下列作品中属于批判现实主义文学的有①《高老头》②《复活》③《悲惨世界》④《母亲》A.①②③④B.①②C.①②③D.①②④B浙江省金华一中2013届高三4月月考历史试题答案君，已阅读到文档的结尾了呢~~
第一讲西方文学的两大源头《圣经》与《希腊神话》上89豆丁精品
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【精品】第一讲西方文学的两大源头《圣经》与《希腊神话》上89
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& 音乐剧《悲惨世界》与原著主要人物角色对比
音乐剧《悲惨世界》与原著主要人物角色对比
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摘　要：《悲惨世界》是一部关于爱、恩典与救赎的史诗。真正的史诗不仅有时代，更有人的灵魂。灵魂的波澜壮阔，不逊色于最激烈的时代。这是一部描摹外部世界，批判使人犯罪的社会现实作品。2012年的电影悲惨世界改编自原著，以音乐剧的形式重新表达了人世间的善与恶。本文将通过分析电影中的人物表演，来和原著里的角色进行对比，进一步理解原著的精髓。
关键词：悲惨世界; 世界文学; 电影改编；原著；音乐剧
一、冉阿让
　　《悲惨世界》是大时代的史诗，更是冉阿让的个人心灵重新升华的史诗。主教教他善，珂赛特让他懂得爱，救马吕斯让他战胜邪念，最终完成灵魂的救赎。相比改变制度，改变灵魂是一项更艰难、也更根本的工作。冉阿让在那里做苦劳役。或许因为现实中的土伦是个海港城市，于是后来冉阿让的苦力工就跟船搭上了关系。在新的巡演版中，开场变成了浪花四溅的大船上摇浆，而电影中则是站在水里拉大船。电影版中的向下看,向下看,不要直视他们的眼睛（look down, look down, don’t look them in the eyes）非常贴切场景，顶上站着遥不可及的沙威，许多人拉纤有节奏的喊口号向上望，很有宏大的场面感。　
　　相比原版舞台的抽象写意，新的巡演版的确要写实很多，确实更有借鉴的价值。电影版里把视角直接换到了工厂里面女工做工的场景电影里的处理方式差不多。镜头的运用，芳汀的服装，都很明确地表现了芳汀因在一群女工中太出挑而被众人嫉妒排挤。沙威怀疑冉阿让，上面提过的伏笔在这里衔接上了。电影里则是再一次地向原著靠拢，冉阿让有一个从怀疑到否定自己，然后去找市长认错的过程。　　　
　　舞台上冉阿让抱着珂赛特离开，紧接着场景转换到9年后的巴黎街头。而在电影中这一段除了加了一首新歌，另外增加了沙威对冉阿让的追捕。原著中的对冉阿让的追捕花了颇多笔墨，沙威独自唱了一段Stars，使得很多内容都简化在这一首歌里了，但是仍然通过铿锵有力的歌神表达出沙威的执着精神。
　　二、恩佐拉
&&&& Red and Black(ABC咖啡)，Red and Black (ABC Café)无疑是被缩减了很多，所起到的作用也就是承上启下的一点背景介绍了。音乐剧只凸显了恩佐拉和格朗泰尔，电影里倒是还有点古费拉克和公白飞的特写。不过原著中风流洒脱富有幽默感人缘最好的古费拉克在电影里却是更表现得有严肃和悲天悯人之感。相比来说，原著中丑陋又绝不靠谱的格朗泰尔在电影里倒有点原著古费拉克的感觉。
　　原著中的恩佐拉临死的时候都身中八弹屹立不动，只有头垂下。舞台上街垒转过来展示的仰面倒挂躺红旗的恩佐拉，以及街垒下已死的加夫罗契，是全剧最震撼人心的造型。
　　三、爱潘妮
