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清人《尚书》训诂方法研究.pdf96页
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扬州大学 硕士学位论文
清人《尚书》训诂方法研究 姓名：刘勇 申请学位级别：硕士 专业：汉语言文字学 指导教师：钱宗武 座机电话号码 刘勇：清人 尚书》训诂方法研究 中文摘要 清代《尚书》研究空前繁盛，学者们大多注重利用训诂解经，阐发微义，而有
关训诂方法的论述，片言只语淹没在浩瀚典籍传笺注疏中，前人缺乏系统的论述。
本文试从训诂方法入手来系统整理清人《尚书》训诂材料，以期为断代训诂学史和 《尚书》专书训诂学的研究提供新的语料和理论参考，阐述和分析其训诂实践所蕴
涵的理论价值方法论思想。 论文共分为五章： 第一章
“清人《尚书》训诂的语音学方法”。本章通过解经旨、明连语、破
假借三个方面来具体阐释清代《尚书》研究中语音学方法的运用，同时阐明了“因
声求义”的理据，介绍演绎“因声求义”理论的建立、继承和发展的历史过程。 第二章 “清人《尚书》训诂的文字学方法”。本章探求文字学训诂方法的理
据，从汉字的表意特征和《尚书》歧字纷出的特点出发，分析了采用文字学方法训
释《尚书》的可行性和必要性。以段玉裁为代表的小学家能充分利用《说文》的文
字资料，通过文字形体的特征和文字演变的规律来考辨训释《尚书》中的异文涩字，
并尝试运用金文甲文材料训解《尚书》古义，成就突出。但由于时代的局限，清人
的形训也仍然存在不足。 第三章 “清人《尚书》训诂的校勘学方法”。本章主要考察了清儒在《尚书》
校勘方面取得的成就。《尚书》在两千多年的流传过程中，经过各个时代不同文化
层次的人无数次的传抄、改字、翻刻、排印，其衍、脱、讹、乱等异变现象尤为突 出。校勘方法
正在加载中，请稍后...[转载]《蒋峻斋维松先生书法集萃》
新世界拍卖预展的一幅蒋先生的行书，写的是林则徐楹联。
篆书晴雪落长松
济南千佛山舜典刻石
公元2000年,济南市园林局拟在千佛山（又名舜耕山）立《尚书·舜典》刻石，请蒋维崧先生主持。蒋先生亲自对《尚书》的各种版本进行考证、校订，以阮刻十三经注疏、孙星衍《尚书今古文注疏》为本，参校了大量清儒及近世学者研究成果，拟定《舜典》文本；又指导弟子参考两周金文、《汉简》、《说文》古文及新出土简帛铭刻，拟订出初稿。先生又逐字修订，严加审核，拟就定本。其后，由刘绍刚临池书写，积时月余，三易其稿，墨稿始成。2009年，这座由蒋先生指导、题篇首，刘绍刚书丹的长近20米、高4米的巨幅篆书刻石终于在千佛山舜祠落成，为济南市增添了一处厚重的人文景观。
巴国城是一个千年古城门。城门修建于汉唐时期，清朝时期进行过大规模的修复。城门位于重庆市九龙坡区巴国城街道红狮大道6号，紧临火炬大道，背靠大渡口双山社区，占地350亩。
&“巴国城”三字篆书是蒋峻斋先生2006年所书。记得是倪志云来济南时，请蒋先生书写的。这是他最后一次看望蒋先生。他原来是在山东大学，后来调到四川美院任教，擅书刻，诗词也好，与蒋先生有情谊。好像那次傅舟先生也同来。去年夏季我赴重庆时未来得及去巴国城看看，所以也没有清晰的图片，这几张是网络图片。
南风之薰兮,可以解吾民之愠兮。南风之时兮,可以阜吾民之财兮。
蒋先生书此幅时年91岁。
前些天去珍珠泉，见到徐总藏蒋先生书，“慎终如始，则无败事”，写的很精神，美中不足是装裱不好。
蒋峻斋先生书“忍”字
前几天，玉庆师弟重金购下蒋峻斋先生书迹“忍”字，约一方尺许，此字乃中山王器笔法，可收入册页之中。适绍刚兄来济，见到此幅，说道：“这个写得好！”两方印章，“归网”是绍刚刻，“蒋峻私印”是方介堪刻。
峻翁写过不少册页，门下弟子多有收藏。我印象中有两本最精，其一是为弟子刘绍刚所作，那本册页是红底洒金，巴掌大小，三十年代荣宝斋出品。创作时间是在1996年，绍刚来济南，协助蒋先生编《蒋维崧临商周金文》，和蒋先生一起住在山东工会大厦，任务完成后有余暇，蒋先生用大篆、小篆、甲骨文、隶书和行草书写孔子论学语句，用的是咸丰二年石画龛校书墨。绍刚回京后拟请启先生、赵朴老、张政烺等先生题跋，但送至一位老先生处后，因这位先生一病不起，册页也不知下落，成为一桩憾事。另一本册页是黄斌所藏，黄斌是冰雪之人，聪明无比，他知道蒋老不喜成册，于是找到老纸裁好，请蒋先生用各体书写了数十张，精选后再装池，堪称精品。后来玉庆也陆续集先生各种书体小幅，也有十余种，有临金文、大篆、汉金文、小篆、简帛书、行草书等，但尚缺甲骨文。这次他大有斩获，因为师兄刘绍刚答应把旧藏蒋先生书甲骨文“听涛”二字相赠。
&国学的传承与发展——读徐超教授《崧高维岳——蒋维崧和他的书法篆刻艺术》
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徐超老师的经心之作《崧高维岳——蒋维崧和他的书法篆刻艺术》正式出版了，作为山东大学110周年校庆礼品，确是一部从内容到形式都堪称精品的学术著作。拜读一过，深受教育，由此而引发的几点体会写出来供读者同志们参考。
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一、蒋维崧先生是一位国学家&&&
