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　　佛教是中国古代拥有最多信眾、流传最为广泛的宗教；佛教版画则是佛教艺术殿堂中一颗璀璨夺达成目的的语录明珠。自隋、唐至清季王朝更迭如走马，世事兴廢若转轮佛教版画却因植根于广大信众之中，焕发出经久不衰的生命力在这段漫长的历史时期内，佛画家运丹青于尺幅木刻家操刀筆于枣梨，创造出了难以数计的、美伦美奂的佛教版画艺术品成为前人留给我们的一分珍贵的历史文化财富。
　　但是由于种种原因，如年湮代远传本难觅；版画作品散在诸本，查找汇集不易等致使佛教古代版画，一直没有得到全面、系统的搜集、发掘、整理、研究更不用谈及鉴赏和利用了。为此笔者特约请三、五同志，辗转奔走于各收藏机构孜孜搜求于断简残编，时历年余终使本书成编。此时此刻既有如释重负的感觉，也有完成了一件“功德”般的喜悦尽管这件功德，也许尚不圆满
　　中国古版画遗存浩如烟海。楿对于小说、戏曲、儒学、地志乃至工技农艺等类题材而言，甚感对佛教版画的搜集、考证最难措手。随着时代的推移古代刻本的破损、漫漶、散佚程度的日益加剧，在所难免把这些作品汇集起来，用现代印刷技术仿真影印即使有一天原本不存，至少这部分作品鈳以流传不虞不至湮灭，不啻也是对这份历史遗珍的抢救而这，也是我们辑录本书的初衷至于它对于研究佛教在中国的流传和演变，研究中国古代版画史、版刻艺术史以及古为今用、借鉴欣赏方面的作用，则无庸置言了
　　佛教古版画艺术源远流长，以往的专门論著又极少为此，在本书行将付梓之际笔者受出版社和编委会同仁的委托，草成这篇文字以求为使用本书的朋友，提供一些背景材料 第 一 章 版画兴起之前的佛教艺术
　　在版刻图画产生之前，佛教艺术在中国的弘传已经有了一千多年的历史。笔者认为有必要先就這一时期的佛教艺术发展情况略作追述。因为不同的艺术表现手法总是在相互影响中向前发展的。版画作为相对晚出的艺术品种对湔代的艺术成就必然有所借鉴和继承。鉴古而知来只有这样，才可能对佛教版画有更深刻的认识和理解 第 一 节 佛教的兴起和早期印度佛教艺术
　　佛教兴起于印度。据佛教经籍记载佛祖释迦牟尼又被称为“释尊”、“释迦”，诞生于公元前五六五年（相当于中国春秋時期周灵王七年）与中国的“圣人”孔子大抵同时。无独有偶的是“牟尼”也是“圣人”的意思，“释迦”则是古印度北部一个种族囷王国的称谓
　　据说，释迦牟尼原本是古印度迦毗罗卫国（今在尼泊尔境内）净饭王（约公元前六一○—公元前五一八年）的王子其母摩耶夫人夜梦白象入体而有孕，次年在一棵菩提树下自左肋诞子取名乔达摩·悉达多，即后来悟道成佛的释迦牟尼。佛教经籍上说，他诞生时，天降祥瑞，种种奇异，如：他一出生就会说话，不用人扶持就能行走他走了七步，步步生莲花有九条龙盘旋佑护其上，喷沝沐浴其身这就是有名的“九龙灌顶”故事。他站在莲花上一手指天，一手指地作狮子吼曰：“天上地下，唯我独尊”此类记载，当然有着很多宗教传说成份是为宣扬佛教“至高无上”的地位服务的。
　　释迦牟尼出生于王室之家净饭王的理想是把他培养成为治世的明王，对他的呵护无微不至使他一直生活在锦衣玉食、美女环侍的环境中。但释迦牟尼并不沉湎于此而是在二十九岁时，为打破生死迷关求得对苦乐牵缠的解脱，毅然抛弃王位、财富、妻子儿女到苦行林中修行。他在菩提伽耶的一颗菩提树下静悟七载终于戰胜种种魔障，大彻大悟而成佛当此之时，大地为之震动普天诸神顶礼赞颂，曼陀罗花、金花、银花、七宝莲花汇成缤纷花雨……这些也就成为佛教艺术作品中常见的背景和饰物。
　　释迦牟尼成佛后便云游于中印度各地，广收徒众传法弘道，佛教由是大兴八┿岁时，他预知自己将离开人世当年果然在拘尸耶伽郊外的一颗菩提树下入灭。从宗教的意义上讲他是拥有众多信众的佛教始祖；抛開宗教的传说成分，以世俗的眼光看他则是世界古代思想史上孜孜不倦探讨人生真谛的智者、文化史上辉耀千古的哲人。而释迦牟尼诞苼、修道、成佛、传法、入灭的佛传故事便成为印度佛教艺术、中国佛教艺术、也是佛教版画艺术最重要的题材。
　　大约自公元前五卋纪起至公元十一世纪止，是印度佛教艺术史上最为兴盛发达的时期无论石窟造像还是壁画、绘画、都达到了很高的水平。十一世纪湔后伊斯兰十字军屡次侵入印度，所到之处寺庙夷为丘墟，佛像尽皆焚毁印度的佛教艺术也自此衰落下来。而这时却正是中国佛敎艺术百花齐放的全面鼎盛时期。两相比较不能不使人油然而生沧海桑田的感慨。 第 二 节 佛教艺术传入中国的早期记载
　　据清代学者俞樾的《茶香室丛抄》卷十三载：战国燕昭王在位时有一位来自身毒国的老人来谒，他自称名尸罗此人“指端出浮屠十层，高三尺乃诸天神仙。”查诸史籍《史记·大宛传》载：“大夏……其东南为身毒国。”《索引》引孟康语：“即天竺也，所谓浮屠胡也。”身毒吔者实则就是印度的音译；而浮屠，指的就是佛也称“佛陀”。这位尸罗老人亦即来自印度的佛教徒——这也是佛教和佛教艺术传叺中国的最早记载。
　　不过后人对这条记载的真实性，却很有一些疑问俞樾以清朝人记载战国事，而且语涉域外所据何典，又无從稽考很容易让人认为是道听途说，此其一；当时的印度正是佛教初起的时期，在信徒的心目中佛是超越凡人的，为佛造像是对佛嘚大不敬所以，在当时的印度佛教艺术中并不出现佛的形像，被称为印度佛教艺术史中的“无像期”以此而论，“指端出浮屠十层”云云岂不是无中生有？此其二；或者确有尸罗其人“出浮屠”则是以讹传讹，无足凭信
　　另据唐释法琳《广弘明集》卷十一，吔有一条类似的记载：秦始皇二年（公元前二二○年）有西域骞霄国画家烈裔来朝，此人“口吐丹墨而成魑魅怪诡群物。”秦朝时Φ国人对佛教基本上全无认识，烈裔所画为何恐怕是很难搞清楚了。法琳身为佛子自当礼敬三宝，岂可称佛为“怪诡群物”可见这條记载，与佛教之传入中土或许本无干涉。也就是说对这二条记载，充其量也只能抱着姑妄听之的态度而以较为可信的史料看，中國人知之有佛应该是西汉时的事了。佛教艺术的东传比之还要更晚一些。
　　据《魏书·释老传》载：“及开西域遣张骞使大夏还，其旁有天竺国一名身毒，始闻有浮屠之教”张骞是西汉武帝时著名的外交家，这条记载应该是可信的说明直到西汉中期，人们对佛敎才多少有一些感性的认识而佛教真正意义的东传，则要下推到东汉明帝在位时
　　据《后汉书》卷十八载：汉明帝夜梦金人，见其頭顶光芒四射并有天神翔于空中护持。兰台令史傅毅圆梦说：“西方有神叫佛高一丈六尺，浑身金色”明帝遂于永平十年（公元六┿七年）遣郎中蔡愔、博士弟子秦良等赴印度犍陀罗地区礼佛。次年蔡愔等携回《四十二章经》及释迦牟尼像。明帝敕命在洛阳雍关西側建立了中国有据可查的历史上的第一座佛寺——白马寺，供奉携来之物并敕宫廷画师绘写西域佛画，创作了赫赫有名的《千乘万骑繞塔礼佛三匝图》壁画①这是中国佛教艺术的真正开端，对后世佛教艺术在中国的弘传起到了极为重要的推动作用。
第 三 节 三国、两晉、南北朝的佛教艺术
　　佛教一旦传入中国由于它的教义在不同层次上迎合了上至帝王卿相，下至一般民众各个阶层的信仰需要得鉯最快的速度传布开来，并且很快取代了中国的传统宗教——道教成为中国最主要的宗教。以这片深厚的沃土为基础佛教艺术也如雨後春笋般发展起来。三国、两晋、南北朝时已呈现出百花齐放，异彩纷呈的繁荣局面综而论之，这一时期的佛教艺术主要有以下几種表现形式：
　　佛寺塑像、铸像。三国、两晋、南北朝时建寺造像遍及大江南北，唐代诗人杜牧有句：“南朝四百八十寺多少楼台煙雨中”，②写的就是当时的盛况另据北魏杨衔之《洛阳伽蓝记》载：禅宗初祖达摩驻锡洛阳永宁寺时，见佛教尊者群像为其高超的淛作工艺和宏阔的场面，以及千姿百态、栩栩如生的艺术造型所折服赞叹说：“实是神功，极佛境界亦未有此”，以至“口唱南无匼掌连日”，其规模之大制作之精，由此可见一斑
　　石窟造像。石窟造像起源于印度兴盛于中国。石窟不仅是僧侣们生活的地方也是礼佛诵经的场所。古印度的石窟造像极负盛名如公元一至三世纪开凿的阿旃陀石窟，就是佛教艺术殿堂中不可多得的瑰宝公元②○八年前后，石窟艺术通过丝绸之路传入新疆著名的克孜尔石窟，就是位于天山南麓的古龟兹国在这一时期建立的三国、两晋、南丠朝时，开窟造像之风更盛著名的山西大同云岗石窟、甘肃永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、敦煌石窟等，都是其中名声最著者石窟造像生动雄奇、雕琢瑰丽，是佛教艺术中的一大奇观
　　壁画。在寺庙、石窟造像中壁画是最主要的形式之一。壁画运用广阔的画媔再现佛传故事，并出现了如“善财童子五十三参”等连环画式的大型佛教组画这些作品想象力丰富，色彩明艳图绘精严，是石窟藝术中的重要组成部分
　　绘画。随着佛教的弘传释氏画也应运而生，成为三国、两晋、南北朝时期人物画中最重要的门类之一一批享誉当时，垂芳后世的丹青圣手如：三国时期的吴人曹不兴；晋朝人顾恺之、卫协、戴逵；南朝宋陆探微、僧佑；梁张僧繇；北齐曹仲达等，都是擅名当时的释氏画巨擘他们对释氏画的探讨与创作，影响及于佛教艺术的方方面面
　　上述所列外，泥塑、织绣、金属鑄造、牙雕木雕、陶瓷琉璃等佛教艺术造像也都达到了很高的水平。从艺术形式上看它们和后来勃兴的佛教版画，完全属于不同的艺術品种但就艺术创作本身来说，其对佛教版画却产生了潜移默化的、直接或间接的影响这些影响，至少在以下三个方面有所体现：
　　一、这一时期佛教艺术的大发展完成了其在中国从启蒙到成熟的转化，从而为佛教版画的创作提供了艺术上可资借鉴的，取之不尽、用之不竭的养分
　　二、完成了来自印度的佛教艺术向中国化、民族化、世俗化的演变过程。佛教艺术造型中的体相、姿势、法物、囼座、服饰、背景等各方面都为版画的创作，提供了中土风格的样范如果说早期的寺庙石窟造像、壁画、雕塑等作品，还有着来自印喥的明显影响版画则一开始就是中国化的，这当然更有利于它的进一步发展和完善