　　电影中的爱潘妮塑造也是介于原著和舞台之间。原著里的爱潘妮要更加自私，甚至有一点狠毒，她不仅私藏了珂赛特托她转交马吕斯的信，而且有意将马吕斯指引进街垒，为的是要和他同归于尽。舞台版的爱潘妮则要善良无私很多。爱潘妮在某种程度上帮助马吕斯跟随队伍起义，把他从犹豫不决中拉出来。在德纳第夫妇一伙来冉阿让家打劫时候，她尖叫着发出警告，为了避免让马吕斯误认为她是同伙。所以舞台原版的爱潘妮多少也会表现得有些私心。不过在电影版里，歌曲展现形式中，细节也被省略掉了，爱潘妮成了比原著里更加无私更加伟大的形象。
　　关于爱潘妮是否应该藏信，这样的细节是否有损这个人物形象，略有争议。个人认为添加这个细节倒是使人物性格更加丰满。且不说从小就懂得欺负小珂赛特，并且在德纳第夫妇身边长大被教导得熟习坑蒙拐骗的女儿如何能这么无私，略有存疑，原著中连后期接近圣人的冉阿让也会在担心马吕斯会抢走掌上明珠而起阴暗心理，爱潘妮有这样的私心真的是再正常不过。
　　四、马吕斯
　　只待明天（One day more）的剪辑似乎被很多人诟病，个人觉得不功不过。电影版交代了原著的背景，并且很好的展示了宏大的场面，恰到好处的渲染了气氛，只是尾处略显凌乱，因为电影用了蒙太奇的手法过多，比音乐剧更有空间上的跳跃，所以这首歌缺乏了一些原著的感觉。　缪尚咖啡馆各方汇集，紧锣密鼓准备第二天的起义，其实说起来比原著中看起来更有计划。不过第二天实际参加起义实战的人的确比one day more中展现群众队伍少很多。　　
　　你听到人们的歌声吗（Do you hear the people sing）?由恩佐拉领唱，然后带领着学生走向街头，one day more时振臂一呼，人群汇集，大队行走在街头，第一幕结束，然后第二幕直接开始造街垒。电影则是真的拍出葬礼，表现了一下大场面。你听到人们的歌声吗（Do you hear the people sing）? 由恩佐拉领唱加合唱的形式变成了真的大合唱。不过放在电影的这个背景之下也很让人感动。先是几个人的清唱，渐渐的汇聚了更多的人声，然后慢慢的人群全景，随着一旁的伴奏，非常震撼人心。
　　五、加夫罗契
　　“到街垒（T o the barricade）!” 这一著名口号在电影中响起。电影中以激烈的冲突来展示大场面，以及军方的流血冲突，充分
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& >&悲惨世界:从上帝之城到街垒之墟
《悲惨世界》:从上帝之城到街垒之墟Yesky数字家庭频道 10:15
　　身为一个同时是“雨果粉”和“爱音客”的电影爱好者，想为《悲惨世界》写点儿东西可不像想象的那样容易。因为在这部由Tom Hooper导演、全明星阵容参演的影片中，“改编”一词的涵义显得尤为复杂：区别于传统意义上所谓的名著改编，本片更直接地来源于上世纪80年代问世、2010年刚刚举办过“25周年纪念演唱会”的同名音乐剧(再说一遍，音乐剧，不是歌剧)。所以，该片实际涉及不只两个、而是三个关系复杂、彼此缠绕的文本。在此情形下，影评一说便有可能名不副实：要么是将小说、电影和音乐剧混为一谈，把雨果、勋伯格与 Hooper 的意见等量齐观;要么是以某个前文本为绝对标尺，把电影降格为文字或音乐的视觉再现…… 很不幸，最近一个月来，本人偏偏面临着这样的挑战;所以在正文开始之前，还是必要为此赘述几句。
　　在有关电影与原著的“老生长谈”中，没有什么比“电影必不及原著”或“看电影不如读原著”更接近于正确的废话了!――这么说并非意指“改编无高下”，而是想强调，当以原著之名批评影片“单薄、肤浅、庸俗”变得轻而易举时，爱之深、责之切的“读者―观众”或许应当先问问自己：在一部电影的时长内读完一部“名著”(特别是长篇小说)，并充分歆享其带来的情感与理性思考，是否现实？――我的意思是，相比于“一千个哈姆雷特”的个性想象，电影究竟能为文学带来怎样的可能，以及何种“可能”更有价值，恐怕才是热爱文学的观众应作的预设;否则，便可能只是在续接一条不同艺术间古已有之却未必公正的“鄙视链”而已。
