毕飞宇：看蒲松龄和曹雪芹怎么开头_谢大公_新浪博客
毕飞宇：看蒲松龄和曹雪芹怎么开头
毕飞宇：看蒲松龄和曹雪芹怎么开头
& ———读蒲松龄《促织》(上)
& & 今天要谈的是短篇小说　《促织》。
这篇伟大的小说只有1700个字，用我们现在通行的小说标准，《促织》都算不上一个短篇，微型小说而已。
可在我的眼里，《促织》　是一部伟大的史诗，蒲松龄所呈现出来的艺术才华足以和写　《离骚》　的屈原、写“三吏”的杜甫、写　《红楼梦》　的曹雪芹相比肩。
说起史诗，先说　《红楼梦》　也许是比较明智的做法，它的权威性不可置疑。《红楼梦》　的恢弘、壮阔与深邃几乎抵达了小说的极致，就小说的容量而言，它真的没法再大了。它是从大荒山无稽崖开始写起的，它的小说逻辑是空———色———空。依照这样的逻辑，《红楼梦》　描写“色”，也就是“世相”的真正开篇应当从第六章开始算起，对，也就是从　《贾宝玉初试云雨情　刘姥姥一进荣国府》　算起。相对于　《红楼梦》　的结构而言，刘姥姥这个人是关键，她老人家是一把钥匙，———要知道什么是“荣国府”，没有刘姥姥是不行的。“护官符”上说了，“贾不假，白玉为堂金作马”，这句话写足了贾府的尊贵豪富。可是，对小说而言，“白玉为堂金作马”是句空话，它毫无用处。曹雪芹作为小说的责任就在于，他把“白玉为堂金作马”的解释权悄悄交给了“贱人”刘姥姥。
刘姥姥是谁？　一个“只靠两亩薄田度日”的寡妇。有“两亩薄田”，这样的人无论如何也不能算作“贫农”，起码不算最底层。好吧，一个“中农”要进荣国府了，她在荣国府的门前看见的是什么呢？　是石狮子，还有“簇簇轿马”，也就是好几辆兰博基尼和马萨拉蒂———这是何等的气派，在这样一种咄咄逼人的气派面前，刘姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸叠肚”的几个门卫戏耍了之后，她只好绕到后街上的后门口。到了后门口，刘姥姥第一个要找的那个人是“周大娘”，这并不容易。要知道在这里工作的“周大娘”总共有三个呢。找啊找，好不容易见到“周嫂子”了，刘姥姥这把钥匙总算是对准了荣国府大门上的锁孔。但刘姥姥要见的人当然不是“周嫂子”，而是王熙凤。在这里，曹雪芹展现了一个杰出小说家的小说能力，他安排另一个人出场了，那就是平儿。见到平儿的刘姥姥能做的只有一件事，“咂嘴念佛”，这是大事临头常见的紧张与亢奋。其实呢，平儿也就是一个“有些体面的丫头”。
接下来，凤姐才出场。凤姐的出现却没有和刘姥姥构成直接的关联，曹雪芹是这么写的，“凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰。”这18个字是金子一般的，很有派头，很有个性。它描绘的是凤姐，却也是刘姥姥，也许还是凤姐和刘姥姥之间的关系。这里头有身份与身份之间的千山万水。它写足了刘姥姥的卑贱、王熙凤的地位，当然，还隐含了荣国府的大。正因为如此，第六章是这样终结的：“刘姥姥感谢不尽，仍从后门去了。”———你看看，好作家是这么干活的，他的记忆力永远都是那么清晰，从来都不会遗忘这个“后门”。当然了，刘姥姥并没有见着贾母，那是不可能的。她“一进荣国府”就像走机关，仅仅见到了“也不接茶，也不抬头”的凤姐。其实呢，凤姐也不过就是荣国府的办公室主任，一个中层干部。想想吧，凤姐的背后还有王夫人，王夫人的背后还有贾母，贾母背后还有贾政，贾政的背后还有整个四大家族，通过刘姥姥，我们看到了一个何等深邃的小说幅度与小说纵深。———什么叫侯门深似海？　———什么叫白玉为堂金作马？　是刘姥姥的举动让这一切全部落到了实处。
我从不渴望红学家们能够同意我的说法，也就是把第六章看做　《红楼梦》的开头，但我还是要说，在我的阅读史上，再也没有比这个第六章更好的小说开头了。刘姥姥“一进”荣国府，我们这些做读者的立即感受到了　《红楼梦》史诗般的广博，还有史诗般的恢弘。我们看到了冰山的一角，它让我们的内心即刻涌起了对冰山无尽的遐想。如同贾宝玉“初试”云雨情一样，它让我们的内心同样涌起了对情色世界无尽的阅读渴望。这个开头妙就妙在这里，它使我们看到了并辔而行的双驾马车。
回到　《促织》。我数了一下　《促织》的开头，只有85个字，太短小了。可是我要说，这短短小小的85个字和《红楼梦》　的史诗气派相比，它一点也不逊色。只能说，小说的格局和小说的体量没有对等关系，只和作家的才华有关。《红楼梦》　的结构相当复杂，但是，它的硬性结构是倒金字塔，从很小的“色”开始，越写越大，越写越结实，越来越虚无，最终抵达了“空”。
《促织》　则相反，它很微小，它只是描写了一只普通的昆虫，但是，它却是从大处入手的，一起手就是一个大全景：大明帝国的皇宫———“宣德间，宫中尚促织之戏。”相对于1700字的小说而言，这个开头太大了，充满了蹈空的危险性。但是，因为下面跟着一句“岁征民间”，一下子就把小说从天上拽进了人间。其实，在“宣德间”宫中是不是真的“尚促织之戏”，正史上并无明确的记载。当然，现在我们都知道了，正史上之所以没有记载，一切都因为宣德的母亲。失望而又愤怒的母后有严令，不允许史官将“宫中之戏”写入正史。然而，母爱往往又是无力的，它改变不了历史。历史从来都有两本：一本在史官的笔下，一本类属于红口白牙。红口白牙有一个最基本的功能，那就是嚼舌头。
