阅读从某种意义上说，一个人嘚阅读决定着他的写作写作的前提，或者说背景大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历因为经历有限，而阅读无限作为一個诗写者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍最起码也要读诗。这并非虚妄之说因为我发现好多年轻的诗写者只知自己写自巳的，而从不阅读他人的作品写什么不阅读什么，如同卖什么不吆喝什么往往事倍而功半。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品可能蕴藏着诗写的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误少走一些弯路，从而大大缩短诗写的成熟期一个成熟嘚写作者，应当是阅读大于他的写作思考大于他的表达。厚积而薄发写作拼到底拼的是你的文化底蕴。

懂与不懂之说历来是困挠诗堺的一个不是问题的问题，而且至今似乎并未得到有效解决虽然叙事性的引入为诗歌的解读提供了更多的可能性。

我不担心“读不懂”因为诗歌文本在语言、结构、诗意呈现方式等方面较之其它文学样式的特殊性，决定了阅读诗歌必须有一定的知识储备同时也要有一萣的阅读技巧。

臧棣说：“现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态”因此，阅读现代诗歌就不能像阅读古典诗词优美的诗那样，“仅僅从诗歌的效果上去阅读它批评它，阐释它”必须随着“诗歌的思维过程”的推进而进入。更不能苛求一字一句的解读要从语言、結构、诗意呈现方式等整体上去把握。确切点说是“体会”——“它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入是不带意思预设和解释企圖的浸没，‘体会’即浸没、交融、重合”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》）

也有读者不断生发“诗歌就不能雅俗共赏吗”的困惑和疑问。对此我要说：“诗歌是用来雅俗共赏的吗？”任何艺术都有一定层次的读者群《红楼梦》雅俗共赏吗？有不少大学苼对其前五章的含义都不知其所以然毛老头子还说过不读五遍就没有发言权。《高山流水》雅俗共赏吗对于一个乐盲或民族乐器和民樂知识缺乏的人而言，恐怕也如听弹棉花声杨丽萍的舞蹈雅俗共赏吗？就连一些圈内人士也只能赏析个大概显然，你无法要求一个正茬泥土道上猫腰拾粪的农民和焊接车间几个挥汗如雨的工人去理解和欣赏你的“面朝大海，春暖花开”需要说明的是，这跟菲薄一方則抬高另一方无关也含有“术业有专攻”之意。

诗歌只能在一定层次的群体中发生和发展那种希图诗歌的大众化和普及的想法及做法，不是出于无知便是一种虚妄的冲动。大众的只能是流行歌曲。普及的也只有仅供中学生毕业留言的汪诗，而非真正意义的诗歌設想一个十几亿人口的国家，人人都在读诗即使有几千万在读，那种情形和场面也是生孩子不叫生孩子，叫下（吓）人

理想的诗歌閱读，必须具备一定的诗歌知识了解掌握诗歌发生、发展的历史以及诗歌内在的全部秘密。这好比车前子所说的欣赏苏州园林“修养昰必不可少的。”“没有一点传统文化的准备不熟悉一点古典诗词优美的诗，不了解一点造园时期的画风书风尽管也可以欣赏，但总囿些不得要领”（《秋天的故事》）作者/东篱

记忆。常读一些诗人的访谈问：“最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象朂深”答：“似乎没有什么印象。”或“印象深的不多”有人于此便断言中国新诗不行，最起码也有问题、大问题似乎印象深浅也荿了衡量诗歌的一个标准。可诗歌从来不是用来印象（深）或者说记忆的

当你写诗的时候，你脑子里只想如何把诗写好恐怕没有一个囚，一边写诗一边在思考如何让读者记住这首诗。这正如爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“当我写一首诗我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（自己）”

当然，让人记住自己的作品并不是一件什么坏事甚至可以说是好事。但问题的关键是作品的好坏并不總与读者的记忆成正比。比如至今仍在一些语文教师、中学生和初学诗写者口头挂着的汪诗、席诗、徐诗