　　有趣的是，相似的“鄙视链”在对影片《悲惨世界》的批评中同样浮现：“音乐剧限制了电影对小说世界的再现和对作品内涵的开掘!”一些人耸了耸肩说道。――抛开欣赏习惯，单凭五卷本上的光阴之尘，或对电影本体的一腔热血，人们似乎就很有理由对唱唱跳跳的通俗舞台剧表示不屑。
　　当然，唯恐音乐剧“绑架”电影的心情是可以理解的。但动辄就将作品得失上升到宏观的本体层面，其简单易学且以逸待劳，只怕正与“电影不及文学”的滥调旗鼓相当;而其貌似深刻又了无新意，比之后者更有过之而无不及。在我看来，影片《悲惨世界》也许难称杰作，个别说法却也未免印象先行。其中，最不值一驳的就是批评电影对音乐剧“全盘照搬”――得出此结论者只能说既不了解原剧也不熟悉原著;想要让他们看出电影找回了多少被音乐剧放弃或改写的小说情节，实属强人所难。尽管如此，我仍愿举出一例：据小说描写，芳汀被捕直接源于一无关宏旨的流氓出于“无聊”而把雪塞进她的衣服里;到了音乐剧，则改为芳汀对一名嫖客的严词拒绝。显然，改写后的剧情更紧凑、矛盾更集中;不过推敲起来，出于本能的反抗其实更可信，而绝境之中仍遭戏弄的命运，无疑也更“悲惨”。电影在保留“嫖客”戏份的同时还原了“塞雪”的细节，主创们研读原著之精细可见一斑;至于更显眼的事序调整、人物增减和详略变更，在片中更是俯拾皆是，只是为免行文重复不便一一列举。
　　相比之下，另一种批评的起点却正相反，全然无视影片从音乐剧那里获得的、早已为后者多年来的成功所证明的出色之处(诸如人物性格的提炼、戏剧结构的组织、小说主题的视听化呈现等)。结论却匪夷所思地殊途同归：“若非音乐剧，电影对原著的诠释定能更全面深刻!”――其实，论者既对导演有此信心，便大可不必小看其主体意识与创作才能。我倒觉得，Hooper 不仅未受音乐剧所限，反而表现出对后者的有力控制和强势驾驭。且不说同期收音的拍法将表演的完整性置于音乐的完整性之上，就是原剧中几首最能铺展背景、渲染环境的合唱，在片中也要迟至声源入画方才“开腔”，像是避讳歌声越出画框、“先声夺人”似的。假使一定要从形式进入意义，那么我更愿意指出如下事实，即在音乐剧中，舞台仅是偌大“悲惨世界”的一隅，无论是冉阿让、小珂赛特，还是“安灼拉和他的副将们”，都可暂时离开;期间的故事交由观众自己填补。而对电影来说，观众却理所当然地想要“目睹”逃亡和起义的全过程(影片大动 《Do You Hear The People Sing》，原因想来也就在此……至于割风伯伯的再次出现，除回归原著，恐怕也有突出主题的考虑)。总之，影像在片中的“力”与“意”总是胜于音乐，这或许让爱音客们感叹不够尽兴，却也不能不说是导演的艺术自觉使然。
　　所以，影片《悲惨世界》在我眼里绝非坊间所谓“巨型MV”或“舞台实录”，因为它既不刻意为音乐服务，也迥异于台上的戏剧叙事。至于演员演/唱时的近景和特写，与其说是音乐剧特色，莫若说是导演的个人(多像《国王的演讲》啊!)――除非你是那种因欣赏习惯而断然不接受“演/唱”的观众，否则，我真不认为音乐剧会在形式上，给电影诠释原著带来什么障碍。实际上，影片与小说相比的最大差距，仍来自篇幅和视野所造成的、时空纵深感和历史厚重感上的缺失，因而可能会与人们印象中那幅“19世纪法国波澜壮阔的社会画卷”有所出入…… 然而正如本文开头所说，这样的结论无异于一句“正确的废话”。上世纪最伟大的思想家Just Kidding早就说过：
　　世界上最自不量力的，是想用一部小说来装下世界;
　　比这更自不量力的，是想用一出音乐剧来装下这种小说;
　　如果说有什么比这还要自不量力，那就只能是妄想有一部电影，能把这些都装下了!
