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文人画 山水画 花鸟画 风俗画 工笔画 写意画 特点及区别
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籍　　贯：广东省
擅　　长：国画
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艺术家风采
& &论中国山水画与西方风景画的异同
论中国山水画与西方风景画的异同
论中国山水画与西方风景画的异同
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鸦片战争这后，中国人痛定思痛才开始正式睁眼看世界，西方文明随即进入中国。有改革精神的&五四&新文化运动也由此展开，当时以打倒&孔家店&、打倒|&四王&为主要口号。为什么要打倒孔家店和四王呢？&孔家店&是指点孔子学说和以他为代表的儒家礼教。这些礼教和学说很大部分都是被统治者用来欺骗愚弄人民的，在新文明运动者看来，这些礼教学说在外国的坚船利炮面前一点用都没有。至于&四王&是指清一代以王时敏、王鉴、王石谷、王原祁为一派的画坛主流，人称& 四王&，其代表一种陈陈相因式的复古和没有作者个性和时代气息，被陈独秀、康有为称之为&死国画&和&恶山水&。包括蔡元培等一批美术文化人认为中国画必须变革，并且很自然地把这种变革纳入到社会变革之中，他们希望以西方科技的先进和商业的繁荣作为艺术发展的参照。现在看来，他们的初衷和出发点是好的积极的，引入西方文明包括西方美术是中国画由传统走向现代的必由之路，但关键是要知道美术有其自身的恒常性，因此，无论怎样引进或吸收学习，都不应以西方绘画为标准。遗憾的是，建国后，中国美术教育全面引进西方美术教育理念和方法，一切皆以西方绘画审美和价值标准去判断中国人画的东西，因此造成很多大专院校毕业的学生不懂中国画或知之不多，甚而认为中国画不科学&&如此等等，实在让有近二千年光辉历史的中国画有蒙难之感。有见于此，本文想就中西方风景画作一比较，以修正人们在西方美术教育下对中国画产生的偏见，让中国画的独特性和高妙重新展现于世人面前。
魏晋以来，中国山水画逐渐由作为人物画的背景慢慢独立成科并趋向成熟，经历了比较漫长的过程，而在这过程中，一方面是表现形式的演变（由大小青绿到水墨，再到讲求各种皴法石法、树木云烟法等等），另一方面是思想意识逐渐受儒、道、佛的熏陶与影响，强调人与自然浑然一体的&天人合一&观念，再一方面是笔墨技法由描写客观到表现主观，从唯形谨貌的写真到状物抒情再到抒写性灵的传神写意。从单一的线到线、点、面、皴、擦、染、泼各种技法的综合运用，可以说，在一千多年的发展中，中国山水画无论在理论体系的建构或是各种技法门派的繁衍传承，其完整性，规模之浩大，取得成就之高都是中国画坛中任何一个画种与种类所难以企及的。
我们在回顾山水画成长历程的同时，也同时注意到西方风景画的成长过程与我们也有一些相似的地方，也就是在独立成科前同样都是经过作为人物画的背景与衬托。大约到了十五世纪后，才走上了独立的道路。到十七世纪便慢慢走向成熟。与此同时，亦支生出海景画、夜景画、街景画等等。直至十八世纪英国画家在继承学习荷兰画家画法基础上，采取直接描写自然的写生方法，及后更影响到法国巴比松画派，十九世纪后期，印象主义画家在继承面对客观自然直接写生的同时更在明暗对比，色彩冷暖，色调运用，写实与写意，瞬间感觉与恒常印象，随意与装饰等方面作了很多的探索，从而将西方风景画推向发展的高峰。
终上所述，中国山水画与西方风景画发展所形成的轨迹是个有趣的现象，中国山水画一千多年是以缓慢渐进的态势发展的，而西方风景画通过欧洲多国在三、四百年间以快速突变的姿态去发展的。二者存在很大的差异。这差异不仅仅存在于时间速度上，更在于不同的思想意识、不同的文化背景、不同的审美价值上。下面拟从三方面具体加以分析比较：