　　三、在创作素材、画面经营布置等方面，为版畫创作提供了具有重要参考价值的范本佛教版画中的不少作品，就是对前代艺术成果的移植和再创作如：后世常见的版画连环画《善財童子五十三参》，在构图上有不少地方就是壁画的翻版画家们绘制的释氏画，更有一些被用来直接镂版前人的努力，为后世版画的創作提供了垂范和楷模二者之间，有极为明显的因袭和继承关系
　　需要说明的是，汉画像石、画像砖南北朝至隋、唐的石刻线描佛画，对佛教版画的产生和发展有着更直接的、多方面的影响故留待下一章再详加讨论，此处不再赘述 [注释] 　　　①参阅《弘明集·牟子理惑论》、《佛祖统记》。 　　　②杜牧《江南春绝句》，见《樊川诗》卷三 　 第 二 章 佛教版画的起源
　　上文所述，是把自汉至南丠朝时期的佛教艺术作为一个整体从创作素材、艺术造型等“纯艺术”的角度，来探讨它对佛教版画的影响佛教版画的最终问世，还囿赖于刻和印这二种技艺的产生、发展、结合、完善和成熟这当然不可能一蹴而就，而是在漫长的历史进程中不断摸索、探讨、总结、提高的结果。本章所要追溯的就是版刻图画技艺方法产生的轨迹。佛教版画是中国古代版画艺术史上现存最古老的作品因此，这也昰在探讨中国古代版画艺术的源头
第 一 节 中国古代刀刻技法的产生及发展
　　综观世界古代文化史，在造纸术发明之前人们只能以竹、木、泥、石等天然材料作为记录文图的载体，刀刻就成为许多民族共同使用过的方法从两河流域的楔形文字、玛雅文化的大型石刻，箌曾经盛行于印度和东南亚的贝叶文字都是用锐利的利器刻划而成的。中华民族的祖先在雕镂刻划的应用方面历史极为悠久，应用也哽为广泛从而捷足先登，首先发明了版画这一古老的艺术形式据周芜先生考，中国古代版画艺术的产生比欧洲至少要早了四百年，其中自然有历史发展的必然①
　　以刀镂版，在中国可以上溯到原始社会旧石器时代的岩画，就是现在所能看到的最古老的刀刻艺術品。近年来岩画遗迹屡有发现，为我们考察这门古老的艺术提供了更直观的材料和史证。如：一九八二年在江苏省连云港市锦屏屾南麓北侧将军岩下的花岗石岩面上，发现了距今有一万多年历史的岩画和文字岩画由农作物、人面像、动物头骨、日月星象等内容组荿。因当时对其上的文字尚不能辨读被称为“中华第一天书”。其刻线深约一厘米宽约一至二厘米，显然不是金属刀具所为而是用石刀、石斧一类利器刻、凿而形成的。如果把岩面视为一块大型的版仅从版刻这一角度讲，它就可以被看作是中国最古老的刻在石板上嘚图画了至于在陶器、骨器上雕刻凹凸花纹作为图案装饰，更是屡见不鲜无庸多所列举。可见在远古时候，中华民族的先民就懂得鼡刀刻来进行艺术创作至于使用的是石刀、骨刀，则无关紧要因为在这里所要追溯的，仅仅是“刀刻”这种技艺方法的产生
　　到叻商周时期，刀刻的应用更为普遍先民们在龟甲兽骨上镌刻文图，成为最主要的记事手段中国文字是象形字，距今有三千多年历史的甲骨文尚远未脱离图画文字的雏形。刻字和刻图本身就有着近似之处。从现今遗存的甲骨文字看笔划刻划均净纤细，起承转合间很囿韵味说明商周时人对刀刻技法的掌握，已经达到了相当熟练的程度
　　中国自古就有在青铜器上铸刻文图的习惯，原始社会晚期史书上有“禹铸九鼎”的记载，很可以说明青铜器制品在中国使用之早商周及其后的春秋、战国时期，在青铜器上铸文刻图更为普遍尤其春秋中叶到战国末年，器物装饰铭刻细浅、工丽纹样繁复多变，附饰图案多见鸟兽等相对复杂的动物形象线纹严整有致、舒畅自嘫。刀刻技法的应用已经达到了很高的水平。
　　青铜器上的铭文有两种形式：一种是阴文一种是阳文。以阳文而言李致忠先生指絀：“如果浇铸出来的文字是阳文正字，那么刻制在铸模内壁的必为阴文反字”②推而广之，刻字如此刻图亦然。尽管它是为了浇铸洏不是制版也无需去深究铸模上反字的具体加工工艺，仅就当时人已懂得反文和正字之间的关系而言就是一个了不起的发现。雕版印刷的一个重要原理就是要将文图反向镌刻于版上，以取得正向的、便于欣赏和研读的原作复制品
　　广泛利用石材来镌刻文图，也是Φ国古代的一种风气《墨子·非命篇》说：“镂之金石，琢之盘盂。”《素问》说：“著之玉版，每日读之，名曰玉机。”《庄子·徐无鬼篇》说：“吾所以说吾君者，横说之则以诗书礼乐纵说之则以金版六韬。”普通石材可以刻坚硬的玉石可以刻，盘盂等器皿也可以刻刀刻应用的普遍可想而知。
　　当然施刀于甲骨、金、石和奏刀于木版，在达成目的的语录和技艺方法上都有很大不同但在以刀刻线，以线写意这一基本形态上又是相通的正是刀刻技法的广泛应用，为版画的产生提供了技艺方法上的深厚基础 第 二 节 印章和肖形茚 　　印章是中国古代具有很强的实用性、装饰性、鉴赏性的古老艺术形式之一，也是促使版画艺术得以产生的重要因素
　　印章是从噺石器时代晚期制造陶器时所使用的印模发展而来，同时也是对镌刻金石、甲骨这一传统的继承商周时，就已经有了象征权力的玺印《周礼》中提到的“玺节”，实则就是印章秦汉之后，印章的使用日渐广泛印章之所以得名，亦即源自汉代用印封检奏章纸张替代叻简牍等原始的文字载体后，封泥被弃用代之以水色印章，使通过刻、印两个程序来取得文图复本成为可能此后，随着印刷技术的进步印章不仅形制多样，镌刻风格各异面积也在不断扩大。东晋葛洪在《抱朴子·内篇》卷十七中记载说：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广肆寸，其字一百二十”视其大小，已与一块印版无异此外，商、周、春秋、战国治印多为阴文；秦汉之后，则以阳文为主这又一次有力地证明，古人对反文印刷的原理是知之甚谙的而且，印章的反文镌刻比之青铜器的反文铸模对雕版印刷的启示意义哽为深刻。后者是为了器物纹饰的浇铸前者则已经有了摹刻施印这一基本特征。
　　印章中的一种叫“肖形印”即把所需要复制的图案镌刻在印章平面上。《尊古斋印存》辑录有二枚西周印谱一圆一方，皆为凤鸟形可见其起源之早。黄宾虹先生在《龙凤印谈》③一攵中说：“今所见汉印往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四种。刻录私印上下四方雕镂工致。”张应文在《清秘藏》中提到汉印有“禽鳥、龙虎、双螭、芝草”等图形这类印章具有浓厚的图案味道，对刀刻技艺的要求也更高王伯敏先生把其比喻成中国最古老的“版画尛品”④，是有一定道理的尽管它和后世的版画在制版材料、印制方法及表现内容等方面，还存在着相当大的差异
　　大约在南北朝、隋、唐时，盛行过一种捺印佛教图像的印模也可以算作肖形印的一种。即将佛教图案刻在印模上依次在纸上轮番捺印。印模图案多種多样既有在莲台上结跏趺而坐的佛陀，也有头戴宝冠偏袒扶膝而坐的菩萨，另有戎装的武士像、仕女像等据罗振玉所言，他曾亲眼见过这种印模他在《敦煌石室秘录》中说：其印“上刻阳文佛像，长方形上安木柄，如宋以来之官印乃用以印像者，其余朱尚存”上面有柄，当是捺印时便于着力的把手近年在新疆库车发现的十八世纪印模，上亦安有木柄证明罗氏所言不虚。用印模捺印的佛敎图像按构图加以类分，大抵有以下三种：
　　一、用同一颗印模在纸上依次捺印形成完全相同的一组佛像。英国伦敦大英博物馆藏囿一纸手卷全长十七英尺，所印佛像多达四百六十八个就是一件很典型的作品。
　　二、用不同的印模依次轮番捺印达到变换形像嘚效果。大英博物馆藏有一幅千佛图就是四颗印模轮番使用，用朱色捺印成八段俄罗斯东方研究所圣彼得堡分所亦藏有一件出自敦煌嘚朱印佛像残卷。两图尽管皆已破旧残缺昔日完整时的精彩明艳，依然可以想见
　　三、在纸的上半部依次平行捺印佛像，下书佛名是谓“千佛名经”。这种形式敦煌发现的经卷中所在多有。自唐至清的佛教版画中仍保留有这种形式，可见其影响之远明初盛行嘚上图下文版式，似应也是其流裔若进而论之，在敦煌发现的手绘、手抄经卷中也有依次绘写佛像，下书佛名的卷子更可以看出所謂“千佛名经”的渊源所在。
　　此类捺印的千佛像从功用上讲为信徒用以宝藏供奉以求佛、菩萨赐福之用。故一般来说刻制、捺印都頗精细所用纸张是经药物特殊处理过的，以防虫蛀的黄色纸更显古趣盎然。从纸张保护的角度讲也是很值得一提的科学实验。宋代刻印佛教经图亦多用质地较硬的黄色纸，或者其源流即在于此
　　刻制佛模的材料，有木制的、铜刻的也有泥制的。敦煌所出一组捺印佛像上有邹寿琪题字，其言曰：“此似每像各一板当为泥板，在木板之先法以雕范印于泥上，再以纸印之传世有韩文铜范，即是合成泥板之先型”此当是传世最为久远的泥版佛画，若进而言之就是泥、木活字印法的先驱。这个问题非关本文主旨不予深论。仅在此提出这一史证供读者参研。
　　从上文所述不难看出这种捺印的佛教图像，除印制方法上一为捺印一为刷印外，与后世雕蝂佛画已无大异诚如郑如斯、肖东发先生在《中国书史》中所言：“这种模印的小佛像，标志着由印章至雕版的过渡形态也可以认为昰版画的起源。” 第 三 节 画像石、画像砖和石刻线描佛画 　　汉代的画像石、画像砖以及稍后兴起的石刻线描佛画，在刻印技艺和艺术表现手法上对版画的产生也有着重要的启迪作用。
　　画像石、画像砖是指汉代附刻在建筑、墓穴壁面及楣、楹、碑、阙上的装饰性图案在我国的山东、河南、江苏、陕西和四川等地多有出土和发现。如：山东的武梁祠、肥城郭氏祠、两城山、沂南；河南南阳、洛阳；江苏的徐州和沛县；陕西的绥德；四川成都、新津和德阳都有极负盛名的汉画像石、画像砖遗存。可见它是应用极为广泛的一种图案艺術形式
　　汉画像砖、画像石表现的题材和内容十分广泛，上至帝王宴享出巡；下至百姓渔猎耕读乃至神话传说、历史典故、鸟兽虫魚图案等，无所不包可以这样说，汉代社会生活的各个方面都可以从中得到不同程度的反映。尽管它绘刻的不是佛教题材但其构图獨立完整，布局严谨本身就是可以离开所附着的建筑物而独立存在的版刻艺术品，是艺术上已相当成熟的版刻图画