鉴于蒋先生的主要研究领域是文字、音韵、训诂、古典文学、书法、篆刻等方面，他应当是一位国学家。晚清张之洞曾说“中学为体，西学为用”。所谓“中学”就是“国学”，即中国固有之学问，是针对“洋学”即外国传进的新学问来说的。《崧高维岳》中谈到国学的地方有数处。例如第13页记蒋维崧先生说：“沙孟海先生、陆维钊先生，他们本来不是搞艺术的，只是后来被请到艺术系去了，可见他们原先的国学基础是多么重要。”第58页记蒋先生说：“书法人才的汉语言文字学专业修养非常重要。一开始写字还看不出来，以后越来越觉得，不读书，没有传统国学修养，就上不去了。”第93页记蒋先生说：“沈（尹默）怕我当名士而放弃实学，这是当时老一代学者比较普遍认同的看法，主要是强调学习国学。”第113页记蒋先生说：“看到现代人国学修养不够，着急。”这里蒋先生说的“国学”自然是传统经、史、子、集的学问。需要说明的是，按中国传统的图书分类法，书法、篆刻就其学术背景来说属于“经部&小学类&文字之属”。就其行为和成果来说，则属于“子部&艺术类&书画之属”和“篆刻之属”。因此，书法、篆刻无论就其理论还是实践来说，都属于“国学”范围。
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二、国学需要在传承中发展&&&
《崧高维岳》中论述国学的传承与发展的内容较多，并且极具启发意义。国学的传承，是国学的重大特色之一。汉代经学的“师法”、“家法”，《汉书&儒林传》作了重点记载，而宋明理学的传统也集中反映在《宋元学案》、《明儒学案》中，至于清代考据学，则有《国朝汉学师承记》予以记述。蒋维崧先生既然是治国学的，当然也有个师承问题。蒋先生在篆刻上师从乔大壮，书法上师从沈尹默，文字学则师从胡小石。都是名家。乔大壮把蒋先生视为衣钵弟子，在题蒋先生《费白日宧印存》中有“料检行滕馀旧冻，千秋名氏要烦君”之句，把整理遗作之事托付给蒋先生。日乔大壮自沈于苏州阊门梅村桥下，其绝命诗就是写给蒋维崧的，后二句为：“为此题诗真绝命，潇潇暮雨在苏州。”（《崧高维岳》83页。以下括注简称《崧》）至于沈尹默，曾亲书《执笔五字法》送蒋维崧，蒋先生的行楷亦最得沈尹默风神。黄苗子先生曾说：“朋友有时开玩笑，说得不到尹翁的字，求峻斋写一幅去乞沈老署个名，便是真迹。”（《崧》95页）蒋先生青年时喜作诗词，沈尹默在致潘伯鹰信中表示：“此君才情可喜，唯愁其走入时下名士一路。兄等与有旧，望提醒之，我则不便也。”（《崧》90页）蒋先生对此有解释：“沈先生认为，年轻人不搞实学——如《汉书》、《三国志》之类——不行，诗不要忙着写。要是年纪大了，写诗玩玩可以。”（《崧》93页）这是一种传统观念，顾颉刚曾力劝弟子刘起釪不要从事文学创作，他引张之洞《劝学篇》的话说：“一为文人，便无足观。况在今日，不惟不屑，亦不暇也。”认为“只有专心治学，解决学术上的问题，才是正途。”（王学典《顾颉刚和他的弟子们（增订版）》273页）从这些记述，我们可以看到，蒋维崧先生在他的老师心目中有很重的分量，他从老师那里不单继承了学术，而且学到了为人为学的根本精神和态度。这些是从书本上难以得到的，师弟授受，所以称之为“师承”。
当然传承的同时又要发展，要创新。这方面也是蒋先生特别强调的。蒋先生曾说：“我篆书写得多，还有一个原因，就是我的老师不写这个东西，这就不受笼罩了。米友仁很厉害了，但还是有些地方跳不出他爸爸的（掌心）——老师太厉害了，学生不容易跳出来。”（《崧》112页）他在谈为荣宝斋写《论语》时又说：“写得要像古的，仔细捉摸，又是全新的。”（《崧》214页）对于一味要求创新，先生也有言论：“创新的调子唱得太高，以为迥然不一样才是创新。其实呢，只要在某些地方比前人有突破就行了。”（《崧》214页）如何把传承和创新结合起来的问题，事实上是当前国学领域的一个大问题，或说是关键问题。蒋先生的话值得体味。
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三、学术研究应当求精&&&
一个人的学术水平和成就自然必须通过成果来衡量，来接受后人的检验，所以学者是要出成果的。同样是成果，则高下之别自然在精与不精。这个问题本来不是问题，而在近二十年间愈演愈烈的量化风潮中，却成了一个严重的问题。我们在评职称、评奖等活动中，以一张登有发表杂志“级别”的表为依据，很少或根本不看成果本身，这种现象已成普遍存在。如果不纠正这种歪风，我们的学术将很难走上正轨。在这种环境下，重温一下徐超老师在《崧高维岳》中记述的蒋维崧先生的言论，就有特别的意义了。
蒋先生曾这样给徐超老师说：“我们现在做事，就尽量不要给人留下经不起历史考验的东西。”（《崧》119页）他还讲述乔大壮先生的严谨：“乔先生对于自己尚未彻底了解的问题，决不随便发议论。对于自己认为不是十分完善的作品，决不轻易拿出来。”（《崧》130页）蒋维崧先生学问精到，在他担任《汉语大词典》副主编的十年间得到充分体现。据当时在词典组他的助手刘晓东老师回忆，蒋先生对古韵十分精熟。一次会议时，有人偶然提到鲁国的大夫“叔孙婼”，读音不准确。这个人名用字“婼”仅见于《左传》，十分生僻。蒋先生随口纠正：“读chu&，丑略切。”这个反切读音见于《广韵》。蒋先生对反切上下字如此熟悉，令刘老师心中惊叹，印象深刻。刘老师还说：“在词典组，与先生见解不同，只有两次。当时先生只是笑笑，后来发现都是我错了。”《崧高维岳》中也有类似的记述。刘晓东老师回忆：“面首”一词旧辞书释为“男妾”，并推演出一些新的误解。蒋先生广征《高僧传》等文献，定为“面，脸；容貌、面貌；特指美的容貌”几种义项，才能追溯到本义（《崧》110页）。我们看《汉语大词典》，“面首”的义项中有“姣美的男子”、“贵妇人玩弄的美男子”，就比旧辞书精确了。