一、中国传统哲学和西方宗教人文思想对中国山水画、西方风景画的影响。
中国山水画以自然景物为描绘对象，应该是一种客观的表现。但这又是充分体现&以形媚道&，&天人合一&的信条和文化内涵，也就是说，山水画在其产生、发展、演变过程中一直受到儒家、道家、禅宗以及玄学等多种文化思想的影响，既尊奉画以载道的原则，但同时更崇尚&澄怀观道&的境界。中国人是用极为尊敬甚至敬畏的态度来对待高山流水的。也就是说，从一开始，山水画便不只是一件为了&赏心悦目&而存在，而是作为纯粹而重要的精神象征存在。在儒、道、禅文化思想影响下，对一千多年中国文人的处世态度，人生理想乃至观察宇宙人生的方式都产生着重要的作用。由于中国历代帝王的封建统治，使得历代的文人对政治现实大多采取回避的做法。虽然儒家推崇积极进取的入世情怀和态度，但都以牺牲个人尊严为代价，而一旦回归道家的自由境界之后，却又以牺牲进取心以寄情山水，遁迹山林为代价。当然，儒家、道家乃至后来的禅宗思想对中国文人的影响也远不止上面所述，这是基于入世与出世的特定情境而言的，或者只是从其消极因素方面而言。其实，它们对艺术与人性，人与自然的融和体悟还是有着非常丰富的内助力的。比如&天人合一&这一儒家经典便是把人和自然看做不可分割的整体，换言之，亦就为山水画提供了观察自然的方式和创作方法。有如宗炳&以形媚道&这一有着浓重儒家思想意味的提出，把似与不似、虚虚实实的创作方法将自然和人格之美结合起来，通过对自然山川、草木、宇宙、大地、洪荒的赞美来表现出人的思想心性及人格。出自儒家经典《论语》&智者乐水，仁者乐山&则指出了自然与人类癖好的相互联系，表明智者从水的形象中看到和自己道德品质相通的特点（动），而仁者则从山的形象中看到和自己道德品性相一致的特点（静）。至于道家哲学中提出最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律，而是需要尽可能地融入客体之内去体察、理会，是主、客体完全融合。这种哲学思想转化成了中国艺术的主要精神。道为本体存在，是艺术之灵魂，艺为道而存在，为现象显现。在绘画中，画家以道的观点去观察、审视宇宙万物，把自己置身于大自然之中，强调神与物游，在游玩中感悟大自然的美妙与神秘。禅宗是佛教中唯一推动山水画发展的部分。禅是对人生及宇宙的直觉体验。&顿悟&是其中的奥妙玄机。禅的神秘哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起，形成观察体验宇宙人生的思维方式。认为无忧无虑，纵情于山野就是&道&之所在，主张不受任何约束和限制最大限度地自由在，这给画家们发挥创造力提供了无限空间。禅宗还主张&心造万物&，强调心是物质世界的主宰，这观念对中国山水画的发展产生了深刻的影响&&。综上所述，中国山水画蕴含着深厚的传统文化哲学思想，形成了中华民族特有的精神财富和艺术特色。与此同时，西方的宗教思想以及人文主义思想对西方风景画的发展同样带来巨大的影响。西方艺术受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看、去听。因此，西方的画家在古希腊文化和基督教精神影响下形成一种以此为依据的美学思想。而根据基督教教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是完成对上帝的一种贡献。这就是西方风景画的起源和发展的思想基础。当然，随着西方政治的发展，西方人文主义思想逐渐成熟，认识到一切价值都离不开维护个人尊严。于是推翻神权与专制强加于人的禁忌和迷信，还个人以自由、平等、独立的&天赋人权&，强调以人为本，以人类的幸福为宗旨，关注社会，关注现实。这就使得西方早期风景画家在描绘自然的时候忠实并接近于自然。这是与中国山水画家截然不同的两种思想基础和两种对美的认识。
二、中国传统文化崇尚&写意&和西方文化强调&写实&有不同审美意义和价值。