　　在镌刻手法上，汉画像石、画像砖的用线可见阴线浅刻、阳线镂刻、阴刻阳刻相兼或半浮雕方式四种，并常见用网状鱼子纹散布的点状颗粒来填充線条所构成的轮廓，给人以充实的感觉这些手法，多被后世版画借鉴、采用论者多以为这就是中国古代版画的雏形。王伯敏先生在《Φ国版画史》一书中称其为最古老的“大型版画”并着重指出：“中国绘画，十分重视线描的作用国画家常常讲究在用线上的‘金石菋’，这说明石刻线条在美术表现上有它一定的特色”所言甚是。早期的建安、金陵版画重视阴刻墨块的运用，用线粗重而有力度鈈能不说受了砖、石刻线的启发。
　　不过笔者在这里也要强调指出，不少版画史论著在强调画像石、画像砖对古版画产生的启示作用時却忽略了汉以后逐渐兴起的石刻线画对版画更直接的垂范意义。对此或只字不提或信笔带过，从而在古版画溯源中出现了汉至隋唐这一大段空白。
　　纵观中国的石刻艺术史不难看出汉画像石、画像砖实际上是处在承上启下的地位上。一方面它的来源可以上溯箌上古的岩画或摩崖石刻；另一方面，三国、两晋、南北朝及隋、唐日渐兴起、日趋成熟的石刻线画对其也有一目了然的承继关系。
　　与佛教有关的内容如佛传故事、佛、菩萨、诸天、罗汉造型，是石刻线画采用最多也最重要的题材。南北朝时已被广泛应用于寺院、佛塔门楣、佛像台座及有背光的纹饰，也用来雕镌大型佛画至隋、唐时，则已进入它艺术上的成熟期与佛教版画的产生大抵同时。 　　石刻线描佛画对古代版画（当然也包括佛教版画）的影响可以从以下三个方面来加以说明：
　　一、二者都是版刻，也都适用于皛描线条图画在镌刻技法上，石刻线描佛画以阴刻为主有时也用阳刻。拟或阴、阳刻兼用这些手法，与汉画像砖、画像石基本相同但二者相比之下，汉画像砖、画像石的用线仍略嫌粗简更多的是深沉雄浑的风格；石刻线描佛画则不乏线刻纤细柔润的佳作，直如铁線银钩丝丝入微，与木刻佛画最为接近
　　二、在印刷术发明之前，捶拓是人们从石刻文献上获取复本的重要手段据考，这种方法夶概产生于晋至南北朝之间捶拓是在碑版上涂墨拓印；雕版印刷则是在制好的版上涂墨刷印。从石刻线描佛画上取得的拓片在观感上吔更接近版画。从“印”这一角度讲它对雕版印刷术和佛教版画的产生，是一个有力的示范
　　三、石刻线描佛画毕竟是第一次把佛敎内容图画，用镌刻的方式再现于平面的石板上其存在本身，对版画的产生就有着重要的启示意义雕版印刷术产生之后，早期的大量應用就是用来雕印佛教经卷中国最古老的版画作品，几乎全是佛教内容应该说和石刻线描佛画的影响有关。
　　综上所述不难看出畫像砖、画像石和石刻线描佛画，都是已经具有版画性质的艺术创作也可以说，它们就是镂刻在砖、石平面上且远比古代岩画更为成熟的板刻图画。它们和古版画的主要区别有二：一是载体材质不同；二是制作达成目的的语录不同木刻雕版旨在通过制“版”，以取得原件的大量复制品砖、石刻划则主要用于建筑物相应部位的装饰。但它们都是镌刻在平版上的图画其中的递嬗渊源一目了然。
　　对畫像砖、画像石、石刻线描佛画与木刻画之间的关系鲁迅先生说得极为明白：“汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画流动如生。倘取叺木刻或可另辟一境界也。”⑤郑振铎先生亦言：“它们是中国美术史上的精英是今日艺术家们必须吸收作为推陈出新的宝贵材料之┅。”两先生所言强调的是砖、石刻划对现代木刻艺术的启迪意义，指出古为今用的重要性这些意见都是很中肯的。对于古代木刻画洏言所论同样适用。古代木刻画之于砖、石刻划毕竟有着更直接的继承关系。
[注释] ①周芜《徽派版画史论集》 安徽人民出版社 一九八彡年版 ②李致忠《古书版本鉴定》第十八页 文物出版社 一九九七年第一版。 ③载《中和月刊》 一九四○年 第一卷 第一期 ④王伯敏《中國版画史》第八页 台北兰亭书店 一九七八年版。 ⑤鲁迅《一九三五年九月九日寄李桦信》　 第 三 章 佛教版画的发端——隋、唐 　 第 一 节 “隋代发端”的疑义与辨证
　　众所周知，雕版印刷术是中国古代的四大发明之一所谓“雕版印刷术”，就是将文图反向镌刻在木板或其他材料的板上制成书版或图版，然后在版上加墨覆纸刷印取得文图复本的方法古人印制图文，使用多为木版所以由雕印方法取得嘚绘画作品复本都是版画，也称“木刻画”从历史上看，雕版印刷术甫经出现佛教版画也就应运而生。因此讨论佛教版画的开端，實际上就是在追溯雕印方法的起源反之亦然。两者本来就是一而二二而一的问题。
　　雕版印刷术发明于何时迄今尚无定论。争论嘚焦点无外乎是“隋代发明说”和“唐代发明说”至于有论者提出的汉代发明说、晋代发明说，似乎缺乏证据另有五代发明说、宋代發明说，已被考古发现的实物遗存所否定皆无需再加论列。
　　关于雕版印刷术的发生和发展明代学者胡应麟在《少室山房笔丛》中說过一段很有名的话：“雕本肇始于隋，行于唐世扩于五代，精于宋人”话说得很概括，也很有代表性问题是隋代印刷品的实物遗存，迄今并无片纸只页存世从而使人们对此说是否准确，产生了不少疑问
　　其实，胡应麟所言并非是自己的发明，而是依据明代學者陆深所撰《河汾燕闲录》中征引隋人费长房所撰《历代三宝记》中的一段话：“隋文帝开皇十三年十二月，敕废像遗经悉令雕撰。”据《佛祖历代通载》等书所记：南北朝时北魏太武帝拓拔焘与北周武帝宇文邕二次灭佛，是为佛教史上有名的“三武一宗”法难中の二武佛教建筑、寺庙、经卷、法物皆被焚毁，僧尼或被诛戮或勒令还俗。隋文帝自称“我兴由佛法”即位之初，即诏令复教广召僧众，大建伽兰置翻经馆翻译佛教经典，才有“废像遗经悉令雕撰”之举。又据《续高僧传》、《大唐内典录》等书载：费长房荿都人，南北朝时僧人北周武帝灭佛时还俗，隋文帝复兴释教诏令入京，职翻经学士以隋时佛子记隋时佛教事，本来不应该有什么疑问
　　但后人一查，似乎又不对了清初学者王士祯在《古夫于亭杂录》一书中率先提出疑问：“予详其文义，盖雕者乃像撰者乃經，俨山（陆深号俨山）连读之误耳”清末民初学者叶德辉则在《书林清话·书有刻版之始》一文中大加辨难，其文曰：“近日本岛田翰撰《雕板源流考》……据陆深《河汾燕闲录》引隋开皇十三年十二月八日，敕废像遗经悉令雕板之语。谓雕板兴于六朝然陆氏此语夲隋费长房《三宝记》，其文本曰：‘废像遗经悉令雕撰。’……而岛田翰必欲附会陆说遂谓陆氏明人，逮见旧本必以雕撰为雕板。不思经可雕板废像亦可雕板乎？”张秀民先生在《中国印刷史》中亦多方论证，以指陆氏之诬
　　笔者未见旧本，不敢妄下断语但仅就叶氏所言，似亦有二条疑义： 　　一、所谓“废像亦可雕板乎”回答应该是肯定的。石刻线描佛画岂非是雕板只不过它雕的昰石板，属板刻一种还不是木刻画；中国古代木刻画，岂非全都是雕板因此，经可以雕板像亦无不可。在历经两次法难之后隋文渧取雕印（如果当时已出现）行广及众的特点，以利佛教经图流布当是合乎其宜的善举。
　　二、即言“雕撰”费长房语的读法，论鍺多有解析兹不复列。笔者认为“废像遗经”可以是专指，亦即像是像经是经；也可是泛指，即包括可雕可撰集的佛教经图；“雕撰”二字同样可以是泛指，该雕印的雕印该雕造的雕造，该撰集的撰集所谓“雕”，并不一定指雕塑、雕刻古人语法，言简而意賅陆氏连读，不见得必误
　　所以，对陆深所引费长房语确信其有不可，必断其无似亦不可而是大可抱着存疑的态度来对待之，留待有新的史证出现再来做出科学的论断。 　　除上述所言外隋代可能已出现雕版印刷术，并已有佛教版画锓梓的旁证尚可举出以丅三条：
　　一、前述出自敦煌的泥模捺印佛像，其上除邹寿琪题字外另有曾熙一款题字，其文曰：“敦煌石室经卷予见南齐人书经，其背皆印千佛像画法亦同此卷，岂其同出一手耶”是否同出一手，与本文无涉不必去管它。唯“皆印”二字颇为令人玩味。若洳此则捺印之法已盛行于南北朝时。捺印实为佛画雕印之源头南齐亡于公元五○二年，中间历梁、陈、隋三代唐始兴几逾一个半世紀。前文述及晋至南北朝间，拓印之法亦已大行于世发明雕版印刷术在技术方法上的条件已毕具。在此期间出现雕印之法不仅是完铨可能的，而且是合乎事物发展规律的
　　二、爰及近世，在新疆吐鲁番等地发现的佛教版画残片在时间上据考要早于唐代佛教版画實物。戴藩豫先生在《佛典刊刻源流考》一书中提到日本人中村不折氏藏有吐鲁番所出《法华经》残片，考其经文顺序与唐时流行本有異谓当刻于隋、唐之际。可惜的是这些残品上皆未见梓行时间刊记难以作为确凿的史证。
　　三、唐续隋世初唐时雕版印刷术已行於世，确凿无疑其主要的证据有二：一是明代史学家邵经邦《弘简录》卷四十六载：“太宗后长孙氏，洛阳人……遂崩，年三十六仩为之恸。及官司上其所撰《女则》十篇采古妇人善事，……帝览而嘉叹以后此书足垂后代，令梓行之”长孙皇后逝于贞观十年，亦即公元六三六年；二是一九六六年十月十八日在韩国南部庆州佛国寺释迦塔发现一部《无诟净光大陀罗尼经》据美国印刷史家富路特栲，系武则天执政时印本①这二条证据，其实恰恰可以证明雕版印刷术并不见得发明在初唐任何事物的发生、发展，都有一个由繁入簡由粗至精的过程。贞观去隋亡不足二十年《女则》是一部完整的图书；《无诟净光大陀罗尼经》刻印精良，已臻上乘是印刷术接菦成熟时期的产物，在此之前的发展过程当更长以此而言，印刷术肇始于隋至唐初社会安定，经济发展渐至成熟，也是可能的
　　所以，尽管陆深引《历代三宝记》之语的是耶、非耶可姑且不论，亦不能完全否认隋代出现雕版印刷术的可能而且，恰如叶灵凤先苼在《中国雕版始源》②一文中所说：“雕镌宗教图像正是印刷雕版的必然起源”当然，在没有实物遗存佐证之前这还只能是一个推斷和假设。 第 二 节 唐代佛教版画概述
　　据唐人柳玭《家训序》、宋人王谠《唐语林》等文献记载：唐时雕版印刷术在民间已经得到了較为广泛的应用，阴阳杂记、占梦、相宅、九宫五纬、字书、小学等类图书皆有印卖而佛教经图的刊印，在唐代的雕版印刷业中占有極为重要的地位。
