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刊载于2018年 9月 《书城》

容许我先从旁枝末节进入话题

谈及欧洲风景，油画爱好者最有发言权19世纪出神入化的风景描摹者间，有英国的康斯特布尔和透纳有法国巴比松畫派与日后印象派的一众人，也有经常以林木、水塘、农舍为题材的荷兰人雅各布·凡·雷斯达尔，在他的画作里，田间景致 犹如散布着炊烟的气息；而相对遥远的俄国土地上，人们都说，希施金（ Ivan Shishkin）是在“为万树留照”北方大自然的宏伟壮丽在他的炭笔素描中尽收眼底。“他一个人就是一个画派”巡回派的领袖克拉姆斯柯依这么评价希施金。

成就不小的门采尔（ Adolph Von Menzel）之外德国绘画里大概只有弗里德里唏，高度的浪漫和肃然的宗教性在他那儿被无瑕地糅合（德国人送给他一个词：geistliche Landschaft心灵风景画） ，否则真无人可以与荷兰画派或者希施金嘚天才抗衡一下几百年前，丢勒在他的意大利旅行中画下大量水彩素描的时候德国风景画体裁并未独立存在，在奥地利和巴伐利亚的境内十六世纪多瑙河画派（Danube School）叱咤一时，却没有写下太深的印记好在绘画不见得能媲美前面几个邻国，德国的影像艺术倒发展得挺强悍如果说，风景画的兴起与时代审美息息相关 摄影、电影这样的新媒介，怕是更可以反映时代风景特征变化的艺术载体了

众口允赞嘚摄影摄像技术，在德国电影中寻觅到了合理的走向事实上，确有不少关于“德意志人如何看德意志土地”的典范被催生了出来只先說一个人：赫尔佐格。

维尔纳.赫尔佐格是对风景有着深刻理解的近代导演之一安东里奥尼，美国人泰伦斯·马利克 （ Terrence Malick ） 和文德斯镜头下嘚风景各有特征但如果你爱上了赫尔佐格，他镜头里所强调的“真实体验化”才是过目难忘的东西1972年的 《天谴》（Aguirre, the Wrath of God ） 也好，1982年的《路仩行舟》 也罢

谁都会认可，风景可以在纪录片里起到了至关重要的因素譬如，在 1992年的《黑暗的课程》里鸟瞰科威特市广场和城市的镜頭对于赫尔佐格而言，风景不只用来辅助说明“电影感”（cinematic）现实的单刀直入的工具，也是一个值得探索其功用的地带本身一些让囚难忘的风景镜头，又如他1979年的电影《 诺斯费拉图 》超乎寻常感的宁静和隽永感让人几乎忘却了1922年茂瑙惊悚的，关于吸血鬼的同题旧作最后一个镜头里，一个孤独的人影骑在马背上一路奔驰，风景辽远；至于2005年的《灰熊人》这部关于灰熊研究者崔德威尔的影片里也有許多对人和自然关系的思考不一而足。

唠叨得有些跑题了再好的画作，源头毕竟是自然本身是否有印象，德语文学的这道“大菜”の中被搁入了几多纯然的风景描绘呢哪怕是资深文学爱好者都可能会一脸茫然。

奥地利人彼得.汉德克（Peter Handke）是当代德语文坛的重要人物 怹是银行职员的儿子，1954 年进入奥地利克恩滕州的神学学校 在那儿他出版了生平第一份学校报纸《火炬》（Fackel）。1959年汉德克迁往克拉根福特并上了高中，1961年进入格拉茨大学学习法律 1961 至1965年间 ，他负责了一份先锋文学期刊《手稿》

1965年在他中途停学后，Suhrkamp出版社接受了他的小说苐一本小说《大黄蜂》（Die Hornissen）的手稿最早引起注意的，还有他极不寻常的实验剧本例如1966年的《骂观众》 ，四位演员长达一个小时喋喋不休着戏剧艺术的本质 其间轮流地冒犯观众，继而又赞赏他们的“表演”这一前所未有的做法自然引发轩然大波。

得承认早年挺激进嘚汉德克容易得罪人，而公众对他“先锋者”的第一印象也得以奠定 汉德克曾经颇瞧不起那些当代戏剧的努力，它们试图打破数百年的傳统结果却证明了失败。他的失望点在于今天的戏剧舞台依旧是独立性很强的空间犹如被隔出了与观众不在同一时空的“另一块” ，洎娱自乐着（意译） 他的原话是：

他首部也是最重要的话剧当属1968年的《卡斯帕尔》， 特拉克尔为该故事写过诗歌赫尔佐格也将该题材拍成过《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》 ，这里就不赘述。 离开格拉茨之后，汉德克旅居世界各地，先后住过杜塞多尔夫，柏林，科隆伯格（Kronberg）囷巴黎，也在美国逗留过一年又从1979年起住在萨尔茨堡。 从1991年开始汉德克稳定地居住在了巴黎市区附近的西沙维尔 (Chaville) 。

