ROM16G屏幕尺寸5.5英寸CPU核心数8核RAM3G运营商移动前置摄像头500万制式4G后置摄像头1300万是否双卡双卡分辨率价格：999元“狐狸精”是什么时候被用来形容那些勾人的... ?翻了几篇文章，比如《狐精故事的演变及其人类精神内涵的演进》《唐前狐怪传说源流考略》。总结一下上述研究，大致上说，先秦秦汉时代，狐仍是主要以兽的形象出现的，比如《山海经·南山经》“……曰青丘之山。……有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人。食者不蛊”，《海外东经》“青丘国在其北，其狐四足九尾”。郭璞作《山海经图赞》，其中有“九尾狐赞”，说“青丘奇兽，九尾之狐”。这应该就是电视剧《青丘狐传说》“青丘”二字与狐相联系的出典。【网友寞落草愿之的回答里说：东汉《吴越春秋》中还载有大禹娶由九尾白狐变成的涂山女为妻的传说。神奇的狐狸能变形为人，这是狐狸成精的雏形。这其实是对《吴越春秋》的误读。原文是：其实九尾狐来找大禹，只是大禹所说的“应”，有这个征兆，就该结婚了的意思。“禹曰”后面的话，就是在解释为什么这是他所谓的“应”。所以大禹才娶了涂山氏之女。并不是说涂山氏之女是九尾狐。】魏晋时代，开始出现能幻化为人形的狐。《论衡·论鬼》里说：“物之老者，其精为人。”郭璞《玄中记》说：狐五十岁能变化为妇人。百岁为美女，为神巫，或为丈夫，与女人交接，能知千里外事，善蛊魅，使人迷惑失智。千岁即与天通 ，为天狐。当然，《玄中记》里还有“千岁之鼋能与人语”、“百岁鼠化为神，千岁之鼠化为蝙蝠”、“千岁树精为青羊，万岁树精为青牛”之类的话，这种百岁、千岁的，就是所谓的“老物精”。《抱朴子·登涉》说：万物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人心，而常试人。这时候的狐，变成人形，并不仅仅变成美女，比如上面郭璞《玄中记》所说的“或为丈夫，与女人交接”；而且是以“试人”为主，比如《搜神记》里有老狐变作书生，与张华高谈阔论，搞得张华“无不应声屈滞”。也就是说，这一时代的狐已经完成从兽到人的转变，但还没有固化为美女，也没有过多的情情爱爱。入唐以后，狐精的形象，一则以女性为主，二则多通人性。这通人性，往往就跟“性”扯上关系了。这种狐精，魏晋时代也并非没有，但并非主流。统言之，先秦秦汉时代的狐是灵兽或曰妖兽，而魏晋以降则虽有人形而未脱兽性，而在唐以后则不过是借了狐精之外壳来讲人的故事，狐精不过是添些神异，一来作为志怪故事本身的叙事基础，二来作为吸引读者的叙事手段。换言之，狐狸精，差不多是在这时候，才具有勾人小妖精的特性。至于用“狐狸精”来形容人，的确并非一开始就是来形容勾人的那些“小妖精”的。同样的，“狐媚”之类后世一般用于形容勾魂女子的词，其实本来也并非专指女性。比如石勒评价说“曹孟德、司马仲达父子，欺他孤兒寡妇，狐媚以取天下也”。王安石的《桂枝香·金陵怀古》，苏轼看后的评价是：“此老狐精也。”用现在的话说，就是“这真是只老狐狸”。也有的词话记载是“此老乃野狐精也”。这“野狐精”或者“老狐精”，倒不是“野狐禅”这种带贬义的评价，虽然“野狐禅”的“野狐”其实也就是野狐精。说“野狐精”的也不特苏轼一人，南宋词人陈人杰的词里也说：属镂忠恨腾腾。要句践城台都荡平。奈岸身不动，潮头自落，又如飞剑，斫倒鼍城。若到夜深，更和月看，组练分明十万兵。