2宇宙秩序中的天路历程
　　人类社会历久不变的行程!途中多少人和灵魂要丧失!
　　人类社会是所有那些被法律抛弃了的人的海洋!那里最惨的是没有援助!
　　呵，这是精神的死亡!
　　海，就是冷酷无情的法律抛掷它牺牲品的总渊薮。海，就是无边的苦难。
　　漂在那深渊里的心灵可以变成尸体，将来谁使它复活呢？
　　――《悲惨世界?波涛与亡魂》
　　宇宙秩序中的天路历程
　　与音乐剧开场于土伦监狱不同，影片《悲惨世界》始于黑暗的深海：下一刻，观众的目光便随越出汹涌的海面，直至将冉阿让等一干苦役尽收眼底。我相信，对这样的改编，嗜读原著的观众绝不会无动于衷――谁能忘记，雨果是以怎样的篇幅和笔触，描绘那落海之人的苦苦挣扎，并以此象喻人类灵魂的沉沦？用他的话说：“海，就是冷酷无情的法律抛掷它牺牲品的总渊薮;海，就是无边的苦难”!
　　不过，以上的文辞也许还没有穷尽影片开场的寓意。因为在恶法的代言人沙威出场前，进入观众视野的是一面千疮百孔、无依无着的红白蓝三色旗，紧接着是一艘装饰华美却严重倾斜的巨船、一个诺思罗普?弗莱(Northrop Frye)所谓的“人造的利维坦(Leviathan)”。假使他的看法可取，这一形象便极有可能隐喻着畸形失衡的社会、风雨飘摇的国家，乃至岌岌可危的文明。而这样的理解，不单与字幕中“君主复辟”的时代背景相符，或许还能很好地解释，这艘由无数苦役拖曳的豪华船只，何以在观众下一次见到它时，沦为了腐朽和堕落的温床――正是在那儿，芳汀跌入了命运的谷底。
　　浪漫主义以前的西方诗人有一套关于“宇宙秩序”的想象：把海洋视为地上的深渊，山顶则是大地的屋脊;同时，地理意义上的“高低上下”又被赋予了高度的伦理色彩，这在但丁的《神曲》中体现得淋漓尽致。极富意味的是，始于深海的《悲惨世界》在第15分钟“苍穹”――就在冉阿让决定重新做人的那一刻，明亮的主题音乐旋即奏响，镜头迅速拉升，进而随飘飞的纸片转向苍茫的高空――我得说，这真是令人心潮澎湃的一幕，特别是当你多年来对一段旋律的想象几乎完全实现的时候!――然而当镜头转向茫茫天宇，想象中的片名却没有如期而至，取而代之的是一只由万道天光幻化而成的“上帝之眼”!――实际上，在此前冉阿让的忏悔戏中，便占据了圣像的位置;也正因观众不自觉地代入了“上帝视点”，这段声泪俱下的独唱才丝毫不显冗长――此时此刻，“天眼洞开”;我辈不觉惊呼一声――
　　――上帝“看顾”此悲惨世界：Look down! Look down!