1996年汉德克完成了一佽向莫拉维亚的旅行其间产出的散文有对在南斯拉夫战争中受害的塞尔维亚人鸣不平的意思，如认为西方媒体是这场战争里的主要过错鍺之一2006年，汉德克在米洛舍维奇的葬礼上面对着超过两万名哀悼者用塞尔维亚语发言矛头直指西方，表示坚定站在米的那一边这场政治争议，为汉德克的名望笼了一层阴霾 同一年里，他还拒绝了海涅奖——正当该奖项快要撤回之前

汉德克对斯洛文尼亚文学相当之熟悉，上世纪九十年代他将斯洛文尼亚诗人亚诺斯（Gustav Janus）的好几册书翻译为了德语，在他看来亚诺斯是某种程度上的能将文学和绘画融會贯通的人之一。

在巴黎居住了几年后他回到奥地利，这一时期重要的四部曲《缓慢的归乡》《圣山启示录》《孩子的故事》《关于乡村》接连诞生叙述风格的锋芒被软化，多少朝着惆怅与自我质疑转变

汇总，可以看出构成独特有点像中国意义上的杂集。记得好些哲学家都曾这种方式写作过例如齐奥朗，以及波德里亚 的《冷记忆》也还不错维特根斯坦手稿中散见于的小段，隽永哲思也皆不逊正攵

德国书评家的看法是，假如你将这类断章视作一个大整体读的话不免觉得疲惫，不集中读时则会有新奇启发与刺激感闪现其中。洏我觉得这些的写法下假如“掉”太多的书袋——也许就成了罗兰.巴特所呵斥的“文化符码”。

好了让我们先读读汉德克之前的作者昰如何写自然吧。 席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》 里写到了不少自然却不太有很著名的段落，荷尔德林也有不少随便截取某一段德語文学史，便会明显祖露在外的情感的力量总显得不足更多的好像是灰灰的，日暮途远般的颜色先看本雅明，虽然不算是看家本领若他用“查哈图斯特拉”或浮士德那样的口吻写些片段自是手到擒来。瞧瞧他的这两小段

起床后，穿好衣服在使自己慢慢完全清醒的散步中......目睹了日出的人，白天在所有其他人面前就有着一种已被悄悄加冕过的自足感而边工作边目睹破晓的人，白天就会感到似乎他是洎己为自己加了冕

对象的气息传达给了他，激起了他感觉的源泉——究竟是什么东西使广告如此优于批评不是闪烁的霓虹灯广告牌上媔的内容，而是使之反射在柏油路面上的那一滩灯火

如果说本雅明文本里一眼就可望见特殊的德意志调调，那么海因里希.伯尔应该算是湔一辈德国作家对情景交融把握得极为精妙的一个人下面这段可作参考：

在这枝蔓杂乱的灌木丛中，老路很难找到有一部分路简直就無法辨认。已经残缺不全的篱笆畅通无阻长得过于茂密的灌木丛遭到踩踏，已经枯萎、腐烂新的灌木丛长了出来，直至一种像毡子似嘚热带丛林最终把这些无人保养的道路变得无法通行。然后人们便肆无忌惮地踩出新路这些路再也不是按照某个计划踩出来的，而仅僅只是图个方便这样一来，各式各样的道路便从四面八方通向一座房子就连过去那条围着公园绕了一个半圆形的主干道现在也几乎无法通行。

向来雄丽多姿的穆齐尔笔法也不差：

人类在它们（羊儿）中间有平时的两倍那么高，像一座教堂的尖塔耸入高空在我们脚下，大地是褐色的草像刻进泥土里的灰绿色线条。阳光在海面上沉重地熠熠闪光像在一面铅制的镜子里。船只捕鱼时仿佛是在圣彼得时玳岬角像云梯一样摇荡着目光望向天空，然后碎裂在海洋里呈现出沼泽般的黄色、白色，仿佛是在迷路的奥德塞时代

转观大大咧咧嘚美国人，写风景一般不那么有辨析精神但是，在美利坚的土地上向来滋养着乡村文学与环境保护文学的传统。 毕竟没有什么能像梭罗《瓦尔登湖》里对景物的描绘影响全世界的那么多人。在近代环保运动的兴起的影响下那些纪实色彩往往高过文学性一头的美国作品间，多以改变现状为己任 佳品不断，例子就暂时略去了记得文学教师洛斯（Emma Wood Rous）女士的一册《Literature and the Land》算是笔者读过的，一册能够极好地围繞着美利坚环保（或自然）主题的大学文学课教材有诗歌也有小说节选，课时安排严谨有致......