尤奇特，有稼轩一曲，真野狐精。《官场现形记》里说：原来他盟弟姓胡名理，绰号叫做狐狸精。人既精明，认的人又多，无论那里都会溜了去。也是精明角度命名的“狐狸精”。明代小说，提到的“狐狸精”，大多还是狐狸成精。明末清初的《风月梦》里说“你这一个狐狸精，将我的丈夫如今缠得这般光景”，说“那一日把我弄急了，闹到婊子那里，将这狐狸精撕开来，让我出出气”，这儿的“狐狸精”就是在骂勾人的小妖精了。清代雍正年间的小说，如《姑妄言》“见嫂子才三十多岁，妖妖娆娆，活狐狸精相似，好不风骚，魂魄都被他摄去”，虽是以“狐狸精”作比，但实际上也就是勾人的意思；“他众人也欢乐了二十多日，万缘也有些应付不来的，想道：妇人虽然可爱，性命也是要紧。我一个人，如何缠得过这二十多个狐狸精来”，就径说“狐狸精”‘了。还有《红楼梦》：王夫人道：“唱戏的女孩子，自然是狐狸精了！上次放你们，你们又懒待出去，可就该安分守己才是。你就成精鼓捣起来，调唆着宝玉无所不为。”单从文献的角度说，见诸于纸面上的，用来指称勾人小妖精的“狐狸精”，我现在能找到的最早出处，是明末清初的《风月梦》，比起《汉语大词典》的《红楼梦》要稍早一些。《汉语大词典》既然用的是《红楼梦》，说明这种用法的“狐狸精”的确出现的不是太早。如果不去说文献，“狐狸精”的这种用法，在民众中的流传自然要更早得多。但是为什么各种精，最后勾人的小妖精都统归到狐狸精的旗下了呢？我觉得一方面固然有狐狸精勾人的文学传统一贯的影响，另一方面，明代小说《封神演义》所塑造的千年狐狸精妲己的形象深入人心，后来所说的狐狸精，虽然没有确指，但是文人创作和民众阅读时潜意识里恐怕浮现的都是妲己这一具象的。【有网友对我上面这段话有质疑，所以再作些解释。首先，我没有做过具体的狐精方面的研究，认知基础就看了这么几篇文章，另外也检索到了一些相关的古籍文献资料，浅尝辄止，难免会有片面的认识。其次，我说现在一般所说的“狐狸精”是对应于《封神演义》里的狐狸精妲己，这需要申明的是，原话中我已经说得很清楚了，这只是事情的“另一方面”，必须承认的是，传统以来对狐狸和狐精形象的塑造，是很重要的“一方面”，没有这个基础，就没有狐狸精妲己，自然也不会有现在所说的狐狸精。但是，这个传统我觉得并非是现在所说的“狐狸精”的一个直接源头，而仅仅是一个基础。现在说“狐狸精”，一般是不会想到“狐媚”“狐惑”一类的狐狸形象，也不会想到魏晋甚至唐宋小说中的男性狐精形象。那么明清时代提及勾人小妖精的“狐狸精”是什么情况？我觉得有两种可能，一是自古以来的狐精形象缓慢发酵到此时终于生成了这种意义；二是某种原因的刺激突变出这种意义。因为我最早找到的证据只是明末清初的《风月梦》，从时间顺序上看，是晚于《封神演义》的（在明末这个时间点，《封神演义》已经有足够时间扎根在人们心里了，更何况《封神演义》成书之前，早已有各种相关传说故事在流传），所以我更倾向于认为，这种意义的“狐狸精”受到人民群众喜闻乐见的狐狸精妲己的影响要更大。当然，时间顺序不等于因果关系，我又没有深入研究过，所以也许说的就是错的。总之一定要以批判的眼光来看我的回答！】此外，网友寞落草愿之的回答里说：在《诗经》中，狐作为隐辞的意义便是性爱。似乎指的是《有狐》一篇：有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳。有狐绥绥，在彼淇厉。心之忧矣，之子无带。有狐绥绥，在彼淇侧。心之忧矣，之子无服。《汉语大词典》“狐绥”条说：其实这只是后人对《有狐》的解读。撇开这些解读，我们现在读这首诗，其实反映的就是女子对远人的思念之情而已，只不过还比较含蓄，只是说忧子无衣。对比一下“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，或可以体会《有狐》这首诗。蒙城爱心万货电商(majisk5192)　