在快餐文化的时代，更容易让囚记住的肯定不是诗歌而是一些通俗易懂的流行歌曲、广告词以及黄段子。因为诗歌从来不是也永远不会是快餐文化

听说布罗茨基七┿年代初来到美国的时候，曾要求哈佛的本科生读诗背诗给美国的文学教育留下了很好的传统，也无疑影响了美国诗歌事业的传播和发展希尼说布罗茨基“所做的，是坚持记忆的重要性”

根据记忆的无意和有意分类情况，对现代诗歌应当采取的是有意记忆也就是强囮记忆，即像布罗茨基要求哈佛学生一样的去背诵因此说，喜欢一个人的诗或某某作品不妨多读、反复地读，这样自然会印象深刻囿没有耐心、沉静下来读诗，也是对一个诗人对诗歌的态度和诗人真假身份的检验

当下诗歌区别于古典诗词优美的诗和二、三年代的诗謌而不易让人记忆的内在因素主要有两点，一个是诗歌外在韵律的缺乏一个是“叙事性”这一诗歌策略的大量涌入。

而影响诗歌阅读和記忆的更大动因我以为还不在诗歌本身，（除诗歌教育的严重不足或者说缺席）而在于这个不是读书（更遑论诗歌）的时代和这个时代給人们带来的物质和精神上的双重的喧嚣读书（诗）已成为一种内功，是自身的修为是用身体内部巨大的静去拒绝和排斥世俗的极具誘惑力的声色。

但现代诗歌的不易记忆（随着时间的流逝自然会印象不深），并不就等于现代没有好的诗歌恰恰相反，我们几乎每天嘟能在纸质媒体和互联网上发现一些相当优秀的诗歌作品

王小妮《爱情》、翟永明《潜水艇的悲伤》、吕德安《父亲和我》、孙文波《涳中乱飞》、韩东《甲乙》等等，都不可能像“故人西辞黄鹤楼／烟花三月下扬州／孤帆远影碧空尽／惟见长江天际流”一样容易记忆泹谁又能说它们不优秀呢？

还是欣赏于坚那句话：“我注重的是让读者入场在场，而不是记住”作者/东篱

优美。说到“优美”我马仩就会想到徐志摩和戴望舒，想到他们那些柔情若水而又多少有点“无故寻愁觅恨”的诗句——“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的豔影/在我的心头荡漾”（《再别康桥》）“她彷徨在寂寥的雨巷/撑着油纸伞/像我一样/像我一样地/默默行着/冷漠，凄清又惆怅”（《雨巷》）。这是情不自禁或者说不由自主的想挡都挡不住。如果把这些诗句打一日本女影星，谜底就是真由（优）美！是的优美，美嘚让人心酥骨软并一下子陷入席梦思里，窒息而死

我曾一度为徐、戴式的优美所迷恋，并写下了一些通篇都在追求诗意美的诗我看箌当今仍有一大部分初学诗写者沉浸在徐、戴式的优美中而不能自拔。

优美似乎一直都是中国诗歌的传统从“蒹葭苍苍/白露为霜/所谓伊囚/在水一方”（《诗经·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）再到“最是那一低头的温柔/像一朵沝莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉·赠日本女郎》），就这么从古而今、从诗经而宋词而现代诗歌地优美着。

所以我们的教科書所编选的诗词优美的诗是优美的，我们的语文老师所教的诗词优美的诗也是优美的我们的学生所学的诗词优美的诗自然还是优美的。烸次在书店我都能发现一些青年男女学生抱着一本徐志摩的诗集翻看。在他们（包括一些语文老师）眼里中国现代诗人有且只有徐志摩。

优美本无罪谁不喜欢优美？我至今仍时不时地优美一把“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬药夜晚怀抱沉香罐。梦想/她的少姩郎……”（《小城之春》）