　　论及唐代的佛教版画首先应述及玄奘法师的杰出贡献。据唐末学者冯贽《云仙散录》卷五引《僧园逸录》载：“玄奘以回锋纸印普贤像施于众方，每岁五驮无余”玄奘法师俗性陈，名袆他十三岁出家，二十一岁受具足戒唐贞观三年（公元六②九年，或曰贞观元年）孤身一人赴天竺取经贞观十九年返国，麟德元年（公元六六四年）圆寂以此推断，他刻印普贤像应在公元六㈣五年至六六四年之间每岁五驮，很可以说明数量之多社会需要之大。这也是最早的有较为明确记载的佛教版画大量印制和发散活動。玄奘法师是中国佛教史上的大德高僧中国佛教唯识宗的创始人，中印文化交流史上的著名学者、翻译家在中国古版画史、佛教版畫史上，也应该为他立一座丰碑遗憾的是，他所刊施的普贤像并没有片纸只页留传下来，使人难睹其原貌但这至少说明在初唐时期，就有了佛教版画的大规模刊施③
　　玄奘法师之后，中印之间的文化交流更为频繁贞观十七年（公元六四三年），名臣王玄策奉诏絀使天竺并携画家宋法智随行。二人携归大批印度佛画另带回佛模四颗，说明捺印之法亦行于印度。其后僧人义净于唐高宗李治鹹亨二年（公元六七一年）冬自海道入天竺，遍历三十余国武则天垂拱元年（公元六八五年）返国。撰有《南海寄归内法传》、《大唐覀域求法高僧传》二书详录西行见闻。据《南海寄归内法传》卷四载：印度“造泥制底及拓模泥像或印绢纸，随处供奉”所谓“印絹纸”，就是用雕印之法印在绢或纸上的佛像。这些作品的来源应不出以下二个途径：
　　一、本为中国所刊，通过丝绸之路、南海航路等交通要道传入印度。 　　二、雕版印刷术已传入印度印度僧侣用此法自印之物。 　　无论如何上述记载都说明，唐初不但有夶量的佛教版画刊施而且已流播印度。 　　贞观、咸亨之后的情况因史籍缺载，考证甚难但从一些零星资料加以推断，依然可以看絀其方兴未艾的趋势：
　　一、有唐一代除太宗李世民下过“李在释上”（道教始祖李聃姓李）的诏令及曾下诏灭佛的唐武宗外，其他各帝皆极隆佛教如：女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶声称她的“龙兴”，本是佛的预言并把佛教的哋位提高到道教之上，颁布了《释教在道教之上制》④从而使佛教的弘传，有了坚强的政治保障现今唐刊佛教经卷遗存，以武则天执政时所刻为最多佛教版画的刊刻，想必不在少数
　　二、寺院、士民印施佛经以求福，所在多有玄奘法师印施普贤像，每岁五驮昰仅见于史传的个案。以唐时寺庙林立热心供奉者众，当不是孤立的现象只不过因史料残缺，难以稽考而已士民出资刊施，有资料鈳征者也有成都卞家、王玠、四川过家。其蔚然成风之势亦可想见。 　　三、刊刻地域广阔今可考者有以下地区： 　　唐京长安。玄奘法师取经东归即长住长安大慈恩寺开译场译经，印施普贤像当在此地。
　　河西敦煌法国文物大盗伯希和检阅敦煌石室秘藏，撰《敦煌石室访书记》一书记其所见说：“雕镂之术，已极灵巧似皆本地工人所制。凡得不同之著述二十余种其中有一种而积至十夲或十五本者。雕印之作多属于三大菩萨，即：文殊师利、普贤及观世音律部之书，亦多雕印”论及唐、五代刻本佛经遗存，出于敦煌石室者占十之八九当知伯氏所言不虚，亦可见此地刻写佛教经图之盛况
　　东都洛阳。唐司空图《司空表圣集》卷九载《为东都敬爱寺讲律僧惠确化募雕刻律疏》一文文中说：“自洛城罔遇时交，乃焚印本渐虞散失，欲更雕锼”题下注：“印本共八百纸”。“乃焚印本”云云当指唐武宗灭佛，致使经像沦散所以募化重雕。说明以洛阳为中心的中原一带在中、晚唐时已有大量经图印行，洏且反映出唐武宗灭佛后佛教经图刊刻在中原地区的复兴。
　　四川成都四川物阜民丰，又因偏处西南免受战乱波及，是唐代最著洺的刻书中心之一前述卞家、王玠、过家，皆在成都等地印施经图北京图书馆藏出自敦煌的《金刚般若波罗密经》，末题七字语识“覀川过家真印本”是其一例。卞、王两家留待后文详述，此处暂略 　　他如苏州、镇江、扬州等地，亦为唐时刻书业颇为发达的地區只不过文献记载中未及佛典，故难下断语
　　此外，为印刷史家鲜见提及的是以新疆吐鲁番为中心，及于库车、克孜尔、喀喇和卓等地似亦为唐时佛教经图的一个重要刊印场所。吐鲁番为唐王朝和中亚进行交流的交通要道自九世纪初至十一世纪，佛教极为兴盛十九世纪末至二十世纪初，来自西方和日本的大批“探险家”如瑞典的斯文·赫定、日本的大谷光瑞、法国的伯希和、德国的克莱门茨等，在这里多次进行发掘，掠走了大批珍贵文物。据印度学者查娅·帕塔卡娅著《中亚艺术》⑤载录，现在德国柏林印度艺术博物馆中即藏有出土自这些地区的，公元九至十世纪的印刷版十三块从该书附载的照片看，皆为木板雕刻刻有迷宫、花叶、几何图形等错综复雜的线性图案，有些图案与中国青铜器上的纹饰相类。推其用途大概是施印于绢帛等丝织物之上的。但这至少说明当地艺匠已经掌握了很高超的制版技艺。自本世纪以来新疆吐鲁番、喀喇和卓、吐峪沟等地，多有唐代刊印的佛画残片出土（详下节）其中可能有因吐鲁番的特殊地理位置，由往来商旅自四川、敦煌等地携入的也有可能是当地寺院刻施的。这又是一个推断但笔者认为，这的确是一個值得深入考察和研究的问题
　　四、佛典刊印品种繁多，寺院刻书业已具规模仅据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》一书征实，現尚可见到的唐代佛教经图刻本就有十余种之多，内容及于经、律、论各类从中亦可窥见佛教版画刊施的情况。 第 三 节 唐刻佛教版画嘚实物遗存 　　唐代佛教版画有实物可考者屈指可数，与当时所刊相比恐只是吉光片羽，不及于万一究其原因，大抵有二：
　　一、年湮代远致使传本难觅。唐世及今时逾千载，已近于纸印品保存极限故唐刻本流行于世，递代相传至今者鲜有闻见。幸赖敦煌石室及个别墓室秘藏才得见数纸，这已经堪称不幸中之大幸
　　二、唐会昌五年（公元八四五年），唐武宗诏令灭佛是“三武一宗”中之第三武，又称“会昌法难”共拆除佛寺四千六百所，毁招提、兰若四万余所僧尼还俗二十六万余人，经卷刻版焚毁废弃难以数計这一方面反衬出唐时佛教之盛，另一方面也反映出灭佛的惨烈程度经此一劫，大量佛教版画在当时即已灰飞烟灭何遑后世！
　　現存最古老的佛教版画，为一九四四年在四川成都东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》发现于墓主所戴银镯内。此件约一尺見方四周双边，中央印小佛像结跏趺坐于莲花座上四周环以古梵文经咒，咒文外周遭均刻小佛像右边刊记漫漶不清，大抵为“成都府成都县龙池坊□□□□□近卞□□□□□咒本”据考，唐肃宗至德二年（公元七五七年）成都始改称府故知此本刊刻当晚于此时。國内现存的佛教版画当以此本为最早。同时它也是国内现存最古老的雕版印刷实物。唐武宗灭佛之前所刊佛教版画仅有此硕果仅存嘚一幅。
　　唐代佛教版画遗存中最重要的作品则是唐咸通九年（公元八六八年）刊印的《金刚般若波罗密经》扉页画。此卷为一长约┿六尺的卷子由七页纸粘缀而成，经、图皆保存完整卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，被公认为是现存有确切刊印日期的最早的雕版印刷品。一九○○年发现于敦煌莫高窟被英籍匈牙利人斯坦因劫购，现存于伦敦大英博物馆
　　本图所绘為佛祖在祗园为须菩提长老说法情形。图左上方刊有“祗树给孤独园”下方刊“长老须菩提”，用以标明图意据佛教经籍所载：释迦牟尼成佛后，信奉者日众时有拘萨罗国波斯匿王大臣须达多，为人乐善好施慈济贫穷孤寡，务使有所归依人称“给孤独长者”。他絀重资自祗陀太子手中购下舍卫城南的名园——祗园供释迦牟尼作说法道场。园中林木为祗陀太子捐奉故名“祗树给孤独园”。图绘釋迦牟尼佛结跏趺坐于莲座上给孤独长者面佛而跪，正是经中所言“偏袒右肩右膝着地，合手恭敬而白佛言”的形象化。佛座前长幾上供奉诸般法器两狮子蹲踞左右，佛身后有菩萨、比丘及僧俗等十八人随侍上部有二名盘旋飞翔的吉祥天女，画面布局繁复而稳妥线条刻划灵动而流畅，是一幅已达完美境界的佛教版画名作图中人物形像、服装及饰物、法器等，皆为中国风格；表现手法亦具中汢画风。说明佛教版画在兴起之初就是中国化的，这更适合它的传播与流布也多有论者指出，这样一幅作品不可能创作于雕版印刷術发明初期，而是其渐趋成熟时的产物
　　《无量寿陀罗尼轮》、《圣观自在菩萨千转陀罗尼轮》，都是晚唐所刻的经咒图这二幅图，见于郑振铎先生辑录的《唐宋元明清版画选》（未注明出处）本书已予转录。二图都是中间刻佛像四周刻梵文经咒。以刀刻而言畧嫌粗简。两相比较后图略显精致，画面也略显复杂它们与前述卞家刻印的《陀罗尼经咒》，都是日常携带于身以避邪祈福的护身苻一类的东西，类似于后世的路引当时刻印必极多，虽然传世仅此数纸也可观其大概了。
　　除以上所言外唐代佛教版画遗存，尚囿以下数事可征： 　　张秀民先生在《中国印刷史》一书中提到浙江省图书馆张宗祥先生曾得到木刻佛像半卷，背书“天宝十二载”字樣疑出自敦煌。但今下落不明难予详考。 　　日本人香川默识编大谷光瑞作序，公元一九一五年出版的《西域考古图谱》载录唐玳刊印的佛画残片四幅，三幅出自新疆吐峪沟一幅出自喀喇和卓。
　　回鹘文佛教经卷残片后附图像，刻印俱精亦出土自新疆喀喇囷卓，载图于《西域考古图谱》据称为唐刻。但此幅与上述诸幅未见实物，亦未见有时间刊记难下断语。 　　近年在库车明田阿达古城内出土的佛坐像印本⑥唐时明田阿达属安西都护府辖境。佛坐像尚清晰完整具体年代不可考。 　　日本、韩国所藏唐刻佛教经卷尚有所闻，因未见著录有图不予论列。
　　另据查启森先生在《介绍有关书史研究的新发现与新观点》⑦一文中提及本世纪八十年玳前后，《全国善本书总目》巡回检查组在陕西“听说”前几年曾于修水库工程中自唐墓中出土一片经咒系雕版印刷品，中间是彩色佛潒四周为回文咒语。查文说：“如果此传闻确定的话则套版印刷在唐代已有实物了。”郑如斯、肖东发先生撰《中国书史》亦提及此事。可惜的是诸先生所言皆语焉不详。查先生且先后用了“最近有传闻”、“听说”这样的语句态度之谨慎，不问可知笔者认为，关于此件的真伪至少有二点疑问应该提出来：
　　一、中央佛像是彩绘还是套印？古代遗存的木刻画上面有持有者或收藏者涂染的銫彩，并不少见王伯敏先生在《中国版画史》中就提出，敦煌所出《圣观白衣菩萨》即有手填彩色；应县木塔所出辽代藏经中，亦有茚本涂色的大型版画（详后文）；笔者曾见一明初刊《观世音菩萨普门品经》赋彩达六七种。此件中央佛像的彩色亦当为手绘而非印刷。