附带说一句，大明帝国的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章里给他们起了一个绰号，他们叫做“摇滚青年”。
现在我有一个问题，《促织》　这85个字的开头有几个亮点？　它们是什么？
在我看来，亮点有两个，一个是一句话：“此物故非西产”，第二个是一个词：“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”。
“此物故非西产”，这句话特别好。这句话说得很明确了，既然这个地方没有促织，那么，小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。
问题来了，这里头牵扯到一个悲剧美学的问题，悲剧为什么是悲剧，是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里，你规避不了。古希腊人为什么要把悲剧命名为“命运悲剧”？　那是因为他们对人性、神性———其实依然是人性———过于乐观，古希腊人不像我们东方人，他们不愿意相信人性———或者神性———的恶才是所有悲剧的基础，那么，悲剧又是如何发生的呢？　一定是看不见的命运在捉弄，命运嘛，你怎么可以逃脱。只不过这一切和我们人类自己无关，只和那只“看不见的手”有关。所以，他们为人间的或神间的悲剧找到了一个很好的借口———命运，也就是必然性。命运悲剧就是这么来的。这是古希腊人最为可爱的地方。这构成了他们的文化，在我看来，文化是什么呢？　文化就是借口。不同的人找到了不同的借口。
那么好吧，既然“此物故非西产”，悲剧就不该在这里发生了。道理很简单，泰坦尼克号的悲剧不该发生在太湖，大量的爱斯基摩人中暑而亡不该发生在北极，对犹太人的种族主义灭绝也不该发生在新西兰。我要说，因为“宫中尚促织之戏”，又因为“岁征民间”，没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧，这里头一下子就有了荒诞的色彩，魔幻现实的色彩。所以，“此物故非西产”这句话非常妙，是相当精彩的一笔。经常有人讨论，好的小说语言是怎样的？　现在我们看到了，好的小说语言有时候和语言的修辞无关，它就是大白话。好的小说语言就这样：有它，你不一定觉得它有多美妙，没有它，天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。
就因为“此物故非西产”这句话，小说一下子具备了荒诞的色彩，具备了魔幻现实的色彩。但是，我要强调，我不会把　《促织》　看做荒诞主义作品，更不会把它看做魔幻现实主义作品。
我们再来看“欲媚”。“欲媚”是什么？　从根本上说，其实就是奴性。关于奴性，鲁迅先生几乎用了一生的精力在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让人接受奴性，而奴性则是人从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性，它成了人文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。封建文化说到底就是皇帝的文化，皇帝的文化说到底就是奴性的文化，奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化，所以，“宫中尚促织之戏”这个开头一点都不大，在“岁征民间”之后，它恰如其分。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前，《促织》　中所有的悲剧———成名一家的命运———只能是按部就班的。你逃不出去。这也是命运。
鲁迅在他的个人思想史上一直在直面一个东西，那就是“国民性”。面对国民性，他哀，他怒，但“国民性”是什么？　在我看来，蒲松龄提前为鲁迅做了注释，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不让我媚我可不干，要和你急，这是由内而外的一种内心机制，很有原创性和自发性。它是恶中之恶，用波德莱尔略显浪漫的一个说法是，它是一朵散发着妖冶气息的“恶之花”。因为“欲媚”是递进的，恒定的，普遍的，难以规避的，所以，在　《促织》　里，悲剧成了成名人生得以进行的硬道理。
说到这里我也许要做一个阶段性的小结，那就是如何读小说：我们要解决两个问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。只盯着大处，你将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。
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日期： 作者：毕飞宇 来源：文汇报