中国山水画形成于魏晋时期，此时正是道家玄学风靡之时，道家那种&重心略物&的思想便开始对绘画艺术，具体到对山水画艺术进行了多元化的影响。正是这种影响，使得古代山水画从一开始便没有把追求现实客观的形、色、体、光的逼真放在首位，而是把&澄怀观道&作为终极目标。从当时的山水画图式中可以看出，山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，无&常形&的山水画，正有利于完美体现&大象之美&。道家的哲学思想转换到画面上的美学就是体现一种含蓄。玄远太虚的朦胧之美。自古以来的画家，认为写真是属于追求技巧的工艺，而写意性的绘画才是真正的艺术创意，是有等级的区别。古代一些经典山水画作品，常常呈现出一种静穆、含蓄、浑茫和中庸柔和之美，很多传统的讲究在画作上得到了验证和体现，也就是说不重形似，更加突出内在的精神美，一种个人修炼下的情怀与理想。西方风景画家则为了更接近上帝靠拢真实世界来采取不同的手法描摹自然景色，甚至寻找科学方法如透视学、解刨学，试图更直接、更形象、更有效地表现自然，真实地再现大自然一树一草一木。西方油画重视色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，正是为了更完美的表达出作者的视觉感受，在画面上营造出一种身临其境的感觉。他们认为，意是要通过真实来传达的。
三、中国山水画讲&笔墨&与西方风景画讲&笔触、色彩&有不同内涵。
在中国山水画的发展历程里，有很长一段历史时期中国山水画的笔墨技法还没完全成熟，更未见丰富。唐代之前，山水画的笔墨技法基本上还是沿用人物，花鸟的工整画法，只有在入唐之后，也因为先后有吴道子，王维等画家出现，才有水墨写意画法的产生。直至北宋，各种笔墨技法开始逐渐成熟和齐备，遂使得宋、元、明、清历代山水画家笔墨技法呈现出争奇斗艳的局面。中国山水画，无论工笔或写意，都讲求笔墨的运用与发挥，而这种笔墨又常常表现在承前启后的意义上。工笔强调用线勾勒的质量和渲染的技法与层次，写意则是勾、皴、点、染、擦、泼全面运用，目的是要能够更好地传达出画家的意念。因此，在这种意念下，还不仅仅是笔墨的运用，还有构图的开合与虚实，多点透视的观察方法和组合形式，还有空白的运用等等。当然这一切，又无不与中国文化相关联。比如说&空白&，西方风景画是没有空白这个概念的，但中国山水画将空白往往并不看作完全是&空&的，因而，有些时候&空&在画面中是虚，有时则是实，虚实相生，让人回味无穷。讲到中国山水画笔墨的重要性和价值，我们不妨借用明代大书画家董其昌一名话给以说明：&以境之奇怪论，则画不如真山水，以笔墨之精妙论，则真山水不如画。&由此可见，笔墨对于中国山水画是何等之重要。西方绘画无笔墨的说法，相类似的应该是&笔触&但笔触的含义与&笔墨&的内涵是相差很远的。中国绘画的&笔墨&包含两个层次：一是画家运用笔和墨的技法，二是笔墨所展示的内在表现和价值。中国古代的画家常说&以人用笔，不要以笔用人&，意思是指书画之人假若没有驾驭用笔的能力，便只能受制于笔，而不能指使笔随心所欲运转自如地写出心中所要表现的效果。至于用笔平、园、重、留、变五笔和用墨，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七墨，除能表现物象抽象的外观感觉外，还可以表达纯粹的感观价值诸如厚重、轻薄、秀丽、浮夸、沉郁与豪迈等等。笔墨技巧解决之后，以笔墨表现什么？怎么表现？便是成为每一位作者对每幅作品的构思前的思考内容。这里基本上可以分为&具象的表现&和&抽象的表现&两类。而在具象的表述里，亦侧重追求笔墨的趣味和笔墨所载有的抽象表现。可以说，对于中国画家而言，笔下所有的物象都是一种&载体&，也就是说，通过抽象的笔墨表现的不是外在物象世界而是画家内心的理想世界，所以笔墨才是画家的主题。也因此，我们才理解历来学习中国山水画都要经过临摹这一关的意义。临摹的目的，除临仿古人的笔迹墨法之外，重要的是要理解前人的笔法和风格，还要求能够与原作品精神上的通达。西方风景画的色彩是直观地服务于客观物象所反映出来的形、色、光，因此其特点就在多姿多彩和逼肖于真实。如果讲，中国山水画的笔墨重在气韵的体现而与客观物象没有很直接的互指关系，而是介乎于若即若离的流动性的话，那么，西方风景画的笔触，色彩由于要承接直指的功能而处于相对静止性。根据以上分析，我们可否这样认为，中国山水画，并不是完全地回避写实。而是变为一种经过改造后的属于写意性的写实，而西方风景画也绝非纯写实而没有写意性，而是变为一种服从于写实性的不妨称之为写实性的写意。