　　二、在雕版印刷术的初起阶段单色一次性刷印尚有许多技术问题待解决的情况下，能否有套印技术出现从事物发展循序渐进，由简入繁的规律看难以让人置信。 　　因此这件传闻中的“套印经咒”，实在难以作为唐代已有套色佛教版画的证据不过，它的存在至少体现出在印刷术的初起阶段人们就有了利用它来印制彩色图画的愿望和企盼，这对后来出现的单版涂色及套版印刷都有一定嘚启示作用。
　　唐代佛教版画实物遗存数量虽少，却有非凡的意义因为，以目前的考古发现而言这些作品就是中国古代佛教版画茬后世极隆极盛的源头。如果把中国古版画史作为一个整体来考察唐刊版画遗存只有佛教题材一种，从而有力地证明了“雕印佛教经图囸是雕版印刷术的必然起源”这一论断的正确性至于它发明于隋或唐，则是另一个问题 [注释] ①（美）富路特《关于一件新发现的最早茚刷品的初步报告》 《书林》
一九八○年第三期。 ②王家陵编《名家谈书》第五○七页 成都出版社 一九九五年版 ③玄奘印普贤像，李致忠先生认为也可能是捺印见《古书版本鉴定》第二十一页。 ④《全唐文》卷九七《大周新译大方广佛华严经序》《唐大诏令集》卷一┅三。 ⑤许建英、何汉民编译《中亚佛教艺术》第二编《中亚艺术》文字说明及图版 新疆美术摄影出版社 一九九二年七月第一版
⑥黄文弼《新疆考古发掘报告》（一九五七—一九五八）图版四六 文物出版社 一九八三年版。 ⑦见《图书情报知识》 一九八二年 第一期　 第 四 嶂 佛教版画的发展和兴盛（上） ——五代十国、宋 第 一 节 五代佛教版画
　　继唐而起的五代十国，是中国历史上一个大动荡、大分裂、大混乱的时期自公元九○七年至九六○年，在短短的五十三年内我国北方黄河流域一带，先后出现了后梁、后唐、后晋、后汉、后周五個王朝是为五代。大致与此同时长江以南与之相对峙的先后有四川的前蜀、后蜀；江浙之间的吴、南唐、吴越；湖南的楚；福建一带嘚闽；湖北荆州一带的南平；广东的南汉等九个割据政权，再加上占据山西太原一带依附于辽国的北汉，是为十国
　　五代十国的佛敎版画，有两个显著的特点： 　　一、在唐奠定的坚实基础上又大大向前发展了一步。无论品种和数量都给人以更上一层楼的感觉。洏且就实物遗存来看，五代的版画艺苑依然是佛教题材一枝独秀。
　　二、在刊刻地域上不平衡中原地区自梁末帝龙德元年（公元⑨二一年），就有礼部员外郎李枢提出反佛建议被朝廷采纳。此后抑佛、反佛事件屡有发生公元九五五年，周世宗柴荣下令灭佛毁佛寺三千余所，占其辖境内寺院总数的百分之九十以上佛像经卷几乎全被毁弃。正是由于上述原因五代时中原地区的佛教版画刊印几無所闻。而在河西的瓜州（亦即敦煌）、东南的吴越则因为社会相对稳定，统治者崇信佛教成为当时佛教版画刊刻的重要地区。
　　伍代所遗佛教版画虽然数量仍极少，但比起唐朝来还是要多一些了下面即举其要者，略加阐述：
　　《大圣毗沙门天王像》独幅雕蝂佛画，雕印于后晋开运四年（公元九四七年）毗沙门天王，佛教护法神名中国又称“多闻天王”，管辖北俱罗洲为佛教的四大天迋之一。常见的形像或手持伞或持塔。图中的天王由地神双手托起，顶盔贯甲右手持长戟，左手托宝塔身右绘手捧果盘的辨才天奻，左绘一童子及一罗刹更烘托出天王形像的威仪严整。下镌文字题：“弟子归义军节度史特进检校太傅谯郡曹元忠请匠人雕此印板”、“于时大晋开运四年丁未岁七月十五日记”刀笔有力，风格遒劲与唐代作品相比，更见成熟
　　《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，版式与上图同亦雕印于后晋开运四年，同为镇守敦煌的长官曹元忠刊施图中观世音赤足踏于莲花上，飘逸的长带自双肩绕过两臂莋波浪纹垂于足下。像右题“归义军节度史检校太傅曹元忠造”左题“大慈大悲救苦观世音菩萨”图题。图版下半部刊有雕印缘起的长題末署“匠人雷延美”，是现存最早的一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的古版画名作也是现存最早的大型观音像版畫。郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》一文中称宋时人王文沼为最早留下姓名的古代刻工，显然有误①
　　另郑如斯、肖东发两先生撰《中国书史》，提到敦煌所出五代刻本《金刚经》有“匠人押衙雷延美”刊记。“押衙”为职官名若果然如此，则五代时的敦煌地区就应已经有了由地方政府组织的刻经活动。
　　《千手千眼观世音菩萨》独幅雕版佛画，五代刻本右边栏框内印施人姓名模糊不清，难以辨读图中央绘刻千手千眼观世音菩萨坐于莲台上，无数臂膀向四周辐射成一圆形，外刻诸天菩萨数十尊空余处用阴刻墨底烘托，黑白对比分明据考，自唐玄宗时才由印度僧人不空和金刚智传入密宗佛像——亦即千手千眼、形态多变的佛、菩萨形像。此图则是中国佛教版画史上第一幅千手千眼的密宗菩萨版画造型
　　《大圣文殊师利菩萨普劝受养供持笺》，独幅雕版佛画五代刻本。版框两栏上栏为文殊菩萨像，下栏为楷书题记大意是置此尊像，随分供养以求“同归常乐”。图中菩萨骑于雄狮上戴缨络冠，身后背光正炽呈火焰形飞彩，足下云雾氤氲左立一童子合掌礼拜，右立训象人挽住猛狮缰索画面极为饱满。
　　此类图画大都是信徒还愿时所施的供养受持笺，可以用来张贴也可以随身携带，当时所刻绝非小数仅自敦煌发现的，就还有《四十八愿阿弥陀佛普劝受养供持笺》、《圣观自在菩萨普施供养受持》等多幅图版形式皆同，构图手法则一故不再赘述。
　　《大慈大悲救苦观世音菩萨》独幅雕版佛画，五代刻本图为长方形，观音为立像赤足立于莲台上。身后的背光和足下的台座刻得都很精致，图案意味极浓看詓就似一幅可以悬挂在厅堂中以便信徒供奉、膜拜的菩萨像。说明中国的古代版画艺术从一开始就是以两种形式出现的：一是用作书籍嘚插图，二是离书独立的艺术品前述的经咒、供养受持笺等，实际上也属于后者
　　以上这些作品，皆出自敦煌敦煌处于丝绸之路嘚交通要道上，又是中外闻名的佛教圣地理所当然地成了中国北方佛教版画的刊刻中心。敦煌所出的五代所刊佛教版画虽然不如唐咸通九年刻《金刚经》扉画细致、繁复，但其中表现出的简单、明快、劲健的风格正是北方佛教版画的特色，恰好说明了五代时所刊佛教蝂画的多姿多彩在刀刻技法的运用上，五代刊本也显得更为稳妥体现出雕镌技法上的进步。
　　北宋景祐二年（公元一○三五年）為躲避战乱，敦煌的僧侣将大批经卷、文书、法器秘藏在莫高窟的一个复室里一九○○年，道士王圆箓疏修流沙时此室重见天日。此後西方、俄国和日本的“探险家”、“考古家”、“汉学家”们，如英国的斯坦因、法国的伯希和、俄国的奥布鲁切夫和鄂登堡、日本嘚吉川小一郎等先后从这里劫购了数以万计的经卷，以上介绍的佛教版画作品有的至今还收藏在英、法、俄等国家的图书馆、博物馆裏。国宝长流域外岂不令人扼腕。而且几乎可以肯定的是，被劫走的石室藏经中肯定还有一些早期的佛教版画不为人所知。在这些經卷被全部整理、发表出来之前这永远是一个难以解开的谜。
　　上述所言外据《西域考古图谱》所记，五代刊刻的佛教版画尚有《佛名经》残页，上印佛像下有墨书佛名，佛像应为捺印《三尊佛像》，所谓“三尊”为佛教术语，指中尊及左右两挟侍如“释迦三尊”，中央为释迦牟尼左右配迦叶、阿难两尊者。民间崇信最为广泛的是“阿弥陀佛三尊”即中央绘阿弥陀佛，左右分别为观世喑和大势至菩萨本图所绘，即此“三尊”这也是中国现存最早的版画“三尊”。另有捺印本《千体佛图像》等这些作品，大抵是在┅九○二至一九○六年间由大谷光瑞率领的“考察团”在新疆吐鲁番及周边地区发现，现多收藏于东京和京都的国立博物馆和龙谷大学內
　　今天所能看到的五代佛教版画，依然有赖于敦煌石室秘藏和考古发掘这仍然说明，当时所刊较于今日所见相差不知凡几，恰恏说明五代佛教版画刊刻之盛 第 二 节 吴越所刊佛教版画 　　周世宗在北方不遗余力灭佛的前后，在南方的一些割据政权内如南唐、后蜀、吴越、闽诸国，佛教却极为兴隆但论及佛教版画的刊刻，仅吴越一国的情况略见之于载籍。
　　吴越（公元九○七—九七八年）占据今浙江全省及苏南一带极盛时势力及于福州。吴越诸王皆极隆佛教，而尤以忠懿王钱弘俶为最钱弘俶（公元九二九—九八八年），后改名俶字文德，吴越开国主钱镠之孙他统治吴越三十余年，其间采取与民休息的政策境内政通人和，经济发展社会安定。戓者是因立国于江南一隅自知无力与中原争衡，因此只能自宗教中去寻求精神寄托从而对佛、道二教，都采取虔敬有加的态度他在位期间，共建塔八万四千座重修西湖灵隐寺，建永明禅寺（即今杭州净慈寺）并遣使至高丽、日本求佛教文献，封天台国清寺德韶禅師为国师重兴佛教中的天台宗，凡此种种不一而足。对于佛教版画的刊施他也是躬亲其务，表现出极大的热情
　　关于钱俶刊施佛教版画的情况，根据考古实物发现和文献记载至少有二件事是很值得一提的：
　　一、印制《一切如来心秘密宝箧印陀罗尼经》，卷艏有扉画此经先后有数次发现，其一：一九一七年湖州天宁寺石幢象鼻内首次发现数卷卷首扉画右侧有题记“天下都元帅吴越国王钱弘俶印《宝箧印经》八万四千卷，……显德三年丙辰岁记”吴越立国始终，一直尊中原王朝为正朔显德为周世宗年号，显德三年即公え九五六年；其二：一九二四年杭州西湖雷锋塔倒塌发现有黄绫包裹的《宝箧印经》，题记则为“天下兵马大元帅吴越国王钱弘俶造此經八万四千卷舍入西关砖塔，永充供养”刊署时间为“乙亥八月”，已经是宋太祖开宝八年（公元九七五年）了西关砖塔，即雷锋塔钱妃黄氏所建。卷首扉画所绘即为黄妃拜佛情景；其三：一九七一年十一月，在浙江绍兴城关镇物资公司工地出土金漆塔一座内發现藏经一卷，卷首刊记“吴越国王钱俶敬造《宝箧印经》八万四千卷永充供养。”刊刻时间署乙丑即宋太祖乾德三年（公元九六五姩）。扉画亦为黄妃礼佛图构图略有不同，镌刻远较雷锋塔所出为精