毕飞宇　　(一)　　今天要谈的是短篇小说　《促织》。　　这篇伟大的小说只有1700个字，用我们现在通行的小说标准，《促织》都算不上一个短篇，微型小说而已。　　可在我的眼里，《促织》　是一部伟大的史诗，蒲松龄所呈现出来的艺术才华足以和写　《离骚》　的屈原、写“三吏”的杜甫、写　《红楼梦》　的曹雪芹相比肩。　　说起史诗，先说　《红楼梦》　也许是比较明智的做法，它的权威性不可置疑。《红楼梦》　的恢弘、壮阔与深邃几乎抵达了小说的极致，就小说的容量而言，它真的没法再大了。它是从大荒山无稽崖开始写起的，它的小说逻辑是空———色———空。依照这样的逻辑，《红楼梦》　描写“色”，也就是“世相”的真正开篇应当从第六章开始算起，对，也就是从　《贾宝玉初试云雨情　刘姥姥一进荣国府》　算起。相对于　《红楼梦》　的结构而言，刘姥姥这个人是关键，她老人家是一把钥匙，———要知道什么是“荣国府”，没有刘姥姥是不行的。“护官符”上说了，“贾不假，白玉为堂金作马”，这句话写足了贾府的尊贵豪富。可是，对小说而言，“白玉为堂金作马”是句空话，它毫无用处。曹雪芹作为小说的责任就在于，他把“白玉为堂金作马”的解释权悄悄交给了“贱人”刘姥姥。　　刘姥姥是谁？　一个“只靠两亩薄田度日”的寡妇。有“两亩薄田”，这样的人无论如何也不能算作“贫农”，起码不算最底层。好吧，一个“中农”要进荣国府了，她在荣国府的门前看见的是什么呢？　是石狮子，还有“簇簇轿马”，也就是好几辆兰博基尼和马萨拉蒂———这是何等的气派，在这样一种咄咄逼人的气派面前，刘姥姥能放肆么？不能。在被“挺胸叠肚”的几个门卫戏耍了之后，她只好绕到后街上的后门口。到了后门口，刘姥姥第一个要找的那个人是“周大娘”，这并不容易。要知道在这里工作的“周大娘”总共有三个呢。找啊找，好不容易见到“周嫂子”了，刘姥姥这把钥匙总算是对准了荣国府大门上的锁孔。但刘姥姥要见的人当然不是“周嫂子”，而是王熙凤。在这里，曹雪芹展现了一个杰出小说家的小说能力，他安排另一个人出场了，那就是平儿。见到平儿的刘姥姥能做的只有一件事，“咂嘴念佛”，这是大事临头常见的紧张与亢奋。其实呢，平儿也就是一个“有些体面的丫头”。　　接下来，凤姐才出场。凤姐的出现却没有和刘姥姥构成直接的关联，曹雪芹是这么写的，“凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰。”这18个字是金子一般的，很有派头，很有个性。它描绘的是凤姐，却也是刘姥姥，也许还是凤姐和刘姥姥之间的关系。这里头有身份与身份之间的千山万水。它写足了刘姥姥的卑贱、王熙凤的地位，当然，还隐含了荣国府的大。正因为如此，第六章是这样终结的：“刘姥姥感谢不尽，仍从后门去了。”———你看看，好作家是这么干活的，他的记忆力永远都是那么清晰，从来都不会遗忘这个“后门”。当然了，刘姥姥并没有见着贾母，那是不可能的。她“一进荣国府”就像走机关，仅仅见到了“也不接茶，也不抬头”的凤姐。其实呢，凤姐也不过就是荣国府的办公室主任，一个中层干部。想想吧，凤姐的背后还有王夫人，王夫人的背后还有贾母，贾母背后还有贾政，贾政的背后还有整个四大家族，通过刘姥姥，我们看到了一个何等深邃的小说幅度与小说纵深。———什么叫侯门深似海？　———什么叫白玉为堂金作马？　是刘姥姥的举动让这一切全部落到了实处。　　我从不渴望红学家们能够同意我的说法，也就是把第六章看做　《红楼梦》的开头，但我还是要说，在我的阅读史上，再也没有比这个第六章更好的小说开头了。刘姥姥“一进”荣国府，我们这些做读者的立即感受到了　《红楼梦》史诗般的广博，还有史诗般的恢弘。我们看到了冰山的一角，它让我们的内心即刻涌起了对冰山无尽的遐想。如同贾宝玉“初试”云雨情一样，它让我们的内心同样涌起了对情色世界无尽的阅读渴望。这个开头妙就妙在这里，它使我们看到了并辔而行的双驾马车。　　(二)　　回到　《促织》。我数了一下　《促织》的开头，只有85个字，太短小了。可是我要说，这短短小小的85个字和《红楼梦》　的史诗气派相比，它一点也不逊色。只能说，小说的格局和小说的体量没有对等关系，只和作家的才华有关。《红楼梦》　的结构相当复杂，但是，它的硬性结构是倒金字塔，从很小的“色”开始，越写越大，越写越结实，越来越虚无，最终抵达了“空”。　　《促织》　则相反，它很微小，它只是描写了一只普通的昆虫，但是，它却是从大处入手的，一起手就是一个大全景：大明帝国的皇宫———“宣德间，宫中尚促织之戏。”相对于1700字的小说而言，这个开头太大了，充满了蹈空的危险性。但是，因为下面跟着一句“岁征民间”，一下子就把小说从天上拽进了人间。其实，在“宣德间”宫中是不是真的“尚促织之戏”，正史上并无明确的记载。当然，现在我们都知道了，正史上之所以没有记载，一切都因为宣德的母亲。失望而又愤怒的母后有严令，不允许史官将“宫中之戏”写入正史。然而，母爱往往又是无力的，它改变不了历史。历史从来都有两本：一本在史官的笔下，一本类属于红口白牙。