上文通过对中国山水画与西方风景画各自不同特色进行分析比较，对东西方艺术的文化背景及中国山水画和西方风景画的成因和形式语言、审美、趣味作了简略的对照，目的是希望从中找到东西方艺术融合，相互学习的可能，也进一步坚定恪守我们自身的特色所在，做到既不妄自菲薄，也不夜郎自大，在世界文化交流日益频繁的今天，客观地，深入地评估我们现有的优势与不足，也深明外域画种的特色长处便显得十分的逼切和重要。其实无论中国山水画或是西方风景画，都是视觉艺术，都需要有一定的形，无论其抽象或具象程度如何，感观大致是相同的。正如潘天寿先生所言：&东西两大系统的绘画，各有自己的最大成就。就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，仰之弥高。&中西绘画的两大高峰，各有各的土壤、气候和环境，因此两大高峰培育出来的花卉当有不同的特性，也因此需要有各自的标准，硬要在一方中寻找另一方的山峰或花种，那是配错了焦距亦毫无必要的。中国山水画讲用笔用墨，其实西方风景画也强调笔触笔法的，只是他们的笔相对粗大些，不及中国毛笔的灵动，但同样都要求讲意趣。印象派也有大写意，也讲意韵，近现代的中西绘画是你中有我，我中有你，也讲笔墨趣味。从总则体地看，中国山水画的历程和脉络是渐变式的，而西方风景画的发展脉络则是属于突变式的。中国山水画的传承模式其缺点是容易使人不思变革，而西方风景画的发展模式其缺点是又似乎在于变得过快&&所有这些，都需要我们在比较中分析，在分析中总结从中找到更适合我们快速发展的道路与方向，这大概是本文的初衷和目的吧！
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工笔，顾名思义就是用工整、严谨的技法来描绘对象。工笔分为白描和重彩两种。白描就是用墨线类似于现代的速写。它和重彩的区别既是无设色。写意是相对于工笔来说的。写意注重用笔，在笔墨中表达作者的情感，意也就是以形写神。
工笔画比写意画更加注重经营位置，工笔画做工精美，用笔工整，工笔画作画步骤清晰。写意画比较注重用笔，在笔法的运用上，较丰富一些。比较注重“写”的痕迹。更注重意境。工笔画多以仕女，花鸟为主。例如周昉的《步撵图》是工笔画的代表。写意画的特点比较大气，注重一气呵成。例如齐白石的《虾》是写意画的代表。工笔画是比较客观的再现物体。而写意画是作者对事物的一种主观的表达。摘要：大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。
近代写意画大师齐白石以高度简练的笔墨为百花写精神，为万物表生命，诗、书、画、印齐全。他兼取文人画的放逸及宋画的细致，造就了单纯而丰富的艺术世界，形成写意画的又一座高峰。
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论祁恩进山水画风之加法与减法
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同时，我们也应看到祁恩进也是个善于做“减法”的画家。所谓减法就是对原有知识积累的化解，蜕变为自我本源的艺术追求、理想和信念，达到返璞归真、大化不雕的境界。如果说祁恩进以往的青绿是以适应物我双方面需要的“经营丘壑”，借以达到最大层面的“雅俗共赏”，那么近年他的大写意山水则是褪去铅华，不计众口异言的独立精神诉求。过去我们说继承传统往往习惯“加法”而很少注意“减法”，很少讨论画家对传统的哪些方面进行了剔除和更化，而事实是画家在做“减法”过程如同筛子淘金，滤去沙子淘出精华，把它们加以利用，再适当加入自己的想法和