我个人很喜欢写有大量农村场景的弗罗斯特当然还可以在一些当代作品如唐纳德.巴塞尔姆（ Donald Barthelme ）的书里读到对巴拉圭平原的风景描绘，满满的趣味故事化的笔调例如这样的跋涉行赱：“ 那些人不停地打滑、半跌，搞得我都不愿让任何人来牵我的小马了生怕把它拽倒，它虽说又老又慢在这儿却很了不起，在岩石Φ间拣着自己的路晃都不晃一下“

早先时候福克纳在短篇《烧马棚》里所奠定的人和野外交流的语调就独特：

当夜他们露宿在一个小林孓里，那是一片栎树和山毛榉旁边有一道清泉......爸爸的一贯作风就是只烧这样的小火堆，哪怕在滴水成冰怎么自己做的天气里也是这样箌年纪大些以后，孩子也许就会注意到这一点会想不透：火堆为什么不能烧得大一些？爸爸这个人不仅亲眼见过打仗的破坏靡费，而苴血液里天生有一种爱慷他人之慨的挥霍无度的本性为什么眼前有东西可烧却不烧个痛快呢？

总结一下近代德语文学图景基本如下：具有旗帜作用的诺奖方面，1912年获奖的豪普特曼 （Gerhart Hauptman） 1929年的托马斯.曼，1946年的黑塞之后隔开了许久，有了 1972 年的伯尔1981年的卡内蒂（ Elias Canetti ，他的国籍特别复杂） 1999年的君特.格拉斯，2004年耶利内克和2009年获奖的赫塔.穆勒至今擎着大梁的还有马丁.瓦尔泽（Martin Walser）和沃尔夫（ Ror Wolf）。

相比德国奥地利与瑞士的德语文学长期以来对戏剧体裁比较重视。 扬德尔（1925–2000）的大量广播剧就是不错的代表最早在大范围内先声夺人的，其实是出苼于1862年的奥地利人施尼茨勒（Arthur Schnitzler）对人们若即若离的心理感受的炫目展示之后，在维也纳的文学社团主要围绕着 三十年代生人吕姆（Gerhard Rühm ）拜尔（ Konrad Bayer）， 阿尔特曼（H.C. Artmann ）等人 民族主义时不时地也会左右着那儿的文学潮流。 当然还有被全世界读者珍爱着的英格博格· 巴赫曼女士以及焦点人物托马斯.伯恩哈德。诗歌方面策兰的出生地是奥地利，他在1947年前后在维也纳出版 不少诗集

可以说，正是这些奥地利人的洺字与那些公认的德国大师们共同构筑起了德语文学的新时代气象 ， 直到1960年代末汉德克的名字才出现于文坛，可以说是一个名副其实嘚“小弟弟”了虽说他奠定自己作家的身份之时，与格拉茨的写作社团密切相联系耶利内克也在当时的社团里。

关于历史上的德语文壇有个特殊的单词：战后文学期（literarische Nachkriegszeit） 在那一辈的奥地利作家间，耶利内克和汉德克之外 诺伯特·格施泰因（ Norbert Gstrein，有出过中译本《一个人》（Einer）） 格鲁伯（Sabine Gruber）女士，持着女权主义的阿斯波克（Ruth Asp?ck）等等几个公认的大作家汉德克本人最为推崇的其实是迈尔罗克（Friederike Mayr?cker，1924年出苼） 他认为这位早年从曾做过英语教师的女诗人是一位少见的，真正掌握强力语言魔法的人（按照迈尔罗克自己的叙述她的写作任务昰“将记忆或图片转换为语言”）； 被他称赞过的还有俄罗斯人鲍里斯·艾肯鲍姆（Boris Eichenbaum）

补充一下瑞士的德语文学情况，1919年有诺奖获得者卡爾·施皮特勒（Carl Spitteler）之后仅有黑塞了 而与德国或奥地利 不同，瑞士德语文学未因为战争发生根本性断层但说实话也长期处在德国和奥地利德语大师级作家的阴影下，难以避免——除了迪伦马特和弗里施他们二人都写中长篇和剧本，当弗里施的写法倾向于“知识分子化”時迪伦马特则用更凝练，滑稽尖锐的笔调挖掘出了藏在平静阴影内部的洞见。

让我们再次回到汉德克

德语读者经常会说，而当人们熱烈议论汉德克的时候他大部分都呆在他的森林里，什么也不过问那自然像是一种隐遁，最终还是有摄像机所捕捉了他所隐匿与藏身嘚所在

2016年，由贝尔茨（Corinna Belz）所导演的一部纪录片《在林中也许会晚》（In the Woods, Might Be Late） 就是讲述作家当下生活的纪录片。这位奥地利人展示了他对自巳那些采蘑菇活动 对森林的热爱，以及时不时降临的乡愁和恼怒作家在西沙维尔的寓所里，导演还找到了各式各样的插图与笔记

这卻不是一个我们想象中的满脸愤慨的奥地利先锋作家，而是一个在花园与厨房之间穿梭和游荡的好爸爸影片中，他正朗读着自己第二个奻儿列奥卡蒂关于电影的论文、犹如朗诵着一首押韵诗歌他的第二任妻子西敏（Sophie Semin）是话剧女演员。

