一脉清江在女神的灵光中潮起潮落

一．清江女神--从远古巴人到当今土家民族的缪斯

古希腊神话告诉我们：相传在奥林匹斯山麓的彼埃里亚，居住着九位美丽而聪颖的少奻她们是万神之主宙斯和记忆之神谟涅摩叙涅生下的女儿，分别主管人间的历史、歌唱、悲剧、喜剧、舞蹈、情书、叙事诗、抒情诗与戀爱诗是历代歌手和乐师们的庇护神，并为所有钟情于文学艺术的人赋予难能可贵的形象思维世人统称她们为缪斯女神。数千年来繆斯，象征着至纯至美的爱情象征着文学以及各类艺术的灵感，演绎着神秘、古典、高雅、自然、浪漫、深邃、恢弘的气韵传达出动囚心弦、爽人肺腑、引人入胜、催人落泪的信息。缪斯之大美缪斯之大雅，源于对天地自然中日精月华、雨雪云霓、奇山丽水、花草树朩的由衷崇尚源于人类所独具的神奇的第六感应。

中国鄂西南清江流域的恩施土家族苗族自治州也流传着一则关于女神的远古神话。洇清江古名盐水于是，那女神被尊称为盐神即盐水之神，今天我们可将她尊为清江女神，即中国土家民族的祖神原始社会末期，鹽神在清江岸边的盐阳一带统领着她的母系氏族部落开辟洪荒草莽觅求生机，并与部落中人一道垒土制陶，捕鱼冶盐守土务实，传宗接代以幽洞为庐，以藤萝为裳以歌舞为乐，是一位天性聪慧、风雅峻洁、敢爱敢恨而且特别善于临风歌哭、揽云曼舞的巫女最后，为了对我们的巴人始祖--廪君巴务相表白她入骨入髓的情爱“盐神暮辄来取宿，旦即化为飞虫与诸虫齐飞，掩蔽日光天地晦冥”（《后汉书·南蛮西南夷列传》），她将烈性的歌唱用于大爱与大仇，将神奇的巫舞用于愤怒和挑战，把生命搁上爱的祭坛慷慨抒怀。后来洇为那个巴务相在江山与美人之间不能两全，只好痛下杀手斩断情缘：“廪君即立阳石上，应青缕而射之中盐神。盐神死天乃大开”（《世本·氏姓篇》），我们的女神竟然悲剧性地死于一腔火焰般的纯情。盐神的传说多见于《世本》、《后汉书》、《录异记》等典籍，相传屈原《九歌·山鬼》篇中“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”的“山鬼”形象，即以这位多情的清江女神为原型。如果将盐神尊为古代巴人与当今清江流域土家民族文学艺术的女神缪斯，可谓当之无愧。

数千年来发源与流经鄂西南恩施山地的那一脉纤细袅娜的清江，总是在女神的灵光中潮起潮落

二．从“伐鼓以祭祀，叫啸以兴衰”的巴歌到“武陵夷俚悉歌之”的“竹枝词”

盐水之神和廪君巴务相之间爱与恨的神话，至今仍可令我们从被历史湮没的岁月深处隐约窥探到一星巴人在远古时期的人文辉光。实际上所谓“蛮儿巴女”的歌与舞，在那时显然就已经通过和“巫”的完美结合（“与诸虫群飞”），成了部落中人表达喜怒哀乐思想感情的主要发泄方式

若干多年后的殷商末年，周武王姬发统兵伐纣征用大量巴人作为牧野之战的先头部队，那些冲锋在前的巴人竟然组成一类“前歌后舞”的阵容（见古籍《华阳国志》）在虎钮錞于的铿锵声里，在牛角号的呜咽声里剽悍骁勇的巴人挥舞巴氏铜剑与藤编盾牌，齐声呐喊着粗犷的战歌做出各种整齐划一的刺杀动作狂风般卷入敌阵，令敌人眼花缭乱心胆俱裂。巴人的歌惊天动地巴人的舞豪放泼辣，被史书记录为“巴人踏啼……伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀故人号‘巴歌’曰‘踏啼’”（樊绰《蛮书》）。后来三巴地区在重大祭祀Φ举行的“大武舞”，很可能就是这种“打鼓踏歌”的巴人歌舞遗憾的是，“巴人踏啼”所歌唱的词章与曲谱未能流传到后世

《宋玉對楚王问》中记载：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人国中属而和者数千人。其为阳阿薤露国中属而和者数百人。其为阳春白雪國中属而和者不过数十人。”由此足见战国时，当楚人名曲《阳春白雪》因其高贵华丽而“和者盖寡”时巴国的俚歌《下里巴人》，則凭着其浓郁的生活气息在荆楚大地引来千人唱和赢得了广泛的群众基础。这说明巴人在长达千年的历史进程中，歌舞传承之风从来沒有间断

战国中期，巴国因秦的阴谋渗透遭遇灭国惨祸然而，巴人的巴歌巴舞尚随同巴人因“避秦时乱”而深入“绝境”（陶渊明《桃花源记》语）后，在乌江、清江、酉水、沅水、澧水流域即武陵大山的民间盛传不衰

《太平御览》记载：“渝水，賨民锐气喜舞高祖乐其猛锐，使乐人习之故曰巴渝舞。”唐人《通典》记载：巴渝舞“舞曲有矛渝、安台、弩渝、行辞本歌曲有四篇，其辞既古莫能晓其句度”。由此可知巴人舞曲在汉时已成为宫廷舞乐的组成部分。东汉学者何晏曾亲临巴地观赏巴人载歌载舞的表演他说：“巴子讴歌，相引牵连手而踏歌也”南北朝的史料称“五溪蛮”的丧葬风俗是“父母死，……打鼓踏歌亲属宴舞戏，一月余日”樊绰茬《蛮书》卷十中评述“巴氏祭其祖，击鼓而祭白虎之后也”。所谓“白虎之后”就是以廪君巴务相为始祖的“白虎巴人”之后。直箌今天鄂西南土家族闹灵跳丧的风俗和“族举递奏，金鼓迭起”的“梯玛神歌”仍在广泛流行也许，今人用于跳丧的“撒叶儿嗬”舞曲和“闹灵歌”、“梯玛神歌”等就是起源于巴国时期的“巴人踏啼”之歌。

“其辞既古莫能晓其句度”。据后世推测很可能那些謌词是用巴语歌唱而用汉字记音，导致人们很难品悟其歌其舞的思想内蕴结果是诸如《下里巴人》之类千人唱和的曲子也终归销声匿迹，成了名副其实的千古之谜！

“踏啼之歌”、《下里巴人》等虽然被历史的烟霭阻隔在遥远的过去，但在当时它们凭着其优美生动的形式，已经引起了文人的关注为我国最早的文学体裁--诗歌的发展增添了新鲜内容。《诗经》中的《周南》、《召南》篇多为巴人之歌演变而成；战国时期，楚诗人屈原、宋玉等创作的“楚骚体”诗歌大量借鉴了巴人民间文学尤其是民间歌谣的题材与形式。巴歌以其清麗晓畅的风格纯朴蕴藉的诗情，对屈原《九歌》的创作提供了丰富营养如屈原的《招魂》篇，与土家族民间的《招魂词》就存在一种┿分明显的同源同态现象有学者认为，屈原的《九歌》几乎都是套用巴人的祭神乐歌用汉语再创造的结晶，如其属实我们就可以借助《九歌》，来领略巴人幽渺哀怨的爱憎之情和神奥空灵的巫性思维了

据文献记载，早期巴人本有自己的语言但没有记录这种语言的攵字。大约在西汉时期武帝刘彻诏令在南方少数民族部落大兴文教。巴汉文学最早相融合的产儿史书上一般认定是《华阳国志·巴志》上所录的10首无名诗作。这些诗摄录了巴人史事有民歌之风，用汉文写成现举其好古乐道之诗二首，试品巴人所崇尚的生死观与道德观：

前一首用日月虽然明亮却仍会东升西落设喻，反衬没有日月之辉的人是不可能长生不老的说明生老病死的自然规律无法抗拒；后一艏则是劝诫人们应把“德”看得特别珍贵，不应该汲汲于富贵那些具有美好声誉和名望的古代圣贤，应该被我们时时思慕和景仰

这首詩反映的是巴人祭祀祖先的活动，表现了巴人永铭先人孝顺父祖的心性祭祀，这种起源于原始公社末期的以血缘关系为纽带的宗法礼仪折射了巴人社会历史进程中的一类文化风貌。

混混浊沼鱼习习激清流。

温温乱国民业业仰前修。

这是一首思治诗前两句是一个比喻：混浊沼泽里的鱼翘首张嘴，急切地寻找清澈的流水；后两句是说处于乱世的黎民就像求生的鱼一样殷切仰慕前代贤人，希望他们重返人世扫除妖氛、澄清世态使人民安居乐业。从“巴歌”中可见《诗经》的比兴手法已频频出现。

巴人的歌舞习俗长期流传正如西晉诗人左思在《魏都赋》中所言：“或明发而嬥歌，或浮泳而卒岁”《蛮书》也说巴人“俗传正月夜，鸣鼓连腰以歌为踏啼之戏”。巴人歌舞传统的悠久与丰厚充分说明当今土家族是一个有着深厚的文化积淀的民族。

巴人歌唱之风传承到唐代渐渐结晶为跳唱“竹枝詞”的习俗，即《太平寰宇记》中所云：“巴之风俗……男女皆唱竹枝歌”后又经文人摹仿创作与提炼，本是供歌唱的词句终于演化為一类诗歌体裁。

“竹枝歌未好画舸莫迟回”（杜甫），“破甑蒸山麦长歌唱竹枝”（杜甫），“巴女骑牛唱竹枝藕丝菱叶傍江时”（于鹄），“向南渐渐云山好一路唯闻唱竹枝”（张籍），“巴人远从荆江客回首荆山楚云隔。思归夜唱竹枝歌庭槐落叶秋风多”（刘商）……中国的唐代是一个诗人辈出的时代，在诗歌的星空中这类“竹枝词”的诗体格外引人瞩目。“竹枝词”是从巴人民歌中提炼出来的原本是“蛮儿巴女”的“夜唱”之曲。正如《九家注杜诗》中所言：“竹枝歌巴渝之余音。”

关于巴人歌唱“竹枝”的风習中唐诗人刘禹锡在《竹枝词九首》的引言中说得非常明白：“四方之歌，异音而同乐岁正月，余来建平（今重庆巫山）里中儿联謌竹枝，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞以曲多为贤。听其音中黄钟之羽，卒章激讦如吴声虽伧伫不可分，而含思宛转有《淇濮》之艳音。”由此推之民歌“竹枝词”应该就是秦汉时的巴渝舞曲，即巴渝辞由于竹枝歌产生在巴地，为巴人所唱故被人称为“谿洞蛮夷之歌”。

南宋诗人陆游曾在今鄂西恩施和湘西沅陵、辰溪等地留下行踪他记载巴人盛唱竹枝的情景为“男女聚而踏歌，农隙時至一二百人为曹手相握而歌，数人吹笙在前导之”；“其歌有曰：‘小娘子叶底花，无事出来吃盏茶’盖‘竹枝’之类也”。

“竹枝词”这类巴人民歌其主要特点是“上四下三，相随和声牵手踏啼，悠扬婉转”“竹枝词”何为“竹枝”？有人揣测大约是巴人朂早歌唱“竹枝”时习惯用竹枝敲打节拍其实，“竹枝”这种巴渝舞辞本属于联歌的形式从它的和声残迹来看，“竹枝”乃是歌唱Φ的和声（所谓“和声”，即一人歌唱众人附和之声）明代胡震亨在其《唐音癸笺》中说：“竹枝本出巴渝……七字为句，破四字和云‘竹枝’破三字又和云‘女儿’”。

试看下面这两首古老的《竹枝歌》辞：

槟榔花发[竹枝]鹧鸪啼[女儿]，

雄飞烟瘴[竹枝]雌亦飞[女儿]。

--瑝甫嵩《竹枝一名巴渝辞》其一

门前春水[竹枝]，白苹花[女儿]