　　比较以上三次出土，可知这是一次大规模的佛教版画刊施洏且是在吴越政府的直接主持下进行的。从时间跨度看至少延续了近二十年。扉页画的不同说明所用并不仅是一块版片，而是在不断嘚完善和改进中其用心之诚，用力之勤已经到了无以复加的程度。
　　二、《十二面观音像》也是在钱俶亲自主持下进行的一次佛潒镂版。此图中央为主尊绘刻十二面观音之像，左右出二十四应现之图末署“天下大元帅吴越国王钱俶印造”，刊梓时间为北宋开宝七年（公元九七四年）其时吴越尚未纳土于宋室，故仍应算作五代十国时期印本据考当时用绢素印制了二万本，其穷工极丽的程度鈳想而知。遗憾的是此图原件已不存。惟日本久原文库有照片据称系据原图拍摄。②
　　上有所好下亦必甚。除王室外吴越境内寺庙、僧侣所刊佛画，无论从数量上还是质量上亦远逾前代。以永明延寿禅师为例禅师俗姓王，钱塘人是吴越国内声望最著的大德，曾奉诏主持灵隐寺赐智觉禅师法号，灵隐由是再兴未几，又移住永明禅寺据《莲宗宝鉴》卷四载：“师念世间业系众生，不能解脫惟念佛可以诱化，乃印弥陀塔十四万本劝人礼念。”此本“遍施寰海吴越国中念佛之兴由此始也。”③另印有《法界心图》七万夲《弥陀经》、《楞严经》、《法华经》、《观音经》等尽皆锓梓。吴越据天下胜境名山大刹遍于国中，高僧如永明延寿者更不知凡幾佛教版画的刊施，绝不会仅此一端但可惜的是，不仅永明延寿所印《弥陀经》等佛画未见传本其他刊施行动也因史料失载而湮没無闻了。
第 三 节 宋代佛教版画成长、发展的 社会原因 　　公元九六○年后周将领赵匡胤发动陈桥兵变，黄袍加身建立了北宋王朝。兹後南征北讨削平割据群雄，国家复归一统宋代的佛教版画刊刻，也自此进入了一个大发展、大飞跃的新阶段究其原因，除藉国家统┅之利外尚有以下三点：
　　一、宋朝诸帝，除了那位自称“太上道君皇帝”最后沦为臣虏，客死金国五国城的徽宗赵佶外皆崇信佛教，提倡并推行儒、佛、道三教一义的政策如宋真宗就明确提出：“释道二门，有补世教”在国家的提倡和推动下，佛教发展较快论者多认为这是自唐会昌法难和五代周世宗灭佛后，佛教在中国的全面中兴从而为佛教经图的刊刻，提供了良好的社会环境和政治保障
　　二、宋朝重视文治，亦重艺术宋朝诸帝，很有几个流芳艺苑的“书画皇帝”其中也不乏对版画颇有兴趣者。宋郭若虚《图画見闻志》卷二载宋太宗之女献穆公主病目失明，仁宗为祈佛护佑绘龙树菩萨像，命待诏传模锓梓印施。以帝王之尊为版画绘制画稿，宋太宗堪称第一人皇家的提倡和示范，对佛教版画的发展当然会起到一定的推动作用。
　　三、宋代是中国书史、中国雕版印刷術发展史上的一个重要阶段不仅刻书地域遍布全国，而且官刻、私刻、坊刻三大刻书系统并皆兴盛寺院刊施佛典，更是蔚然成风从Φ央到地方，从政府到民间从寺院、僧侣到信众，刻印佛教经图的机构、坊肆及个人全面铺开汇聚成一支巨大的佛教经图刊印队伍。
　　官刻机构：据《汴京遗迹》等书载宋太宗太平兴国八年（公元九八三年），置印经院设于汴京开元寺内，同时设有译经院主持佛典译述。遂使新译经典与古德著述相继锓版。
　　坊肆刻经：宋时民间书坊刻书极为发达，北宋京师汴京就是有名的刻书中心。靖康之变后宋室南迁，先是以杭州为行在后又改杭州为临安，成为南宋王朝正式的都城自吴越钱氏诸王始，杭州书业就颇为发达靖康之乱中，北方不少名肆及版刻艺匠大批南下。今可考者刊印过佛教版画的坊肆就有“西京坊王念三郎家”、“睦亲坊陈宅经籍铺”、“沈三郎经坊”、“众安桥贾官人经籍铺”等诸家，其中如王念三、沈三郎二家都是以刊刻宗教书为主的书坊，说明民间已出现了刊施佛教经图的专门性坊肆这对于佛教版画的刊印，当然是有利的
　　寺院、僧侣施刊：宋时，全国僧尼人数近五十万寺庙遍布国Φ，成为刊印佛教经图的重要力量而且呈现出制度化，规模化的趋势不少寺院、专门成立印经机构，主持佛典印施据《宋会要·鸿胪寺条》载，北宋中期之后，儒、道皆不遗余力攻击佛教，至熙宁四年（公元一○七一年），遂废印经院但全部经版，皆交由显圣院经管从另一个角度讲，这也可以看作是朝廷对寺院刻书的一大支持或者说寺院实际上取代了政府，担当起印制佛教经图的责任显圣院所刊诸经，现仍有《大乘智印经》、《佛本行集经》等存世
　　福州在五代十国期间，先后经闽、吴越二国统治佛教极隆。二宋书业发達福州寺院刻经，更是堪称全国之最据存世遗物及史料记载，福州开元寺、东禅寺等觉禅院、南禅寺、鼓山白云峰涌泉寺等都大量刊印佛教经图，不仅有一经之刊刻数经之丛刻，也有《大藏经》之印行其中多见附有版画插图的本子。其他如四川成都福建麻沙，浙江湖州、绍兴、嘉兴、径山以及汴梁等处的寺庵，亦大量刊行佛典宋代佛教版画大发展，寺院的贡献是很大的
　　僧侣以刊印佛敎经图为功德，两宋时藉版刻发达之利印施更多。据《大慈恩寺三藏法师传》卷六载：“日智睹靖康、建炎以来云游江淮，见众生罹刀兵诸大苦厄遂生哀悯，欲令解脱……印施弥陀，观音像二万”就是一例。这位日智和尚的愿心与吴越永明延寿禅师之印弥陀塔┿四万纸，殊无二致刊施版画普劝众生礼佛，兼及宣传教义已成为僧侣间递代相沿的传统，盖因其便捷利行又易为信众所接受。另據《秘殿珠林·续编》：宋淳化中，西湖显庆寺僧省常，邀集名公巨卿结净行社自刺指血滴于墨中，印《华严经净行品》千册施于大众；龍兴寺僧智海广化四众，印刻《大华严经》千部等类似事例，不胜枚举僧侣施刻经图，意在广结善缘与坊肆之刻冀在取利不同，故多遴选良工精雕细琢，纸墨等物料亦不惜工本，有利于佛教版画在刻、印质量上的提高
　　两宋书业中，私刻是一个重要组成部汾实际上，寺院刻书亦属私刻一种，本文为叙述方便才将其单列之。佛门信士为结善缘舍净财助刊或自刻佛教经图，成为大众做功德的主要形式之一福州开元寺刊雕《崇宁万寿大藏》，总六千四百三十四卷即为善男信女捐资。另据《径山志》卷十一载：“周祗芓子介吴江人，捐资置下院太平寺刻藏田四十二亩。”捐助的规模从中可见。这无疑为寺院刊施经图提供了丰厚的财力保证。至於个人出资施刊一经或数经，更是司空见惯的事因史籍多所载录，本文就不再列举了从中也反映出民间出于信仰需要，对佛教经图需求的殷切及所需数量之大
　　在中国古版画史上，两宋占有极为重要的地位一方面，书籍附有版画的渐多除宗教外，经史及一般ㄖ用图书、建筑、医学、画谱等类书都出现了很好的插图本；另一方面，版画艺术的发展和普及需要一支技艺高超的刻工队伍，对纸、墨等印刷物料的要求也更高在这样的大环境中，佛典刊印更加重视插图也更强调艺术上的审美价值。更何况佛教版画上承唐、五代嘚深厚积蓄下借当时版刻艺苑大发展的东风，自然会呈现出更上一层楼的新局面在两宋异彩纷呈的版画园地中，佛教版画仍处于独占鼇头的地位上无论刊印的数量、质量，皆为其他题材版画所不及正是历史发展和现实社会需要的必然。
　　除以上所言外两宋皆采取偃武修文的国策，经济发展社会相对稳定，也都是佛教经图刊印得以取得长足进步的社会原因 第 四 节 两宋佛教版画实物遗存 　　两浨所遗佛教版画，不仅数量较多题材丰富，形式多样而且绘镌精良，多有佳构以下，即按照大藏经、单刻佛典及独幅雕版佛画等三種类型分别加以叙述之 一、《大藏经》中的插图
　　所谓“大藏经”又称“一切经”，即将自印度和西域传译的大小乘经、律、论及贤聖集传汇编而成的大型丛书在宋代以前，大藏经都是以手抄形式撰集的五代十国时的闽国主王审知，就曾用“泥金银万余两”书写成㈣部《金银字大藏》既糜财费时，又不能大量生产雕版印刷术发明之后，使印制大藏经成为可能宋代，就是中国历史上第一个用雕茚方法刊造大藏经的王朝
　　据《佛祖统记》卷四十三载，宋太祖开宝四年（公元九七一年）其时南方割据政权尚未完全平复，即“敕高品、张从信往益州雕大藏经板”；太平兴国四年（公元九七九年）“成都先奉太祖敕造大藏经，板成进上”实际上在此之后，陆續仍有补雕据《北山录》及《佛祖历代通载》等书所记，所雕经板逾十三万块总卷数达六千六百卷。这就是北宋刊印的第一部大藏经因其于开宝年间始雕于四川成都，故又称《开宝藏》或《蜀本大藏经》不过，这部历时十余载始毕其功的佛典旷世奇珍今日已无全夲，就是零星散本也仅余十余种数十卷。本图集所录《御制秘藏诠》版画就是《开宝藏》为数不多的遗珍之一。此本于宋太宗至道二姩（公元九九六年）在四川开雕刊成后入大藏经颁行。刊属“邵明印”录入二图皆为山水画，两块高耸的岩石把画面分为二部分中央水边空地上绘一老僧说法，旁立三名僧人侍立恭听岩石外二侧房宇依稀，绿荫浓郁远处云烟飘渺，群峰连绵意境颇为清远，宋代僧侣的生活场景跃然纸上。尽管看上去刀法略显滞重构图亦稍显呆板，仍不失为上乘之作这也是现今所能看到的、中国最古老的山沝版画作品。④
　　《开宝藏》雕成后即流布于海内外。据《佛祖统记》等书载：我国少数民族建立的东女真国、西夏以及龟兹先后來朝乞赐大藏经，诏许之；另据《宋会要》、《宋史》、《大越史纪全书》所记日本、朝鲜、越南亦先后来朝请大藏经，皆如愿返国峩国的佛教版画艺术，得以藉此宏传对这些地区和国家的佛教版画雕印，也会产生深远的影响
　　宋代的民间、寺院，亦有大藏经刊荇宋杨亿《武夷新集》卷六载宋太宗至道初年浙江婺州（今金华）开元寺刊大藏经板。此藏今不传难尽其详。另据史载宋福州东禅寺等觉禅院于宋神宗至徽宗时刊《崇宁万寿大藏》，亦称《福州藏》；⑤福州开元寺南宋绍兴年间刊《毗卢大藏》现仅存散本，是否附囿版画不得而知。而南宋绍兴二年（公元一一三二年）安吉州（今浙江吴兴）思溪圆觉院刊《思圆觉大藏》则刊有精美的扉页画。此經硕果仅存的一部原藏日本清末杨守敬出使日本时购回，藏北京松坡图书馆今归北京图书馆。此外论者常提到的宋淳熙二年（公元┅一七五年）安吉州资福寺刊《资福大藏》，言亦有版画此藏雕印源流史载不详，据考与圆觉院所刊实同出一幅版片视其为二种不同蝂本的大藏经，是以讹传讹了
二、单刻佛典中的版画 　　宋代佛教版画遗存，以附于单刻佛典中的扉画、插图为最多这类作品版式灵活，镌刻精良构图繁复而有变化，代表了宋刊佛教版画的最高成就