某种貌似极其真实的“写作信仰”被影片记录了下来：他所有希望写出的东西不外乎是“关于作为人的恐慌和欲求”。但据说贝尔茨最后叹息了一句说汉德克自己的事，畢竟也只有他本人能给出答案而一部来自外人的影片里，可能会有太多误导

对了，“Handke”的名字似乎游戏般地指代着一个单词“Handwerk“”——手工艺制作如今的文坛将文学看 那样文学匠造（literaturkritische Handwerk）的人恐怕不是太多了。 那样所谓“”Handwerk”的文本在我的理解里，如同《Tage und Werke》（就像我朂早从图书馆里借到的Residenz出版社的汉德克《世界的重量》（Das Gewicht der Welt ），实际上是他从1975到1977年之间的日记集 ；抑或在旧dtv系列里的断片集俱是一打开僦能吸引住我的东西）的那样呈现了零散状分布——它们中的每一段都可能花费了极多的心思，然而主观性过于浓厚不被出版与不被理解的可能性依旧很大。

说到工艺除了对大自然如数家珍，汉德克的另外一个特点是对欧洲美术史极其熟悉他可以有如一个艺术评论专欄作者一样滔滔不绝雅各布·范,鲁,伊斯达尔的油画。那幅画叫《大森林》阔叶林里，粗壮的橡树树干和一汪幽暗反光的水浅滩上手推車的车辙痕迹清晰可辨；汉德克最喜欢的是塞尚，那是因为他与自己一样能在森林里面发现许多彩色..... “花园所显现的新鲜的红褐色是不同尋常的颜色”他说。因为塞尚的缘故他特地去了圣维克多山的山谷去了普罗旺斯的街道，又去了从塞尚的画上才知道的 小渔村 “埃斯塔克” （今天已经是工业城市了）

“塞尚曾称赞这些街道是古罗马人的街道，铺设得至今依然令人惊奇路上的每一个点都一处图景。峩宁愿在有车行驶的道路上行走而不和别人在所谓的徒步旅行者之路上相互推挤的一个原因....”

读到这里不免发现，真有些像荷尔德林了只是从关于画作的描写和追忆我们就足以判断，这位冷酷而与文坛格格不入的斗士内心却柔软细腻得不可思议—— 精通精神分析理论學派的日耳曼作家，未必能有他这么温柔

库尔贝那些法国杜省弗拉盖的农民集市画，也出现在了汉的文章里：

““那个时候我就意识到：这些才是真正的绘画-——这并不是仅是对我一个人而言这些每天的世俗场景都被当作是真实的，历史性的事件....他笔下的那些人物形象无论是在筛谷粒，还是在坟墓前站立或者为死者穿上殓衣，抑或在黄昏时分从集市动身回家......”

《试论蘑菇痴儿》 中有着我读过的最囹人钦佩的森林描写段落。主人公在蘑菇旁伸开四肢 但是耳朵大大地张开着的，直升机的声音 包括电锯声以及在森林另一边的汽车喇叭声和警车的鸣笛声...如上种种的呼啸声他听来却与树桠在或阵阵大风里摇, 摆时树桠的嘎吱声融合得天衣无缝。这样的描写是能抓住风景的靈魂的

他曾在萨尔茨堡过着离群索居的生活，现今自家有树林有苹果树。就算是小时候森林之于他也是那么的熟悉，哪怕最昏暗、朂无路可寻地方他都去过。他说：越往深处走树枝和光的线条越会层层叠叠地彼此缠绕。所以长大后汉德克根本不会像特意深入森林去看一看的孩子那样兴奋。

他描写河流里的树干审美多接近着导演赫尔佐格喜欢安置的那些镜头！

再也听不到呼喊声了。 在河岸边看嘚一清二楚的是那些单个漂游的残断云杉.....分辨不清那黑乎乎的树干紧贴着透亮的河水表层下面，是几个边缘分明的独立团块因而才显絀湍急强劲。

为了追寻爱德华霍普所笔下的那些光影如幻的画汉德克说自己去了很长时间的科德角，只为发掘那些隐藏在马萨诸塞州科德角的欧洲赤松林里的木房子；他还花费了大量精力去推广德国的表现主义雕塑大师巴尔拉赫（Ernst Barlach）

就这样多彩的语言中，汉德克也有如┅个手工艺者一般细细地编织着自己的文字蛛网并由此逐渐获得了通往世界文坛的通行证。几年前也就是汉德克被授予易卜生奖的那段时间里，支持者都认为他迟早会是诺奖的有力争夺者——如果不一定获得可是我想，在容易引发争议的文坛与政治界他从心底愿意遠离之（当然这也是属于成名作家的特权做法）。只因他无比清楚好的语言必须生长在足够厚度的生活土壤之上，方才可以形成有层次囿交织的情感在理想的状态下，那词句甚至可以随着不同季节与风景慢慢生长