　　至此，影片前15分钟的象征结构，或更确切的，构成此结构的一组组“二项对立”得到了最完整的呈现：深海/黑暗/监狱/沙威/严刑酷法VS山顶/天光/修院/主教/基督之爱。而衔接这两极的，正是冉阿让一段“自下而上”的旅程。无论从地理还是伦理出发，这样的轨迹都使人忆起但丁笔下灵魂的升华;这又应了那句歌词： It is the music of the people who are CLIMBING to the light. ――而与之形成鲜明对比的是，在影片的后半部，沙威的“投河自尽”被夸张为一次向河水深处的高空坠落：较之开头，两人的高下恰好互换。倘若我们把沙威视为恶法的化身，那么这种与天堂渐行渐远的运动便无异于“堕落”;而假如把沙威理解为一个“人”，那么我不禁要认为，渊薮里又多了一个恶法的“牺牲品”。
　　通往上帝之城的回家路
　　相比之下，冉阿让似乎是“有福”的：从他获得假释、踏上旅程的那一刻起，十字架便以半墓碑、半路标的姿态出现在画面中，使人想起耶稣基督那个著名的譬喻：“我是道路、真理、生命，若不借着我，没有人能到父那里去(约4:16)。”果不其然，这条路最终将冉阿让引向了卞福汝主教(顺便说一句，该角色的扮演者正是首位“西区冉阿让”Colm Wilkinson)， 引向了食物和炉火，引向了“复活”。
　　从这个意义上，影片《悲惨世界》的前15分钟便不啻为全片的第一个“Highlight” (套用音乐剧CD封套上的说法);或更直白些，这部片长157分钟的电影最核心的命题，也许在影片的前15分钟便已和盘托出。如果你愿意的话，那么下面的故事其实完全可以看成对同一“寓言”的重章复沓：主人公一面逃避恶法的迫害，一面受到社会的驱逐;而最后，唯有“上帝之家”才是他的容身之地与栖身之所。
　　不是这样么？――影片让我们看到，第一次，“市长先生”不单无法觉察眼前的不义(芳汀被逐)，身份一经暴露便只能逃逸;直至躲进修道院，遇见曾经救过的割风伯伯才化险为夷。爱音客们可以毫不费力地指出，修女们在这场戏中唱的是《Empty Chairs at Empty Tables》的旋律，但它同时也是主教启迪冉阿让时的音乐动机。考虑到此段情节系影片增补，这样的编排应该不是任意而为。第二次，走进女儿房间的“父亲”尴尬地退回烛台(主教的赠礼)之下，继而又从卜吕梅街的花园寓所仓惶出逃――在他们的落脚点，屋内的十字架依稀可辨。到了第三次，冉阿让甚至不再试图迈入珂赛特的新家，而是直接选择了自我放逐。――其临终所唱的“bring me HOME”，指的显然不是这个由婚姻(马吕斯和珂赛特)和血缘(楼上马吕斯的外祖父)构成的世俗家庭…… 接连三次，从“市”到“家”;被社会秩序重新接纳的尝试可谓一再败北;而每一次的拯救力量又都像是出自一源。我不知道雨果创作小说时，耳畔是否回响着奥古斯丁关于“世俗之城”与“上帝之城”的古老论辩。不过可以肯定的是，在故事的最后，仍然是上帝(先是修道院，进而是彼岸)接纳了冉阿让;表现在影片中，便是仁慈的卞福汝主教再次现身，于天国的门外，候此浪子迷羊。
　　若影片至此结束，让观众在曙光中畅想归宿;那么本片的意义便可谓明白晓畅。但事实却并非如此――接下来的一幕既夺人眼泪又耐人寻味：在天国之门的另一侧，等待我们的与其说是宗教意味强烈的“天国乐园”，还不如说是一次盛大的游行集会和节日庆典(说句玩笑话，场面之壮观竟使我一时想到了“占领华尔街”运动)：在那高耸如纪念碑、且实已占据整个广场的“街垒”上，那些战死街头的起义者们被一个个从欢呼的群众中辨识出来，直到冉阿让和芳汀的形象也出现在红旗与三色旗的海洋中，使这个场景的意义变得越发模棱两可――恍惚间，现世与彼岸、政治理想与宗教救赎竟殊难分辨，使人不禁要纳罕地问一句：原来，天堂就是革命胜利后的样子么？……