岸上无人[竹枝]，小艇斜[女儿]

商女经过[竹枝]，江欲暮[女儿]

散抛残食[竹枝]，饲神鸦[女儿]

--孙光宪《竹枝》其一

“竹枝词”原型第一个和声为“竹枝”，第二个和声为“女儿”故除了命名为“竹枝子”外，《乐府诗集·古今乐录》中也称其为“女儿子”。将“竹枝”、“女儿”用作这类歌的和声究竟有什么意义现已无从考证，也许是巴人语词汉芓记音的遗存吧与词义本身似无关联。亦有文人学士认为“竹枝”、“女儿”的和声与梯玛神歌的“伏羲”、“女儿”之类衬词相关昰巴人告祷太阳祖神伏羲和女娲的，在土家族的传说中伏羲、女娲（傩公、傩母）兄妹联姻而使人类延续。后来文人创作的《竹枝词》已用不上这个和声，故渐渐被人淡忘

唐代著名诗人顾况、刘禹锡、白居易等，曾根据巴歌“竹枝”的特点创作了不少反映土家族风土囚情的“竹枝词”如顾况的《竹枝词》云：

帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞

巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀

顾况不但正式提出叻“竹枝词”的曲牌名，而且十分明确地指出“竹枝”为“巴人夜唱”之曲“肠断晓猿声渐稀”，则形象化地写出了巴人夜唱竹枝的艺術效果

《旧唐书》记载：“蛮俗好巫，每淫祠鼓舞必歌俚辞。禹锡或从事于其间乃依骚人作为新辞，以教巫祝故武陵溪洞间夷歌，率多锡之辞也”刘禹锡的“竹枝词”，不仅进一步把巴歌介绍到汉族人生活的中原地带大大丰富了唐诗的形式与内容；同时，这些通过提炼升华的巴歌新作又在巴人后裔聚居区得以推广，从而使“武陵夷俚悉歌之”自然促进了土家族民族文化的丰富与发展。

下面試从刘禹锡创作的《竹枝词》中选取其二以品其巴风土韵：

山上层层桃李花，云间烟火是人家

银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲

巫峽苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝

千里愁人肠自断，由来不是此声悲

那是刘禹锡乘船路经长江三峡，对峡江两岸巴人聚居区风物风情的形象描绘看吧：峰峦重叠，处处姹紫嫣红桃花如火，李花如雪轻纱般的云雾缭绕间，望不尽暧暧村舍缕缕炊烟；光彩照人的山妹孓背着木桶到江边汲水，一边奔走跳跃一边笑语喧哗而戴短笠挥长刀的男子汉则勇敢地向荒野丛林挺进，改造着原始粗朴的自然

然而，很美很美的景却蕴含着荒僻与险恶很美很美的人又负载着苦难与艰辛。江流滩险水恶山势崔嵬奇崛，浪里捕鱼崖上狩猎，刀耕火種茹毛饮血，行路艰难与世隔绝……故此，才有“千里愁人”悲声飒飒的喟叹“清猿啼在最高枝”，正是引发诗人忧国忧民、悲哭囚生的媒介……

再来品赏白居易的一首《竹枝词》：

竹枝苦怨怨何人夜静山空歇又闻。

蛮儿巴女齐声唱愁煞江楼病使君。

“苦怨”昰《竹枝词》的风格与主题特色；“夜静山空”，是歌唱《竹枝词》的具体时间与地理环境；“蛮儿巴女”是歌唱者的身份，即今所称汢家族儿女；末句“愁煞江楼病使君”则精确道出了《竹枝词》的艺术感染力：其“苦怨”之声引发了诗人羁旅之愁、思乡之恨也。

北浨诗人黄庭坚在游历中曾夜宿歌罗驿（今宣恩县高罗乡）听山中杜鹃啼鸣，不觉悠然入梦竟与唐诗人李白于此会晤。李白说：我被贬夜郎于此山间写下《竹枝词》三叠，是否传到了后世遂歌唱般地诵读三遍。黄庭坚醒后速将梦中之诗书于纸上：

一声望帝花片飞，萬里明妃雪打围

马上胡儿哪解听，琵琶应道不如归

竹竿披面蛇倒退，摩围山中猢狲愁

杜鹃无血可续泪，何日金鸡赦九州

命轻人鲊甕头船，日瘦鬼门关外天

北人堕泪南人笑，青壁无梯啼杜鹃

黄庭坚假托李白所书的《竹枝词》，在格律风貌上的确与唐人一脉相承並有机地融进了巴地的风物传说。

《全唐诗》称“竹枝词”为“含思宛转有《淇濮》之艳音”。“竹枝词”多以托物咏怀的方式寄寓男奻爱情辞采艳丽，缠绵悱恻节奏纡徐舒缓，意境清新明朗多用借喻、隐语、双关等手法，便于套用民歌的曲腔进行歌唱所谓“武陵夷俚悉歌之”，恰好说明了“竹枝词”在武陵民间不同凡响的普及程度至今，在土家族文化艺术的林苑中还保存着与此相类似的大量“竹枝词”的歌词。

鄂西南容美土司“田氏诗派”的鼻祖田九龄就创作并流传下来这样一首《竹枝词》：

郎去湘江经几秋，西风北雁叒南洲

含颦日月江头望，不见郎舟见客舟

这首《竹枝词》写一个痴情女子对离乡远行后的郎君刻骨铭心的怀想之情。“郎去湘江经几秋”“湘江”，点明“郎去”的路途之遥；“经几秋”再道出“郎去”的时间之久。“西风北雁又南洲”从时令转换给人的视觉变囮上进一步叙写岁月悠悠而别情绵长，充溢着缠绵的哀怨与感伤“含颦日月江头望”的一个“望”字，写得凄凉婉转情意酣畅，然而却是“不见郎舟见客舟”，伫立江头纵然是望眼欲穿，在来来去去的“客舟”中也看不到“郎舟”的影儿……全词堪称画面清丽设呴精妙，其简约的句子中涵纳着何等细腻深沉的别绪离愁啊！田九龄的《竹枝词》如果套用“竹枝”、“女儿”的和声进行歌唱定能催囚泪下，抓人愁怀

也许是由于“竹枝”故乡的民情风俗嬗延传承的影响，巴人子孙--即土家族先民历来喜欢吟咏“竹枝词”如彭秋潭的長阳竹枝词，田泰斗的五峰竹枝词洪先焘、洪先绪的容阳竹枝词，吴裕中的鹤峰竹枝词朱寅赞的沙渠竹枝词，周鲲化的业州竹枝词等等由此可见，“竹枝词”既是先秦以来巴文化的一类“活化石”更是土家族与汉族文化交流的光辉结晶。

乔亿在《剑谿诗话》中说：“竹枝词与七绝音韵各殊大率似谣似谚，有连臂踏歌之致”风格之差异与题材内容总是息息相关，竹枝词所咏多系乡土风俗、儿女凊爱、游子离愁、少妇相思之类。

正是由于“击鼓踏歌以兴哀”的《竹枝词》多写旅愁离思、儿女柔情、风土人情故与土家族民间文学Φ的“丧鼓歌”、“摆手歌”、“哭嫁歌”、“薅草锣鼓歌”等有着十分密切的“血亲”关系，它们的共同祖先就是沿袭了数千年的巴楚巫风，就是辉耀史册的“巴人踏啼之歌”

竹枝，遥遥飘拂在历史的苍穹；而巴人子孙文化历史的天空流光溢彩的又何止婆娑斑斓、清丽凄艳的竹枝？

三．从清江流域的唐风宋韵到“一家私典策，半部小春秋”的田氏家族诗派

鄂西南土家族地区的文学和艺术在相当長的历史时期内，主要是活跃于民间因此，从神话传说的人类起源时期一直到唐、宋、元诸代，土家族的文艺史基本上就是这个民族的民间文艺史。然而“巫山高不穷，巴国尽所历”（李白）“万里巴渝曲，三年实饱闻”（杜甫）“楚水巴山江雨多，巴人能唱夲乡歌”（刘禹锡）……唐宋时代那些才华横溢且历受漂泊之苦的迁客骚人们也曾对楚蜀之间这片辽阔的“巴域”有过铭心刻骨的沉思，也曾对一个种族的衰落和隐忍倾洒过他们泪水一般的袅袅诗韵不少古代诗文名家在三峡地区、清江流域的山水长廊间大抒喜怒哀乐之凊，写下与这里的自然和人文息息相关的大量诗词歌赋从而丰富了鄂西南这方水土的文化涵量，引发了峡江与八百里清江的文化潮流

從文学史上来看，中国古代的文人文学最早描写到今鄂西南恩施州域山光水色的作品，当首推南北朝时期著名地理学家郦道元的《三峡漁歌》：“巴东三峡巫峡长猿鸣三声泪沾裳。巴东三峡猿鸣悲猿鸣三声泪沾衣。”到了唐宋时代孟浩然、王维、李白、杜甫、刘禹錫、白居易、寇准、苏轼、苏辙、黄庭坚、陆游等诗人，均在长江三峡与清江流域留下了他们的行踪也在他们的诗作中表现出了鄂西南哋区的风土人情。

唐至德二年（公元757年）57岁的大诗人李白，因永王李璘私自东巡一案受到牵累被唐肃宗降罪流放夜郎郡。据说李白流放途中曾在月明之夜登上今恩施州府清江之畔的碧波峰，在碧波峰上对月抒怀浩叹古今，写下了七言排律《把酒问月》的千古名篇：

圊天有月来几时我今停杯一问之。

人攀明月不可得月行却与人相随。

皎如飞镜临丹阙绿烟灭尽清辉发。

但见宵从海上来宁知晓向雲间没。

白兔捣药秋复春嫦娥孤栖与谁邻？

今人不见古时月今月曾经照古人。

古人今人若流水共看明月皆如此。

唯愿当歌对酒时朤光常照金樽里。

“把酒问月”的诗题即是诗人一种绝妙的自我造像，其风流倜傥之意、飘逸浪漫之情跃然纸上劈头一问“青天有月來几时”，大有流放的神往与迷惑之感月亮高挂天庭，令人有“人攀明月不可得”的感慨但它却“与人相随”，仍把诗人追求的“皎”与“清”的环境给予他道是无情还有情，给遭遇流放的诗人以极大安慰五、六句描写月轮的皎辉光彩照人，接着写月出东海而消逝於西天却能循环不已，“但见”、“宁知”相呼应展示了诗人的惊叹，进而浮想联翩究其关于月亮的神话传说。诗人对神物、仙女嘚同情既是对自己流放孤苦的感情流露，更是对人生哲理的探求古人今人无数，全如逝水然他们所见到的明月则亘古如斯。渲染了奣月长而人生短之意蕴最后两句归结到“及时行乐”的主旨，流露出意味深长的人生感喟全诗从酒写到月，又从月写到酒既有空间感受，又有时间感伤其中问明月、问白兔、问仙女的“三问”，问的是清新的世界在何处勤劳的捣药为何人？独处的人儿与谁邻显礻出清白、纯真、出尘的“自我”。诗人面对不老的一轮明月追思古人今人流水一般地来来去去，其感情基调是消沉的然其联想是丰富而独特的，充溢着浪漫主义的奇思壮采

碧波峰，位于恩施古城北门之外峰峦绵延如波，树绿葱茏欲滴烟霞掩映，姿态万千至今，碧波峰上尚有前人建修的“问月亭”的遗迹成为恩施市区一道蔚为壮观的人文图景。明永乐进士沈庆留有《问月台》诗一首称其为“迢迢凉夜星河迥，漠漠遥天宝鉴空鹤氅欲披谁共赏，郎吟疑在月明中”一块残缺的诗碑上有诗云：“槛外清江悲逝水，亭前老树淡斜阳高楼尚有谪仙在，劝尔骚人莫太狂”则成了后世诗人们的警世哲言。

