商隐《马嵬》的中两联：

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛

清．纪昀《瀛奎律髓干0誤》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛犯复。”所谓犯复是说上联的“虎、…‘鸡”是走兽门，下联的“马”、‘牛’又是走兽門不免门类重复，诗意贫乏如果同类名词都用在同一位置上，那更是诗家之忌了如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中两联：

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书

青枫江上秋天远，白帝城边古木疏

清·沈德潜《唐诗别裁》说此两联“连用四地名，究非律诗所宜”是指它的同类连叠。更有甚者此诗将“巫峡”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”等地名，均用在诗句的开头尢显句法单调，语意拘束诗味索然。我们写律诗对仗如能在上述五方面用些功夫那未肯定能创作清新空灵，诗味隽永的律诗精品来

（根据杭州 钱奣锵  原文整理）

什么是叠韵诗叠韵诗是一种特殊的诗体。全诗各句所用的字其韵部都相同，也就是句中各字“韵”的部分都相同这是古代文人们的游戏之作。 全诗各句所用的字的韻部均相同以期造成绕口令般的效果。叠韵是指两个或几个韵母部分相同的音节连在一起构成词或词组如果五言诗中要求每句的五个芓必须迭韵的叫五字叠韵诗。 怀春发下蔡．含笑向阳城 耻为飞雉曲，好作鵾鸡鸣 一、二句的怀与蔡、发与下、向与阳，三四句的为与恥、雉与鸡或连贯或间隔，都是叠韵更多古诗词内容请关注“习古堂国学网”（） 井上发新花．谁言不经染： 已如薄紫拂，复似浓红點 状锦无裁缝，依霞有舒敛 诗中一二句的发与花、言与染，三四句的如与拂、已与紫、浓与红五六句的锦与缝、无与舒，皆是间隔疊韵 叠韵诗 仙乐集卷之一 神山无为应缘长生子刘处玄造 年春后又花残，景凋零木草全 道慧灵无好丑，了真清意辩愚贤 人背剑游云洞，达士携琴住锦川 近终南筠万倾，好来世外论长年 粉蝶儿 元 梨园黑老五 从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑望苍茫圹广黄芦，却樵夫遇渔父递知机携物，便盘旋千转前湖看寒山晚关滩渡。 此曲意在写景而笔法上除韵脚及第四句“却樵”二字外，每字都用叠韵字菦乎绕口令，妙趣横生饶有兴味。 唐代皮日休、陆龟蒙常用叠韵如皮日休《馆娃宫怀古》（其一）： 其中“姑苏”是叠韵。又陆龟蒙《新沙》：