原标题：论祁恩进山水画风之加法与减法祁恩进简介1958年生于南京市，江苏省国画院专业画家，国家一级美术师。中国美术家协会会员，中国工笔画学会专家委员会委员，常务理事。江苏省中国画学会常务理事。华山晴云图 壬辰年×36cm秋水长天 50×47cm 2010年石涛笔意 50×50cm 2010年梦笔随心写纵横驰 2014年 1.2×2.4m丽景图110×34cm东湖记忆2015年 扇面黄戈（江苏省国画院副研究员，抱石纪念馆馆长助理，南京大学艺术学博士后）对于祁恩进山水画风，有些人似乎总是止步于青绿山水的印象中，而从近年画家呈现的面貌看，祁恩进似乎有意的锤炼和锻造自己大写意山水，甚至在其工笔形态中特别强化了“写”的意趣。这是个颇值得玩味的现象，我从祁恩进的个案中引发对山水画诸多问题的思考。如果单从祁恩进青绿与水墨的图式来对比，我们可以发现相当大的差异。他的青绿山水设色富丽研雅，章法精思巧构，气息上既古拙又幽谧，既单纯又浑融，究其动因，他坦言：“‘单纯’画面就明净，‘浑融’画面就含蓄”。与前人相比，我认为祁恩进的青绿山水更有装饰意味和设计理念，技巧运用更加丰富、多变、娴熟，在视觉感染力上更符合现代人的审美趣味。传统因素与其说在其青绿山水中是图式沿革，不如说是符号重组。与青绿山水形成极度反差的是祁恩进的写意山水。他的写意山水大笔挥写，纵横恣肆，点画间淋漓放逸，全然不计梢枝末节的刻画与修饰，下笔肯定，力道十足，加之水墨蕴藉，任情渲淡，一派解衣盘礴的文人画气度。从风格形态的演进来说，祁恩进从早期偏于青绿到近年着力水墨，是画风上一种历时性的转折，画家在艺术观的抉择和变化既有主观性的发展诉求，更有客观上山水画本体规律发展的必然。从共时性的角度看，祁恩进青绿与水墨在形态上的反差甚至在客观上呈现出互争、互融、互补的情势，他不断通过青绿与水墨间的风格转换对传统资源与创作要素进行增替和删改，一步步加深对传统、对自我乃至对山水画艺术规律的理解和把握，不断将隐匿在风格下的画家一以贯之的艺术理念和个性主张逐渐成熟、完善、彰显起来，进而形成自我学术完备而富个性的艺术语言体系。因而，了解祁恩进山水画首要对其创作思路、成长经历，特别是风格演化的增减元素做出清晰的梳理和判断。祁恩进是个热衷做“加法”的画家，特别是把山水画传统以其虔诚敬畏之心不断累积、充盈、浸满至自我的艺术观念、绘画技巧、品评标准等等各个方面。我所谓的做加法，即以山水画史上的“经典”为坐标，以后世奉为圭臬的“规范”为原点，不断追索、溯源山水画的“规范”、“经典”是如何形成的，从业已形成的“画风”中倒追后世画家是怎样从学习古代“经典”，掌握前人“规范”进而一步步“发展”或“演变”而来修成正果的。正如明清画人常有“力追宋元”、“集大成”的说法。我把这种山水画家带有强烈主观性的、与自我绘画实践紧密关联的接受、理解、阐发传统的研究方法称之为“加法”。祁恩进对传统的把握和深入正是建立在经年累月的“加法”过程中的。他的青绿山水画继承早期青绿山水体貌：色彩古朴而不失典雅，鲜明中又有沉着，确有汉唐人内在“厚”的气质，但他的线条勾勒早已不是汉唐人稚拙的状态，用笔轻重缓急、提按顿挫无不流露文人画的修养和娴熟技艺。总体看祁恩进的青绿山水，造型上求简求整，色彩上求纯求厚，勾勒上求巧求活，章法上求满求稳，气息朴茂清新，可以借刘勰《文心雕龙》的话评价祁恩进的青绿山水：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。同时，我们也应看到祁恩进也是个善于做“减法”的画家。所谓减法就是对原有知识积累的化解，蜕变为自我本源的艺术追求、理想和信念，达到返璞归真、大化不雕的境界。