红口白牙有一个最基本的功能，那就是嚼舌头。　　附带说一句，大明帝国的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章里给他们起了一个绰号，他们叫做“摇滚青年”。　　现在我有一个问题，《促织》　这85个字的开头有几个亮点？　它们是什么？　　在我看来，亮点有两个，一个是一句话：“此物故非西产”，第二个是一个词：“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”。　　“此物故非西产”，这句话特别好。这句话说得很明确了，既然这个地方没有促织，那么，小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。　　问题来了，这里头牵扯到一个悲剧美学的问题，悲剧为什么是悲剧，是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里，你规避不了。古希腊人为什么要把悲剧命名为“命运悲剧”？　那是因为他们对人性、神性———其实依然是人性———过于乐观，古希腊人不像我们东方人，他们不愿意相信人性———或者神性———的恶才是所有悲剧的基础，那么，悲剧又是如何发生的呢？　一定是看不见的命运在捉弄，命运嘛，你怎么可以逃脱。只不过这一切和我们人类自己无关，只和那只“看不见的手”有关。所以，他们为人间的或神间的悲剧找到了一个很好的借口———命运，也就是必然性。命运悲剧就是这么来的。这是古希腊人最为可爱的地方。这构成了他们的文化，在我看来，文化是什么呢？　文化就是借口。不同的人找到了不同的借口。　　那么好吧，既然“此物故非西产”，悲剧就不该在这里发生了。道理很简单，泰坦尼克号的悲剧不该发生在太湖，大量的爱斯基摩人中暑而亡不该发生在北极，对犹太人的种族主义灭绝也不该发生在新西兰。我要说，因为“宫中尚促织之戏”，又因为“岁征民间”，没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧，这里头一下子就有了荒诞的色彩，魔幻现实的色彩。所以，“此物故非西产”这句话非常妙，是相当精彩的一笔。经常有人讨论，好的小说语言是怎样的？　现在我们看到了，好的小说语言有时候和语言的修辞无关，它就是大白话。好的小说语言就这样：有它，你不一定觉得它有多美妙，没有它，天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。　　就因为“此物故非西产”这句话，小说一下子具备了荒诞的色彩，具备了魔幻现实的色彩。但是，我要强调，我不会把　《促织》　看做荒诞主义作品，更不会把它看做魔幻现实主义作品。　　我们再来看“欲媚”。“欲媚”是什么？　从根本上说，其实就是奴性。关于奴性，鲁迅先生几乎用了一生的精力在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让人接受奴性，而奴性则是人从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性，它成了人文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。封建文化说到底就是皇帝的文化，皇帝的文化说到底就是奴性的文化，奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化，所以，“宫中尚促织之戏”这个开头一点都不大，在“岁征民间”之后，它恰如其分。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前，《促织》　中所有的悲剧———成名一家的命运———只能是按部就班的。你逃不出去。这也是命运。　　鲁迅在他的个人思想史上一直在直面一个东西，那就是“国民性”。面对国民性，他哀，他怒，但“国民性”是什么？　在我看来，蒲松龄提前为鲁迅做了注释，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不让我媚我可不干，要和你急，这是由内而外的一种内心机制，很有原创性和自发性。它是恶中之恶，用波德莱尔略显浪漫的一个说法是，它是一朵散发着妖冶气息的“恶之花”。因为“欲媚”是递进的，恒定的，普遍的，难以规避的，所以，在　《促织》　里，悲剧成了成名人生得以进行的硬道理。　　说到这里我也许要做一个阶段性的小结，那就是如何读小说：我们要解决两个问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。只盯着大处，你将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。
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TA的推荐TA的最新馆藏《红楼》《聊斋》有6处相似 曹雪芹模仿蒲松龄?