蒋先生无论在学术还是书法、篆刻上俱臻高诣，得益于他的苦学。《崧高维岳》中有许多蒋先生的笔记、手稿书影。其中有蒋先生主编的《学习字典》的亲笔校改件，有蒋先生手稿《（段玉裁、黄侃、王力）三家古韵分部归字表》等，都可见蒋先生下过的扎扎实实的功夫。据徐老师回忆，蒋先生临终在医院，还表示要看大部头的《金文集成》，他在病房卡片上写道：“金文集成几十册，想看”、“先看1-5册”等等（《崧》62页）。我想我们可以借一位伟人的话说蒋先生是“一个脱离了低级趣味的人”，也只有这样，才能使学问精之又精。
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四、如何培养人才&&&
这也是目前教育界关心的中心问题。在这个问题上，急功近利者多，实事求是者少。《崧高维岳》中提供的材料，可供我们学习参考。例如蒋先生曾说：“培养人的思路，如轰轰烈烈，肯定出不了人才。”又说：“现在的环境又有些不利于搞艺术、做学问的地方，就是大家都去追名逐利了。”又说：“我们不妨走冷清的路，走冷清的路可以避免潮流席卷。我们不附合，不闹腾，不争论。”（《崧》124-125页）又说：“不在传统的东西上下功夫，就没有欣赏力，就不知道如何写。”（《崧》214页）蒋先生招博士生，要求是“要干我们这一行的”，“人事关系越简单越好”。“没有搞过我们这一行”，“可以告诉他不要考”（《崧》118页）。又转述胡小石先生的话：“搞艺术，出头的都是尖子，剩下来的等于牺牲。”“搞学问，你能下功夫，就能有收获。”蒋先生说他自己“大学毕业本来可以专门刻印养家，但后来我听了乔先生的话，去搞教学、搞学问。……我有职业，所以我的书法、篆刻可以不受买家的影响，一心发扬自己的追求。”（《崧》113页）又说：“每个人有每个人的局限，我们应该眼界开阔些。四大名旦各有特色，但都出自一门。”（《崧》112页）总之，就是要扎扎实实下功夫，走自己的专业之路。不能跟风，不能搞运动。由此让我们联想到，这些年“人文学院”、“国学院”越搞越多，当然不是不能搞，或者可以说是好事，但究竟该怎么搞法，甚至于其学术内涵是什么，尚且没弄明白，怎么能走出一条自己的发展之路？又怎么能培养出真正的人才？看来“轰轰烈烈”和“追名逐利”，真正道出了弊病所在。而在当代“冷清的路”该怎么走法，也还尚待进一步探索。
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五、怎样才能写出好书&&&
徐超老师的大作《崧高维岳》确是一部好书。这部好书好在哪里呢？用徐老师借蒋先生的话说，那就是“多让事实说话”（《崧》6页）。我们可以发现，徐老师写这部书，准备时间相当长。作为蒋先生的助手和合作博士导师，徐老师对蒋先生的尊敬之心，体现在他把平时听到的蒋先生的教导或言论，零零星星都记下来，叫《我记峻翁》。本文所引用的蒋维崧先生的言论其实大都出于徐老师的这本《我记峻翁》。马端临《文献通考》，“文”指的是书面文献资料，“献”指的是时贤的言论。徐老师记述的蒋维崧先生的言论，以及蒋先生转述的乔大壮、沈尹默等先生的言论，都可以认为是“献”。这部分材料是极为难得的，充分体现了徐超老师对“文献”的深刻理解。为了写这本书，徐老师还专门与蒋先生长谈两次。查阅了蒋先生档案，从中发现了《蒋维崧自传》这类从未发表的材料。把所见、所闻、所知，以及研究所得，进行了极为客观的梳理和介绍。书中附了大量原始文件图片，以及蒋先生的书法、篆刻图片，其目的就是“让事实说话”。为了弄清蒋先生的家世，徐老师不耻下问，到清史项目组来查询。最后由我的研究生李振聚考证出二十代，写成《蒋维崧家世考》一文，供徐老师参考。徐老师在有关部分引用了李振聚的成果，这本是李的光荣，徐老师却在书中多处说明此事，还挥毫为李振聚写一横幅，加跋表扬。这种不耻下问、奖掖后进的美德，正是从老一辈那里一代一代传承下来的最宝贵的东西。徐老师在一次校园见面时对我说：“你有李振聚，夔一足矣！”与《崧高维岳》中蒋先生的话正可照应：“乔先生的办法，是猛捧我，于是我就拼命努力。要达到他说的那个高度。”（《崧》85页）徐老师还在清史项目组当着许多学生说：“我们的方法无非是求证据。”徐老师之所以写出《崧高维岳》这部好书，诀窍恐怕正在于此。而他写这本书的真正目的，则在“尊师重道”，他说：“我们研究每个成功者的背后的故事，就会懂得教育的意义，为人师表的意义，懂得教学之道、师生之道在文化传承中的意义。”（《崧》117页）这“传承”二字道出了作者的苦心所在。
杜泽逊，山东省滕州市人，现任山东大学文史哲研究院副院长、教授、博士生导师、全国古籍整理出版规划领导小组成员。)
教泽常随河海远
艺才恰似泰山高
——读徐超教授著《崧高维岳——蒋维崧和他的书法篆刻艺术》
内容提要：
蒋维崧先生是当代重要的学者、书法家、篆刻家。徐超教授的《崧高维岳——蒋维崧和他的书法篆刻艺术》一书是近年来蒋维崧研究的重要著作，为我们了解蒋维崧先生的书法篆刻艺术、进而了解中国传统文化与艺术、了解中国文化的传承提供了重要的参考。本文就以上诸问题试作读解、隆重推介，以期引起读者研读的兴趣。
蒋维崧 徐超 崧高维岳 学统
近年来，有两部关于老一辈学者、书法家的研究著作，颇足注意。一是启功先生口述、柴剑虹整理的《启功口述历史》，一部是徐超教授的新作《崧高维岳——蒋维崧和他的书法篆刻艺术》。后者作为山东大学硕果研究基金的重点研究项目，于山东大学110周年校庆之际隆重出版，是目前蒋维崧研究领域最有分量的著作。读这部书，可以了解蒋维崧先生的道德文章；读这部书，可以理解中国的学术与艺术；读这部书，可以理解“士”与中国传统文化。因此，我在这里郑重向大家推荐这部著作。