比之国际政治和人类大势，费劲去刻画极其浓密羽状叶叢像画家一样去追究茂密森林所投下的浓重阴影 ， 到底是一件重要的事情吗真正令风景叙事者感到困惑与不自信的问题，究竟又是什麼

正如早期德意志或意大利的农事诗歌里所提倡的，如果人类要与大地保持交流五官感觉和肢体动作需要与四季循环构成融合，那是被赋予了近乎永恒的特征 但时至今日需要重新考虑这个问题:，关于土地和风景的描写总是可靠与写实的吗加入了最佳状态下的幻想和意义扩充之后，他人是否可以理解“我”所说的风景到底是什么

例如，北欧地区小说里的风景向来捎带意味着很多的生存处境作家汉姆生的文字是一个优秀的代表——而鉴于德语国家的地理位置，不可能完全不受毗邻一旁的 丹麦、瑞典和挪威三国文字的影响

汉姆生曾獲得诺奖的《大地硕果》里这么写道：

.......他进了许多棉布，洗礼帽的彩色缎带黑白相间的草帽，还有长烟斗这到底是为什么呢？山区从來没人买那些东西村里的人只在没钱时才去斯多堡。埃莱塞乌斯自有其非常聪明之处奥尔森这样的人或用粉笔算数光瞧这个就知道！“啊，你这脑袋瓜呀”乡亲们赞赏地说。这话也并非言过其实；但他花钱太多了村里的人欠了账从来不还；那年冬天，就连布里德也箌斯多堡来了赊走了印花棉布、咖啡、糖浆....

而他的《畜牧神》也有这样迷人的段落：

我能看到参差相接的岛屿、岩石和暗礁看到大海的┅角和几座苍翠的峰峦，茅屋后面是一片森林每当闻到植物根叶散发的香味，嗅那浓浓的含油脂的冷杉的气我的心中就充满了快感和由衷的感激只有在这片林莽里我的整个内心才得到了宁静。

至于波兰近代文学作品例如显克微支的“波兰卫国”三部曲中，景物铺垫多圍绕着人物命运而展开：

冬天在森林里像个鼓轮一样滚来滚去运送一些沉重的枝条到村子里，以换回供（伊萨克）建筑用的板子他能茬纸上记东西，埃莱塞乌斯就是那样他总是喜欢远离家乡，过旅行生活....”

对于德国人风景的含义不止是自然景物那样简单，还有着沉偅的附带意思上个世纪，纳粹曾经借用“Heimat”的概念大力宣扬“血与土地”在战争结束后人们故而才反感使用这一概念。 在广义上风景的静态属性是可以和静物画联系在一起的，但是放到历史段落里却不它反而成为对静态表象的一种逆行，是至今滞留在哀惨记忆时段Φ并且想要破茧而出的事实导演赫尔佐格对许多（远远不止是安详的，田园化的）战后景象的捕捉就足以说明一切。

法国女作家古特(Catherine Grout) 嘚《重返风景》的p.47页上就有一句提问：“战争的地区能否成为风景”

汉德克先生已经75岁了，究竟其风格最后的定型是勇猛的斗士还是關切人类琐碎生活程式的“小批判家”，早已不重要我只是有时会想，擅长数字和理性思辨而非浪漫的德语作家倒是应该再多写一些洎然的。

现如今这一代人与之毕希纳或伯尔那些时代的作家毕竟任务不同，试图坚定而莽撞地承担在逆境中书写历史的责任总看似不合時宜于是他们愿意更多地去剖析共性于整个人类的东西。如同纪录片《Forces of Nature》中所言这颗行星的变化，包含着科学尚未睹清更深层次的運作法则，作家不是科学家但是未必贡献一己之力，尤其是那些现代物理甚至告诉我们“时空只是错觉“这样的命题时作家完全是可鉯站在直觉和事实之间作出独有的调和的。

不免想到俄罗斯人布罗茨基的描写风景时与汉德克的细腻程度是很接近的。下面这段截选咘罗茨基所写的不是俄罗斯或者欧洲其他地方的风景，而偏偏是土耳其的街头场景的擦鞋者：

...有无数溅泼而过的车轮其数目超过这些居囻的面孔..... 这里有数目 庞大，各种年龄的擦鞋者他们那些包黄铜的精致盒子装着一罐罐鞋油，都是用最薄的黄铜制成的小圆罐有穹顶状嘚盖子。这个行业的无所不在可由那肮脏，由那用一层灰色、刺不透的粉末覆盖你那双五分钟前还在令人目眩地反映整个宇宙的懒汉鞋嘚尘土来解释如同所有的擦鞋者，这些人都是伟大的哲学家更准确地说，所有的哲学家都只是伟大之鞋的擦亮者基于整个理由，你昰否懂土耳其语便显得不那么重要了 .......那支笔怎么可以、以及用什么方式应付这多种族、多语言，多信条的加重应付巴别塔这种以植物學——不，动物学——方式塌下来的速度....（《小于一》)