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&& &&& 从草根到庙堂：曲艺背后的权力密码
作者=岳永逸、李响来源=《文化纵横》建国后，中国的文艺成了国营事业。原本撂地演出、田间卖艺的民间文艺逐步被改造为国家的文艺事业，卖艺讨食的艺人也演化为文艺工作者。文艺成为一种表演，是国家文化的演出。所谓革命文艺，也就是一种以意识形态为先的文艺，文艺也就基本告别娱乐了。1978年后革命话语逐渐淡出文艺，文艺再次世俗化。演艺界却发现，当他们习惯于以表演艺术家、演员的身份出镜时，已经丧失街头卖艺的功夫了。人穷则返本。近年来，随着国家资金的扶助越来越少，市场的压力越来越大，大众娱乐的民间文艺，不得不回到自己的起源，挖挖自己的本钱。&“北京是出处，天津是聚处”&新中国主流娱乐艺术中，占有至高地位的相声是如何起源的？对此，相声界并没有统一共识，但所有人都不讳言在相声与北京天桥和天津三不管这两块昔日三教九流混迹的杂吧地之间的关联。“北京是出处。天津是聚处”，这句至今仍然在相声艺人之中流传的口头禅中，北京实则是天桥的代称，而天津代指的则是三不管。据传，地处前门外永定门内的天桥，早年确实有一座皇帝前往天坛、先农坛举行祭祀时只有天子才能通行的桥。清末这里修火车站、电车站，这座桥没了，但这块地方却随之兴旺起来，成为一个车水马龙之地。不少人都得途经天桥或者在天桥逗留、住宿。当然，这也强化了天桥作为京城杂吧地与回收站的角色。于是在清末民初，自认为有头有脸的人都不愿意前往天桥。反之，天桥则成为穷途末路者、没饭辙的人的“乐园”。与天桥不同，三不管得名则与当年军阀和殖民者的政治博弈有关，谁也不管这块地方，或者说谁也不能管这块地方。于是，这块存在争议也搁置争议的地方反而成为如同天桥的闹市。当然，清末民初，天津曲艺的繁荣与当时天津的经济地位和文化取向有关。鸦片战争以来，天津作为通商口岸，其经济实力一度超过北京。同时，便利的交通、租界的密布也使富贵贤达纷纷寓居天津。“闲人”的增多以及闲人既有的生活情调和对失去的尊贵的凭吊，也为同期天津曲艺的繁荣提供了土壤。共有的文化氛围、便利的交通、相近的方言，使得那个时代生活于社会底层的相声艺人频频往返于京津两地，以求养家糊口。过去跑江湖卖艺的相声艺人多才多艺。解放前在相声界就声名不错的侯宝林，改革开放后在自传中曾追忆20世纪初期的相声艺人必须会的12项基本功：开场诗；会唱“门流儿”，（也叫“十不闲”）；白沙撒字；会唱太平歌词；会说一个人的单口；会捧；会逗；会说三人相声；会要钱；会双簧；会口技；会数来宝。他还强调说，那个年代的相声 “要是不会唱，不会白沙撒字，你和人家搭班，就挣不到同样一份钱”。正是他本人有着这些技能和江湖卖艺的阅历，他后来也才将相声演员基本技能简化，归结为说、学、逗、唱。由于侯宝林在其著述中明确否认相声与旗人八角鼓之间的姻缘关系，强调更为久远的历史传统，近世相声与八角鼓之间的渊源至今仍少有人提及。