蒋维崧先生（1915—2006）是当代著名的语言文字学家、书法家、篆刻家。蔣先生祖籍常州，他的曾祖蒋曰豫是清代著名的學者。清代
“常州學派”的很多人都是學者而兼詩人，經學深湛又復文藻煥發，洪亮吉、孫星衍等鄉賢又兼擅八法，尤其以篆书见重于世人。蔣先生一身而兼學者、詩人、书法家和篆刻家，常州學派治學傳統的影響是很重要的。他早期的著作以古文字和楚辞研究为主，后来长期担任《汉语大词典》的副主编，把自己的学养和精力无私地奉献给了辞书编辑工作。蒋先生早在中央大学读书时，就得到汪辟疆、王伯沆、乔大壮、吳梅、尹石公等名宿的推许，后来又与沈尹默、潘伯鹰、章士钊等过从甚密。他的《归网室诗》，深得诸名辈的激赏。后來因為政治氣候的原因，他深自敛抑，束手不作。但他對舊體文學的興趣，既廣且篤，垂老不惓。
蒋维崧先生首先是一位学者、才士，但他为世人所知，更多地是通过他在书法、篆刻上的成就。早在二十世纪三十年代，他即以书法篆刻名动京华。在篆刻上，他师从乔大壮先生，刀法凌厉而面目安详、含蓄婉约，是乔派篆刻的衣钵传人。在行草书的创作上，他深得沈尹默先生的器重，浸淫二王、旁参沈乔而自树面目，端庄流丽、刚健婀娜。在古文字书法的创作上，他充分利用古文字书法资料出土日多的优势，所作甲骨、金文、古隶并皆渊雅朴茂，在邓石如、赵之谦、杨沂孙、黄士陵、吴昌硕等宗师之外别张一军，为古文字书法开辟了新领域。
以这样一位集学者、才士与书法篆刻家于一身的人为研究对象，其困难可想而知。尤其难得的是，为蒋维崧先生作传的徐超教授，恰恰兼具了这样几个条件。他早年毕业于北京师范大学中文系，得到陆宗达、启功等先生的具体指导，在传统语言文字学和书法方面打下了深厚的基础。1978年，他考入山东大学读研究生，师从章黄学派的著名学者殷孟伦先生。他所著的《中国传统语言文字学》等，得到徐复先生等老辈学者的推重。徐超教授从70年代末，就经常向蒋维崧先生问学请益；后来，更作为学校派给蒋先生的助手，长期得到蒋先生的指导，深得蒋先生的器重，许为传学得人。2002年起，他作为合作导师，与蒋先生共同指导书法与古文字学专业的博士研究生。他对蒋先生在书法艺术和书法学科建设上的思想，可谓“博学之、审问之、慎思之、明辨之、笃行之”。徐超教授在国学、书法两个领域的深厚造诣，加上得天独厚的地利、人和，使他成为从事蒋维崧研究的最合适的人选之一。
世界上最著名的一本传记大概要数包斯维尔写作的《约翰生传》了。约翰生博士虽然以博学出名，但从学二十一年的后学包斯维尔为他写作的传记，却真正使他不朽。徐超教授向蒋先生问学垂三十年，每次请教都作笔记，积成厚厚的《我记峻翁》（峻齋谈艺录）。他在问学的时间上超出了包斯维尔，在态度的认真和虔诚上，不输与包氏。徐超教授在写作本书时谨严的态度，大似中国古代史家秉笔直书的精神。这些因素，都使这部《崧高维岳》成为信而有征的宝贵“信史”，与蒋维崧先生接触较多的朋友，在读这部书时，常常会从字里行间体味到他的声口，音容宛在。遗憾的是，限于体例的关系，徐超教授辛苦记录的《我记峻翁》，只在本书中采择了一部分。他所记录的峻斋谈艺录如能全文出版，则是值得书法界、学术界期许的盛举。
研究蒋维崧先生的意义何在？徐超教授的新著，解答了这个问题。蒋维崧先生以学者而兼书法家，他的成就解答了书法领域的一个重要命题：书法的技与道、学与艺、人与书之间的关系。用徐超教授的话说，就是：“他的学问和艺术，恰如鸟之有双翼、车之有双轮。他所坚持的以学问滋养艺术、以艺术辉映学问的道路，给艺术人才的培养提供了最可宝贵的启示。”（P13）
毋庸置疑，对书法来说，书写技巧的掌握是重要的基础和前提。忽视了技法的锤炼，一味强调文化修养的重要性，是根本不可取的。正如徐超教授在本书中指出的：“学问和艺术没有必然联系，学问不仅不能代替艺术，甚至也不能说成是成就艺术的必要条件。”（P11）但书法不能止于技巧，书法不能简单地和技巧划等号。用徐超教授的话说：“书法是一种特殊的文化形态：它写出来的是笔墨，是汉字，是诗文，而表现出来的却是人的趣味、情感、修养和境界。”书法始于技巧，扎根于传统文化。那么，与书法相关的传统文化修养就非常重要了。徐超教授援引蒋先生的话说：“我（蒋先生）认为，书法人才的汉语言文字学专业修养非常重要。一开始写字还看不出来，以后越来越觉得，不读书，没有传统国学修养，就上不去了。这是经过历史证明了的。现实中的例子、身边的例子很多很多。”（P58）
蒋维崧先生和徐超教授在这个问题上的阐述，对我们当前的书法学科建设有重要意义。我记得多年前，张荣庆先生采访徐超教授，在谈到书法学科建设时，徐超教授援引蒋先生的观点，直言书法专业需要多种学科的支持，书法人才的培养宜放在文学院，而不宜放在艺术系。这在当时曾经引起热烈的讨论。蒋先生和徐超教授的观点，在当代书法学科建设中，至少是重要的参考和补充。正如徐超教授所说，“我从来不认为先生的做法就可以定于一尊，而只是认为，先生的人品、学问、艺术追求和艺术教育的方向，值得书法界研究和借鉴。”（P17）结合启功先生、蒋维崧先生等的经验来看，这种做法是亟需引起书法界深思的。仅就从书法人才培养和书法学科建设一端来说，《崧高维岳》一书在以后比较长的历史时期内，会越来越凸显出它的价值。