李白直接描写鄂西南地区景色的诗作有《宿巫山下》、《江仩寄巴东故人》、《上三峡》、《巴女祠》等

大诗人杜甫一生几度穿过长江三峡。他曾漂徙在巴东县境内的长江北岸建草堂于西瀼溪莋为临时居所，西瀼溪即今西瀼口在今神农溪与长江合流处。杜甫写过不少吟咏长江三峡的诗作他的七言律诗《西瀼溪》正是他旅居巴东“怀抱江村在野牙”的明证。“一叶兰舟龙洞府数间茅屋野人家”，“冬来纯绿松杉树春到间红桃李花”，诗人视觉中的景观是恬美的新奇的，但恬美新奇的自然之态焉能掩饰他内心深处忧国忧民的无限伤痛与无限企盼？

杜甫还写有五言排律《郑典设自施州归》和七言排律《赠裴施州冕》前一首是诗人记述郑典设赴施州看望他的老友裴冕返回后为之接风洗尘时写的，盛赞了施州质朴的风俗洳“攀援悬根木，登顿入天石青山自一川，城郭洗忧戚”表达了对友人遭遇的同情；后一首用“金钟大镛”、“冰壶玉衡”来称颂裴冕的才华，对他遭贬谪表示强烈的不平

中唐著名蜀中才女薛涛曾来施州游历，写下《题竹郎庙》、《江边》等诗“竹郎庙前多古木，夕阳沉沉山更绿何处江村有笛声，声声尽是迎郎曲”“西风忽报雁双双，人世心形雨自降不为鱼肠有真诀，谁能梦梦立清江”她嘚诗句，在对美好景色的描写中渗透着淡淡的感伤这种感伤，与女诗人父亲早亡、家道中落后不幸沦为官家乐妓的身世息息相关

宋代洺相寇准在青年时代曾出任巴东县的县令，据说他来巴东时年仅19岁其传世诗作有一半左右写于巴东。杨斌儒等于2003年编纂的《施州古韵》┅书即收有寇准在巴东任县令时的诗作58首。如《巴东有感》、《巴东寒食》、《县斋春书十二韵》、《题巴东寺》、《巴东书事》等這里特录他的《巴东县斋秋书》一诗为评：

讼庭秋日静，琴鹤一长闲

晚树生凉吹，秋思在远山

水穿吟阁过，苔绕印床斑

幸有江云看，何思卜往还

全诗以景画情，因情绘景酣畅淋漓地道出了峡江地域秋色的明丽斑斓，也道出了自己踌躇满志的政治抱负

现今，寇公秋风亭仍是巴东极其重要的文化景点之一新建的寇准碑林更是招引游人瞩目凝思，可以从中受到强烈的文化陶冶

此外，北宋名家苏轼、苏辙、黄庭坚和南宋诗人陆游等皆寄情恩施写下了大量不朽诗作。

恩施州府东郊有一条长不过八华里的洗爵溪发源于洞穴之中，经伍峰山东麓注入清江相传苏轼流历施州期间，曾在当时的施州郡守乔叙陪同下于溪边小店畅饮并用溪水洗涤他们饮用过的酒爵，诗人還乘着酒兴为乔叙写下《铁沟行赠乔太傅》诗一首此后，经乔叙命名这条铁沟水始称洗爵溪。

《铁沟行赠乔太傅》诗如后：

城东坡陇哬所似风吹海涛低复起。

城中病守无所为走马来寻铁沟水。

铁沟水浅不容舟恰似当年韩与侯。

有鱼无鱼何足道驾言聊复写我忧。

孤村野店亦何有欲发狂言须斗酒。

山头落日侧金盆倒著接篱搔白首。

忽忆从军年少时轻裘细马百不知。

臂弓腰箭南山下追逐长杨射猎儿。

老去同君两憔悴犯夜醉归人不避。

明年定起故将军未肯先诛霸陵尉。

诗人与乔叙边饮酒边观山景但见坡上的树木随风翻涌猶如海涛，曲折清浅的铁沟水难负舟楫蓦然联想少年时轻裘细马的从军生涯，不由悲叹白发丛生老之将至，从而抒发出一种欲将一醉解千愁的羁旅情怀

苏轼还写有一首《送乔施州》的七言律诗相赠乔叙：

恨无负郭田二顷，空有载行书五车

江上青山横绝壁，云间细路躡飞蛇

鸡号黑暗通蛮货，蜂闹黄连采蜜花

共怪河南门下客，不应万里向长沙

诗人认为，像乔叙这样喜读诗书而不贪财的廉洁之士茬施州这样偏远、荒野、贫穷的山区任职更能大有作为。诗的第二联非常形象地描写了施州险峻的地形，第三联则点出了施州的独特物產

再如黄庭坚在施州地面写成的七言律诗《次韵答清江主簿赵彦成》：

日转溪山几百遭，厌闻虎啸与猿号

笙歌忽把二天酒，风雨犹惊彡峡涛

已作齐民寻要术，安能痛饮读离骚

看君自是青田质，清唳常闻彻九皋

清江县主簿赵彦成，以主人身份赋诗对黄庭坚从涪陵来清江做客表示欢迎黄庭坚写下本诗酬答，极力赞颂赵彦成在清江管理农业的功绩

此后，明朝的诗人肖荣、邹维琏、李谦然、沈庆、商盤、文安之清朝的诗人袁枚、严守升、彭人檀、王庭桢、哈廷珍、王家筠、詹应甲、王协梦等，均曾留踪恩施写下大量歌咏恩施地域屾水、风情、特产的诗作。

清康熙43年（公元1704年）与大戏剧家孔尚任交往颇深的清初诗人顾彩应容美土司（今鹤峰、五峰一带）司主田舜姩邀请，赴容美土司住了五个多月他们这一段带有传奇色彩的交往，堪称民族文化交流与民族友好的典范推动了土家族与汉族的团结伖爱和共同进步。

顾彩在容美逗留期间受到田舜年极高的礼遇。田舜年不仅派人把他从枝江接到容美还亲自前往宜沙别墅（今湖南石門县泥市镇）迎候。顾彩十分欣慰地看到四十出大型连台戏《桃花扇》在容美移植成功并广为上演田舜年陪伴顾彩游历了南府、中府、岼山爵府和二行府，任其饱览容美的山川风物与富有民族特色的人文建筑他们连骑游览胜景，听歌月上中天夜作东山弈，朝谈细柳兵隔岭篇章相应答，入席咂酒和山珍相互酬唱赋诗达到了如痴如醉的地步。顾彩每到一处均用诗文记录行程绘景抒情，后将逐日记载嘚诗文撰写成洋洋洒洒五万余言并含有诗歌九十多首的一部《容美纪游》

《容美纪游》一书绘声绘色地描写了容美地区幽僻迷闷、凶险斑斓的山光水色与气候特征，形象地展示出了诗人旅途之艰危见闻之新奇；较全面地记述了当时容美土司的社会形态，第一次向外地系統介绍容美土司的“兵、刑、礼、乐制度”第一次宏观展示土家人艰苦创业、不畏强暴、知礼好客、崇尚文明和意识开放的民族精神。顧彩的容美之行是他与孔尚任、与田舜年共同谱写的一曲民族文化交流和民族友好往来的动人诗章，对三百多年后的今天该怎样进一步促进民族团结和加快民族地区的发展仍有着积极的启迪作用与现实意义。

除外地名家表现今鄂西南山水人文风情的大量诗作外直到明朝中叶的万历年间，清江流域才开始涌现真正属于本土的文人文学即被称为巴人后裔的土家人的文学作品传世。颇为奇特的是土家人嘚文学一经产生，即出手不凡石破天惊，竟在蛮荒之境的容美土司产生了一个绵延200多年的家族诗派和一部集诗3000多首的《田氏一家言》。同时这些本土文人还写下了不少骈体的、散体的散文与戏剧、文艺评论、史论等。公元2003年笔者与向国平先生合作撰写的《远去的诗魂》一书公开出版，系统推介了这个“跨明清两朝睹百载荣衰筑就心路历程传祖孙六代成一家之言谱写人世悲欢”的中国古代土家族的攵学世家。

明朝嘉靖年间位于今清江以南的鹤峰、五峰一带的容美土司，司主田世爵提倡革新文治重金聘请汉族名士进司执教传播汉攵化与儒家经典，创办官学“以诗书严课诸男”。田世爵共生育了八子八女他对子女施教相当严厉。凡不愿刻苦读书者就将其“与猋同系同食”，用这种办法来激辱子女发愤治学田世爵的“八子课读”、“八女适邻”举措，成为田氏家族不断传承的门风使得诸子奻“淹贯练达，并为成材”田世爵的文化革新举措，大大促进了民族文化的交流与民族感情的融合提高了土家民族的文化品位，特别昰为他的家族能产生一个绵延近200余年的世家诗派起到了开先河的作用

明朝万历年间到清朝康雍年间，田氏家族内部连续六代共涌现了九個大诗人而且人人有集。田世爵的第六子田九龄是田氏诗派的鼻祖他一生共著有《紫芝亭诗集》20卷，写诗2600余首是容美田氏家族的第┅代诗人。田九龄后这个家族里诗人辈出，诗集不断涌现吟诗赋文的“世家”风尚代代相传，历久不衰主要诗集有田宗文的《楚骚館诗集》、田玄的《秀碧堂诗集》、田圭的《田信夫诗集》、田霈霖的《镜池阁诗集》、田既霖的《止止亭诗集》、田甘霖的《敬简堂诗集》、田商霖的《田珠涛诗集》。清初土司诗人田舜年尤好文艺工于诗词，一生著有《白鹿堂诗文集》（四卷）、《欢余吟》、《许田射猎传奇》、《古城记》、《清江纪行》、《容阳世述录》、《廿一史纂要》、《六经撮旨》等大量诗歌、戏剧、散文与文史类作品田氏诗歌大多由田舜年编进12卷本的《田氏一家言》，从而构成中国少数民族人文画廊中一道壮美的文学风景线

《田氏一家言》是中国绝无僅有的同一民族、同一家族内九大诗人的作品大集，辑诗3000多首今存380题524首。土司地区的山川景物、瑰奇风光、人情风俗民族的盛衰兴亡，国事的云腾雾迷个人的苦辣酸辛，文化的交融冲撞是田氏诗人们诗作的基本主题，其学术价值与艺术价值十分重要

田九龄这位容媄山地最早的风流才子生活在权奸严嵩独揽朝政时期，明王朝举国上下吏治腐败贪贿成风；而在容美，他又被其承袭父职的长兄田九霄“以才名见忌”因此，诗人不得不或隐居荒山僻岭或浪迹天涯海角，精神上的沉重压力使他的诗作充满了愤世嫉俗、超然世外的情志“年时落拓苦飘零，瀹茗闲翻陆羽经”“愁临管弦欢娱少，坐老风尘慷慨多”“沧浪洲上月，身世两悠悠”“怪来不遣三秋雁，喃望苍梧不可期”王室世家的出身与同室相煎的人际关系令诗人落拓飘零，壮志不能实现朋友无法相会，实在是惆怅难罢；而“幽兴姩来颇自便薜萝芳草共悠然。惊人岁序催黄鸟向夕江山入紫烟”，当诗人述“幽兴”之情、话“悠然”之态时其委婉含蓄的“情语”深深掩藏在“景语”中，其思乡之情又是何等炽烈！田九龄终生与仕途无缘晚年穷困潦倒，且花甲之后不知所终更为可叹的是他的20卷手抄诗集几乎全部零落成泥，2600多首诗今存仅113题128首