　　圣德尼的伊卡洛斯之殇
　　说来你也许不信，本片最让我失望的歌曲，既不是Russell Crowe那绵软无力的《Stars》和《Javert’s Suicide》，也不是Hugh Jackman扯着嗓子的《Bring Him Home》， 而是那首《Empty Chairs at Empty Tables》――当然，演员的表现可圈可点;不过在我看来，此曲指向革命、指向战死街垒的起义者的意义，要远远大于对马吕斯形象的刻画。倒不见得非得去学舞台上的“魂兮归来”，只是一如既往的近景加特写，固然凸显了细腻的情感，却终是有种重点错置之憾。不必说，原著中“ABC的朋友们”是我关注的焦点之一;而影片对“革命”的表述，或许也能一定程度上，折射主流文化刻画革命的力度与限度。
　　我以为，在“讴歌”中怀疑，是音乐剧对革命的基本情绪。也正因如此，怀疑论者格朗泰尔才会在起义者中“脱颖而出”，真正成为代表最高理想的安灼拉在革命阵营里的“背面”。不过在电影中，那种从《Drink with Me》延续到《Turning》、《Empty Chairs at Empty Tables》乃至《Beggars at the Feast》的怀疑情绪已被删改殆尽; 倒是格朗泰尔对安灼拉的孺慕，从一个眼神到一同赴死的结局都回归了原著。有时，镜头中的“革命”甚至不乏崇高之美，一如决战前夜、街垒旁的学生群像――然而，一旦回到俯瞰全局的“上帝视角”(画面前景中出现了十字架)，壮观的街垒便瞬间塌缩成渺小、孤立的萤火微光;悲凉的氛围显露无疑。所以并不意外的是，影片一面再现了小说关于起义失败的诸多细节，一面则放大了少数起义者在决战最后的溃退乞援：相比于雨果笔下“残酷的英雄主义”，观众看到的更多(至少比小说中多得多)是惊慌失措、痛哭流涕和求救无门。
　　而假如你注意到，在Hooper 镜中，实际是身为孩子的伽弗洛什(而不是安灼拉，或至少是两人一起)在代表革命的主体，那么上述现象便完全在“情理”之中――是伽弗洛什第一个对观众和“追随者”说出了革命的背景和意义;安灼拉和马吕斯的演说更像是在模仿他的讲话，而不是相反。是伽弗洛什，以孩子的纯真激励了孤立无援的起义者;是伽弗洛什，以自己的死亡激发了学生们的决战之志。最后，仍是伽弗洛什，代表所有战死者接受沙威的“授勋”――随着这一仪式的完成，音乐将“圣德尼街的英雄血”推向了高潮和终点…… 在这场完全原创的戏中，摄影机与一身戎装的胜利者相认同，同时表达着对革命的哀悼和这种哀悼的“空洞”：因为即使从最不保守的角度来看，此举也仅止于一种人道主义的同情;而死者获此殊荣的前提，是革命者全被理解为“孩子”：年轻气盛所以冲动易怒，血气方刚所以行为过激;天真幼稚所以理想主义，不够成熟所以起义革命…… 当牺牲成为“夭亡”，当英雄成为“殇子”，革命的合法性和正当性却被轻轻回避、高高挂起。
　　同样被“挂起”的还有安灼拉――一个糅合了小说描写和音乐剧舞台造型的视觉景观。如果原著中“被(子弹)钉在墙上，只是头垂下了”的叙述，使人不可避免地想起基督受难;那么这个倒悬的姿态，则更多地使人想到那个不听父亲劝告、执意飞向太阳的伊卡洛斯。与之相比，安灼拉甚至更让人痛心;观众见他悬在半空，失去了立足之地。
　　街垒之墟抑或彼岸之虚