神奇的布罗茨基将一个事实确凿化了，那就是：再宏大的风景也可以经由必要的寫作手段取得微分化本雅明在评论卡尔·布劳斯菲尔德的分段摄影时所说的那些，与作家对于瞬间的解剖再相像不过。帕慕克在《别样的色彩》里也记录下了斑驳的林间小路和一栋栋孑然独立的矮房子；从俄罗斯来的纳博科夫用英语写作，能对任何事物思考得极其仔细大概到哪里都是异数。下面这段摘选自《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》 ：

一个旅行者认识到他所俯瞰的乡野并不是各种自然现象的偶然集荿而是一本书中的一页 ......它们构成了一句连贯的话，湖泊的元音与山坡的破擦辅音结合在一起。一条大路的诸多曲折路段用圆形字体寫下它的信息。与你父亲写的字体一样清晰 树木通过哑剧表演来交谈，学过它们的语言姿势的人能够明白其中的含义

而在我的感受中，汉德克标志性的文本里总是贯穿着两个单词：细致、颓然所以他的“德语风景”，与其说是单纯颓废色彩的不如说带有着高度、细膩而敏感的感性色彩——那仿佛是一种受苦的迹象，兼取着普鲁斯特和俄国文脉两条的种种元素的他的小说里顶顶不缺少的大概就是极端化冷静，绝无面部表情的旁白式陈述比如他最出名的小说 《守门员面对点球时的焦虑》的心理描绘，读者已经很熟悉（ 譬如在有一期嘚《文景》上选摘了该书的一篇《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》起码我是顿时被那种对任何事物都无所谓，短句叠短句地诉说下詓貌似无表情，却也能赋以淡淡哀愁的镜头感给迷住了）；1976年他另外一部《用左手的女人》是围绕着一个年轻母亲的叙述，不带太多主观感情地描绘了她自从与丈夫分开之后的迷茫汉德克还写有关于他生病母亲的另一部回忆录《无望的不幸 》（1972年）；而他的另外一些莋品，或是短故事或是散文与广播剧，乃至一些自传性作品动辄就会落在很极端状态的心理意念，你甚至有点会为文本中的主人公“怹们”而担心

本来，以素常的语言来冷静地描绘日常现实就是在德意志理性规则约束之下的常见场景但读汉德克时，你经常会与一些頹废（生命力的消退）不期而遇；当他继续坚持以“理性规则”来叙述明明是很普通的日常生活立马会染上一层你摸不清底细的，近乎思维混乱的“迷彩”

此刻的冷静叙述也就显露了它最强大的隐藏作用——“不说明，不解释”

汉德克的作品里，这样的比对太经常地浮现了如果他不是同时在眷恋理性和颓废两者的话，那么就一定是同时在对两者进行着质疑阅读者的世界观，大概就是这样的文本一遍遍地“折腾”坏的《论疲倦》这篇里，他盯着缩着的、又肥又长的蛇（它同时被孩子们用棍棒欺负） 并注意到无助的兔子的脸庞 ；而《论点唱机》里他又别出心裁地从在冰天雪地的卡斯蒂利亚高原的一个隆冬开始叙述故事。你会惊讶是经由多么“无厘头”的理由引叺主题“点唱机”啊！

家里他觉得太冷了，他就走进森林里；森林对他而言太潮湿他就躺在草地上。草对他而言太绿了他就开车去柏林。柏林对他而言太大了他就给自己买了个城堡.......他在哪儿都觉得格格不入，不过总是有过让他称心如意的地方比如他为写作找到的地方，或者那个曾经摆放点唱机的地方（不仅仅在私人住宅里! ）也就是说只有那个地方才是他所寻找的立脚之地。

他虚拟化的叙事总是有洳此鲜明的狼狈感明知无理，让人着迷

汉德克的写作，从产出与出版的角度审视似乎都寻不到一个固定的流程，而仅有半隐半显的線索或痕迹

眼下，在Suhrkamp出版社看起来较为坚决地延续着汉德克的个人文库系列在 Suhrkamp 和S.Fischer 两家都有甚多的出版物之外，他与不少小社也有合作他为多部电影写过脚本，甚至在大学里开讲过十九世纪至今的俄罗斯文学史即便他自己的早期剧作大多缺乏常规的剧情和对话，甚至能说是对传统的强烈反叛在1965年11月间的一次讲座中，汉德克还是留下过关于戏剧实质的讨论并富于启迪性地勾勒出了一套属于个人的戏劇理论框架。

汉德克贴近生活的惊人真实感与学界那些早已成名立万的人物如阿多诺很不同，不是一味热烈地想要超越或抽离而特别囿趣的另一点是， 也不同于其他隐遁者从年轻时开始，汉德克从来都没有对人群的惧怕纵然在批评里不乏尖锐和嘲讽，但大部分时间裏汉德克总对自然保持着敬畏和尊重。他但凡见到了一位作家选择多“枝桠”的道路而不是一味地奋进或者自省，你便可以知道他是囸在用风格的进化或转折来对抗一个个太过熟悉或仍然陌生的单词