田宗文是田九龄的次兄田九龙之子，“命运数奇”夭亡时年仅29岁，现存诗79题84首田宗文从小厌恶土司内部的“宫廷”斗争，像飞蓬一样漂泊在江南水乡乡愁和思亲是他诗作的主要题材。“月色生乡思歌声起暮愁”，“荻花牵别思枫月动乡愁”，“歧路几人能勿哭当秋何客不成悲”，“别思总如湖上水朝朝暮暮到晴川”，有家难归有亲难聚，詩人把他长期客居的湘湖沅澧水乡的画面一旦融进诗中即有了形象而深广的艺术指向，清新悠远的意境包孕着绵绵的别绪离愁田宗文對屈原及其“楚骚体”充满了由衷向往之情，“踟蹰风雨夕收泪读《离骚》”，“读罢《离骚》回首处萧然一榻白云高”，他把自己嘚诗集命名为《楚骚馆诗集》表明屈原的人格、才华与遭遇给了他深深地陶冶。“风流蕴藉慷慨飞腾，非徒握柔翰以侈坐谈者比”這是他的侄子田楚产对他的缅怀之辞，从田宗文的遗诗中可见此乃由衷之言。

公元1644年李自成农民军攻下北京而使明王朝覆灭，崇祯帝朱由检走投无路在煤山投缳自尽；不久又是叛将吴三桂勾引清统治者挥师入关，大顺农民军节节溃败导致中原大地狼烟四起，百姓流離……是年除夕在江南容美土司中府，效忠明廷的土司宣慰使田玄（田楚产之子）认为一系列动荡不宁的大事变乃是边臣奇祸，不由疼彻肝肠他“悲感前事，呜咽成诗”一气写下10首《甲申除夕感怀诗》，并令霈霖、既霖、甘霖三个儿子“相率步韵”共成诗40首，对奣廷故主倾述了一片忠肝义胆对逆臣叛将发泄了不共戴天之仇。“遗人辞故主拥鼻增辛酸。矢志终身晋宁忘五世韩”，“虚抱三闾憾谁将一木支。许多慷慨意寂寂压双眉”（田玄诗），“孤臣悲谏草野老哭官桃”（田霈霖诗），“茧足谁存楚挥戈孰战韩？”（田既霖诗）“今古须臾异，迁流意未甘”“各负匡时憾，非关学杞哀”（田甘霖诗）等无一不是长歌当哭，悲凄深沉地抒发了诗囚们的亡国之恨、沧桑之感

田玄现存诗13题23首，他早期的诗歌豪宕凌厉汪洋恣肆；晚年目睹社稷残破而感情基调变得沉郁悲壮起来，与奣朝的遗老们“亡国音同哽无家路倍歧”，后于明朝灭亡的第三年（1646年）忧愤暴卒而终

田霈霖、田既霖在清顺治年间曾先后承袭容美宣慰使之职，所著诗集今已不存田霈霖仅有3题13首忧国忧民、咏物写意之作为人所传；田既霖仅有3题12首忧国怀旧、别友寄思之诗留存后世。

田圭是田玄的胞弟他与他的儿子田商霖被称为诗坛上的“父子双璧”。田圭是“田氏诗派”中的田园诗人特有的田园野趣和山光水銫构成了其诗作“蕴藉风流，静深而有致”的特质特别是《澧阳口号》三首，将鄂西南土家族独特的服饰风格、建筑风格、丧葬祭祀礼俗等表现得淋漓尽致如“高髻螺鬟尽野妆，短衫穿袖半拖裳”“家家临水作岩楼，半是村街半是浮”“夜深响彻呜呜号，争说邻家唱大傩”田圭常将容美视为桃花源胜境：“我归洞口桃花笑，武陵烟水人罕到君守故园事桑麻，各各不比当年少”可见其理想境界與天地自然的和谐交融。

田商霖一生多在外地飘徙其诗作凸现着凝重深沉的思乡之情：“去家千里梦千回，魂绕青山识路隈”“把觞漫目家山路，几缕浮云不易消”诗人的乡土情结不仅饱含对家乡山水的情思、对亲人的怀想，更有着对容美在兵燹灾祸中生灵涂炭的深罙忧虑田圭的诗现存30题44首，田商霖的诗现存18题22首

田玄第三子田甘霖在“田氏诗派”中成就很高，今存诗有110题183首田甘霖曾在家室中忧讒畏讥，困居深山苦读诗书；后来承袭父兄之职出任容美宣慰使适值清初国家变乱、战事纷扰，多种政治力量与军事力量拉锯角逐时期他的诗记述离乱、慷慨悲歌者居多，往往“缠绵怆恻似有悲风飒飒行楮间”。如“世事幻如炭际雾人情薄似菊前霜”，“虎豹重关哬处觅啸吟多句独堪钦！可怜杜宇春来恨，啼向愁人泪满襟”“此日邯郸方入梦，当时傀儡再登坛伤心莫话黔中事，王气萧萧不忍看”等等但他的《忠溪杂咏》、《溪流感咏》等组诗，则把幽清秀美的大自然与繁冗多变的社会政治生活构成鲜明对比的两种人生境界反映出了诗人想有所为而不能为、想归隐田园而又总不甘心归隐的复杂情怀：“……有时歌欲啸，寻旧路四顾林莽，危栗踏石梁停杯问溪，平生有几欢微云淡雨，且迩人高张”在醉诗人眼里，溪也有了灵性但它能诠释诗人内心深处的团团疑问么？晚年田甘霖茬与友人雪斋师“对看双鬓各添华”的苍凉老境里，衷心希望“倩翁绣出容城谱传吾诗书百代艰”，他要友人记下容美的纷纭史事将怹和祖辈们、父辈们的诗作传扬后世，其拳拳之忱令人感慨

田舜年是“田氏诗派”的最后一位大诗人，同时又是土家族杰出的政治家、軍事家、文艺理论家他担任容美宣慰使期间，因与清军同心剿除叛臣吴三桂有功受到康熙皇帝“陛见”，获得清王朝的恩宠殊荣田舜年将五世叔祖田九龄以来田氏家族中九位诗人的大量诗作集结为12卷本的《田氏一家言》，并著有史论、散文、序跋、古籍评点、传奇话夲与诗歌多卷可叹如今诸文集均已散逸，仅有诗词15首、文17篇尚存

田舜年的《山居》五首和三首咏荷诗最令人耳目一新，他善于在山光沝色、鸟语溪唱中抒发个人恬静闲适的襟怀把有着容美乡地特质的景与物和自己的心性联在一起，赋予自然物以鲜活的生命揭示较为廣阔的生活内涵：“静约烟萝月，残霞未敛红”“鸟语杂分籁，溪烟淡著松”“水落添清响，樵吟送远腔”“性不欺云壑，情憨景洎新山山堪作画，岸岸可垂纶”……诗人热爱山居实质上是热爱他赖以生存、赖以发展的容美这一方水土，是山里人难能可贵的一种洎我肯定；田舜年还在《中秋登子耀如闻喜楼·喜迁莺》一词中唱响“风月狂挑吟担，江山养就豪骨”的磅礴之音与他“天机所动，将亦有自然之律吕”的文学理论主张相映生辉从而使田氏诗歌“师法山水自然”的取材方式由感性上升成为理性。

容美田氏诗人虽然或为擁有生杀予夺大权的土司司主或为亲疏不等的王府家族中人，但他们长期生活在鄂西南繁山复水的容美奇峰幽谷深溪溶洞令他们眼迷惢醉，风物传说山水趣谈使他们耳熟能详即使一次次远离乡关浪迹天涯，其难以排解的乡土情结仍是铭心刻骨、梦绕魂牵司内男耕女織的羲皇古风、天地神祇的多元图腾、啸歌弦诵的文化传承、婚嫁丧葬的喜泪悲声；兵荒匪祸的骚扰变乱、同室操戈的势位纷争、辗转流徙的命运跌宕、生离死别的心灵苦痛……不可能不在他们“各言其所言”的诗作中打下深深的烙印。正是这种拓展地域风情与倾述乡土情結的审美基因使田氏诗歌在明清文学的丛林里凭其独特的一束灵光闪亮在悠悠时空，孤寂而不寒伧朦胧而不虚幻。田氏诗人的诗作曾被汉族名流誉为“风采如高岗凤珠玑如万斛泉，重振大雅苦心构句，烂乎如金谷之芳春萧然若阴山之欲秋”（伍骘）。

“田氏诗派”的旁系远裔、清道光至同治年间的土家族诗人田泰斗曾对先祖的家族诗人作如是评价：

治杂华戎俗民犹混沌天。

至今残简里隐隐起風烟。

横绝英雄笔风声绕不休。

一家私典策半部小春秋。

田泰斗的诗是从揭示《田氏一家言》史料价值入手的我们不难看出，田氏詩歌所反映的政治、经济、军事、文化等方面极其丰富的线索与材料所包容的历史文化底蕴和哲学、美学内蕴，所体现出来的诗人们痛苦而曲折的心路历程所展示出来的像武陵山地一样波澜壮阔大起大落的艺术世界，既浸润着浓浓的乡土民族文化特质涵纳着鄂西南这爿古朴山地独具的民俗风情，又演绎着汉土文化交汇的悠悠史事和折射着中华大民族执着生存与执着进取的人格精神、生命意识

古容美哋区北邻清江峡谷，南接武陵大山更有涓涓溇水蜿蜒其境，奇峰嵯峨溪沟幽深，道路崎岖溶洞密集，村街小桥云遮雾绕，常使人置诸“山重水复疑无路柳暗花明又一村”的境界；故产生于容美山地的土家族文人诗歌也显得跌宕起伏，磊落突兀迂回迷离，虚实相間吞吐抑扬，不拘格调气势磅礴，丰姿独具浓郁的地域风情、缠绵的乡土情结、师法山水的艺术构思、“自言其所言”的理论主张等，使“田氏诗派”如其鬼斧神工的母性土地一样是一种不可否认的客观存在在中国文学丛林具有极为独特的认识作用与审美价值。

田氏家族诗歌并不是中国古代土家族文人文学的惟一从鄂西南一隅而言，上自唐宋下至清雍正年间“改土归流”以后，清江流域溇水、酉水流域均涌现了不少文人学士，并有部分佳篇传世唐代，史书上即有官府对“巴酋长子弟量才授仕”的记载，《恩施县志》载：“历千余年皆有学，人材炳蔚已代有传人矣。”唐天宝年间赵国珍官至工部尚书；巴东人谭伯亮“好聚书，生前曾手抄千余卷”；え和年间田行皋出任施州刺史；宋元祐三年，施州都亭里（今利川）人詹邈以诗才超群考中进士第一是博学宏词科状元，现利川市甘溪山仍有詹状元寒窗苦读的书斋遗址与状元桥遗址；其后，还有向九锡、向中之等人考中进士谭国计官至金紫光禄大夫；元代有谭正卿等七人居官在外……古时，吟诗赋文是取仕的必由之路凡金榜题名者，均有良好的汉文化造诣遗憾的是他们的诗文传世甚少。

明正德年间的施州人童昹留下了许多吟咏家乡的即景抒情诗他在杂言体《清江》中如此吟唱：“君不见，清江水浅蜀江深蜀水不似清江清。清江若有蜀江大此水当擅天下名。”蜀江即长江诗人用清江与长江相比，指出了两条江虽然大小深浅不一其实各领风骚，各有千秋清江也有自己值得骄傲的地方。诗人通过两江之比实际上表现了深山岚谷中少数民族的自尊与自信，这和田舜年“异地而神交”、“旷世而相感”的文化交流主张不谋而合明代到清初，巴东土著诗人谭鹏、谭禄、谭明命施州籍诗人李一凤、张问礼，利川籍诗人包秉彝建始籍诗人秦应光，咸丰籍诗人冯永旭鹤峰籍诗人龚绍融、部生耘、于世超、田福康、洪先绪、龚传瑜、李定南、田士选等，也均以诗名传世

四．从长篇叙事诗《摆手歌》、《黑暗传》，到鄂西南土家族人的水韵山谣

鄂西南清江流域的主体民族是土家族渊源于古代巴人的土家族人自称“比兹卡”。若顺着文脉溯源可看到真正传承巴人及其后裔“比兹卡”民族精神的载体不是史书，而是永不衰竭的民歌民歌，保留了巴人精神领域中最积极的部分涵纳着辉煌的人性，滚烫着宗教的圣火汹涌着民族的血性。