蒋维崧先生是中国传统文化培养出来的优秀文化分子的代表。通过了解他，我们能更具体、更亲切地了解中国的文化和艺术。从这个角度来看，徐超教授的这部《崧高维岳》，给我们了解中国文化、艺术如何薪火相传、生生不息提供了一个生动的范本。
中国学术和艺术的传承，特别重视“师道”和“学统”，所以有韩文公写《师说》、江藩著《国朝汉学师承记》。正因为有了这些对中国传统文化抱有深挚感情的优秀文化分子的殷勤传学，中华文明才能历劫不磨，越千载而不坠。徐超教授写在此书的扉页有一段献词极可注意：“谨以此书献给我有生以来所有的老师，献给普天下为师者和文化传承人。愿中华文明在永不停歇的薪火相传中踵事增华，万代辉光。”徐超教授措意于此，意义还在研究蒋维崧先生的书法篆刻之上。据我了解，徐超教授写作此书时，正忍受病痛的折磨。徐超教授长期追随蒋维崧先生求学问艺，他怀着承学传薪的使命感，从搜集材料、写作到排版、校对，一力任之。此书一出版，他即大病一场。他发愤著书、苦心孤诣，原有“讽世”、“劝世”的深意寓焉。徐超教授有一段话，引起我很深的感慨：“名师之德、之学、之艺，以及对后学的教导、指引和影响，永远是泽溉社会、丰裕学统、嘉惠后生的宝贵财富。我们研究了每个成功者背后的故事，就会懂得教育的意义、为人师表的意义，懂得教学之道、师生之道在文化传承中的意义。笔者所以勉力写作拙著，其主旨亦在于此，非惟追念而已。”三复斯言，相信每一位中国传统文化的承学者，都会肃然起敬。
哲人其萎，而典范常存。我诚恳地盼望当代学术界、书法界有更多类似的著作出现。这，也是我们对历史应该担当的责任。
（作者为山东省书法家协会主席）
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2乔大壮并将其珍藏多年的《陈师曾印蜕》一册赠与蒋，于册后记之云：“此册诸作，皆丈于踌蹰得志之时，手拓见贻。藏之箧衍十又六年。岁月如流，可胜怅愧。峻斋笃嗜前辈制作，用兹郑重相托。诚以忧患余生，空山投老，不得不于心知其意之贤，期永故人金石之寿也。”
1938先生说：你如果把刻印当作一个职业，那个东西会刻不好，因为你是为了买主的需要去刻，而不根据自己兴趣去刻。篆刻只有以学问为基础才能刻得好。徐悲鸿接受了乔大壮的建议，找到一个在教育部当主任秘书的同学，让他替我安排了一份教师的工作。徐悲鸿先生跟他同学说：你替他找一个教书的工作，你要我画的画，我就给你了。结果是徐先生的画换来我的工作。”（3他在晚年接受山东电视台采访时说到：“书法篆刻都离不开学问。没有传统的国学基础，就再也上不去了。许多人写了一辈子的字，而不能步入艺术的殿堂，正缘此也。”（4）说明他对当年的选择是肯定的。正像研究蒋先生的学者所评述的：他的学术和艺术，如鸟之有双翼、车之有两轮，离开了学术之翼之轮，则必不能成就大家。”他一生所走过的，是一条“以学问滋养艺术，以艺术辉映学问的道路”。（5）
蒋先生在认真听完问题后，往往一言不发，从书架上取出一本书翻开，递给来客，问题的答案就在书中。如果来客还有不明之处，蒋老再详细解释。在蒋先生家中，这种情形我见过很多次。有一次我去听中文系一位著名教授的讲座，那位教授谈到：我新发现了汉代鸿都门学的两条资料，这是中国最早的书学院，讲座结束后，我没能向那位教授及时请教，就到蒋老府上去，跟蒋老谈到了这个问题，蒋老也是从书架上取下《汉书》，翻到《蔡邕传》、《羊球传》，我一看，鸿都门学的资料赫然在上。其
195919637基本属于“述而不作”型的学者。这是出于他治学态度的严谨，也与他大学毕业后适逢战乱多难、盛年之时又赶上“反右”、“文革”等各种政治运动有一定关系，还有一个重要原因，就是他把十几年的心血，都投入到了《汉语大词典》的编纂中去。
抗日战争全面爆发后，蒋先生随中大迁至重庆。黄苗子先生在为《蒋维崧书法集》所作序中回忆道：
那时的山城重庆，虽则在日寇侵凌，风雨如晦、民生多艰的日子里，但炎黄文化的精粹，一时麇集于此。峻斋和我，那时常得亲炙的，是沈尹默（秋明）、乔曾劬（大壮）、曾克端（履川）、潘伯鹰（凫公）、曾绍杰诸先生。这些一代英华，年龄都比我们大，蒋先生又是乔壮翁、沈尹翁的入室弟子。履川和伯鹰先生，都是赫赫有名的书家，曾绍杰先生治印，也是名重艺林的。我初识峻斋，履川、伯鹰便交口称誉，说峻斋人品、学问、风度，都如六朝人所谓“朗朗如玉山上行”的。（9）
鸟虫书篆苦纷纷，锈涩昆吾付于君。
七十二君绳检外，要从此事叩皇坟。
秦汉遗规梦见之，何人刻画果能为。
皖山浙水津梁遍，不为吾贤讳本师。
1936——1949年，是蒋先生从事篆刻艺术的盛期，他此时只有二十多岁到三十岁，是目力、腕力具佳的年龄，记得是2000年，我帮助蒋老整理旧作，有一张印拓引起了我的注意，大约四尺三裁的宣纸上，拓了十几方印章，上面的印章有半数是我在编辑《蒋维崧印存》时见过的，也有虽没见过印拓，但名字和印章的风格并不觉得陌生，印拓的上面有李天马先生的题签：归网室印存庚辰番禺李天马题。2000年就是庚辰年啊，那么这张印拓是1940年、也就是六十年前的作品了。看看一方方印章精妙的布局，爽利的刀法，而此时蒋老只有二十五岁。
看一个篆刻家的水平和成就，不外乎以下三个方面：
一，小学的功夫，即文字学修养。吾衍的《三十五举》中，有数条是讲文字与古器物铭文，因为篆刻毕竟是使用古代文字作为创作的一种艺术形式。作为一位当代著名的语言文字学家，蒋先生在文字学上的功夫和水平，不是一般意义上的篆刻家所能比拟的，他对古文字的认识已远远超越了只会使用的程度，已经达到了研究的高度。所以他能娴熟又准确地吸收甲骨文、金文及战国秦汉文字入印，并能化入印章的形式之中，这种功夫在近代印坛上是为数不多的。