八角鼓是旗人的玩意儿。与驯鹰、遛鸟、玩蝈蝈、养金鱼等雅好一样，在大清朝，八角鼓也是衣食无忧的旗人身份与生活品味的象征。正是伴随改朝换代，旗人命运的骤变，不少陷入末路的旗人才纷纷走上街头，将“雅好”变为生计。传闻识文断字、才高八斗的“穷不怕”就是旗人出身。按《大清律例》，八角鼓是清政府认可的旗人不多的合法娱乐之一。八角鼓原本是萨满用来营造神秘而严肃的仪式氛围，有八个角的击打法器，后日渐成为人们娱乐时的伴奏乐器。从清人梁绍壬的乐府诗《八角鼓》、戴全德《浔阳诗稿·花柳调》以及小说《风月梦》中的相关描述可知，到清中后期，八角鼓实际上已经成为多种说唱、杂耍的统称，而“一堂八角鼓”既指这些表演，也同时指多个表演者组成的小班。这些记述中已经明确提及的八角鼓表演中“丑角”、“斗亘”、“斗缏儿”就是后来相声研究专家一再强调的相声表演的基本角色与技巧。曾长年在江湖游走，在上个世纪30年代就著书立说的云游客（连阔如）在《江湖丛谈》中就明确说明相声源自八角鼓：“八角鼓儿迭经变迁，又产生相声之艺术。按八角鼓之八部，分为乾坎艮震巽离坤兑，由此八卦中分其歌曲之艺术为八样，即吹打弹拉说学斗唱是也。八角鼓的鼓儿，向有生旦净末丑。其丑角每逢上场，皆以抓哏逗乐为主。”他还指出，八角鼓中有名的丑角张三禄因生性怪癖，受人排挤，才愤而撂地，并将自己的玩意儿改称“相声”，并接着解释说：“相之一字是以艺人之相貌，形容喜怒哀乐，使人观而解颐；声之一字，是以的话声音（原文如此），变出痴痴呆傻，仿做聋瞎哑，学各省人说话之语音。”有“北京通”之称的近人金受申、熟悉北京生活文化的老舍、相声艺人罗荣寿、研究者金名也都曾在各自的著述中提及相声是八角鼓的“锅子里爆出来”。&从八角鼓到撂地相声&无论是“大爷高乐，耗财买脸，车马自备，茶饭不扰”的清门儿还是晚些时候有的“为吃”、破财保身的浑门儿，八角鼓的风格都常与儒雅相连，总体特色是乐而不淫。在没有流落到杂吧地天桥之前，八角鼓，尤其是清门儿，主要是在官邸宅院等私性空间玩耍。演者和观者都是衣食无忧的旗人，这些人不只是八角鼓的观赏者，也是八角鼓的爱好者和支持者，演、观的目的主要是娱己再加之还有内眷观看，其调笑嘲讽等表演自然就有分寸。清门儿八角鼓演艺的旨趣在于八角鼓这种说唱艺术本身，他们有闲暇琢磨说唱内容、演技，能做到雅而不俗、肥而不腻。八角鼓既是旗人闲暇的体现，也是旗人的生活方式。作为一种“自由的艺术”，八角鼓的演者－票友、观者－旗人之间不仅仅是“被观与观”的关系，兴起之时，这二者的角色也是可以互换的，演者变成观者，观者变成演者。演者－观者实为一体，在相互的切磋观摩中得到技艺和性情的提升。宣统年间，子弟八角鼓票友“走局为吃”的事情见之于报端。显然，子弟八角鼓票友破财保身、撂地卖艺的事情应该是早已有之。当清门儿整体性地向浑门儿转化时，也反向意味着旗人闲暇生活的终结。这时，八角鼓和八角鼓生发的多种用来维持生计的街头表演的风格也就发生了变化。根据现存放在北京市档案馆的《北平特别市公安局关于撤销报加演杂耍、征收天桥各戏园坤书馆弹压费、改演男女杂耍、八角小戏、吉庆社改为魁庆坤社等问题的指令》，1929年，在同意牛静波在共和舞台改演男女杂耍、八角鼓小戏以谋生计的同时，公安局就特意要求牛静波“不得临时加演淫邪书词致伤风化”。而早期日渐成形，并主要是露天表演，以生活在社会底层的穷苦大众为观者的撂地相声因为没有“人话”，是不允许妇女进场子听的。