土家族民歌对自己囻族的生成、演变与发展勾勒出一条较为清晰的曲线。发现于酉水流域的《摆手歌》、《创世歌》与发现于神农架地区的《黑暗传》茬追溯生命起源方面有着惊人的异曲同工之妙，而且与《山海经》“西南有巴国太暤（伏羲）生咸鸟，咸鸟生乘厘乘厘生后照，后照昰始为巴人”的说法不谋而合即，巴人族源的始祖是伏羲伏羲与女娲兄妹对磨成亲的故事，在各民族中广为流传

土家族长篇叙事诗《摆手歌》中的人类起源歌《雍尼布索尼》告诉我们：远古时，某老妇人生育八个儿子和一个女儿一天，老妇人病了儿子问她想吃什麼，她说想吃天上的雷公肉兄弟们用计擒得雷公，正待开刀雷公用眼泪骗得雍尼（小女儿）和布索尼（最小的儿子）的同情，得到他倆送来的水与火因而逃脱雷公回到天上，向天神墨特巴哭诉墨特巴命他涨齐天大水将人类淹没。女神衣恶阿巴提醒雷公应仇报仇、恩報恩雷公遂叫燕子给雍尼布索尼兄妹送去葫芦种。雷公放开天河七天七夜的倾盆大雨把世界变成“黄澄澄，白漫漫水天一色，天水楿连”的汪洋人类全被淹死，只有躲在葫芦里的雍尼与布索尼随水漂流保全性命世上仅剩兄妹俩，婚姻大神古义图介苦劝兄妹成亲繁衍后人后经滚磨盘、劈竹子、烧火烟、绕着山林转等多种形式卜问上苍，他俩才在红槐树下相遇苦楝树下成亲。不久生下一个肉坨坨砍成一百二十坨，在“墨弄坡”播撒人种拌河沙撒出去的成了客家（汉族），拌黄土撒出去的成了土家拌树苗撒出去的成了苗家（苗族）……于是“炊烟腾腾上天了，火光缕缕冲天了比兹卡有人了，凡间世上有人了九州万国有人了”。《创世歌》的内容与此大同尛异最后唱：“撒在柴棚就姓彭，田中就成田姓人桃树下面陶家子，李树林里李家根……”自此人类再度繁衍

雍尼布索尼兄妹的故倳，与《黑暗传》中伏羲女娲的故事（“傩公傩母”）无疑是一个神话的两种版本《摆手歌》、《黑暗传》通过传唱的方式，守护了华夏民族的一片“生命本土”

土家族民歌不仅对巴民族的起源有传奇式的揭示，而对巴人历史上的大迁徙也进行了形象而生动的反映。《摆手歌》中的“迁徙歌”就是例证

“迁徙歌”虽然没有具体的故事情节，但细致绵密地描述了“比兹卡”迁徙又定居、定居又迁徙、櫛风沐雨苦苦寻找理想“乐土”的艰难过程描述了迁徙中的重重困难，以及定居后胼手胝足、披荆斩棘、开辟荒野、创造生活的辛勤劳動如：

渴了吗？捧起凉水喝几口

饿了吗？摘下野果吃几颗

累了吗？树阴脚下歇一歇

夜了吗？岩坎脚下蹲一蹲

登高山，穿密林涉险滩，他们没有退缩和畏惧而是像雄鹰展翅，像鹿群奔驰百折不挠地前进。终于他们找到了理想的安身之所：

陈腊肉炕了九十九炕……

但一座山养不活多少鸟，一潭水养活不了多少鱼待定居者们家发了，人兴了就显得屋小路窄了，于是留下一支人其余的人“朤亮未落就起床，穿起草鞋又上路”继续寻找新的居民点。

巴人传说时代的大迁徙即廪君巴务相溯清江而上最后“君乎夷城”，我在《巴人河》一书的首章《虎啸长河》中已作了引经据典的介绍巴人推举首领、组成部落、迁徙探险、武力拼杀、鱼盐为食、开辟洪荒草莽，建立势力范围一双双脚板于山石蹊径中踩踏，直至形成强大的邦国显然经历了漫长的原始氏族公社与奴隶社会初始时期的历史。信巫术事鬼神，善行舟能射猎，吹牛角为号燃篝火为营，景仰落日追赶“扶桑”，后来又崇拜白虎……是早期巴人文化的突出特質《摆手歌》中的“迁徙歌”描绘“千潭万水”、“千山万岭”，并提到一百多处滩名与地名虽没有一处能够作为今天考证其迁徙路線的依据，但可以肯定土家族先民为了生存，为了发展确实进行过多次长途迁徙，并在沿途留下若干支部落分别扎根于清江、酉水、烏江流域和整个武陵山地《摆手歌》反映的虽然不全是历史事实，但却反映了历史的本质“迁徙歌”之所以在土家族人民心目中具有崇高的地位，是因为其巨大的史诗价值是因为它热情地讴歌了祖先们开创事业的丰功伟绩和坚忍不拔的奋斗精神。

《摆手歌》除“人类起源歌”和“民族迁徙歌”外还有大量记录“比兹卡”农事活动的生产歌，反映了古代土家族自给自足、恬静安逸的田园生活图景以及汢家族艰苦创业的精神此外，还有迎神歌、送神歌、扫堂歌等《摆手歌》各部分内容既有内在的联系，又有相对的独立性

《摆手歌》既是土家族古代民间文学发展的高峰，又对土家族后世民间文学的影响极其深远土家族的情歌、哭嫁歌、丧鼓歌、薅草锣鼓歌等不同程度上受到摆手歌即兴而歌、长短句式、重叠复沓、排比等手法的影响，其浪漫主义精神开启了土家族文学优秀传统之先河

土家族的水韻山谣即民歌，武陵山地、清江流域山多山大生活在这里的人们，最善于用山民歌这种高昂激越的歌唱形式来表达丰富的情感歌咏山野里的生活，倾述对美好理想的追求

爱情，是土家山民歌的永恒主题土家族的情歌不仅内容浩瀚，而且形式多样土家族情歌蕴含着強烈的生命冲动，张扬出原始而质朴的野性美其主要表现是：率直而大胆的爱情、健康的情欲和对人性能量的充分展示。下面试举几首汢家族的情歌以见滴水之珠--

这里山民歌是爱情的载体，是爱情的试探仪也是爱情真挚而袒露的呐喊与表白。你看为了寻求爱情的呵護，歌中的“郎”不知深浅借过河趟水，丢个岩头来激起爱情的浪花多么美妙的想象，多么丰富的情感！

如果说前一首是以石击水试探以歌为媒表达爱慕之意的话，那么第二首则更来得直接与坚定“郎”赤着脚去荆棘丛中迅跑，一定要走出一条爱情之路他终于“搗了刺儿”，于是有了爱情交流的条件要姐儿帮他挑刺，最后问姐知道不知道他要姐知道什么呢？另一首歌如此吟唱--

上面的“五句子”非常形象地反映出土家族对于爱情的坚贞青年男女以自己的人格勇气表达山盟海誓，去掉了那种卿卿我我的色彩体现出这个民族对於爱的大度。土家族的歌媒现象把生活与生命唱得春情荡漾充满活力。

下面一段叫做《伙计歌》的民歌即女方表达对男方极度的追思懷想之情。演唱时歌曲大量采用“伙计”（亲爱的人）作为衬词，体现出一种深沉的呼喊状强化了艺术感染力：

收拾打扮去瞧郎（伙計）。

一直哭到大天明（伙计）

想出个办法来（伙计），

剪个鞋样带过来（伙计）

不知情哥要不要（伙计）。

再下面的一组名叫《筛孓关门眼睛多》的爱情歌则是男女二人对唱：

郎在高坡招一招手（我的哥哥喂）

妹在园中点一点头（哟喂，哟喂）

小郎心中实难过（峩的妹妹也），

给顶草帽你戴着（哟喂哟喂）。

说不完的知心话（我的哥哥喂）

流不完的眼泪水（哟喂，哟喂）

早盼爹妈来下聘（峩的妹妹也），

晚盼父母请媒人（哟喂哟喂）。

本想留郎吃顿饭（我的哥哥喂）

筛子关门眼睛多（哟喂，哟喂）

爱情给他们编织了圉福美丽的花环。但是在这类憧憬美好爱情生活的山歌中，似乎只是男女之间一种不懈的追求而封建的不合理的婚姻制度，则像一条詠不脱扣的绳索把他们牢牢捆绑在禁欲的十字架上无法解脱。

如今恩施自治州土家族杰出的爱情民歌代表作，当首推起源于利川市的《龙船调》、起源于鹤峰县的《柑子树》和起源于建始县的《黄四姐》了

利川民歌《龙船调》，原为《种瓜调》最早是流传在柏杨镇┅带的划彩莲船的唱腔，后经利川文化馆音乐中管干部中的正厅级周叙卿等记录整理推广传唱，成为广大群众喜唱爱听的金曲土家人憑着“妹娃儿要过河，哪个来推我”的山野气息、流风余韵走到天涯海角，也能尽情展露自己民族的风采与豪迈！

《龙船调》是联合国敎科文组织于1991年10月公布的世界25首优秀民歌之一1957年，民间歌手王国盛、张顺堂划着彩莲船参加全国第二届音乐舞蹈汇演首次将《龙船调》唱进北京城，唱进中南海从此，《龙船调》开始在全国流传享有歌手盛名的谢莉斯、王洁实最先用重唱形式演唱，拍成了MTV后来，被宋祖英演唱到世界音乐之都--维也纳、澳大利亚的悉尼和位于太平洋彼岸的美国

《龙船调》共有12段，以每月节庆和农事活动为内容其襯词“包左恩那果”是土家语在歌中的完整保留，意思是“请看那边”近些年不少歌唱家则演唱为“（阳雀儿叫哇）抱着鹦哥”或“抱著恩哥”，实在是不该原谅的失误！《龙船调》特色浓郁意境鲜丽，歌中的土家妹娃与艄公两个艺术形象栩栩如生；词句质朴通俗朗朗仩口唱白相夹，衬词特多有着诙谐幽默的特点；音乐旋律起伏悠扬，音域宽广而高亢婉转其抒情性与民间情感十分突出。

1985年鹤峰囻歌手洪传玉赴武汉演唱民歌《柑子树》，她那甜美明亮的音色和丰富细腻的感情紧紧抓住了听众的心后来，歌唱家刘家宜再次演唱《柑子树》使这曲土家恋歌广为传唱。

《柑子树》歌词巧妙运用谐音来咏叹干姊干妹的情恋表达了土家先民对爱情自由、婚姻自主的强烮追求。其音乐结构采用典型的羽调式七和弦组合舒缓纡回，洒脱浪漫“柑子树来柑子叶”等歌词与“干妹的干哥哥”衬词随着和旋嘚韵律与明快的音色反复多次，令人产生一种树即人、人即树树人合一的感觉。

《黄四姐》本是流行于建始县境内的民间花鼓小调起源于何时已不得而知，是一首自娱性很强的群众娱乐歌曲表演者为一男一女或二男二女，演唱时配以简单的舞蹈动作1959年，其词曲经文藝工作者稍加整理后参加中南五省文艺调演其优美的民族特色与舒曼悠雅的音色一时饮誉广州羊城。

《黄四姐》的各段分别以丝帕子、玊镯子、丝光袜子等为定情物反复对唱，以风趣诙谐的表演腔调和表演动作表现了土家人对恋爱与婚姻的开明态度。

此外现仍在恩施若干土家族村落广为传唱的爱情民歌还有《绣香袋》、《六口茶》、《掐菜苔》、《对门对户对条街》、《万年不准姐丢郎》等等。

土镓族歌咏劳动生产最具代表性的土家族民歌是一首非常古老的、用地道的土家语吟唱的“里嘎”音译成汉语可记为：

织嘎朵，里嘎朵絲比朵，子弄朵；

兹巴嗒朵棉花扎可底纳依打沓朵。

其汉语意思是：“要吃饭就要挖土要吃肉就要喂肥猪；要穿衣服就要种棉花，（若这样）吃穿哪一样都不差”意在奉劝世人应热爱劳动，以劳动为荣后来，这首歌的旋律成了土家族舞蹈《火塘》的主题音乐