二、章法。蒋先生的篆刻布局师法壮翁，壮翁生前长自许为“印章设计师”于篆刻之用字、章法均有过人之处。壮翁认为像邓石如的那种朱文印，是“在石头上写篆书”，意谓其未能根据印章的特殊形式将篆书加以应有的改造。他于印章最推崇黄穆甫，曾为黄穆甫印存作《黄先生传》。一是佩服黄穆甫刀法凌厉，前无古人；二是欣赏黄穆甫博取古文字入印的方法。前者壮翁学不到，因为治印少，熟练程度达不到；于是壮翁在博取古文字入印及印章的字法、章法上致力颇多。蒋先生在印章的用字、章法上颇得壮翁之真传，但也如壮翁之于穆甫，所谓“君子和而不同”。他从壮翁那里吸取了典雅、生动的长处，又增加了几分古朴、自然的意味。他在设计印章时，对商周秦汉的各类文字进行了大胆的改造，无论是笔画的俯仰曲直、还是构字部件开合揖让均有出人意料之处，既文雅而又合古意；既有商周秦汉铭文的意味，又能融入印章的形式之中。在整体和谐的一方印中，会有某个构字部件或笔画表现出动势，静中有动，奇正相生，设计精妙而又不着痕迹，让人不禁感受到“既雕既琢，复归于朴”那种意境。蒋先生常常对弟子说：写字刻章都要让字有一点“姿态”，这也许是壮翁授予蒋先生并使他在书法篆刻受益最深的艺术思想。
三，刀法。印章线条的表现是靠刻来完成的，刀法之于篆刻，类似笔法之于书法，是一个篆刻家个性的重要表现。蒋先生极为注重刀法的运用，讲究刀法的稳、准、狠，一方印刻成之后，绝少修饰，其凌厉之处可直逼黄牧甫。但他又避免了黄穆甫的某些朱文印因冲刀过于爽利而带来的线条薄弱，使线条的质量更为完善。像“婴宁行馆”一印，刀法爽利，逼边险峻，置于穆甫印中亦不遑多让。而笔者听蒋先生回忆，此印是与潘伯鹰、李天马先生等同游昆明滇池时，在大观楼上急就而成的。其刀法的精熟，不能不令人佩服。
审视近代印坛，蒋先生的篆刻，既不同于吴派的粗旷豪放，又不同于细朱文的工稳；如果把前者比作“写意”，后者比为“工笔”，那么壮翁与蒋先生一派的篆刻可称为半工半写——用光洁而富于变化的线条，表现出精妙生动的布局。但由于壮翁、蒋先生的印章多用古文字入印，如同“阳春白雪”，不易为大众所认同，此派篆刻需要有较深的文字学根底，也不易普及。加上壮翁早逝，而《蒋维崧印存》在1992年才由中华书局印行，所以乔蒋一派篆刻在近代印坛上的地位与影响不大，与其在篆刻上的成就极不相称。当然其中也不乏知音。如沙孟海先生在《印学史》中，于近代印人仅收入齐白石、乔大壮、王福安、陈巨来四人，晚年又特聘蒋先生入西泠印社（沙先生特聘的印社社员仅蒋先生与徐无闻二人）。2006年，中国艺术研究院成立中国篆刻艺术院，也特聘蒋先生任第一任名誉院长。相信随着当代印学研究的深入，壮翁与蒋先生在近代印学史上，会回归其应有的地位。
“峻斋先生早年写行楷书，深入沈尹翁的堂奥，朋友有时开玩笑，说得不到尹翁的字，求峻斋写一幅去乞沈老署个名，便是真迹，古人不是有‘买王（献之）得羊（欣），不失所望’之说吗？’”（12） 1950
一看就知道,经过文革的学者,谨小慎微,捉襟见肘!”有门人将此话告诉蒋先生，蒋先生笑笑说：这位是我的知音。漫画家廖冰兄画过一幅叫“瓮中人”的漫画，画了一个被装在坛子里的人，虽然坛子已经打破，但在坛子里蜷曲的手脚还无法伸展开。蒋先生曾经指着漫画笑着说，这画的就是我。而我们今天看，其实这幅画是那个时代许许多多有类似经历知识分子的写照。像蒋先生这样从“旧社会”过来的知识分子，经历了“反右”、“文革”等大大小小各种政治运动，不断地被“触及灵魂”，这种境遇以及在这种境遇下对个性的压抑，会自觉不自觉的在他的书法作品中留下痕迹。
正因为蒋先生有这种一般人所不具备的清醒认识，所以他在八十年代后，书风又有一变。这一时期蒋先生在金文书法中倾注了较多的精力，金文中的古朴之风及厚重又不失流畅的用笔，在他的行书中有更为酣畅淋漓的体现。这就是黄苗子先生看到蒋先生晚年的书法作品后所说的：“可近年峻斋先生的书法风格一变：方笔渐多，浓华渐减，在腴润中略趋瘦硬，在整饬中力求自然率真。人之一生，时势、境遇、历练、修养，都会随着时光流逝，自觉不自觉地改变了自己的艺术风貌”“决定自己命运的和艺术成就的总体——个性或性格，是变不了的。表现在书法艺术上，13在晚年，蒋先生确立了自己独到的行书艺术风格，有书家评论说“蒋先生的行草书，以王字为主线，辅以唐宋诸贤。与前人不同的是，在行笔的轻、沉、便、涩中，融入了篆书笔意。这在历代学王的书家中，不多见。”（14）当是识者之论。常诚曾以苏东坡《和子由论书》中的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”为题，来形容对蒋先生行书的印象，这也是许多人对蒋先生行书艺术的一个共同的感觉。
蒋先生曾经对弟子说过：“写字总要有点新面目，我最反对陈陈相因”书法是一门传统艺术，有着几千年的文化积淀，完全抛开传统或不在学习上传统下功夫，去奢谈“创新”是有害的，但守住古人或老师传下的“家法”不放，也是没出息的。蒋老是这么说的，也是在书法创作实践中这么作的。他的作品既继承了传统，又有别于古人，既有个人的风格，又能不断的发展、完善自己。这是一个大家才能有的境界。
在蒋先生从壮翁学印之时，徐悲鸿先生的一番话给他留下了及其深刻的印象：在现在，有两样东西我们应当超过古人，一样是烹调，一样是刻章——原料比以前多了。确实，二十世纪初，甲骨文、居延汉简等各类古文字资料的发现以及因此带来的文字学的发展，使人们见到和认识的古文字比前人增加了许多，特别是二十世纪七十年代以后，各种楚简、秦简及汉、魏、晋的简牍帛书大量出土，使人们见到的战国秦汉文字成几何倍数的增长，这为篆刻以及篆书的创作提供了丰富的材料。