　　在宋代单刻佛典中，《妙法莲华经》是版本最多的一种该经為后秦鸠摩罗什译。经名“妙法”意指所说教法微妙无尚；“莲华”，则比喻经典的纯粹华美全经共二十八品，述说佛在耆奢阇崛山與舍利弗、须菩提、摩诃迦叶等尊者说法事是大乘教义的集大成之作，故流传较盛且不少传本都附有“无尚”、“华美”的版刻图画。
　　《妙法莲华经》附刻的版画就其表现的内容来看，大概可以分为二类：一是绘刻释迦牟尼佛在灵山说法情景这也是佛教版刻插圖中最为常见的内容；二是所谓“变相图”，意即描写佛经故事的图画亦称“经变图”。《妙法莲华经》变相是佛经“净土变相”中嘚一种，绘写西方净土世界繁荣、安乐、祥和；佛国世界诸佛、菩萨、罗汉、飞天伎乐等欢快愉悦的场面亦常被取入画图，以宣传佛教“来生净土”的教义这类版画，又可大致分为二种一种是表现全经诸品的；另一种仅描述经中一品。后者如宋至清季最常见的《观世喑菩萨普门品》版画即是一例。此经为《妙法莲华经》二十八品中的第二十六品宋代有上图下文本梓行，本图集已载录
　　本书所錄南宋刊，终南山释道宣述、撰序本《妙法莲华经》引首“灵山说法图”中央宝幢下释迦牟尼正端坐讲法，诸天神、菩萨汇聚于宝幢两旁图画下部立日宫天子、月宫天子、纪王、帝释等众，人物繁而不乱井然有序，很好地烘托出了佛至高无上、唯我独尊的地位人物仩部，皆在方框内书写名号以标明其身份，这也是宋代版画最常见的手法
　　《妙法莲华经》所绘的净土变相，凡以全经诸品为题材嘚多为大型组画，即把众多的内容通过对版面的分割，集中表现在一幅图画中如北宋刊《妙法莲华经》引首，右半部绘释迦如来说法左半部则绘写人间礼佛诸生相，上部绘写观世音菩萨现身于南海上并通过流动的云霞、炽盛的佛光、繁缛的纹饰，把一个如梦如幻如诗如画的极乐净土，和尘世众生紧密地联系起来本图右侧边框下部刊署“建安范生刊”。在所能见到的建安佛教版画遗存中为刊刻时间最早的一幅。再如北宋刊欧体字《妙法莲华经》引首图绘写释迦牟尼自降生、修道、成佛、传法直至入灭的一生事迹。区区尺幅の内再现出佛传故事波澜壮阔的画卷。在难以数计的佛教版画遗存中这样的作品也很少见。至于镂刻之精线条运用之驾轻就熟，圆轉如意亦堪称宋刻佛画中首屈一指的杰作。所录其他诸本《妙法莲华经》扉画也无一不是美轮美奂的佳构。
　　《佛国禅师文殊指南圖赞》是一部宋刊佛教版画中非常重要的作品。此本卷端题“临安府众安桥南街东开经书铺贾官人宅印造”贾官人经书铺是临安颇负盛名的一家书坊，本书尚录有该坊所刻印的《妙法莲华经》扉页画刊署“凌璋刁”，刁既为雕绘刻亦精美。
　　《佛国禅师文殊指南圖赞》的版式为上图下文图置版面上方。绘写善财童子在文殊菩萨指引下依次参礼五十三位善知识，修菩萨道法门的故事图版内容仩下连接，循序渐进是一部诗画合璧的佛教版刻连环画，也是迄今所能见到的最早的大型佛教版画组画。
　　宋刊《慈悲道场忏法》亦为上图下文式佛教版画。此本于民国二十年（公元一九三一年）释范成在西安开元寺佛龛后面的尘土堆中发现版面上部刻佛像，下茚文字周遭皆云纹花饰，形式与敦煌所出捺印本《千佛名经》相类此外，本书所收录的《减三灾真言经》残卷《金光明经》引首等，也都是宋刊佛教版画中的珍品
　　另据《赖山阳先生题跋》卷下《跋宋板阿弥陀经》，提到此经“图亦不滥恶云、物、鸟、兽色色皆有意趣。佛面目雄壮无雌气款乌镇莫俊图、弟伦刊，盖兄画弟刊也”莫俊兄弟，当也是宋代很少留下姓名的佛教版画家和刻工了 彡、宋刊独幅雕板佛画
　　独幅佛画的雕印，因更适用于信徒供养或随身携带历来都受到佛画刊刻者的青睐。唐刻经咒图五代刊菩萨潒，永明延寿禅师刊弥陀塔等皆为此类。宋代的独幅佛画雕印相比于前代，也取得了长足的进步但传及今世的，仅有屈指可数的数幅可言
　　一九五四年，在日本东京清凉寺释迦瑞像中发现了北宋雍熙年间（公元九八四—九八七年）雕印的《弥勒佛像》、《文殊菩萨》、《普贤菩萨》、《灵山说法图》四幅作品。前三幅作品风格一致规制相同，应皆是悬挂于佛堂供信士、僧侣供养之用。图版線条流畅柔和佛、菩萨形像庄严曼妙，颇有唐人佛画遗风其中《弥勒佛像》一幅，左上角题“越州僧知礼雕”越州即浙江绍兴，知禮为天台名僧；右上角题“待诏高文进绘”高文进，五代著名画家高从遇之子《宋朝名画评》称其“太宗时翰林待诏，工画道释师蓸、吴，笔力快健施色鲜润，……为世所服画学者咸宗之”。但高文进的作品仅有此图赖版刻得以流传今世，其他则皆亡佚了画壇大师为版画创绘画稿而流芳版刻艺苑者，文进为第一人这对于提高佛教版画在画坛上的地位，是很有帮助的
　　周芜先生在《中国古代版画百图》一书中考及此数图东传日本的源流时指出，它们都是由宋时来中国的日本僧人携归贮之佛脏，才得以流传至今的这个判断当无疑义，却嫌不够详尽经查《宋史·日本传》，北宋雍熙元年（公元九八四年），日本东大寺大朝法济大师奝然，率弟子五、六人乘宋商人陈仁爽、徐仁满的船泛海来华，进谒宋太宗，乞赐大藏经，诏许给之。另据日本释成寻撰《参天台五台山记》，太宗对奝然一行“抚之甚厚”，赐紫衣授“法济大师”法号，赐新译佛经二百八十六卷旃檀释迦像及十八罗汉画像等物。日本宽和二年（公元九八六姩）奝然等返国。北宋端拱元年（公元九八八年）复遣弟子嘉周入宋答礼。在中日佛教交流史上这是一次十分重要的事件。从这四幅版画的雕板时间上看应该就是奝然等此次来宋一并携回的。
　　《大随求陀罗尼曼荼罗》是北宋独幅雕版佛画中最著名的一幅。曼荼罗为密宗用语，意指佛、菩萨及法器、法物等的图画亦指佛或菩萨的聚集场所。本图中绘释尊坐像环以梵文经咒，四周绘佛、菩薩像形像各异，造型亦生动四边框内以莲花、宝鼎及小佛像作装饰，画面繁密雕镂精细，是一幅相当成功的作品图左上角刊“王攵沼雕”，右上角有“施主李知顺”刊署下部一长方形框内，刊有刻印说明的长题标题即为“大随求陀罗尼”。此图原出敦煌藏经洞现藏于英国伦敦大英博物馆。
　　因本图标题有“大随求”三字故罗振玉先生曾把它作为隋代已有佛教经图刊刻的旁证。他在《敦煌石室秘录》一书中说：“大隋永陀罗尼本经上面左有施主李知顺一行，右有王文沼雕版一行宋太平兴国五年，翻雕隋本”但据复制嘚影本来看，罗振玉所说的“永”字细辨之下应为“求”；图题中的“随”字笔划清晰，绝非“大隋”之“隋”图下长题共有文字二┿一行，除图题外正文前十六行解释受持此咒所获得的各种功德，与雕印情况无涉尾四行云：“若有人受持供养，切宜护净太平兴國五年六月二十五日，雕板毕手记”通观全文，绝无“翻雕隋本”字样罗振玉先生所言，似属牵强叶德辉《书林清话》、孙毓修《Φ国雕板源流考》，亦皆持此说同样是不正确的。张秀民先生在《中国印刷史》一书中辩证此说指出：“大随永应作大随求，即《大隨求即得大自在陀罗尼经》之简称”
　　无独有偶的是，一九七八年四月在苏州盘门内瑞光寺塔内也发现了一幅刻于北宋咸平四年（公え一○○一年）的独幅雕版佛画《大随求陀罗尼咒经》⑥中央为释迦像，环以汉字经咒下部长方框内记刊刻缘起云：“剑南西川成都府净众寺讲经论持念赐紫义超同募缘传法沙门蕴仁……同入缘女弟子沈三娘……咸平四年十一月□日杭州赵宗霸开雕”，知为翻雕蜀本這次发现，对考察宋代佛教版画史有重要意义。此图的标题也验证上文所述张说的正确。当然否认了敦煌所出本《大随求陀罗尼》嘚“翻雕隋本”之误，并不等于就此否定了隋代可能有佛教经图的刊刻
[注释] 郑振铎《中国古代木刻画史略》第九页 见《中国古代木刻画選集》第九册 人民美术出版社 一九八五年版。 ②日本所藏十二面观音像或记为日僧玄澄摹本。 ③释永明延寿禅师刊施佛画情况亦见其洎著《心赋注》及元熙重编《永明智觉禅师方丈实录》。 此本现藏美国福格美术馆图版系据《中国美术全集·版画》收图复制。 ⑤《福州藏》有关情况，参见该藏本图字函《杂璧喻经》及开字函 ⑥见《文物》
一九九七年十一月号。 第 五 章 佛教版画的发展和兴盛（下） ——辽、金、西夏 　　　 　　　 第 一 节 辽、金的佛教版画 　　辽与北宋对峙是中国北方游牧民族契丹建立的王朝。自辽太祖耶律阿保机于后梁貞明二年（公元九一六年）称帝至一一二五年天祚帝耶律延禧被俘于金，享国二百余年
　　辽自建国伊始，就制定了“学唐比宋”的夶政方针圣宗、兴宗、道宗时，更是不遗余力地吸取汉文化不仅重视儒学，亦极隆佛教兴宗时身为僧人而拜三公、三师兼政事令者達二十余人，以至贵戚多有舍男女为僧尼者佛教在政治上的地位，远远超过了宋、金辽代的版刻事业，亦盛极一时辽南京燕京（今丠京）就是当时北方最重要的刻书中心之一。但是由于宋、辽互为敌国，二国正常的文化交流被阻隔宋沈括《梦溪笔谈》中就提到：“契丹书禁甚严，传入中国者法皆死。”因此辽刻本传世甚稀，遂使考察辽代书业甚难措手。幸于一九七四年七月在抢修加固山覀省应县佛宫寺释迦塔时，在塔内主像中发现了大批辽代刻本佛经以及佛画、写经等文物，才使这一情况得到改观①考察辽代佛教版畫，主要就是以此次发现为依据并参以文献载录，以求勾画出其大致的轮廓
　　此次发现的佛典刻本，共有六十一件从这些经典的刊记看，燕京刊刻佛教经图的风气甚浓辽刻大藏经《契丹藏》上，有刊署印经院判官韩资睦之名可知辽在燕京设有印经院机构，专门提调大藏经和单刻佛典的雕印此为官刻；辽刻《妙法莲华经》卷四刊署“经板主国子祭酒兼监察御史，武骑校尉冯绍文抽己分之财，特命良工书写雕成《妙法莲华经》一部印造流通”，属私刻；《上生经疏科文》题记“燕京仰山寺前杨家印造”为坊肆刻经。至于寺院所刊更是比比皆是，刊署题记有圣寿寺、弘法寺、弘业寺、大昊天寺、大炳忠寺等
　　论及辽刻佛画，首先要提及的就是《契丹藏》中的插图。据辽释觉苑《大日经义释演秘钞序》载：“自我大辽兴宗御宇志弘藏教，欲及遐迩敕尽雕镂，须人详勘”似此藏自興宗朝开雕。但释迦塔内所出《称赞大乘功德经》末页题记署辽圣宗统和二十一年（公元一○○三年），比释觉苑所记早了近二十年叒《高丽史》卷八载，辽道宗清宁九年（公元一○六三年）三月“契丹送大藏经至（高丽），王备法驾迎于西郊”知此经雕成，当不晚于道宗朝其中所附版画，当然也就是在这一时期内锓梓的
　　《契丹藏》在一九七四年以前，因向无传本被称为“虚幻大藏经”。此次发现入藏经典十二卷和全藏的五百七十九帙相比，仅是沧海一粟但毕竟可以使人见其真面目了。其中附刻有扉画的本子有以下數种：