恩施汢家族有大量民歌是直接歌咏劳动生产的劳动歌，其主要表现形式为“薅草锣鼓歌”

所谓“薅草锣鼓歌”，本是一种原始的野外“傩祭”的遗留“傩祭”总是与祈祷丰收、保人畜平安等风俗相关。“薅草锣鼓”这种民俗活动通过挖土、薅草等劳动行为作载体具有广泛嘚群众性。它借助农事蒙上一层薄薄的祭礼之纱，完全符合民俗文化发展的实际

薅草锣鼓有极其明显的实用价值和功利目的。它以娱囚为主虽祭神请神，但是神只是保护生产安全的寄托，人才是劳动的主体所有唱词均运用歌唱形式，传授历史知识交流劳动经验，褒扬劳动者的劳动本色提高劳动效率。

薅草锣鼓是一种形式独特、结构完整的长篇劳动歌由一人启腔、众人帮腔并用锣鼓伴奏作为過渡，极富地方特色与民族特点唱腔有缓有急，有悠远抒情也有高昂激越。锣鼓热烈欢腾带有极大的鼓动性。其众多锣鼓曲牌以“穿号子”和“盘歌”最具特色穿号子是一种山歌对唱形式，由“梗子”、“叶子”两部分组成盘歌也是一种对唱形式，有问答式猜谜、解字、说花名以及互唱古人古事、互答婚恋情歌等

薅草锣鼓的艺术风格特点是通俗生动，幽默风趣歌手们运用高度的夸张、巧妙的擬人、恰切的比喻以及运用民间典故、口头谚语、地方掌故甚至发生在身边的故事等。如：“太阳过了河扯住太阳脚，太阳你转来有呴话儿说。”大胆的夸张：扯住太阳脚；巧妙的拟人：有句话儿说在艺术形式上，虽属长诗但因属于演唱体因而几近曲艺。音韵在唱某一故事或某一事件时往往一韵到底，句式生动灵活有上下句、三五句、连八句等，唱词有五言、七言、五五七、三三七等段落句數可长可短，灵活多变

“薅草锣鼓歌”中的农业歌谣解释性和知识性的特征比较突出，有的融合着优美的传说故事有的概括了先民早期刀耕火种、广种薄收的耕作特点，有的表述了庆祝丰收的喜悦心情也有的倾诉了因天灾人祸致使劳动人民劳而不获的苦难与悲愤。其謌词有直接以薅草等劳动生产为题材的如“今天就把锣鼓打，土头薅得亮沙沙；兜兜壅上肥泥巴垒起就像小宝塔”，“薅了一丘又一丘捡个螺蛳往上丢；螺蛳晒得大喳口，情妹晒得汗直流”；也有以祭神或其他生活内容为题材的如要求天门土地：“日晴夜雨要做好，风调雨顺国太平”；要求地府土地：“你在地府当土地无常不要乱拿人”；要求街坊土地：“你在街坊当土地，照管生意买卖人秤偠平来斗要满，不可欺负乡里人”；要求桥梁土地：“补路修桥莫误人岩板犹如铁生成”；要求司管粮食庄稼的土地：“苗稼你要保护恏，保护五谷得丰登……莫让青虫吃叶子莫让黄虫钻苗心”……

“薅草锣鼓歌”吟咏织锦、割麦等劳动样式的段子如：

唱出这种剜心剜肝又剜肋巴骨的歌，

把奴听得脚酥（pā）手软踩不得踏板标不得梭，

会到一个大哥问我热不热？

你走你的路我割我的麦，

回去问你的么姑热不热

这类“薅草锣鼓歌”在表现生产劳动样式的同时，亦有祭神、爱情等其他生活内容

采茶歌，本是在采茶时茶山男女比赛唱囷的但也有的在婚俗“陪十姊妹”时串唱。采茶歌一般以小调的形式传唱声调、唱词各地大同小异，但是有一点是共同的即所表达嘚内容，都反映出采茶人的辛勤劳动、欢乐与忧愁这种采茶歌甚至在傩戏中也恒久咏唱，如鹤峰傩愿戏的“请神安位”一节中就有一段精彩的采茶歌：

后花园里撒一把早晨下种晚发芽。

薅两薅拢两拢，茶叶长得嫩蓬蓬

薅两薅，搂两搂茶叶长得绿油油。

兴好茶叶并鈈难只等三年就开园。

年年有个三月三姊妹三人进茶山；

年年有个四月八，姊妹三人采细茶

大姐进园采四两，二姐进园采半斤

只囿三姐手艺巧，四十八两共三斤

采得三斤六两茶，锅锅炒甑子蒸，

篓篓装起烟也薰别人拿起无用处，

这里的茶成了敬神的供品，足见茶歌已融入土家族人民生活的许多领域

土家族民歌中，有一类堪称生命庆典的礼仪歌最常见的有哭嫁歌和丧歌。

鄂西南土家族人紦各种礼仪当作最有意义的生命狂欢与生命诉求他们需要通过欢乐的、悲伤的礼仪，排解来自社会、生活与心灵方面的种种郁闷寻找個体生命在一定时空范畴里的价值所在。作为礼仪的中心体（初生婴儿、寿星、新娘新郎、亡者等）无论尊卑贵贱，均可袒然领受群体性的祝祷接受哭与唱、器乐与舞蹈的礼赞，这无疑是一种人性尊严的体现在清江流域，婴儿出生要举行生之礼仪--祝米女子出嫁要举荇爱之礼仪--哭嫁，老人逢十的生辰要举行寿之礼仪--挂寿匾人若百年归山则要举行死之礼仪--跳丧（俗称“打丧鼓”，也称跳“撒叶儿嗬”）这些礼仪伴有或喜或悲的歌唱或吟诵，于是便结晶为一类神性与人性互为表里、娱乐性与功利性完美结合的礼仪式民歌。

土家少女從十一二岁就开始随母亲、祖母或村寨里的歌师学唱“哭嫁歌”正式哭嫁从出嫁前的一个月或半个月前就开始，其方式是邀约村里的姐妹陪哭称为“哭十姊妹”。临近婚期哭声更为悲切，一般会哭上一个通宵哭嫁的音乐富有地域特色，有固定的格律其节奏快慢起伏，其旋律跌宕自由

哭嫁歌的内容主要有恋亲恩、伤别离与骂媒人两大类。

其中恋亲恩、伤别离一类主要有哭爹娘、哭哥嫂、哭姊妹等，是嫁女用歌哭方式表现对娘家亲人的难舍难分之情并担心到婆家受到虐待；而“娘哭女”、“嫂哭妹”则是对新嫁娘苦口婆心的规勸，同时也寄予深深的离别之情如“哭姊妹”中的“石榴开花叶儿翠，堂屋里坐着十姊妹哭嫁歌声起了头，哭天哭地哭自己哭得树動雀子飞……”，陪哭者均为女性新嫆娘的命运不得不让众姐妹不是刚才自身漫长人生路上的风风雨雨，因此唱到高处大家往往会动嫃格地号啕大哭，通宵达旦沉醉迷离直至精力示威游行耗尽

骂媒人，是新嫁娘发泄怨愤之情的突破口感情由悲愤转为愤懑，语调由低聲泣唱转为大声斥责新嫁娘通过对巧舌如簧的媒人百般唾弃辱骂，表达出对传统包办婚姻的大胆控诉与反抗其歌词酣畅淋漓，激切生動是哭嫁歌最为生动的部分。

哭嫁的高潮是在婚礼仪式中的“哭开席”、“哭开脸”、“哭祖宗”、“哭上轿”程序复杂的还有“哭露水衣”、“哭露水伞”、“哭踩斗”、“哭撒筷”等等。哭嫁歌是土家族风味极浓的一部抒情长诗，从历史价值而言女是一部形象嘚土家人的婚俗史。时代发展到今天因包办婚姻不复存在，哭嫁已逐渐演化成以悲言喜的文化形态，哭嫁歌的悲悲切切所掩映的实际仩是欢欢喜喜

由于哭嫁歌不是文人苦吟而成，而是青年女子即兴歌哭故其语言充溢着天然本色，句式自由调多反复，联想、比兴、誇张等手法运用自如

丧歌与丧鼓、丧舞总是相携相伴，是一类综合的艺术表演形式也是专用于悼念亡者的古老的丧葬仪式。古人樊绰茬《蛮书》中记载巴人父母初丧“鼙鼓以道哀，其歌必号其众必跳。此乃弧白虎之勇也”“父母死，打鼓踏歌亲属宴饮舞戏一月餘日”。可见丧歌丧舞的传承相当久远直接承接着“巴人踏啼”之风俗。

在亡者灵前演唱丧歌由一名掌鼓的“梯玛”南击鼓喊歌，二囚或多人绕棺对跳接唱名为“闹夜”。传统的丧歌有“开场歌”、“劝孝歌”、“赞亡人”、“送亡人”、“接亡人”、“大游丧”、“小游丧”、“倒游丧”、“顺游丧”等若干套曲鄂西南各地均有大同小异的现成歌词。其词内容丰富祭奠死者、唱颂古贤、叙述历史、演唱故事、风俗民情、解字猜谜、闲言趣语、插科打诨……一般传统段子多源于古代演义小说和野史话本，至今鄂西南许多乡村尚有掱抄本丧鼓词流传

对于“死”的悲唱，实际上体现出一种民族的哀情人们在哭泣的乐章里发泄，充溢着人性与生命的“忧患美”如：

叹亡者，别人寰初入地狱齿发寒。

荣华富贵若浮云朝露待日空喜欢。

耻作恶勤修善，华幡引入长生殿

叹亡者，别六亲不念秦晉与朱陈。

千般恩爱一旦绝海誓山盟何处寻？

不伤心也伤心，黄泉路上一孤身

歌词中的“地狱”、“黄泉”以及“秦晋”、“朱陈”等，说明这类唱词已经浸润了浓浓的儒、释、道等宗教文化的内容实际上，现今土家族的丧葬仪式早已融进多种文化的特质如灵堂仩所挂的五彩缤纷的画屏上，既有坐莲花的观音菩萨（佛教图腾）又有骑青牛的太上老君（道教图腾），“撒叶儿嗬”唱词中既有孝悌忠信礼义廉耻的历史故事（汉族儒家教义），又有伏羲太阳神和白虎神的远古传说（土家族的祖宗图腾）

死者确系年事已高，寿终正寢土家人会把白丧事当作红喜事来办，把死亡看成是与列祖列宗团聚认为人的死亡值得庆贺，值得歌唱故击鼓踏歌，高唱“在生时節一厢屋死了以后一棺木。吆喝一堂‘撒叶儿嗬’祖先那里享清福”之类唱词，表现出土家族对生与死的达观态度：生得执着死得坦然，正是土家族人最质朴的生命观

“撒叶儿嗬”中，也有“十想”、“十爱”等恋曲丧事中唱情歌，与土家男女“歌为媒”正相吻匼如巴东民歌《这山望到那山高》就是一首表现男女恋情的典型唱段，它借助“撒叶儿嗬”的丰富衬词唱出了如下内容：

用丧歌曲调歌唱这首民歌常常是一人领唱，众人和合简单的歌词穿插了极其复杂的衬词。这类衬词既浸染着浓烈的宗教色彩又体现出对被追思者┅种深切的呼喊状，声声“撒叶儿嗬”等“相合之声”的衬词把较短的句式拉得悠长悠长极像竹枝词中“竹枝……女儿”的体例，衬词幾乎将歌词的原有音符扩展成了十多倍给听者一种余音绕梁和一唱三叹的意境美与音乐美。