　　也许还应该补充一点：从音乐剧开始，《悲惨世界》中的爱情就成了革命的“离心力”;到了电影中，观众更可以清楚地看到，爱情如何在同革命的撕扯中一而再地大获全胜：第一次，它驱使马吕斯离开了热火朝天的革命队伍;第二次，则是珂赛特亲自将沉浸于丧友之痛(当然亦是革命之痛)的恋人送进家门。个中逻辑不难理解――就组建家庭的目标来说，爱情和血缘(以马吕斯的外祖父为代表，后者是电影“恢复”的人物之一)方向一致，却与“ABC的朋友们”那种童子军式的“革命共同体”背道而驰。因而若以“离家”到“回家”为一个成长过程，那么对马吕斯个人而言，爱情便是其走向成熟的必备条件;而革命却成为其可以经历、却终须扬弃的一个阶段。――当然，小说里可不完全是这样：雨果笔下的爱情是马吕斯第二次离家的直接原因;而同珂赛特结婚则是其与外祖父缓和关系的前提，其中暗含着一种抵抗和坚守的姿态 …… 不过，考虑到二十世纪的时代背景和文化环境，这种微妙的变化倒也不难理解。
　　于是在影片的最后，建立在血缘与婚姻之上的家庭不单成为唯一幸存、且“合法”的社会结构，而且依然如堡垒那样坚不可摧：革命同志悉数战死;苦役逃犯自动离开;德纳第夫妇妄图混入却没能得逞，唱着那首“小强不死，小人常在”的歌曲被扫地出门、反胜为败!――如果“卑鄙是卑鄙者的通行证”，那么这张证件显然没能逾越马吕斯家的院墙。好消息是，这堵墙把“山羊”从“绵羊”里分离出来，通过指认命名的方式进行了象征性的审判，纵使对方不是大奸大恶也足以令观众拍手称快;坏消息是，墙体背后的阶级壁垒只怕同墙壁一样坚实――谁敢说对德纳第的嘲笑和对于连?索莱尔的鄙夷不是亲戚？
　　Will you join in our crusade? / Who will be strong and stand with me?
　　你可愿与我并肩，昂说阔步、勇往直前？
　　Somewhere beyond the barricade, / Is there a world long to see?
　　经历了血雨和硝烟，看新世界可在眼前？
　　每次回味音乐剧的终曲，我都会不自觉地唱出声来;对我来说，台上台下、戏里戏外的分野在这一刻被气势磅礴的合唱所瓦解。尽管如此，我一直以为“街垒外的世界”尚在未来孕育，却不想能在电影末尾见到它的胜景。也正是凭借这庆典般的“大团圆”，影片似乎实现了“好坏忠奸各归其位、是非善恶终已报偿”的美好愿景―― 代价是，当人群高举旗帜、高唱“tomorrow come” 之际，高大的街垒之壁也已不期然地横亘到观众与庆典之间，成为此岸的我们无法逾越的一道屏障。电影就此黑屏，将文本锁闭为一个并不通向现实的“梦境”――说到底，没人知道天堂是不是革命胜利后的样子，至少此刻它仍只是彼岸的逆光;而此岸的世界，仍是既有秩序统治一切。看来雨果毕竟是对的――
　　只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，
　　在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱
　　并使人类与生俱来的福祉遭受不可避免的灾祸;
　　只要本世纪的三个问题――
　　贫穷使男子潦倒，
　　饥饿使妇女堕落，
　　黑暗使儿童羸弱――
　　还得不到解决;
　　只要某些地区还可能发生社会的毒害，
　　换句话说，同时也是从更广的意义来说，
　　只要这世界上还有愚昧和困苦，
　　那么，和本书同一性质的作品都不会是无益的。
　　END（作者：佚名责任编辑：张勇）
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