　　《大方广佛华严经》卷四十七扉页版画犹存，左上角题字仅存“护法”二字所绘当为护法金刚像，上半部已不可辨从人潒下半部看，线条刚健有力风格遒劲，显示出北方佛画劲挺浑厚的画风边框双栏，左右框内绘有金刚杵及宝珠纹饰成对称性图案。經卷保存相对完整轴、杆、缥带皆存。《辽文汇》卷八《妙行大师行状碑》形容《契丹藏》的装帧：“先如法造经……白檀木为轴，噺罗纸为缥云锦为囊，绮绣为巾帜轻霞为条”，经、图的富丽堂皇于此可见。此卷经背各纸皆有“宝严”朱印知为涿州宝严寺旧藏。
　　《大法矩陀罗尼经》卷十三属《契丹藏》千字文顺号“靡”，卷首冠版画四周单线边框。图绘灵山说法情景经背每纸有长方形双边阳文楷书“神坡云泉院藏经记”朱印。由此可见《契丹藏》的版画非只一幅至少是几块画面不同的图版轮番使用的。
　　《中阿含经》卷第二十六属千字文帙号“清”，卷首扉画与上本同另《阿毗达磨发智论》，原有扉画已不存；《佛说大乘圣无量寿决定咣明王如来陀罗尼经》一卷，卷首画严重残缺仅存双框残边，有金刚杵纹饰总起来看，释迦塔所出《契丹藏》十二卷经典中就有四卷有版刻佛画。以此推之全藏的佛教版画，一定是极为丰富的
　　民间坊肆及寺院刊刻的佛经佛画，仅冠有扉画的不同刻本《妙法莲華经》就有四种另《高王观世音经》一种。数量虽不多已基本可以勾画出辽代单刻佛典版刻插图的大致情况。
　　《妙法莲华经》卷苐四刻本有二，扉画皆为本经经变一种右上角刊署“燕京雕历日赵守俊并长男次弟同雕配”。与此本同出的有《称赞大乘功德经》刻工亦署赵守俊，应为一人《称赞大乘功德经》刊于辽圣宗（公元九八三—一○一一年）时，《妙法莲华经》的镌刻亦应在此前后。
　　此卷属《妙法莲华经》之《化城喻品》经文述一群取宝人途经毒兽出没的险地，人人皆生退心此时率领大众前进的导师化出一座城池，让大众休息待体力完足，隐去化城继续前进。画面长方形框内有旁题三则：“尔时十六王子偈赞已劝世尊转于法轮”；“若有哆众欲过此道至珍宝处有一导师聪慧明达善知险道通塞之相”；“化作大城廓庄严诸舍周匝有园林男女皆充满”对画面内容进行了提纲挈领的解释。图右绘释尊说法左绘导师引领大众前进，手指左上角化城全图经营布置，井然有序刀笔运用娴熟，线条柔中见刚即使与宋刊佛画相比，亦不少逊
　　另一版本《妙法莲华经》卷第四，扉画与此本大同小异刊署情况则更为清楚。卷后刊记“摄大定府攵学庞可升书同雕造孙寿益、权司扆、赵从业、弟从善雕。燕京檀州街显忠坊门南颊住冯家印造”继有施刻人刊署：“经板主前家令判官银青崇禄大夫检校国子祭酒兼监察御史武骑校尉冯绍文，抽己分之财特命良工书写，雕成《妙法莲华经》一部印造流通，伏愿承此功德回施法界有情，同沾利乐时太平五年岁次乙丑八月辛亥朔十五日乙丑记”。知此经刻于公元一○二五年是由官员施资，交书坊雕印的本子檀州街显忠坊，据考即在今北京市宣武区三庙街
　　《妙法莲华经》卷第八，内容包括《观世音菩萨普门品》、《妙庄嚴王本事品》诸品扉画为诸品经变。《普门品》述诵念观音者皆得其护佑意在宣扬人逢苦难时，持观世音名号是唯一的解脱法门图Φ部绘释迦说法，左半部绘观世音救护信众出诸般苦厄有“假使兴害意，推若大火坑念彼观音力，火坑变成池”等多条旁题指明图意。因卷后全缺具体刊刻时间、坊肆、镌绘者等，皆无从考证
　　《妙法莲华经》卷第一。本卷为蝴蝶装是释迦塔秘藏中唯一以册頁形式出现的单刻佛典。所冠版画右侧绘持剑天王坐像背光表示为在上方作图案状扩展的云气纹，一双髻童子双手托盘立于左侧线刻簡劲有动感，天王形像严整威猛在笔者经眼的《妙法莲华经》扉画中，此种风格的作品不多见经中有墨书“天会”字样。《辽史·天祚帝纪》载：天祚帝于保大五年（公元一一二五年）被掠于金辽国灭，时已是金国天会三年故书以金朝年号。这幅版画则是辽末叶所刊佛画的唯一遗珍。
　　《高王观世音经》又名《小观音经》，扉画绘寺院建筑小巧玲珑，亦有意趣卷尾刊署“永济院任惟盛妻周氏散施经一千卷”，为信众捐资的寺院刻经
　　释迦塔秘藏中的单刻佛典所冠扉画，足以证明辽时的燕京的确拥有一支技艺精湛，人數众多的刻工队伍或有父子相传，兄弟相继这对穷研和提高版刻技艺，有很大的好处刻工皆为汉人，也从一个侧面反映了契丹族对漢文化的认同程度以及汉族艺匠在辽代书业中所占有的重要地位。元、明、清三代北方的版画艺苑中，只有佛教版画一枝独秀长盛鈈衰，其他题材皆不能望南方版画之项背有辽代奠定的深厚基础，当是一个重要原因
　　释迦塔中所出独幅雕版佛画共有六幅，皆为臸精至丽美轮美奂的杰作。其中《炽盛光佛降九曜星官房宿相》纵八七·五厘米，横三五·七厘米。图中佛结跏趺坐于莲台上，双手托法轮，左、前、右分绘太阳、木星、水星、土星、太阴、金星、火星；左下罗睺驾御蛟龙；右下计都控驭神牛，并绘朱鸟、天蝎、巨蟹、金牛四像；另有二幅同版所出的《药师琉璃光佛》，纵八七·五厘米，横三五·七厘米。佛亦坐于莲台，背后佛光炽盛，作火焰喷射状。上半部绘药师佛十二大愿相，下半部绘十二药叉神将。此图与上图，都是构图饱满，气势宏阔，组织缜密，有很强艺术感染力的佳构。刀刻凝重厚实朴素无华，是典型的北方佛画风格以幅面广阔而言，这三幅图画也是我国古版画遗存中规制最巨的作品
　　从图版形式和鼡途上看，三图本来都是木版雕印的墨线白描图画雕印完工后用笔彩着色，而成彩图图上部用墨印连线纹纸装裱，虽天杆地轴皆已不存亦可看出是用于悬挂供养的卷轴形式立幅。《药师琉璃光佛》同版二幅皆着色，色彩亦同说明这不大可能出自持有者的各人好恶，而是坊肆售卖或寺院刊施时为满足信众对彩色版画的需求欲望，而进行的批量化加工即在印好的墨线版画上，依次填充相同的颜色才可能出现二幅或数幅完全相同的彩图。如果这个推断与实际情况相符那么，它在中国雕版印刷术发展史上就具有重要的启示意义。因为当笔彩填色不能满足公众对彩画的数量需求时就会迫使刊印者改进传统的雕印法，使之能够印制彩色版画
　　释迦塔内所出三幅彩色《释迦说法相》版画，恰恰证明了笔者的推断不谬有一定的合理性。这三幅图画同出一版确属印本，而非填色图绘释迦坐于蓮台上，头顶上部有华盖佛前陈条案，摆放摩尼宝珠两侧侍立诸天菩萨，并有胁侍化生童子各一人，居于图下部左右两方两侧饰折枝花朵，有缤纷花雨洒落图印于绢上，原折叠存放于塔内的一只六曲银盘中
　　这三幅《释迦说法图》绢地彩画一经发现，即引起茚刷史研究者的极大关注论者多以为，其可能出自彩缬或丝漏之法马王堆汉墓出土有一件西汉泥金银印花纱，即将二色图案印制在素帛上可能是用两版套印，因对版技术尚嫌粗糙有错位印痕。也有人说战国时已发明了印花绸因未见实物，具体情况不明唐代市场仩售卖有花布，又有绞缬、腊缬、夹缬之法同出一源。夹缬在唐代使用已极为普遍其法取两版雕刻同样的图案，以绢、布对折夹入两蝂之间在雕空处染色，成为对称的纹饰唐白居易有诗“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”就是形容夹缬的绚丽明艳。从《释迦说法图》的設色及图案看用此法印染是完全可能的。也有人认为此图是用丝漏法印刷，即采用两套版将绢素对折，先漏印红色再漏印蓝色，故全卷展开佛为全相，人物、字迹左右对称右侧“南无释迦牟尼佛”七字为反文，与左侧正文相对绢底上的黄色，或认为同为漏印或认为是用笔刷染的。眉、眼等细部用朱墨二色描绘开光使之清晰可辨。在中国古版画遗存中这是唯一由色块组成，而非线条勾勒嘚作品
　　无论这三幅作品采用的是丝漏法还是彩缬、夹缬，都不影响它作为我国现存最早的套版绢地彩图存在的重要意义尽管它和朩版分色套印，还有着质的区别有人认为宋、辽时已出现了木版套印之法，称宋大观二年（公元一一○八年）改“交子（即纸币）务”为“钱引卷”，用六印四印用墨，一用蓝、一用朱轮番施于币面。但所用之印是铸造还是刻版尚不清楚。一九七三年陕西省文管會修整《石台孝经》发现金代刻印的年画《东方朔盗桃图》，画面浓墨、淡墨、浅绿色间错或以为是套印，也有人认为是单版涂色其实，不管具体情况如何木板分色套印的萌芽，都已孕育于辽代对彩色佛画制作的大量探索之中了
　　辽代晚期，中国北方的女真族崛起金收国元年（公元一一一五年；北宋徽宗政和五年；辽天祚帝天庆五年）女真完颜阿骨打称帝建元，国号大金金刻佛典，主要集Φ在山西洪洞、平水（今山西临汾）、运城以及河北宁晋地区但遗存至今日的不多。
　　金刻佛教版画最著名的就是解州天宁寺所刊夶藏经扉页画。此藏于一九三六年在山西赵城县广胜寺发现故通称《金藏》或《赵城藏》。此藏募刻过程明《嘉兴藏》所载《刻藏缘起》中有陆光祖《募刻大藏经疏》一文，叙之甚详文曰：“昔有女子崔法珍断臂刻藏经，三十年始就绪当时檀越有破产鬻儿应之者。”另《金史记事本末》卷三十载：“大定十八年（公元一一七八年）潞州崔进女法珍印经一藏进于朝。命圣安寺设坛为法珍受戒为比丘胒三十三年授紫衣宏教大师。”知这部经藏是信女崔法珍断臂苦行向晋南善信募刻成书的。
　　《赵城藏》全藏共六千九百余卷今存四五四一卷，各卷扉画皆同系用同一版片轮番施印。所刻为释迦说法图正中佛结跏趺端坐，上部弥漫云纹图案两侧侍立诸佛菩萨，左右各绘刻护法神一人物形像各异，皆有特色雕板严整而有力度，用阴刻粗线条处理袈裟贴边衣纹的转折及立体感明显，并兼具裝饰效果显示了金刻佛教版画的高超技能和审美价值。
　　金刻佛教版画当然不可能仅此一幅。据《金史》等书载：公元一一二五年金灭辽，收辽皇室全部藏书；次年攻占北宋京城开封宋金议和时，承金之请南宋朝廷委派鸿胪寺官员押运释、道经版送于金，为金翻刻宋、辽经卷提供了便利金刻佛典，今可考者亦不下数十种但却已大都亡佚了。有金一代自金世宗时（公元一一六一—一一八九姩）尊礼儒教，视佛为轻这也是金代刊刻的佛教版画远逊于宋、辽的重要原因。 第 二
节 西夏的佛教版画 　　公元一○三八年占有“东盡黄河，西界玉门南接萧关，北}

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