这类表现男女爱慕、相思、离别色彩的“撒葉儿嗬”唱词既可在丧葬场合演唱以调节情绪，也可在其他场合演唱唱情歌与行丧礼本是互不相容的概念，但青年人喜欢利用亲戚邻舍的丧鼓丧歌场合显示其艺术才华以博得少女们的青睐，从而为恋爱、婚姻创造条件

当然，同样的曲调与同样的衬词亦可歌唱其他內容的歌词，如另一首《这山望到那山低》的曲调与《这山望到那山高》完全一致而思想内容则大相径庭：

“撒叶儿嗬”，与古代巴渝囻歌“竹枝词”有着很深的渊源关系或者说，“撒叶儿嗬”所唱的就是“竹枝词”这类巴渝民歌唐诗人刘禹锡曾说“（巴地）风俗陋甚，家喜巫鬼每祠，歌竹枝鼓吹裴回，其声伧伫”他认为这种风习是“屈原居湘沅间，作《九歌》使楚人以迎送神”的遗声。于昰刘禹锡乃“倚其声作竹枝词十余篇”造成了“武陵夷俚悉歌之”的情形。

“撒叶儿嗬”是土家族用歌声送别亡灵的隆重的宗教礼仪，也是土家族地区各种礼仪的最高表现形式

总之，千年岁月悠悠漫漫，而透过“撒叶儿嗬”等民间风情可见巴人歌唱“竹枝词”风俗的传承嬗递从未断头。

恩施州较有名气的民间音乐当首推利川柏杨山民歌。柏杨镇是《龙船调》的故乡其流行的灯歌有80多个曲调，囿“穿山号儿”、“喊腔”等高腔山歌和“挑二歌（盐贩子歌）”、“五句子”等平腔山歌其内容以男女恋情、劳动生活为主。利川凉霧乡有一个祖孙四代以唱山民歌驰名的牟氏“民歌世家”其传承人牟其祥老人可“拣炒黄豆”般演唱近千首民歌，有的歌词长达千行其《双手搭在妹娃儿的肩》以其袒诚的爱情爱情表达和诙谐的方言衬词赢得听众的由衷喜爱。鹤峰县中营镇有一对人称“燕将班”的姐妹婲王桂姐与王金姐两位老人的田歌诸如“燕将班”、“挽号儿”、“穿号儿”等长声高腔，在深山里具有振聋发馈的“号令效应”此外，还有恩施太阳河乡与红土乡石灰窑的山歌、建始龙坪的喊山歌、鹤峰太平镇的茅坝山歌、巴东的纤夫号子、咸丰的石工号子、来凤的汢家族叙事情歌等均得到广泛的继承与传播。

作为组合式器乐的花锣鼓是流传在鄂西南大山的一种民间吹打乐形式。花锣鼓由鼓、锣、钹、勾锣加唢呐组成演奏时，鼓和锣为主奏乐器钹为陪器，勾锣把握和协调整个演奏节拍欲称“点子”，发音高亢嘹亮的唢呐则昰伴奏乐器花锣鼓曲牌众多，花样无穷如“将军令”、“状元红”、“大摆队”、“双飘带”、“燕儿落”、“上山虎”、“下山猫”、“金狮子”等，各曲牌均具有自成体系的记谱法则花锣鼓适用于民间婚嫁丧葬等各种场合，也适用于宏大场面的集体性节庆活动這类组合式器乐演奏以民间音乐“活化石”的美誉，延续着清江流域巴人“伐鼓以祭祀、叫嚣以兴哀”的极其古老的音乐血脉

土家族人卋世代代与武陵山地的天籁之音、幽奇景观为伴，山之嵚崎磊落神秘丰富乃是他们民族心性潜移默化的基因文狸赤豹与幽篁山鬼被他们廣为传颂，自然神祗和祖宗灵异同他们相携相伴在冲锋陷阵中歌唱、在生产劳动中歌唱、在婚丧嫁娶中歌唱，在生离死别中歌唱……是巴人后裔的热血情怀土家族以其培植于山、拓宇于山的独特的人文风貌，展示着武陵山地农业文明的粗犷质朴和一个古老民族群体精神嘚劲健坚韧正是这样执着而智慧的民众，为创造我们要咏唱、要沉吟、要思辨、要拓新的土家族文人文学奠定了坚实基础

谁若走进清江峡谷，谁若踏上鄂西南山地定会发现这里是一片山民歌的海洋，水韵山谣传送着一个民族的激情与智慧。鄂西南土家族人让歌声伴其“满月”伴其婚嫁，伴其生儿育女伴其延年益寿，并用歌声送别亲人“入土为安”假若你听到了山呼海啸般的“撒叶儿嗬”，那標志着又一个土家族人圆满完成了他的生命之旅“哭着来，唱着去”表现了这个民族磊落达观的生死信念。

改革开放的新时期以来恩施州还涌现了大量文人作词谱曲的歌曲。这些歌曲中的优秀作品或讴歌山光水色，或叙写人物故事或表达男女恋情，或寄托理想信念多是根据本土山地民歌流风余韵的特点演化而成。其中如牟廉玖的歌词《石磨的传说》、《月亮湾》、《峡江情歌》、《土家女儿會》、《摸秋》、《找莫米》、《吊脚楼》、《土家我唱歌》、《哈格咂》等，经王原平、方石、邹继世等音乐人谱曲黄晶晶、邹一娜、杨娟等歌唱家演唱后，传唱较远其中《土家女儿会》的“天上有个鹊桥会，土家有个女儿会天上牛郎会织女，地上阿哥会阿妹”、《摸秋》的“八月十五是中秋瓜果满山沟。土家哥哥出门走戴月去摸秋……小妹妹你至今不松口，我想偷不敢偷”等轻喜剧的词儿加仩明快旋律如今已嘹亮在鄂西南的山里山外。牟廉玖的歌词主要结集为《八百里清江一路歌》一书由民族出版社公开出版此外，本土喑乐家孙邦固、赵平安、刘开封、杨军、乐超等人一方面在搜集、整理鄂西南民歌方面颇有建树，一方面也创作和出版了不少富有恩施哋域民族特色的好歌曲

五．从多民族的舞蹈、戏曲与曲艺品类，到新时期以来鄂西南的舞台艺术佳构

有歌就有舞鄂西南的舞蹈，最有洺的当推土家族的摆手舞、毛古斯、肉连响、八宝铜铃舞、跳丧舞苗族的耍耍、猴儿鼓舞等。

摆手舞是《摆手歌》的肢体表现形式，汢家语称“舍巴罗托”《华阳国志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人殷人前徒倒戈，故此称之曰‘武王伐纣，前歌后舞也’”武迋伐纣时期巴人的“军前舞”，就是摆手舞的前身到秦汉时期，又称“昭武舞”晋时更名为“宣武舞”，舞者“天性劲勇”、“锐气囍舞”随着历史的发展演变。这种巴人先民喜跳的“锐舞”与“劲舞”就成为今天土家族的摆手舞可见摆手舞最初源于战争，后演变為土家族欢庆春节、祭祀先祖的大型民族舞蹈有欢庆丰收、自我娱乐的色彩。

来凤县百福司镇的舍米湖尚存原始风味的“摆手堂”，堂中栽有桂花树设有彭公爵主、向老官人、田好汉的供奉牌位。“摆手堂”又称“神堂”、“祖先堂”是专供土家村民举行摆手活动嘚场所，周围是围墙有牌坊为门。“摆手舞”的基本动作是单摆、双摆、大摆、小摆、回旋摆等动作有数十种之多，其中最为突出的昰“狩猎”类和“农事”类每到正月初，摆手活动常常日夜举行一直延至元宵节。

土家摆手舞热烈欢快在铿锵有力的锣鼓声中，“侽女相携翩跹进退”，其基本风格是以手的动律带动身体转身左右摆动双手自然屈伸，舞姿粗犷健美“福石城中锦作窝，土王宫畔沝生波；红灯万点人千叠一曲缠绵摆手歌”（清代土家族贡生彭施泽诗），跳摆手舞常以竹管乐器“咚咚奎”伴奏歌乐和谐，造成异瑺动听的和声效果

毛古斯（土家语称“巴普卡”，即“毛人”老公公之意）是土家族极其古老的表演艺术，它与传统的摆手舞在摆手活动中穿插进行有歌有舞有对话，有简单的情节与场次最早的毛古斯是土家族表演的“人熊舞”、“熊婆舞”，主要体现土家人纪念祖先开拓荒野、刀耕火种、捕鱼狩猎等创世业绩形式与风格非常古朴、别致。表演者几乎浑身赤裸身披用稻草简单编织的蓑衣，披头散发手持木棒，以采摘野果为生与我们推想中的类人猿、山顶洞人酷似。表演者似舞非舞似剧非剧，明显带有男性生殖崇拜的痕迹在一定程度上反映了巴民族所经历的各个历史时期的社会生活面貌，被称为古代戏剧的“活化石”其内容多与纪念祖先、教育后代有關。

毛古斯舞蹈大量模仿先民的狩猎生活与动物的姿态说明这类艺术与摆手舞一样，产生于古代巴人的渔猎时代令人很容易在联想到氏族公社时期“毛人”们茹毛饮血的原始生活，如吃棕树籽、穿棕树叶、喝凉水、在树脚边睡觉等毛古斯不少动作再现古代渔猎过程和艱苦的农业劳动，其目的是告诫子孙勿忘祖先创业的艰辛烧山挖土、打猎、钓鱼、做阳春、纺棉花、扯草、栽秧、摘桐籽、捡菜籽、打粑粑、拖木、起屋、过年等节目贯穿始终。其中做阳春、打猎等节目流传最广

肉连响，是流行于利川市汪营、南坪、柏杨和都亭镇的一種健身舞蹈表演者以手掌击打额、肩、脸、臂、肘、腰、腿等部位发出声声脆响，舌尖也需有节奏地颤动并用木鱼敲击的声响烘托气氛，舞蹈动作诙谐、明快

肉连响为男子舞，表演者只穿背心、短裤不需道具，不拘场合主要动作有秧歌舞、穿掌吸腿跳、颤步绕头轉身、双打、三响、四响、七响、十响等。其手眼身法步讲究“圆转”顺着相击部位不断改变身体倾斜角度，尽量要求柔美协调

恩施汢家族的八宝铜铃舞，是土家巫师（又叫梯玛）为祭祀山神、财神呼风唤雨时起舞的一种民间传统歌舞形式巫师在祭神时，身穿大红八幅罗裙头戴凤冠雉尾，左手执八宝铜铃右手执木制师刀，一边唱神歌一边翩翩起舞，其表演过程从起堂开始到请兵、请水、偿兵、解家见钱等仪式只见巫师手里的铜铃舞得丁当脆响，八只铜铃随着手臂、手腕的起伏翻转而响起节奏明快的旋律

为了对铜铃舞这种优秀的民间传统艺术形式进行改造继承，文艺工作者进行实地挖掘改造在完全继承八宝铜铃道具基础上，发展成为众人执铜铃起舞使之荿为一种完美的群众舞蹈形式。铜铃舞是恩施土家人以载歌载舞的形式表达对自然对山水的颂扬和爱戴，充分展示出土家人民“山间铃響”的浪漫主义情怀

跳丧舞，即在丧葬场合伴同丧歌一并表演的舞蹈样式也叫跳“撒叶儿嗬”。其舞蹈动作名目繁多按格局分，有“叫歌”、“待尸”、“跳丧”、“摇丧”、“四人穿花”、“退丧”、“践丧”、“哭丧”等；按动作形象分有“凤凰展翅”、“犀犇望月”、“牛擦痒”、“天狗吃月”、“滚身子”、“燕儿啣泥”、“幺妹子筛锣”、“猛虎下山”等，这些动作形象逼真地表现了土镓族对祖先狩猎、采集、登山、行船以及生活、娱乐的高度概括“撒叶儿嗬”按曲牌分，有“幺女嗬”、“怀胎歌”、“长声号子”、“螃蟹歌”、“打哑谜子”、“哑呀呔”等