金文早在宋代已大量发现，但那时只是在金石学家的着录研究中，还没有进入书法家创作的视野。清代考据与金石学的复兴，带动了金文走进书法创作之中。蒋先生曾经说过“清代在真、行、草诸方面都难以与前人争胜，而处于衰弱境地的篆隶，则凭借金石研究之风兴盛和出土资料的增多这一优势，出现了许多篆隶大家，而大放异彩。”（15）蒋先生在分析了中国书法史之后，认为在金文书法上供我们去发挥的余地最大。基于这一认识，加上他在文字学研究上丰厚的学养，蒋先生在他的晚年，把书法创作的重点放到了金文书法的创作之中。
蒋先生的金文书法，同他的行书一样，大体可以分为三个阶段，早期为五十年代以前，中期为六七十年代，晚期为八十年代以后。其早期的金文作品流传下来的很少，我们可以见到的有济南银座博物馆藏蒋先生与马万里合作的书画册页。这本册页有蒋先生真、草、篆（金文）、隶四体书，创作时间在乙酉（1945年）此时蒋先生正当三十岁。就此件临静簋的作品看，蒋先生的金文书法笔走中锋而偏瘦硬，用笔的粗细、疾徐变化细腻，结体生动自然、潇散疏朗，整篇气息清峻雅致，已经在金文书法上呈现出自己独到的艺术风格。他在六、七十年代的金文书法创作的内容，大部分是书写毛主席的诗词。蒋先生曾经对我说过，那时写毛主席诗词，不敢用假借字，怕被人认为是错字，甚至会被扣上“篡改”的罪名。其实那时的政治气氛给蒋先生书法创作的影响恐怕还不止于此。一个在各方面都受压抑、思想被禁锢的学者在那个特殊时期中的痛苦，是没有过那段经历的人所难以想象的。反映在金文书法中，可以看出结体更加紧密，用笔的粗细变化也不明显，虽然清秀典雅的气息未变，但过分的含蓄给人以略显拘谨的感受。粉碎“四人帮”、特别是进入八十年代后，人们从“文革”阴影中走出来，学术、艺术更加开放，蒋先生的金文书法也开始了一个新的创作时期。
八十年代直至蒋先生故去的二十多年之中，蒋先生的金文书法又可分为两个阶段：八十年代到九十年代上半期，重新审视、提炼商周金文，在金文书法上渐至化境，九十年代后半期至临终，创作中揉入简帛文字于金文书法之中，在金文书法上又开辟了一个新的境界。
在八十年代，蒋先生重新临写了大量的金文。在临写的过程中，他寻找的是商周金文的精神。蒋先生学习古代的书法，非常善于博览约取，把不同作品中的优点消化吸收，然后为自己的所用。他临写金文时，注重从商代和西周早期的金文中吸取其或纵逸恣肆、或雄强刚劲的体势，灵动而丰富多变的用笔；从西周中晚期的金文中吸取其结构的严整；从春秋战国金文中吸取用笔的飘逸与结体的华美；又使之统一在自己典雅、清逸的风格之中。商周金文之中，凡是有可以吸收成分的铭文，他都要反复琢磨之后才临写，从不限于某种铭文。商周金文，蒋先生不知看过多少遍，其中“有意思”的，不知临写过多少遍，这样才锤炼出自己独到的金文书法风格。这与之前的书家局限于某种器物铭文的临写有天壤之别。
九十年代之后，蒋先生的金文用笔更加扎实、雄劲，线条的疾徐、粗细变化更加丰富，在典雅、清逸之中，又增加了几分朴拙、生涩的成分。有些书家在某种书体上浸淫多年，写得过于熟练之后，会有“太熟”的问题——“油”了。就这一点，笔者在蒋先生生前向蒋先生提起过，蒋先生说“写字要有追求，不断的有追求，才能有进步”，由此可见老人家一直在寻找自己的不足，在追求更高、更完美的境界。对于书法创作，他反对重复别人，也决不重复自己。两千年时为《蒋维崧书迹》挑选作品时，他选的多是近年的新作，在《蒋维崧临商周金文》中临写过的作品，再临写时有新的体会和想法，而不是简单的重复。只有我们师徒二人时他对我说：以前我总觉得不如吴大澄、杨沂孙他们的笔力强，这两年我写的才觉得超过他们了。这是蒋先生私下对弟子讲过的不多的自许之词。他总是与历史上的书法大家相比，发现自己的不足，才使书法不断提高、完善。我每次从北京回济南，看望蒋先生时，看到他的金文书法，总是会有一些新的变化，在字里又有了新的成分，更丰富了。到八、九十岁之后，他在书法上仍能有进境，这不仅在当今的老一辈书家中绝无仅有，在中国书法史上也是十分罕见的。
蒋先生的金文书法分为临写和用金文书写古代诗文两部分。象清代吴大澄、丁佛言等人的金文，临写作品有的相当精彩，但自运的作品水平就差了一些，究其原因，是对金文的掌握不够娴熟准确，因而难以在自运的作品中写出金文的神采。加上他们写的金文还有许多小篆的影子——左右对称、线条粗细匀等，缺少生动的意趣；那时的人们对古文字的认识水平还有限，所以不同时期的文字混用，在今天看来就显得不那么和谐。而且他们书写的金文，大都只有一种面目。蒋先生用金文创作的作品，或取西周早期的金文，或取西周中晚期的金文，或取春秋战国的金文，或将商周春秋战国的金文熔为一炉。多姿多彩，面目众多。然而不管是哪一种面目，都能统一在一种古朴、生动的风格之中，用字讲究，整体感觉和谐高雅。在用金文创作的作品中，蒋先生特别注意文字和内容的关系。他书写晋唐诗词，流畅华美，力求写出诗词的意境；他最中意的，还是用金文书写《尚书》《诗经》等先秦文献上的语句，是因为可以达到内容与形式的统一。他书写的《诗经·烝民》，无论是用笔、用字还是结体、章法，商代金文的气息十足。而在作品中流露出的学者的修养、书卷气，则是商周金文中所没有的。