如果说祁恩进以往的青绿是以适应物我双方面需要的“经营丘壑”，借以达到最大层面的“雅俗共赏”，那么近年他的大写意山水则是褪去铅华，不计众口异言的独立精神诉求。过去我们说继承传统往往习惯“加法”而很少注意“减法”，很少讨论画家对传统的哪些方面进行了剔除和更化，而事实是画家在做“减法”过程如同筛子淘金，滤去沙子淘出精华，把它们加以利用，再适当加入自己的想法和尝试，即有继承的创新或者说合大道的个性，这才容易被认可、被信服。所以祁恩进的大写意并非仅仅是在技巧上的新尝试或一时兴之所至，而是他自己在艺术旅程上精心设计的“战略”或规划。他深知在创作过程中对传统“资源”的选择和改造，必然需要引入时代因素和观念变迁的视角，作为接引传统的通道，更是作为舒展个性的津梁。他对传统做出的任何“加减法”，就是一种“创作性”，也是对“传统”的重新界定和个人解读。所以我们看到祁恩进的大写意与他的青绿在图式上形成巨大反差和对比，甚至可以说“简之愈简，繁之愈繁”。我们很难想象祁恩进的大写意最后的进境，但从近年他的艺术取向和风格流变来看，无疑他努力在打进去与打出来之间与古人对话与角逐。如果说他的青绿是取法“集大成”的传统范式，那么也可以说他的大写意则是“洗铅华”的精神澡雪，尽管在形式上二者相去甚远，但在画家心灵深处确是展现出“一脉荆关南北合”的雄心。祁恩进带给我们的启示在于即使对待传统经典，画家也应以“自主”的姿态判断、选择维护、继承、运用何种“传统”等问题。我钟情祁恩进画风的现在存在，更期冀他艺术的未来未知，寄上一句话作为对其艺术的感觉：“青山生白云，妙悟自心源”。
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　　工笔画亦称“细笔”，这是与写意画对比而言。工笔山水画更注重细节，更注重线条的优美、笔法的精良，从字面上可以理解为“工整细笔”，即画风一丝不苟。在明清文人画出现之前，山水画一直以工笔山水为主流，像很多宫廷画师皆是工笔画家。随着后来人们更注重作画的意境和自我情感的表达，工笔山水便逐渐衰弱了下去。不过，在文化艺术多元化的今天，工笔山水画依然有着很好传承与创新，下面为大家推荐几幅工笔山水画赏析一番。
　　此幅作品为青绿设色山水，画面在动静统一的状态下形成了稳定的结构，而山川、流水、云烟与屋舍等在“高远”、“深远”、“平远”中得到适当的配置，加上山体的实在性与云烟的虚幻性的结合，使画面产生了空灵感与飘逸感，以笔线的节奏、韵律进行了书写性的运行，使线与墨色融为一体，以表现自然、空气、山林的原生态美感和清新气息。山体以几何形状为主，用笔流畅并起伏跌宕，并在勾勒中与皴擦结合，形成质感与力度。
　　刘老师的这幅溪山观瀑--气势磅礴，水流急促，飞流急下，水雾四起，笔法流畅，寓意财源滚滚，飞来横财！湖泊深潭--深不可测，湖泊水不外流，财富不外露、清澈墨绿、正义之财！此幅佳作无论是挂在家中或是办公室，不仅可以起到装饰作用，而且还具有调节风水的作用。作为礼品馈赠朋友也是相当不错的选择。
　　这是一幅山水画。此幅作品画风浑厚、气势汹涌，作者用笔如刀，于笔走龙蛇之间刻画出了山的雄浑、树的苍翠、云的轻盈、水的酣畅。
　　这幅山水画采用高远构图，画面中，高山占去了大部分的空间，集中表现出了大山的地势险要，到处是重峦叠嶂和悬崖峭壁，白云也只笼罩在山腰周围，更体现了山之高大。从山中流出的瀑布，穿过云层，一直流到山下的小溪，溪边也尽是郁郁葱葱的参天大树，无形中给人以神奇非凡的大自然享受。
　　从风水的角度来看，山为靠山，在这幅画中，山势雄伟，可谓寓意着强大而稳重的靠山，这对个人的发展有着极好的帮助。在高山的下方是一处溪水，寓意为留有余地，不仅要有强大的靠山，也要为自己留有余地，水的尽头流到画面外即是这个意思。而根深叶茂的大树即为挡灾树，也是吉利的象征。这幅山水画无论是从观赏上看还是从风水上看，都是十分难得的上乘之作。
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