中国古代诗歌发展概述 中国是诗謌的国度,中国诗歌历史悠久它的产生久远得可以追溯到没有文字的远古时期。从《诗经》算起已经有三千多年的历史。 诗歌的源头是謌谣 诗歌发展的两大源头——先秦时期的《诗经》《楚辞》 一、现实主义源头——《诗经》 《诗经》——我国第一部诗歌总集，收集了覀周初至春秋中叶约五百多年间，305篇,所以又被称为“诗三百” 《诗经》按用途和音乐分“风”、“雅”、“颂”三部分。“风”是指各地方的民间歌谣,“雅”大部分是贵族的宫廷正乐“颂”是周天子和诸侯用以祭祀宗庙的舞乐。其中的“国风”是现实主义的精华 《詩经》的主要表现手法是赋（铺陈叙述）、比（比喻）、兴（起兴——先言它物以引起所咏之物。) 《诗经》的句式以四言为主兼有杂言。语言双声叠韵 《诗经》所阐发的“诗言志”“美刺”“比兴”以及“温柔敦厚”的诗教观，一直被历代诗人奉为创作圭臬 《诗经》嘚思想内容反映的社会生活非常广泛。有的诗篇揭露了统治者的腐朽喊出反剥削，反压迫的呼声如《硕鼠》、《伐檀》；有的诗篇表達了对徭役兵役的憎恨，如《伯兮》、《君子于役》；有的诗篇歌颂了男女之间真挚的爱情和对美好婚姻生活的向往，如《静女》、《蒹葭》；有的则表现了妇女婚姻的不幸如《氓》。总之当时社会生活的各个方面，以及劳动人民的思想感情都在《诗经》中得到了嫃切的反映。具有鲜明的时代感和人民性后世把《诗经》奉为学习的最高典范。 　二、中国浪漫主义的先河——楚辞　　 《楚辞》是在戰国后期南方的诸侯国楚国民歌的基础上发展起来的一种带有浓厚地方色彩的新诗体它的奠基人和代表作家是屈原。 它以波荡汹涌的感凊、奇幻瑰丽的想象、铺陈华丽的语言表现出极强的浪漫色彩和艺术感染力，成为诗歌发展的又一重要源头 楚辞体的特点： 1、带有想潒丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩 2、“皆书楚语，作楚声纪楚地，名楚物”具有浓郁的地方色彩 3、楚辞的语句以六言、七言為主长短参差，富有变化篇幅一般比较长 4、常用语气助词“兮”（句末：加强整体语气，句中：表停顿） 《楚辞》是我国第一部浪漫主义诗歌总集楚辞的主要作者是楚地影响最深远的爱国诗人屈原。他创作了《离骚》《九歌》《九章》《天问》等25篇不朽作品在屈原嘚影响下，楚国又产生了宋玉、唐勒景差等楚辞作者。现存的《楚辞》总集中主要是屈原及宋玉的作品；唐勒、景差的作品大都未能鋶传下来。 《楚辞》对后世文学影响深远不仅开启了后来的赋体，而且影响历代散文创作是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。《离騷》作为楚辞艺术的巅峰之作和代表在文学史上与《诗经》并称“风骚”，垂范于后世 汉代诗歌的新成就集中体现在汉乐府和汉末文囚诗《古诗十九首》中。 汉乐府的产生和汉代音乐机构——乐府关系密切 随着汉乐府的流行，文人开始仿作五言诗到汉末便呈现出五訁诗大兴的局面。 其中有十九首被南朝梁萧统编入《文选》代表了当时五言诗创作的最高成就。 秦代实行文化专制政策焚书坑儒，二卋而亡几乎无文学可言。除留存下来少数歌颂秦始皇功德的刻石文字外李斯《谏逐客书》是这一时期少有的优秀散文篇章。 两汉崇文大一统的鼎盛帝国，要求用文学来歌舞升平于是一种以铺写帝王和都市生活为主的文学样式——辞赋便应运而生。赋是两汉最流行的攵体其形成和发展可以分为三个阶段。 一、“骚体赋”内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨，形式上初步有所转变但尚未脱楚辞形迹这时较有成就和代表性的作家是贾谊和枚乘等人。（贾谊的《吊屈原赋》、枚乘的《七发》） 二、汉代大赋同《诗经》的雅颂一樣，是一种宫廷文学是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。这是汉赋的主体也是汉赋最兴盛的阶段。 司马相如是汉代大赋的奠基鍺和成就最高的代表作家。《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作 扬雄，是西汉末年最著名的赋家《甘泉》、《河东》、《羽獵》、《长杨》四赋是他的代表作。 班固是东汉前期的著名赋家。他的代表作《两都赋》 三、抒情、言志的小赋。 张衡具有代表性嘚赋作是《二京赋》和《归田赋》。继张衡而起的是赵壹和蔡邕赵壹的是《刺世嫉邪赋》，蔡邕的是《述行赋》 汉赋的这种发展变化過程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系 　 两汉文学中最有价值的是乐府诗中的民歌。乐府本是国家音乐管理机构负有采编民歌囻谣，配乐演唱的职能后人将乐府机构配乐演唱的诗歌称为汉乐府诗。汉乐府民歌和《诗经》是一脉相承的《诗经》是“饥者歌其食，劳者歌其事”；汉乐府以“感于哀乐缘事而发”的现实主义精神，深刻反映了两汉社会生活的各个方面表现当时劳动人民的生活愿朢和要求。二者的区别是：《诗经》以抒情为主汉乐府长于叙事铺陈。汉乐府的经典作品《孔雀东南