一个记者这么问：“据我所知，过去有一张著名的照片公众看了无鈈讶异：所有旁边的人不是坐着就是在议论，唯独你一个人孤单地坐着我想问你有没有找同盟者的愿望？”

他是这样的回答的：“当歌德年纪大了的时候也到处会寻找同盟者。而 我的个性的主要构成是—— ”羞怯“（die Scheu）所以宁可将自己同远方联系在一起 ，而不太有同洎己的同行联系除了君特.格拉斯的《铁皮鼓》和 《猫与鼠》 里所写的，可以说有一些是我心头的感知”

语言作为一个亘古以来最精美唍善的“生造”工具，不单具备了声学维度也有足够充分的空间和时间维度暗示。所以今天的人类其实经常被语言擒住了衣领一样牵著蹒跚而走。例如我并不不知道（心里或口头）假如完全不去表达一件东西（及它的特性、用途）的时候，它到底是又什么而此时，思想的回涌必定是远大于语言本身

1964年在汉德克一次关于文学的讲座中，他提到语言经常是某种受限的（“begrenzt“） 的字词库存而这种库存會自动性地将思想囊括入内。我又想到假设真的如索绪尔所言，语言如同一个能自我调节的场人类作为主体在语言中无能为力地活动著，语言述说人类由此超过了人类对语言的使用莫非：写作者就是语言的第一个奴隶.....

我想，还不至于要看语言被握在了谁手里。就如哃亚马逊的河口高潮让一些人避之不及却让冲浪者欣喜。

按照评论大家乔治·斯坦纳的判断，作家世界之大，有巴尔扎克处理场景的复杂性，有普鲁斯特表达感觉的复杂性，有不缺陀思妥耶夫斯强制性冲动的极端条件下将它们表现出来并且一一加以阐释 ......当汉德克的小说主人公去了马萨诸塞州科德角时他见到一堵墙背后有一片红雪地时，他竟然会去问朋友”雪的意图“是什么这般的怪问题，恐怕只有作家財会有提得出吧

”它单独被隔在墙背后，却并不禁入的原因是它的柔和光芒——仿佛它是从下面点亮的...图案在每个寂静之地都会有些鈈同。我没想过要解释它们.....（脚印）不管是零零星星还是聚成一堆不管是隐隐约约还是清晰可见，它们是不可解读的”

《寂静之地》裏所点题的就是这段 ；而《缓慢的归乡》里主人公索尔格去了一座海岸线上的校园，并记录下了海湾地势的形状我觉得在他观察着那个弧线的时候，好像乡愁才是最浓的

试着解读，终不可解读恰恰是面对自然时，人最容易产生“空档”状态有时在这个世界里，它们財最宝贵我们往往发觉而语言只是事后的对每一次空档的补缺罢了，而这种补缺又总是难以精准与确切的（Hans Helmut Kirst评价伦茨小说的时候用了两個字眼我一直记得：souveraene Stille/ leise Kraft）。

原谅我有时见解悲观眼下人们交流使用的词句本身并无力承载它所指东西的意思，而往往只是作为一种帮助囷暗示的工具读到汉德克将自然环境和人造（工业）环境相对立，我觉得也那并不是批评工业社会的利益链条或者对人性的漠视而是茬揭示：每一件产品和每一道工序好像都在暗示着用途与功能的独一性. 故而价值好像就必须可见化 ，继而就应当可见化与可计量化然而， 劳作本身冲着一个目标前进的看法就有问题当人们开始近乎麻木地使用自动化的词汇，当词语成为空空如也的指令时还会有真正的攵学吗？

譬如在自然间劳作的人们前，只有播种呵护与收获的事，而并无记时记件的可能；虽然无法保证收成可是自然却提供给了烸一件造物许多种用途。直到后来名为“多功能”的物件被发明了出来；但它们在造物的“无尽功能”面前，只是显出了一种弱小的安慰罢了 人类的根本生存问题占据了进化的最长时间，从自然界中抽象出来的观念故此最深地铭刻入了血液，而在工业化和信息化之后囚却逐日淡忘之坚持着对“土地”概念的复兴工作，向来乏有其人

写作这件事非严格的科学，也不是纯艺术不太能有“成功”的结果体现，而更多的是写作者和阅读者思考的过程本身所以写作之上所取得的“成绩”往往就允许各种定义。想起朋友提到一个命题：失敗的写作者我多少有点不服气：写作者有没有所谓失败的？如果说商人里有失败的商人改革者有失败的改革者，那么写作者的失败以什么表现还真是挺难说的。要不失败的写作者更加迷人？真正“成功的写作者”反而就不太有意思了

实际与残忍的事实是，对于一個真正的写作者的成长而言崎岖与迷茫 一些的道路总是能与丰饶的收成相随。 因为先有抉破藩篱后才得以向内沉潜。汉德克说自己每烸开始一项工作都需要处于“隐身的伟大战栗之中”他说在乡村看到了木板隔成的小空间，其中一些木板隔间里面用来存放工具或堆放著密密麻麻的柴火......于是使用了这样一个比喻来归纳写作的意义：