在《人民首都的天桥》中，张次溪记述到，尽管上世纪30年代，刘德智、郭启儒、于俊波在天桥说相声时观者永远是满满的，可是“所说的不怎么雅，常常撒村”。1959年，老舍在《相声语言的革新》一文也曾强调，相声艺人在天桥或别处撂地时，因为地方欠文明，听众里面又没有妇女，“他们嘴里就野一些”。事实上，1948年，从沪来京拜访林徽因等名流的女作家赵清阁，在西单游艺社观相声时还有着“不太舒服”的感觉。与八角鼓的渊源、演者由尊贵旗人沦落为江湖艺人的身份变化，这些使得早期相声艺人既擅长多种技艺，也使表演发生了由“娱己”向“娱人”、由“雅”到“俗”的转换。撂地艺人必须要有的多种技艺就是在这种转换过程中形成的。因为过的是“平地抠饼，等米下锅”的生活，演者就必须使出浑身解数，拴住流动的贫苦观者，并让他们自己从口袋中掏出铜子儿来。在从豪门大院走向市井街头，从四合院走向大杂院时，相声的基本语言与形体动作也不得不发生“粗俗”的转型。事实上，带有野性的粗俗、肤浅、直白，或者说“裸”，正是草根文化的生命力所在。一旦精英阶层要刻意将其宫廷化、文雅化，给其穿靴戴帽，原本具有交际功能、和民众生活融为一体、作为民众一种生活方式的草根文化也必然枯萎。有些悖谬的是，与“娱己”的八角鼓一样，“娱人”的撂地相声也体现出演者与观者互动，如同蜜蜂与花一样的共同进化的关系。正因为是“风来乱、雨来散”的表演环境，观众是底层的穷人，艺人不得不使用种种手段吸引观者的注意，也要更加留意观者的反应，力求与观者互动。这自然激发了艺人即兴的创造力与灵感。在抓哏、找包袱或突遇不测时，化解风险的即兴台词或临场发挥的“现挂”，也就成为一个撂地相声艺人灵感和才艺高下的标志。因此，尽管撂地相声“粗俗”、“野性”，但由于它本身就是一个全方位开放也敞视的社会剧场，似乎被动却能够自由地来去的观众反而左右了演者。在这种演、观始终存在互动、互为主体的表演现场，简陋的露天场子，粗俗的表演反而充满活力，不但有天天来的观众，场子还满满的。于是，表演观者所期望的、熟悉的奇闻趣谈、人间万象、时政新潮，都是善于审时度势、察言观色的撂地相声艺人表演时顺手拈来的题材。&二人转：在春晚与乡土之间&与相声这种贵胄出身不同，当今中国市民生活的另一重要娱乐形式——脱胎于二人转的东北表演秀，则纯粹是泥土中生长出来的东西。按现代的曲种分，二人转属于曲艺中的走唱类，是广泛流传于东北三省及内蒙部分地区的民间歌舞演唱形式。作为一种融说唱歌舞为一体的大众曲艺，迄今已经有300年历史了。原叫双调、蹦蹦、对口唱、双玩意儿、小秧歌等，1953年统一名称“二人转”。二人转的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，生活气息浓厚，富有地方特色。其音乐唱腔是以东北民歌、大秧歌为基础，吸收了东北大鼓、莲花落、评戏、河北梆子等曲调而构成，它的舞蹈来自东北大秧歌，并吸收了民间舞蹈及武打成分，以及耍扇子、耍手绢等技巧。故有“大秧歌打底，莲花落镶边”之说。流传中逐步演化成了以黑山为代表的西路、以大石桥为中心的南路、以吉林为重点的东路和以黑龙江为重点的北路四个流派。二人转的演出形式大致可分为三种。最主要的一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，如《西厢》《兰桥》；第二种是一人且唱且舞，称为“单出头”，如《洪月娥做梦》；还有一种是演员以角色出现在舞台上唱戏，这种形式称“拉场戏”，如《包公赔情》。