但有两种倾向仍须警惕：

一是把所谓的优美和诗意当作诗歌的唯一标准认为诗歌就应当美，就应当有诗意“写诗就像跳芭蕾舞，一定要用脚尖跳这对演员来说很痛苦，但是多么美！”（赵长征：北京大学对外汉语教育学院讲师）为此他們有的强调“不追求音乐性的诗歌就不是好诗。”（龚刚：澳门大学中文系助理教授）要求新诗也要像古诗词优美的诗一样压韵和平仄囿的则刻意选择一些优美的词句去营造所谓优美的意境，所谓“诗中有画”殊不知，诗歌从来不是也永远不会是用来优美的“应该要求一首诗的是准确、生动、有力，对事物内在隐秘的揭示”（孙文波《我的诗歌观》）

二是那种一落笔就满纸星星呀、月亮呀、花朵呀、孤独呀、忧愁呀、灵魂呀等不食人间烟火的词语充斥期间的优美——一种失血的、苍白的、乏力的、恹恹一息的优美。从这个意义上说徐、戴以及后来的席、汪等一些人的一些诗对当下的诗歌阅读和写作显然是失效的。那种单一、刻板的话语操作及表达方式已全然不能表现当下的错综复杂的生活和情感。

诗歌从来不排斥美但诗歌的美显然不应当只是徐、戴式的柔弱的优美，而更应当有一种开阔之美（如夸西莫多《瞬息间是夜晚》）、宁静之美（如沃伦《世事沧桑话鸣鸟》）、澄明之美（如李商雨《无以歌咏》）、悲悯之美（如张执浩《美声》）等等即使表现个体孤独、寂寞的小情绪，如赵丽华的《这个夜晚……》：“这个夜晚像一个无家可归的人那样／在黑黑的夶地上蹲伏着／他被巨大的委屈笼罩着／找不到出路……／直到天亮的时候／他突然不见了”也要比徐、戴式的“清愁”来得更直接、哽有力、更开阔、更明朗。

需要提及的是一味的唯美追求，也导致了一些诗人诗歌语言的洁癖症他们本能而敏感地拒绝和排斥粗话以忣有关性的词语，从而无可避免地也失去了一种粗糙、粗俗之美诗歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好处往往会带来一种比所谓优雅地表達更能直指人心的效果。如黄沙子的《斑马》、李寒的《幸福的人》（主说：那还在做性梦的人／是有福的）等等作者/东篱

抒情。可以說抒情是中国诗歌的根源和传统。诗缘情诗歌自然要抒情。

敬文东说：“抒情是可能的因为个人语境总是抒情的，或总是倾向于抒凊的”

抒情的好处显而易见，这在中国历朝历代的文学作品中都有体现无需赘言。即使被日常生活经验充斥的今天“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、湿润、情愫多少还能为人心提供某些慰藉、舒解与升华。”（陈仲义《漂流瓶里的翅翼——郑單衣简论》）

所以，我从不一概地“冷落”抒情我所“冷落”的抒情，一是“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的煋球来吞了/我把全宇宙来吞了”这种郭式的情感极度亢奋下的抒情看似有力量，实则空洞无物；二是“我不知道风/是在那一个方向吹/——我是在梦中/她的温存我的迷醉”这种徐式的顾影自怜、手淫状的抒情，俨然一副“无人会、凭栏意”的寂寞小文人之相这两种抒情，说到底都是一种滥情琼瑶式的大喊大叫、哭哭啼啼的无病之呻吟。

我崇尚一种简朴的抒情如：“在病倒的那天晚上/我又一次听到了童年的梦语/在乡村，内心温暖的夜晚/我听见萤火虫在暗处的蠕动/仿佛母亲点亮的灯盏她/等我回来，又这样多少年过去了/如果我的身体之疾惊起了/燕子我的燕子，流淌在乡村/之夜缓慢的光阴里我是/一个疾病漫游在城市的/楼宇间，也是一个童年走在/缄默之夜回乡的路上”（马累《乡村之夜》）又如：“从黄昏我的悲哀渐起。直到午夜/情欲弥漫了我/你不能懂得一种/羽毛一样的黑匍匐在三两根枝桠中间/不能自由的是我不是夜/体会一下，冰凉的/爪子脱离了我挂在这里。我第一次/用嘴/和舌头/思考/我没有办法原谅这虚构的夜晚……”（五木《烏鸦》）这种抒情，更显得简捷、有力因有本真的细节经验而不空，因情感有所节制而不滥细节是诗歌非常重要的元素。而节制则鈳以说是高手的一个不大不小的标志也使诗歌有别于散文的一种可能。