上世纪古文字领域最大的发现，是简牍帛书的大量出土，特别是九十年代后，《郭店楚简》、《上海博物馆藏楚竹书》等先秦文献的发表，给古文字学界乃至整个学术界以强烈的震撼。人们对古文字学、乃至学术史重新予以审视，在这方面的研究水平大大超越了前人。蒋先生晚年16，蒋先生总会在第一时间看到，并很快吸收到自己的书法创作中。吸收到书法创作中去的速度之快，常常让我们感到惊奇，这一点，是值得我们现在的书法家学习的。
在见到大量的楚简之后，蒋先生创作出了一批新风格的作品。书写的内容多是楚辞、老子、论语等先秦文献中的名句，字体整合了金文、楚简及其它战国文字资料，基本属于“古文”的范畴。字形将金文的长，楚简的扁、方融会在一起，大小参差，不拘一格。，线条不像以前书写的金文那样丰腴和粗细对比强烈，用笔变化却更加细腻。这也是删繁就简的提炼，这就是黄苗子先生见到蒋先生晚年书作后所说的“方笔渐多，浓华渐减，在腴润中略趋瘦硬，在整饬中力求自然率真”的那种“返朴归真”，作品所弥漫着的高雅脱俗的清气、学养滋润着丰厚学养的书卷气，却愈加浓郁。
蒋先生晚年在接受记者采访时说过一段话：“我们这个时代，见到的材料是空前的，应该有一个人利用这些材料写出一些在这个时候才能出现的一种金文。在这方面，我要是不努力的话，对不起这个时代。”（17）由此我们知道蒋先生对于金文书法、对于这个时代，是负有历史使命感的，而且他也当之无愧的完成了这个历史使命。18
蒋先生作为一个文字学家、又兼擅书法、篆刻，他在书法篆刻创作所涉及的领域和取得的成就是多方面的。
二十世纪初期甲骨文发现后不久，就有学者和书家用甲骨文进行创作，最初多采用甲骨文集联的形式。象罗振玉所集多为四书五经的内容、简经伦则取唐宋诗词集句，甲骨文遂成为了一种新兴的书体。蒋先生在中大时就曾整理研究甲骨文，因此早已将甲骨文应用于书法篆刻，在《蒋维崧印存》中就有数方用甲骨文刻的印章，《蒋维崧书迹》、《蒋维崧书法集》也收入了数件临写和创作的甲骨文作品。对于如何写甲骨文，蒋先生有他独到的见解：一是要写出甲骨文古朴生动的韵味，令其参差错落有致，而不能象小篆那样左右对称；二是用笔要符合几千年来人们对书法的审美习惯，线条要挺劲、瘦硬，有刀刻的意味，但不要为模仿刀刻的痕迹而有太多的露锋。蒋先生书写的甲骨文，既有商代卜辞自然率真的韵味，又把文人的学养揉入进去，有些少字数的小品，还可以看出是一个篆刻家才能设计出的章法。蒋先生的甲骨文书法，亦如其其他书体一样，格调高雅，有自己独到的面目。
小篆是自秦汉以来一直未退出书法家视野的一种书体。自唐代李阳冰之后，并不缺少擅篆书的书家：宋代有徐铉、徐锴，元代有赵孟睢⑻┎换宄醯乃镄茄堋⑶恪⒐痧ァ⒑榱良热耍簿薪仙畹脑煲琛６缘耸缰螅橛钟幸槐洹５耸洗永Х碌摹埃ɡ睿┧埂ⅲɡ钛簦┍ā敝凶叱隼矗谕蚜四侵执窒冈日摹坝耋缱保指戳撕鹤谋史ā６酝砬迥酥两樘车淖樽潭疾思笥跋臁Ｏ笪馊林⒄灾热司傻耸隙觥Ｏ笳庵中戳艘磺Ф嗄辏倌曛杏钟行路⒄沟氖樘澹胄闯鲆坏阈乱饫词窍嗟辈蝗菀椎摹＝壬男∽樘宓降资呛问毙纬傻模捎谧柿纤蓿衷诨刮薹贾ぁＯ衷谀芗降淖髌罚蠖即醋饔谄摺耸甏Ｋ吹男∽炔皇侨》ㄋ贡植皇艿耸绲挠跋欤侵苯哟忧睾航鹞闹谢觥！跋咛跬⒘鞒鹬勾杉窒肝⒚畹谋浠缺硐至诵∽耋纭摺闹矢校钟幸恢帜氐慕鹗ⅰ＝崽逍蕹て荩仓性⒎剑嫌兄拢廖薨逯汀Ｕ路ㄇ逍率枥剩喝萜胶汀！保19）蒋先生的小篆还有一个突出特点，是打破了以往写小篆的人所刻意追求的结体的平稳对称，左右结构的字，有的左低右高，有的有主有次，在不均等中寻找平衡，在看似均等的线条中寻找变化。不知这是否是从吴昌硕写石鼓文的结体中受到的启发，还是别出机杼。蒋先生的小篆不像吴氏那样雄强、厚重，而是给人以清新典雅，既有书卷气，又有金石味的感觉。看先生的小篆，如见先生其人，确实如六朝人所谓“朗朗如玉山上行”。
隶书也是蒋先生晚年经常书写的一种书体。蒋先生早年写汉碑，最佩服伊秉绶“遗形取神”的高明之处。但凡是这种个性极强的字，可以欣赏，可以从其风格形成中得到启发，却不宜仿效。所以蒋先生写隶书，并没有去学他的“偶像”，而是在汉碑中去寻找适合自己的营养。从济南银座博物馆藏的与马万里合作的书画册页中，看蒋先生早年的隶书，是在汉碑上下过不少功夫的。七十年代后，睡虎地秦简、银雀山汗简、马王堆帛书等秦汉文字相继出土并发表，这也是这个时代赐予蒋先生的一个机缘。他抓住了这个机缘，没有辜负这个时代。从秦汉简牍中，汲取了丰富的营养。在他的隶书中，可以看出有马王堆帛书中《春秋事语》的用笔，睡虎地秦简的结体，秦汉简牍帛书的字形，当然也有汉碑的体势。用笔有粗细、润燥、刚柔、节奏的变化，但这么多的元素，在蒋先生的隶书中得到了及其和谐的统一。这种隶书，前人没有、也不可能有；当今的书法家，也没有人能将汉碑与秦汉简牍帛书结合到如此完美的境界。
总结一下对蒋先生书法的印象，无论是篆刻、行书、金文、还是甲骨文、小篆、隶书，都是既古朴自然，又清新雅致。在用笔上，他很好地处理了凝重和流畅的关系，充分发挥了硬毫在生宣纸上书写的特性，用所谓“强笔弱纸”，营造出润燥相宜的笔墨，解决了前人中有的虽凝重却失于呆板，流畅又失于飘浮的问题。在结体上，他讲究字的姿态、动感，而这种姿态与动感又是自然平和的，没有丝毫的造作和过分的夸张。他强调学习传统，尊重老师，但绝不拘泥于一家一派，而是把传统中适合自己的东西拿来，为自己所用。把甲骨文、金文、小篆、古隶等古老的书体写出那么足的书卷气，那么高雅脱俗的格调来，在近代书坛上可谓独领风骚。
我要是不努力的话，对不起这个时代2006072609:08
我要是不努力的话，对不起这个时代
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