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《红楼》《聊斋》有6处相似 曹雪芹模仿蒲松龄?
　　康熙五十四年即公元1715年，对中国文学是个重要年份。这一年，蒲松龄在淄川寒风瑟瑟的茅草房中飘然而逝，曹雪芹在钟鸣鼎食的江宁织造府诞生。两位伟大的小说家似乎在进行中国小说接力赛，蒲松龄树立起古代短篇小说的艺术高峰，曹雪芹则树立起长篇小说的艺术高峰。
　　《红楼梦》和《聊斋志异》之间有没有继承关系？曹雪芹究竟看没看过《聊斋志异》？值得深入考证。聊斋研究专家马瑞芳教授经过研究发现：红楼对聊斋有多方面承传。本文是马瑞芳教授在央视“百家讲坛”的演讲记录，收入《马瑞芳讲聊斋》一书。
　　相似的命名艺术
　　在人物命名上，红楼对聊斋有明显承传。
　　首先是人名决定命运。《红楼梦》里的香菱人生多磨折，幼年被卖，给呆霸王做妾，根据曹雪芹的构思，香菱最后被夏金桂害死；《聊斋志异》里的菱角美丽聪慧，她跟胡大成一见钟情订了婚，遭遇战乱，两人天南海北，菱角父亲要把她另许他人，菱角历尽磨难忠贞不移。香菱和菱角这两个名字都包含命运多蹇(jiǎn)的意思，都跟陆游《书斋壁》诗有关：“平生遭际苦萦缠，菱刺磨作芡实圆。”陆游自注：“俗谓困折多者谓菱角磨作鸡头。”
　　小说人物给晚辈取名也决定命运。《云萝公主》有两个儿子，长子出生时，公主说，此儿福相，取名“大器”；次子出生时，公主说，豺狼也，取名“可弃”。后来大器17岁及第，可弃赌博无赖，名如其人。王熙凤的女儿由刘姥姥取名“巧姐”，后来给狠舅奸兄卖到妓院，根据曹雪芹构思，巧姐被刘姥姥从妓院救出来，遇难呈祥，都取决于她的名字。
　　小说人物的命名互相制约并构成作品布局。聊斋中有个重人不重钱的少女叫“连城”，价值连城也；她爱的男子乔生，“乔”者高也，乔生秉性高洁；两人生死相恋，共同复活时偏偏从阴间带回个愿意跟连城二女共一夫的少女，当然是多余的，所以她名字叫作“宾娘”。林黛玉是绛珠仙子到人世还泪，她的侍女一个叫“雪雁”，雁是候鸟，呆在雪地里还有活路？一个叫“紫鹃”，是啼血之鸟。贾府四个小姐叫元春、迎春、探春、惜春，四千金的名字合起来是她们的命运：“原应叹息。”“琴棋书画”是仕宦小姐的“基本功”，在“琴棋书画”前各加一个动词，成为四侍女的名字：抱琴、司棋、侍书、入画，天衣无缝。
　　聊斋、红楼都在故事情节发展中不断地用人物的名字做文章。《莲香》里边桑生爱上两个女子，一名莲香，一名李女，李女后来借燕儿之体还魂，再嫁桑生，莲香给她揭盖头说：“似曾相识燕归来。”既是古诗，又是对李女借燕儿的身体还魂的谐趣描绘。宝玉和宝钗的名字和古诗有关：“此乡多宝玉”，“宝钗无日不生尘”。宝钗在酒席上射覆，射宝玉的“玉”，宝玉回答：“敲断玉钗红烛冷”，是古诗，又是宝玉和宝钗婚姻的结局。
　　《聊斋志异》和《红楼梦》在人物命名上最大不同表现在：《聊斋志异》中，作者有很多钟爱的男性，并从儒家经典中给他们十分美好的名字，类似的现象在《红楼梦》中找不到了。红楼突出地表现出“女儿是水做的”、“男人是泥做的”，显示出宗法社会的世纪末情绪。
　　相似的关键题旨