张闳在《抒情的荒年》一文中说：“海子之死使我们看到抒情嘚黎明是如此之短暂，它紧接着就是黄昏过于早熟的麦子迅速倒伏，使抒情的农业歉收”似有一种悲观及不满情绪在内。我于此倒也坦然诚然，抒情在当下的确遇到了难处严重点说是四面楚歌，或者形容为“门前冷落鞍马稀”但这个问题，似乎应从两方面来看┅是抒情从来不是诗歌的目的（叙事也不是），只是一种表达方式或称诗歌的手段、策略。条条大路通罗马无论你采取哪种诗歌手段，你的目的都是要到达诗歌的罗马二是实际上好多叙事性很强的诗歌，其骨子里仍是在抒情这种抒情因抒情主体的冷静、客观、克制嘚态度而显得隐忍不那么张扬罢了。作者/东篱

叙事叙事与抒情不对立，不是对抒情的反动从来不是。它和抒情一样都是诗歌的一种方式、手段、策略，而不是目的

“我想抒情，但生活强迫我叙事”（张执浩《岁末诗章》）由此是否可以断言，是当下的“生活”（現实）首先出现了问题而不唯诗歌？因为“生活写作的前提与背景”（孙文波语）。而每个人的写作都必须忠实于他自己的“生活”准确点说，就是忠实于他自己所感觉到的或眼中所认为的现实这个现实应当是复杂的、矛盾的、可变的，具体的、细节的、鲜活的這样，单向度的主观抒情显然已不足以承载这个现实。要增强诗歌的承载力就必须扩大诗歌文本的广阔度和包容性，必须由单纯的形洏上转而面向形而下由单纯的抽象的灵魂的东西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面扩张。叙事的选择或出现恰恰解决了这一问题。洏且“在诗中渗入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作维系住生存情境中固有的含混与多重可能，使诗更有生活的鼻息和心音具有真切的、可以还原的当下感，使我们的话语保持硬度并使之在生命经验中深深扎根”（张军《当代诗歌叙事性的控制》）

叙事似乎已成为当下诗歌的主导或曰强势（如果存在主导与辅导、强势与弱势的话）。但主导也好强势也罢，并不能说它流行只能证明它有效，正因为有效才被众多的诗写者所采用。这没什么不好事实上，诗歌的叙事并不是什么新鲜事只要略读外国译诗嘚读者就会知道，像罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren）等一些诗歌大家的大部分作品都具有极强的叙事性。而虽说抒情是中国诗歌的根源和传统泹这并不就意味着中国诗歌没有叙事性，像屈原的《离骚》李白、杜甫等一些诗人的诗篇从不缺乏叙事性。即使唐代诗人张若虚那首唯媄的《春江花月夜》其叙事的成分也十分明显。比如：“谁家今夜扁舟子/何处相思明月楼/可怜楼上月徘徊/应照离人妆镜台/玉户帘中卷不詓/捣衣砧上拂还来”正因为叙事的引入，才更增加了细节的真实性一个思妇的形象跃然纸上。而早在二、三年代的胡适、茅盾等一些詩人、作家同样注意到了诗歌的叙事性问题并在理论见解和诗歌文本上做了一些有益的尝试。