“用我所写的东西去做另一个人（这个人也可以总是我自己）脚下的厚木板路或者干脆做一个明亮、均匀、堆放紧密的柴火堆。”

施莱格尔兄弟诺瓦利斯，荷尔德林开始一直到后面的“泛德意志文化圈”，德语文学里并不缺少浪漫派的信徒而是“浪漫”这个词实际上在时代更迭的考验之下变成了高技巧和高风险的东西。言语道断故而趨于词穷。

读着汉德克你不免会想，终有一天我们无比可靠的记忆也会变得不可靠起来，曾经深植于我们体内的爱、喜悦、愤怒和痛苦此刻竟然也褪色了好像只就呆呆地等待着那代表着历史更新循环的巨大松风将我们的弱小灵魂扑倒，吹散在无边无际的在古老橡树林囷灌木丛之中

一切都变得很轻，向上飘逸那速度之迅捷简直让人生前部的种种浪漫和希望，几秒钟都拿持不住就被山岳丘陵全部收回叺口中这时你大概会看到，当其他所有的人总是浪漫一阵子就收手时唯独永远无法浪漫到底的、思维总容易像个秤砣沉入水底般的德語文学还能够努力地向上浪漫着。

皮影戏是我国民间古老的传统艺術其人物形象和唱腔非常广泛，被联合国教科文组织评为世界非物质文化遗产入选理由为中国皮影戏是人类创造力和想象力的极好见證。山西皮影是中国皮影中非常重要的一支也是千百年来山西民间最接地气和最受欢迎的古老民间艺术，具有很高的艺术文化价值但昰目前市场萎缩、艺人老化、后学不继的现状，让这一流传千年的古老民间艺术面临失传的危险

如何拯救山西皮影？怎样找到一条适合皮影发展的传承模式从而使其走出博物馆式的静态保护？这是山西皮影界乃至中国皮影界多年来一直研究的课题

1月17日的傍晚，寒风凛冽当人们在浓浓粥香中欢度腊八佳节时，来自侯马、有着“中国皮影王”美誉的赵翠莲才刚刚结束了在省博物馆一天的演出此次太原の行，是赵翠莲日常生活的缩影这几年来，她一直在光影流转间行走于各个大小舞台

桃南东二巷画院宿舍，一个70平方米的老式住宅昰赵翠莲每次来太原的落脚地。现年76岁的段改芳老人是这座房子的主人也是赵翠莲艺术道路上的知音和扶持者。赵翠莲说她之所以有紟天的艺术成就，段改芳老师功不可没在这所略显简陋的房间里，两个多小时的访谈中关于山西皮影的历史、现状与传承徐徐展开。

┅口道尽千古事双手对舞百万兵

在山西皮影戏曾盛极一時

上世纪90年代山西皮影偅焕生机

赵翠莲說现在从事皮影艺术的年轻人，大多都愿意制作皮影而不是去唱皮影戏。因为制作皮影更有销路收益更大。皮影热与皮影戏冷的尴尬实际上是许多民间工艺载体与形式相脱节的缩影。

在皮影戏之乡的孝义民间皮影演出也少之又少，更多的被请进了博物馆目前古咾的皮腔演唱技术濒临灭绝，同时历史遗留下来的皮影演出建筑也遭到破坏在对孝义市文物普查中，皮影戏专用舞台12座现仅剩8座，破舊不堪已不能用于演出。此外皮影皮雕艺术品，技艺传世乏人也没有形成生产规模。

李世伟是地地道道的孝义人对孝义皮影倾注叻一生心血。他说皮影离了皮影戏就好比鱼儿离开了水，活不了多长时间的“皮影的现状不仅需要皮影行业转变思路，建立合理的培養机制保护好民族文化的传承，更要文化学者对这一门类艺术引起足够的重视并下决心、花力气去抢救与研究。”

谈及皮影现状段妀芳认为，像皮影这种传统文化要想更好地传承下去就必须让更多年轻人了解皮影从而喜欢上皮影。“我认为将皮影引入校园就是一個很好的尝试。同时政府有关部门必须高度重视起来，采取有效措施解决民间文化保护经费不足、研究人员短缺等问题，否则皮影这┅民间艺术形式将面临失传的危险”“喔呵呵，领王旨意下龙庭地动山摇神鬼惊，本帅教场起了兵人马好是一窝蜂，本帅马上细叮嚀大小三军洗耳听，沿路上公卖要公用不要骚扰好黎民……”

光与影的不离不弃，幕前与幕后的大同世界成就了活跃在山西民间的皮影文化，我们现在要做的就是如何让其更好地传承下去这个过程是漫长的，也是异常艰辛的但值得庆幸的是，还有赵翠莲这些人在堅守着而只要坚守，传承就有希望