　　红楼对聊斋的承传还表现在关键题旨的相似。《葬花吟》受到《聊斋志异?绛妃》“讨风神檄”的影响，共同之处是：它们都暗喻黑暗时世是“风”或“风刀”，叹息处在风摧残下的“花”，实际是人。《讨风神檄》写红花纷纷飘落，绿叶惊惶地凋零，埋葬了香花，掩埋了玉瓣；《葬花吟》有“花谢花飞飞满天”、“风刀霜剑严相逼”，意思一致。《讨风神檄》写花“朝荣夕悴”，和《葬花吟》“红消香断有谁怜”，意思相近，都是说在风的摧残下，花憔悴了，枯萎了。《讨风神檄》和《葬花吟》表达的都是香草美人之思，是对时世的愤懑，是浓浓的怨愁，归类应归到屈原式的天问情结。《讨风神檄》和《葬花吟》都用自然界的风喻指社会黑暗势力，他们笔下受到摧残的花，指美好事物，指人的心灵。不管是《讨风神檄》还是《葬花吟》，都是对现实社会的抗议。
　　从《聊斋志异》和《红楼梦》中都能找到对封建官僚制度的总写，《席方平》二郎神判词和《好了歌解》有相当可比性。二郎神判词，把整个冥司作了彻头彻尾的揭露：阎罗是“羊狠狼贪，竟玷人臣之节”，郡司和城隍“上下其鹰鸷之手”，“人面而兽心”。冥世即人生，官场已经完全腐朽，没有继续存在的理由。《红楼梦》基于跟聊斋同样的认识，写“忽喇喇似大厦倾”、“昏惨惨似灯将尽”，《好了歌解》是整个封建社会人生理想大破灭的总写。“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场”，用调侃性、揶揄性、挖苦性语言，生动地写出“世纪末”官场的兴衰递变，荣枯转换，充满对整个封建社会的怀疑、否定。这情绪跟聊斋二郎神判词一脉相承，而且表现得更加决绝。聊斋还有二郎神主持正义，红楼只落了片“白茫茫大地真干净”。
　　相似的知己之恋
　　知己之恋即使不能算蒲松龄的发明创造，他也算得上第一个圆满表现者。《连城》使古代爱情小说摆脱了一见钟情、肌肤相亲的模式，写出了富有近代色彩的爱情，开《红楼梦》先河。连城和乔生，一个是富商小姐，一个是穷书生，他们之间的“知己”是超越贫富之别的知己。宝黛爱情把“知己之恋”写得更完美。贾宝玉是封建家庭的逆子，他实际否定的是封建主义的礼法观念和封建秩序。这一切使他在贾府爷儿们之中鹤立鸡群，比纨绔子弟更让贾政们担心。整个贾府，除了晴雯等所谓“奴才”外，只有林黛玉是他的知心。林黛玉从不要求贾宝玉光宗耀祖、升官发财，只要求一个真实的贾宝玉、坦诚的贾宝玉、忠于爱情的贾宝玉。宝黛爱情有深刻的思想内容，宝黛共同的思想是复合型的，既有共同的叛逆思想、民主思想，又有共同的感伤主义和虚无思想。共同的叛逆思想和民主思想使他们成为封建家长必须改造的对象，使他们时时感到“高处不胜寒”的孤立无援，也使他们更加相依相恋。感伤主义和虚无思想，使他们对残酷现实无可奈何，对自己的婚姻一筹莫展。宝玉和黛玉，他们是思想叛逆的知己，也是感伤文化的知己。宝黛心心相印，他们的感情只能互相意会而永远不曾言传。宝黛爱情最终只能是水中月、镜中花，宝黛爱情是一曲“知己之恋”的悲歌。
　　相似的诗化爱情
　　从六朝到明清小说，人物吟诗是表达感情的方式，也仅仅是表达感情的方式。到了《聊斋志异》和《红楼梦》，诗歌不仅是爱情的经典表现方式，还跟人物生命共同存在。
　　《聊斋志异.白秋练》中，诗在恋爱中有无比重要的作用。慕生爱诗，随父南游经商“辄便吟诵”，总看到船舱“窗影憧憧”，似有人窃听。他发现听诗者是“十五六岁倾城之姝”。爱诗少女白秋练因诗生情，得了相思病，病得气息奄奄，却不肯迈出求爱步伐，在母亲的帮助下见到心上人，“嫣然含笑”。慕生强其一语，第一句就是诗：“为郎憔悴却羞郎。”两人因诗生情，以诗传情，以诗治病，秋练让慕生三吟王建“罗衣叶叶”疗病，读到第两遍，秋练说“妾愈矣”，到第三遍，“娇颤相和”。诗中的春莺、芳草、东风、杨柳，像年轻人烂漫的青春。诗歌给爱情蒙上浪漫的激情和洋溢的朝气。因为慕父阻挠，慕生不能跟秋练结合。慕生为情憔悴，吟诗再次变成治病药石。正如慕生的表白：“闻卿声，神已爽矣。”