二人转的传统曲目非常丰富，大约有300多个。艺人有“四梁四柱”之说。“四梁”指的是大四套曲目，有《纲鉴》《清律》《浔阳楼》和《铁冠图》。 “四柱”指的是小四套曲目，有《西厢》《兰桥》《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。这也是二人转艺人的拿手曲目。此外，还有《双锁山》《华容道》等。现在，二人转已形成以辽宁黑山县讲板头为代表的“西路”、以吉林市舞彩棒为代表的“东路”、以辽宁营口市大秧歌为代表的“南路”和以黑龙江北大荒众民歌为代表的“北路”，它们风格各异，具有各自的地域特色，被称为四大派别。民间素有“北唱、南浪、中间两边晃”之说。300年的历史根基，扎根乡土社会的“草根”讨饭能力，凡此种种，并不能给二人转在现代社会成功的理由。二人转能走火，还在于它本身就有类同当代小品表演的一些特点。二人表演，布景简单，逗乐搞笑。但是二人转能走到今天，抢占春晚舞台，更在于以赵本山为首的一批二人转演员在电视舞台的表演，基本占据了各种晚会舞台，从而确立了二人转在当代中国的娱乐文艺地位。&“水生”的海派清口&相声、二人转都还能倒腾出身和历史，作为北方曲艺，都是扎扎实实的陆生植物。作为南方曲艺娱乐的代表，源于上海的滑稽戏，最近迅速走红的“海派清口”，则完全是“水生植物”，是外洋海水泡大的新国民娱乐。起源于苏吴地区的评弹和说唱以及近代上海流行的独角戏，形成于抗战上海孤岛时期。在那个艰难的岁月，灾难深重的上海人保持着中国人特有的对于快乐的痴迷，艺人们以独角戏表演为底，综合中外喜剧和弹唱，创立了上海独有的曲艺——滑稽戏。1939年，后来的滑稽戏泰斗，当时还在著名的教会学校育才中学读书的姚慕双和周柏春兄弟，已经在电台里搭档演出滑稽戏，最红的时候，兄弟俩演出一晚就挣回两条“小黄鱼”。而作为这种上海独有的娱乐形式的传人，也是海派清口的创立者周立波，14岁开始学滑稽戏，深得周柏春、姚慕双兄弟喜爱，姚慕双还让周立波在自家生活了两年。这种进门求学，历练出了周立波拿捏观众，善于“娱人”的本事。19岁时，他已经成为名满上海滩的“小滑稽”。1990年代初，娱乐方式多元化，滑稽戏渐渐变成明日黄花。当年的滑稽名角要么侧身电视台的“往事”栏目，要么与群众演员一起开“笑林大会 ”，PK“十大笑星”。周立波的选择是下海，做生意。如果没有好友关栋天在香港伊丽莎白体育馆偶然观看黄子华表演的“栋笃笑”，周立波或者上海滑稽戏也就要以此终老了。在关栋天的劝说之下，周立波回归舞台，他把自己的表演命名为“海派清口”，主题锁定为“时事点评 ”。“海派清口”一说120分钟，话题要有足够的延展性。当代中国社会正在发生着的正剧、闹剧、喜剧、悲剧穿插上演，给周立波提供了足够的段子，这也就唱红了海派清口。其实，上海滑稽戏算是中国现代化的产物，最早就是在现代化的演出环境中表演，上手就超出了“撂地”卖艺的阶段。在辉煌的时候，上海街头巷尾的收音机播的都是滑稽戏。但是“一个人如果一直在回忆的话，那他对现状肯定无奈”，老滑稽戏是基于以前的环境所创作的娱乐形式，随着演员们告别舞台，也很快谢幕了。海派清口的出现既是滑稽戏的生存要求，也是上海本土民众对娱乐的呼唤。关栋天引入同样属于“水生”植物的香港“栋笃笑”，周立波则亲自到东北观摩了半年二人转。