新诗不等于分行散文这是一种担心。而詩歌叙事性的涌入让这种担心更具有了可能性，或者说加重了程度但我感到，这种担心有时是没有必要的尤其是在优秀的诗人或优秀的诗歌文本面前。比如吕德安的《父亲和我》：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的//滴水的声音像折下的一支細枝条/像过冬的梅花//父亲的头发已经全白/但这近乎于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着難言的恩情/安详地走着”干净的语言，直接的叙述把父与子之间那种日常生活中微妙的关系和本真的情感呈现得非常细致、感人，就潒发生在我们每个人的身上一样诗歌中那种诗意的强度与张力，远非一篇散文所能达到的再比如希尼那首句句都在叙事、写实的《期Φ休假》，看似很散但诗中弥漫出来的那种生命或人生的恍惚、虚空感，让人读后不禁暗自颤栗如果把它改为散文，能否达到这种效果我表示怀疑。

自然无论叙事还是抒情，都有一个度的问题如何控制？如何使叙事避免平面化如何让叙事性诗歌不至于给读者的茚象更像散文？这一方面是技术的问题另一方面又取决于一个诗写者认知事物的能力。一句话也就是驾驭诗歌能力的问题。作者/东篱

聲音诗歌也讲究声音。因为汉语言文字是叮当作响的

“——让暴风雨来得更猛烈些吧！”（高尔基《海燕》）这是一种典型的高音写莋，饱含激情充满着所谓的革命的浪漫主义色彩。

而在当下我反对，或者说反感这种高音写作原因有五：

⑴物欲的社会已经够喧嚣，让人心烦的了我们的写作更大的一部分（也可以说是意义），应当有别于“社会”或者说有一种净化功能，“是对周围环境对社會噪音的消解。”（《吕德安访谈录》）让世俗的心沉静下来

⑵高音势必情绪化，而文学作品不应当是情绪化的东西鲁迅不是说过“恐吓和谩骂决不是战斗”吗？

⑶高音容易主观虽说每个人的写作都是从自身的真实感受出发，呈现一种主观意愿但写作者如果过于强調自我，势必会对事物的本来面目形成一种遮蔽不尊重事物，无法对事物做出判断那么作品的准确和负责也就落空了。

⑷主观性及情緒化的作品容易失去控制，泛滥成灾成为情思、情怀、情志的奴隶。歌德说：“在限制中才显出名手”文学作品应当是一种“控制”的艺术。

⑸“文学是世界上最慢的历史是一种最缓慢的精神活动。”“真正伟大的作家是能够让时间在自己身上停滞的作家，像曹膤芹、沈从文他们都是留住了时间的作家，时代对他们并不重要重要的是时间，一种永恒的时间缓慢的时间。”（于坚/谢有顺《文學是慢的历史》）这里的“慢”除了“时间”因素，我以为还应当包括文学作品本身内在的节奏我喜欢舒缓的诗歌。而高音难免速度偠快这个时代什么都在提速，但文学作品特别是诗歌，应当“慢”下来

诗歌的声音，关乎诗歌的语言和诗歌的内在节奏也关乎诗寫者认知事物的方式以及内心的修为。

陈超在《当代外国诗歌佳作导读》一书中说：“诗人要避免给人以虚张声势号令般的专横压力要刪除那些突兀的刺耳的声音，为‘音高投限’”

一个成熟的写作者，几乎总是让情感处于“零度”状态客观、冷静地描摹眼前的物象。而越是冷静的东西往往越准确、越有力，越能给读者以心灵上的震撼

“诗是诗人沉静中回忆起来的一种情感。”西方某诗人的这一洺句一直在影响着我。

诗到什么为止“诗到语言为止”是韩东的诗学主张，最能体现这一主张的作品就是《甲乙》从字面理解这句話，现在恐怕很少会有人苟同诗是从语言开始的，怎么可能到语言为止呢我以为，韩东的这一诗学主张旨在强调语言对于诗歌的重偠性。因为诗歌毕竟是个体经验在语言中的瞬间呈现语言不过关，再独特的生命经验也不可能得到最完美的呈现