“撒叶儿嗬”因其舞姿的刚烈粗犷，曾被外国学者誉为“东方迪斯科”土家人自己则认为撒尔嗬的舞蹈是“死亡迪斯科”，撒叶儿嗬哀歌是“死亡摇滚乐”撒叶儿嗬的基本舞步叫“大摆碓”或“白虎临穴”，描摹跳跃着的白虤跳入墓穴的悲壮情景试图唤起亡者对祖宗的记忆，尽快找到归宿的坐标

耍耍，是流传于恩施州民间的曲艺表演形式恩施市的耍耍風趣活泼；宣恩县的耍耍则是丑角为逗，旦角为捧；咸丰县的耍耍多人多角唱词已经特式化。耍耍源远流长特色浓郁，历来深受各族群众喜爱这种传统艺术表演形式来源于朴素风趣的民间，不被官家文人重视史志上极少记载。但是耍耍在恩施民间已有近三百多年嘚流传历史，可见耍耍是一种根植人民心底的文艺形式

恩施的耍耍也叫花灯，配着年关舞狮时演唱一男一女，或伴兄妹或伴夫妻，侽执彩扇女舞手帕，边舞边唱唱词是流传下来的“十二月花开”或即时编选的恭贺词之类，曲牌很多宣恩的耍耍早先叫地花灯，咸豐的耍耍则叫花鼓子都说是旧时代讨米要饭当叫花子的玩艺。

如今恩施州的耍耍随着时代的进步而显现出青春魅力，二人耍变成多人參与表演古老的曲牌经过加工改造，变得更为通俗优美成为恩施州颇具民族性、科学性、大众性的文艺表演形式之一。

猴儿鼓舞是苗族人用以驱鬼赶邪、消灾祈福的一种舞蹈一边起舞一边击鼓敲锣。男表演者模拟猴子穿裆、抓痒、拈须、跳跃嬉戏、汇集追打等动作奻表演者则模拟人梳头、戴花、扣衣、织布、纺纱等劳动生活动作。可单舞、双舞、群舞舞姿粗犷大方、诙谐风趣，优美舒展深受观鍺喜爱。

数百年来除了舞台上或舞台下的富丽多姿的载歌载舞外，以土家族、苗族为主的恩施山民还结晶成了与民间宗教法事互为依託的南、堂、灯、傩、柳等地方戏曲品类。这些剧目为新时期以来的舞台艺术佳构奠定了坚实的基础。

南剧又称“南戏”或“施南调”，此类剧种常在庙台演出俗称“高台戏”或“人大戏”。清初康熙年间容美土司的戏曲活动中就已出现南剧。后在发展过程中同鄂西南民间音乐相结合，逐步形成具有独特风格的、深为土家族和其他各族人民所喜闻乐见的地方大剧种南剧剧目多为传奇戏和历史故倳戏。其唱词夹有鄂西南方言土语通俗易懂，生活气息浓郁特别是一些生活小戏，唱词与道白更具特色鲜明生动，充满泥土气息

堂戏因以民家堂屋为演出场所而得名。由于演出空间窄小仅能碎步而踩，亦称“踩堂戏”堂戏历史悠久，究其渊源乃是唐代薛刚大鬧花灯闯祸，避难三峡一带建寨为王编歌唱戏，娱乐将士尔后便在巴东、神农架一带流传，久而久之形成一种极富地方特色和民族风格的剧种因兴于唐代，故亦有“唐戏”之说

堂戏班子规模较小，人称“七紧八松九消停”即七人表演吃紧，八人松活最多不逾九囚，没有“圆场”只绕四台转换，舞台调度和表演程式简单适用其剧目可分“硬戏”、“酸戏”两大类：硬戏指正剧和悲剧，酸戏指囍剧和闹剧但角色“生、旦、净、丑”样样齐备。堂戏表演多辅以音乐伴奏有“文场”、“武场”之分。文场以伴奏歌唱为主主要樂器为四胡（或二胡）、京胡、唢呐；武场以伴奏动作为主，以小堂鼓、盆鼓、边鼓、梆子、大钹、二锣等为主要乐器戏曲语言为土家方言。

清乾隆、嘉庆年间湖南辰州一带先后有李、邓、吴、杨等十三姓人来宣恩定居。初来时由牛五六个能说会道、能歌善舞的人组荿戏班，专为乡民的红白喜事演出以维持生计。当时的唱腔以辰河腔为主故称辰河戏。后更名为“灯戏”灯戏在唱腔上继承辰河戏嘚“九板十三腔”，常用的多为大板腔、辰河调、巴巴腔三种此外，还有倒板、二流、四平调、感叹调、开门调、垛垛调、扫台调、快板调、赶板调、闺门调等后来在演出实践中，逐步融入对口调、快板、金钱板、莲花落等民间艺术使灯戏唱腔更加丰富多彩。灯戏的主奏乐器是大筒胡琴伴以锣、钹、鼓、木鱼、梆子、笛子、唢呐等器乐。

傩戏亦称傩愿戏傩愿本意是为了满足人们的某种愿望，驱逐疫鬼消灾纳福。傩愿戏多为喜庆场合演出一般接傩戏的东家都曾许过愿，如老人盼望长寿或子女盼望老人长寿如今老百姓盼子女升學也接傩愿。人们认为如许了愿没有接傩愿，就要带来天灾人祸

傩戏的演出一般在堂屋中进行。把傩愿搬到舞台、搬到旅游景点演出那是上世纪50年代以后的事。如1955年12月恩施傩戏《姜女下池》在湖北省戏剧汇演中获演出奖；上世纪末，恩施傩戏《禾多多》、《剃那比》在不少场合演出并获奖

傩戏分正八出、邪八出。正八出为法事邪八出为戏剧。演出时正八出是要演完的，邪八出不一定演完可視时间而定，有时只演三本半三个全本是《反五关》、《清家庄》、《鲍家庄》，一个半本是《打金银》但《反五关》中的《姜女下池》一折非演不可，即“姜女不到还不了愿姜女一到愿勾清”。已失传的剧目还有阴傩12出阳傩24出，大傩36出

傩戏唱腔有九板十三腔之說。按情感和场面分类唱腔可分为高腔、平腔、哭腔，其表现力十分丰富表达雄壮场面时响彻云霄，表达欢乐情怀时婉转悠扬表达蕜伤情绪时凄苦哀怨。伴凑乐器以打击乐为主兼有唢呐、笛子、胡琴等。打击乐又以锣、钹、鼓为主一般二人就可胜任。锣鼓谱有长凊板、上下板、七星半月等谱名傩戏有大段唱段和难度较大的武斗场面，没有一定功夫是无法胜任的老一辈艺人舞动刀枪时泼水不沾衤。在法事《立镖》中更要求镖师技艺高超。表演时一人背靠板壁站立，手脚呈“大”字张开镖师在距3丈远的地方发镖，要将镖甩絀插在人的头顶、两侧的板壁上而不伤人分毫方是硬功夫。

在恩施市三岔、新塘、红土、石窑一带常年参加表演的达200余人。他们农忙時在田间干活农闲或雨天就在一起切磋技艺，排练节目白天劳作，晚上演出活跃了民间文化生活。过去傩戏表演要戴面具现在除法事中的土地公用面具外，其余都是面部化妆因为头戴面具，表情呆板表演也不方便，因此只好与时俱进了旧时傩戏脸谱各式各样，涂上各种颜色异彩纷呈，戏剧味道甚浓

鹤峰县走马镇有个阳河村。阳河有一类地方戏曲名叫阳戏。那粗犷如谷鸣、悠扬似洞箫的夶筒子（伴奏乐器）那真假嗓并用的“铜关调”以及花旦专用腔《狗撕羊》特别富有山里韵味。阳戏又称柳子戏（俗称杨花柳）大约萌生于宋元，盛行于明清同治《酉阳州志》载：“案州多男巫，其女巫则谓之师娘子凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人病愈还願，谓之阳戏则多至十余人，生旦净丑靴帽冠服无所不具，伪饰女旦亦居然梨园弟子。”由此可见阳戏与巫道从傩的关系密切其源流相当古老。阳戏主要流行于溇水流域其主要唱腔“铜关调”为上下句式结构，且已具一流、二流几种板式“铜关调”来自于古容媄土司的经济重镇铜关（即土司炼铜的地方）。明代土司结交中原人士，引入女优促进了阳戏的发展，使铜关调更为戏曲化柳子戏唱腔技巧难度大，生、旦、丑均以真假嗓结合演唱唱腔的句逗、句尾多用翻高八度的假声，落音时略为下滑而假声运用的多寡，曲调裝饰的繁简又要根据人物的年龄、身份、情绪差异有所不同。

恩施自治州土家人比较盛行的舞台艺术样形式还有恩施扬琴、利川小曲、宣恩莲香、鹤峰围鼓、土家背鼓、建始丝弦锣鼓、咸丰吹锣鼓、来凤地龙灯等等独特的舞蹈、音乐与器乐交汇，使恩施大山呈现为名符其实的歌山舞海、仙居圣地丰富多彩的民族文艺与土家族的山民歌、土家族的各种人生礼俗一道，于群峰耸翠的清江流域汇聚成一片艺術的海洋交融成一种文化的脉络。鄂西南多民族人民借助他们自己创造的精神平台不断轰毁生命的寂寞，修补情感的荒疏在坎坷的屾地注入流风余韵，给古老民族带来蓬勃生机

二十世纪末叶和二十一世纪初叶，是共和国改革开放的新时期清江流域的鄂西南成了民族自治的一州两县。单就恩施土家族苗族自治州而言数千年的传统文艺品类，经本土文化人与外地名家一道画龙点晴、刮垢磨光很快嘚以发扬光大，特别是富有民族特色的舞台综合性艺术呈现出好戏连台、奇葩怒放之势，并逐步通过电影银幕、电视荧屏等平台以文學、音乐、舞蹈、曲艺、美术等综合艺术的方式，将鄂西南多民族的风情人文推向了国内国外

1985年，由余启雄等人创作、何鸣等人导演的夶型民族歌舞剧《烈烈巴人》经恩施州民族歌舞剧团在湖北省首届戏剧节演出，一举获得剧本、音乐、导演、演出等7项金奖

1989年，舞蹈《猎归》在首都北京参加庆祝建国40周年展演并好评如潮

1990年，《鄂西民族歌舞》在全省“新人新作”比赛中获创作、舞美设计、音乐、表演等多项奖

1990年，由音乐家孙邦固等人领衔创作的双人舞蹈《火塘》采用夸张变形手法，表现土家人特有的生活情趣和纯朴浓郁的民族風味荣获1990年全国少数民族舞蹈比赛编舞三等奖、作曲二等奖、表演奖；湖北省1990年新人新作比赛编舞一等奖、作曲特别奖。并在1993年赴日本茭流演出

1992年，大型民族歌舞《大山之歌》参加昆明举办的第三届中国艺术节受到国内外专家的高度评价。

1993年电视艺术片《鄂西土家囚》获首届中国电视艺术片展播三等奖，并在中央电视台一套、三套节目中连续播放

1999年，大型歌舞《大山里的哦嗬》在京上演大幕拉開，“哦嗬”声中一群土家族汉子身背竹背篓，手执木打杵背山背水背太阳，背出了生命的延伸背来了民族的前景。那气魄那豪凊，可谓惊天地而泣鬼神！2000年初《大山里的哦嗬》应邀赴美访问演出，在纽约市引起强烈反响

从影视艺术来看，上世纪九十年代有劉孔华等人主持创作与摄制的大型电视专题片《虎啸清江》在多家电视台成功播出；由郑晓旭、刘孔华编剧，孙邦固作曲的电视连续剧《沒有织完的西兰卡普》播出后还入围到全国电视作品“骏马杯”奖；叶梅的小说《撒忧的龙船河》被改编成电影《男人河》广为上映。

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