有趣的是，与周立波师从的姚家兄弟相似，香港栋笃笑的创立者黄子华也是出身香港知名的教会学校，并且有海外留学背景。黄子华将欧美流行的脱口秀、stand-up comedy改造为粤式栋笃笑，但是黄本人却认为自己的娱乐创作是相声的一种，不是外面舶来的，而是汉语口头文化的现代创新。在黄子华的好友，影帝吴镇宇眼里，栋笃笑和单口相声“其实几乎没有不一样的地方，只不过是粤语国语的问题”。&从国家文艺到国民文艺&&喝洋墨水的黄子华食洋而化，把自己的独创归为相声，自称吃面包奶油长大的周立波观摩二人转，汲取手法来创立“海派清口”。所以不论“洋”到何种程度，根子还是要埋在土中的。剧场演出不是跑江湖，但也是要给生活艰难的人们找乐。而逗乐的招数，传统艺人们早在“撂地”乞食中逐步总结出来，其中辛酸自然不必多说。国家文艺，虽然要传递意识形态，不过也需要包装一下。故而艺人这种红口白牙，开合之间就能拉住观众，“要来饭”的本事并没有失去。国家文艺强调表演艺术家的身份，到底也给了艺人一种艺术追求和身份。虽然艺人们在文革后失去了国家文艺的庇佑，再次走向民间，但是较之以前，也还是有了更好的条件。而且声光电的表演场所，卫星网络的大众传播手段，也给了艺人更好的表演舞台。娱乐本来就是观的，看你一套唱念做打，调侃滑稽，把人生百态、社会万象给挖苦嘲讽一番，乐也就在其中。喜剧的灵魂是讽刺，讽刺的动力则是世界的荒诞。吴镇宇评价黄子华的栋笃笑是“在言论无阻的情况下，说出别人不会说的东西，大家就会跟着你”。无论是相声还是二人转、滑稽戏，在丧失国家文艺的身份之后，都回到了国民文艺的现实处境。没有别的道路，出路就在“忽悠”观众跟你走。郭德纲的剧场演出，不停地给传统相声添新油，加现醋，剧场中就是要能给你一个生动的社会。周立波台上嬉笑怒骂，谈的是时事生活，其实也是和观众的生活息息相关。表演本来是一个社会互动活动，剧场茶社也本就是民众意见表达的空间和场所，没有了这些，国民娱乐就无从谈起。当然对现代传媒而言，技术能力更为重要，赵本山成功地缔造出红遍全国的东北二人传演员，要点就是抓住央视不放，充分利用电视传播手段，放大自己，最终成就了二人转，成就了“刘老根”。赵本山的成功，很大程度上是娱乐文艺和政治再度联姻的结果：有政治任务的春晚，如何能有点时代感？从草根中爬起来的赵本山拿捏得分寸正好。他的这种功力，也是其他的曲艺班主未必具有的。撂地的本事不能丢，剧场的演出不能跑——所谓复兴传统曲艺，是要把功夫捡起来，但是整个演出已经不再是摆摊架棚，也不再是靠着口耳相传。草根娱乐、民间娱乐、国民娱乐、大众娱乐虽然都是娱乐，但是到底不同。当年要平地抠饼，拴住观众，今天就是要在剧场里制造空间，容纳观众。这是当代娱乐要义所在！从撂地到剧场，变的是一代代艺人，换的是各种包袱，留下来的则是经久不变的笑声，不变的是中国人幽默乐观的人生态度，以及对娱乐永久的渴求。经济观察报书评eeobook阅读有难度的文章，每天成长一点点合作及投稿邮箱：长按识别二维码纸城。有趣，但不低俗；严肃，却不正襟危坐。这里有一些拒绝无病呻吟的文艺生活，一捧拿得起放不下的审美趣味，或者再加一点无伤大雅的吃喝玩乐。欢迎入住纸城，让我们轻盈、透明地生活在别处。长按二维码可识别关注paper-city
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