　　《题帕三绝句》是黛玉爱情的宣言。第三十四回宝玉挨打，黛玉没有像凤姐跑前跑后、嘘寒问暖，没有宝钗手中治棒疮的药，却对宝玉感同身受、痛彻心扉。宝玉派晴雯送两条旧手帕给黛玉，“这里林黛玉体贴出手帕子的意思来，不觉神魂驰荡：宝玉这番苦心，能领会我这番苦意，又令我可喜；我这番苦意，不知将来如何，又令我可悲……”黛玉理解宝玉送旧帕的意图，知道两人感情虽已接近瓜熟蒂落，但婚姻却不是他们能操纵的，便情不自禁地以诗歌表达内心的苦闷，表达忠贞不渝的爱情：
　　眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁？尺幅鲛绡劳惠赠，为君那得不伤悲？抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
　　按照古代小说传统写法，黛玉题帕诗应传到宝玉手中，引起共鸣或和诗，然后这诗给别有用心的人发现，拿来做诬陷宝黛的文章……而这诗却不和贾宝玉见面，至少，前八十回贾宝玉没见到林黛玉题帕诗。至于后四十回如何安排黛玉题帕诗，宝玉“寒烟漠漠，落叶萧萧”对景悼颦儿时，会不会从紫鹃手里接过黛玉的诗？……已是难解之谜。
　　《红楼梦》对黛玉题帕诗的处理蕴藉而巧妙，不是传统小说中你吟我唱般一览无余，而是人物心理和个性的集中表现，又像海明威所说的“冰山”，八分之一在水面，八分之七在水下。与白秋练相比，林黛玉的诗有更深的历史内涵、更深的文化含义、更大的心理容量。
　　相似的女性理家
　　红楼对聊斋的承传又表现在女性管家才能。把聊斋人物细柳理家和红楼人物凤姐理家作一下对比，可以发现，她们理家很重要的共同点是：有杀伐决断，拒绝妇人之仁。
　　聊斋人物细柳在丈夫死后，如果对前房之子姑息溺爱，即使前房之子不成材，人们也不会责备；如果严厉责罚前房之子，则会被世人指为虐待前房子的恶后母。细柳对这两种可能性洞若观火，我行我素。前房之子长福不肯读书，细柳先是骂，后是打。长福不听，细柳就让他换掉读书的衣服，穿着破衣放猪，跟仆人一起吃残汤剩饭。天冷了，长福身上没有御寒衣，脚上没有鞋子，冻得缩着脑袋像乞丐。长福不堪牧猪之苦逃走，细柳也听之任之。几个月后，长福连讨饭都讨不到，只好回家，请求母亲处分。经过一番刻骨铭心的挫折，长福懂得读书上进。细柳正是拒绝妇人之仁，才让前房子成材。
　　凤姐协理宁国府，跟细柳管前房之子有相似之处。细柳是后母，不担事儿；凤姐是隔府，也难深管。细柳稍有不慎，会有邻居说三道四；凤姐稍有不周，宁国府管家奶奶们会七嘴八舌，荣国府邢夫人也会指手画脚。王熙凤却顶风而上，“勇挑重担”协理宁国府。快刀斩乱麻，使宁国府本来的无头绪、杂乱、推托、偷闲、偷盗等现象都消灭了。
　　闺阁离官府最远，细柳和凤姐却不约而同地都利用官府达到目的。细柳制造的“伪金案”和凤姐制造的“停妻再娶案”，即使不能说从一个模子里刻出来，至少异曲同工。细柳亲生儿子长怙不爱读书，要求跟随商人入洛阳，想以学习做生意为名，任意赌钱、嫖娼。细柳明知长怙的打算，却假装不知，出碎金30两和一锭大银，说是祖上留下的。长怙带着银子到洛阳，就住在名娼李姬家中，30两银子用完，发现所带银两是假的。妓女告发了他，他给押进监狱。这时长福按照母亲的布置到洛阳救出长怙，长怙从此改恶向善。