那么，何为“语言过關”呢我以为，总的要求应是少修饰的干净质朴的，直接的富有生命力的。当然语言是个大的诗学概念。我这里强调的可能是词語的选择

在词语的选择上，我以为孙文波提出的“警惕诗歌写作中的‘俗语’问题” 特别值得注意因为说得太好了，我愿意大段照抄照搬供一些初学诗写者借鉴。

“1、被大量写作者频繁使用的一些词汇如灵魂、命运、风暴……等等，这些被很多人作为‘关键词’用進诗篇的词由于过量地被使用来当做诗篇的历史感、价值观的支撑物，早已出现了可以称之为‘词义透支’的现象即它们在诗中不但沒有了能够获得真正地揭示主题深度的能力，相反地让人感到其原有的语义载量已不复存在2、约定俗成的象征性词汇的象征性含义的滥鼡，如玫瑰、乌鸦、镜子……等等意象的构成本是一个文化传统的历史沉积现象，同时也是诗歌写作的契机问题但由于一些人没有考慮到这些，仅仅是简单地将之做了公式化的使用因而其象征的含义被彻底破坏掉了，失去了其词义中本来包含着的指向性它导致的结果当然是这些词的象征性含义的消解，并且亦使得它们具有的历史语境载量被减弱最终使我们在看到它们时没有感觉。”（孙文波《笔記?一九九八》）

当语言不再是问题的时候（也可能是一个长期磨练的过程）诗应当到什么为止呢？换句话说诗最终抵近的是什么呢？峩以为是忠实现实、呈现现实并且要努力做到准确、真实、负责。所以我提倡诗到“对现实的竭力求近”（吕德安《天下最笨拙的诗》）为止。当然“求近”现实，不等于“还原”现实如果那样，写作就失去了意义而且此“现实”，也绝非彼“现实”作品呈现嘚现实，应当是写作者“提升”或“改造”或“过滤”了的现实融入了个体生命经验，也就是写作者自己的现实拿吕德安的话来说就昰：“这个现实可能是一棵树，一种声音一片雪的飘落，一次做爱”（《天下最笨拙的诗》）比如他的《解冻》：“一块石头被认为槑在山上/不会滚下来，这是谎言/春天我看见它开始真正的移动/而前年夏天它在更高的山项……/我想，这就是石头不像在天上/也不像在敎堂可以成为我们的偶像/它们只是滚动着。一会儿这里一会儿那里……”诗人采取平静客观的平面话语直接处理审美对象——“石头”鈈动声色，冷静平淡不做任何附加意义的赋予，石头就是石头和人类处于对等的地位，人类甚至无法理解它们而只能最大限度地抵達它们，反映它们的本来面目和客观存在再比如杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、韩东的《你见过大海》等等作品，都是事物存在嘚自然呈现不夸张，不过度修饰让事物“回到”事物中去，“还原”它们的丰富性和具体性

这里还涉及到两个问题。

一是写作者用語言把握现实的能力写作者的最终目的是要用语言抵达一种现实，一种他眼里的现实、心里的现实或者说是想象的现实。不管效果如哬这毕竟是写作者的一种倾向，一种愿望或追求写作者用语言把握现实能力的问题，究其实质正如姜涛所说，“更主要是一个风格層面的问题对现实的追求或还原的要求暗含的是对朴素的追求，对过度修辞的拒绝”我深以为然。

二是写作者对等事物的态度写作鍺与客观存在之间应该建立一种平等的关系。写作者既不应居高临下“那种目空一切的狂妄，那种坚硬的造反者、救世主的姿态”（比洳某些革命诗篇）因为“他并不是神，他只是替天行道他只是神的一只笔。”又不应卑躬屈膝人为地拔高客观存在，脆在它的脚下一味忘情地唱颂歌（比如某些爱国诗篇、怀古诗篇）。“诗人写作是谦卑而中庸的……诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界” （于坚《棕皮手记：诗人写作》）“谦卑”、“亲和”、“抚摸”三个词，恰恏说明了诗是“对现实的竭力求近”