　　王熙凤让张华状告贾琏，制造“国孝家孝中停妻再娶案”。凤姐造假案目的是一箭双雕，既教训渔色的贾琏及其引诱者贾珍，又借官府力量拔去眼中钉肉中刺尤二姐。张华告状后，凤姐马上派人向察院行贿，让察院虚张声势，堂堂察院变成了替凤姐出气的所在。接着，凤姐大闹宁国府，出了胸中恶气，镇慑了贾珍，教训了贾蓉，净赚200两银子！
　　闺阁人物利用官府制造假案，聊斋和红楼何其相似！当然，红楼人物凤姐身上所包容的社会容量、思想容量，反映社会的广泛深刻程度，不是聊斋人物细柳所能比拟的。
　　相似的乌托邦
　　红楼对聊斋的承传还表现在他们共同企盼的乌托邦式理想乐土：聊斋的海底龙宫和红楼的大观园。蒲松龄和曹雪芹，都幻想乌托邦式乐土，用小说创造出心目中的理想世界，又因为理想世界的丧失而更加悲哀。
　　聊斋的乌托邦华严楼阁，弹指立现，为主人公安身立命。《罗刹海市》中马骥进入龙宫，龙王把公主嫁给他。马骥和龙女过着如诗如画的日子，在玉树下吟诗。花开满树，花瓣落地，铿然作响，树上时有异鸟来鸣。海底龙宫，是有出将入相愿望的学子青云得志的乌托邦，是有才能者希望雄才得展的乌托邦，是凡夫俗子渴望富贵荣华的乌托邦，还是货真价实的乌托邦。
　　大观园是贾宝玉和众姐妹逃避现实的乌托邦。大观园原址是宁国府会芳园和荣国府东院，这两个地方恰好是贾府最丑恶、最肮脏，充满罪孽的地方。东府只有石头狮子干净，会芳园更是藏污纳垢。贾珍父子以守丧为名，聚赌、玩娈童；天香楼上，秦可卿因丑行暴露上吊自杀；就连黄叶满径的小路，也见证了“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的贾瑞调戏王熙凤。在会芳园和贾赦旧居基础上建起的大观园，却成为清净美丽的少女集聚地。贾宝玉介入，使大观园获得了和贾珍贾赦迥然不同的思想主导。大观园的题额多数出自贾宝玉，凸碧堂、凹晶馆这些地方又是出自林黛玉。在宗法森严的贵族之家，忽然出现一个属于年轻人的独立王国，是非常特殊的现象。这是作者苦心营造的氛围。贾宝玉总想让大观园跟外边世界隔绝，让姐姐妹妹们、丫鬟戏子们在大观园里边过自由自在的日子，远离满脑子功名利禄、满肚子男盗女娼的男人，贾宝玉想把大观园变成保护女儿们的堡垒，变成真正的乌托邦。但红楼大观园这一乌托邦跟聊斋的海底龙宫不一样，红楼的乌托邦随时受到丑恶现实的侵扰：不管贾宝玉正在做什么，只要一声“老爷叫宝玉”，立即屁滚尿流跑到父亲跟前聆受教训。不管贾宝玉如何讨厌仕途经济，峨冠博带，只要“兴隆街大爷”一来，就不得不穿戴整齐奔出大观园，跟贾雨村“探讨”文章经济。不管贾宝玉和林黛玉如何情投意合，贾宝玉如何讨厌“金玉良缘”，只要宫里传出贵妃的旨意，赐给宝玉和宝钗同样的红麝香串，林黛玉立即打翻醋缸，宝黛爱情立即产生危机。晴雯、芳官、五儿，大观园一个个单纯美丽的侍女，相继丧失了自由或生命。曹雪芹创造大观园，正是为了毁灭它。
　　聊斋、红楼都创造乌托邦，《聊斋志异》还能梦想，还相信梦想；《红楼梦》却梦醒了，且无路可走。
　　【来源：《新闻午报》；摘自《马瑞芳讲聊斋》，马瑞芳著，中华书局】
【编辑:张磊】
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