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2016关于美术学设计学考研答疑、14级美术史论学长经验贴
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请问LZ具体是考的哪个学校哪个专业啊
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楼主，能分享一下资料之类的东西吗？
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学长能否分享下你整理的资料？
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秦小兽兽 发表于
<font color="#级设计学& &分享专业课资料~
怎样联系你啊？
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梓穑 发表于
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学长，我是吉师大的学艺术设计的大三学生，我想考美术学美术教育理论，为了以后更好的从事美术教育，我选了华东师大和北师大，我想问考美术教育复试用考画画吗？您能给提些建议吗？谢谢咯
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学长，我本科是民族大学文物与博物馆专业的，想考中国美术学院艺术博物馆、或美术考古学，求学长带飞
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健健2015 发表于
学长，我是吉师大的学艺术设计的大三学生，我想考美术学美术教育理论，为了以后更好的从事美术教育，我选了 ...
我想说，我们可能认识哦～一个学校，我设计
站长通知 /2
亲爱的同学，事关大家利益，所以长期置顶本帖提醒大家，希望大家别嫌帮帮烦。为服务好2017学员，考研帮将继续加大投入。
考研帮为方便大家及时了解不同押题图书对考点的预测，对押题进行数据分析，整理出各考点的重要程度，帮助大家有重点的查缺补漏
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关于中央美院美术史论
问如果想考史论就是那个只考文化的专业高考报名表上该怎么填写，只要求文化成绩所以才想考，是不是非艺术类，求各种细解~~我不是专业生
提问者采纳
是艺术类，只是不用考素描色彩，主要是考你美术史理论方面的内容
其他类似问题
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其他1条回答
现在也有专业考了，就是提交一篇论文以前是先用艺术类考生身份报名。只是不用考专业
那用专业生的身份报名吗，可是那样的话我美没有专业分= =
美术史论的相关知识
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出门在外也不愁曹星原艺术专栏
《十侃美术史方法论》第一侃：什么是方法论
12:55:06关键词：
声明：本文为99艺术网特约专栏文章，未经协议授权，请勿转载使用。
编者按：曹星原老师长期执教于国外大学，于2013年在国内组建朱乃正艺术研究中心，并担任中心主任。近期，曹星原老师长居国内，体验到了美术界的惊人发展。受国内美术界现状的启发，曹老师撰写系列短文《十侃美术史方法论》，以美术史学者的专业态度，轻松易懂的口吻解释一些美术史上的流派以及方法论，作为送给美术史论年轻学子的礼物。
首先特别感谢99艺术网给我这个平台。近几个月回国转了一圈，看了一圈，听了一圈，看到听到了许多美术界的惊人发展。只要进了798，没几个小时就出不来；到了宋庄挨家看，看到最后觉得最好马上也搬过来几天好好感受一下。什么保利啊，今日啊等大美术馆，拍卖公司几乎已经夺取了纽约当年的风光。每次到三联书店一转，都要买两三包书，拎都拎不动。孔乙己说，偷书不算贼。只要书拿在手里不管是偷的还是买的，再重也就不算重了；精神的力量强大，所以拎起书来如同刚注射了小公鸡血，气宇格外昂扬。这些装帧美丽，用词高端上档次的书看多了，还是有了一些情况，所以谨借99艺术网来把我感受到的问题拿出来和大家讨论。由于离开国内时间较长，难免把握不准，敬请各位读者多多指教。
这几个月受到国内文化气氛熏陶，更感受到美术界那勃勃的雄心和热热的壮志。但是这些火热的场面上总少不了美术史论家作为学术标志来出场。看久了，看出门道了。国内艺术场面的推手也开始分辨得清楚了。看出一点门道之后，格外对美术史莘莘学子的虔诚和努力感到敬佩，因此，我的第一个系列短文是送给美术史论年轻学子的礼物：“美术史方法论十谈”，以轻松聊天的口吻解释调侃一些流派，方法，并希望得到年轻学者们的反响、交流与批评。希望永远在年轻人的一边。
第一侃：什么是方法论
在八十年代中“文化热”时期，大家痴迷于哲学，觉得哲学能够解决我们的许多问题。到了八十年代末，汉堡包随着对西方当代哲学进入长安街王府井一带，从社会科学院到老美院之间，马路上的气氛里的烤汉堡肉饼味，薯条味把深奥的美学、哲学思绪给搅乱了。虽然学者们渐渐地也不再张口哲学、闭口方法论，但是对文化的一种怀旧心理时时通过对方法论的探讨使学人们感到穿插在各种美食、咖啡店之间还有真正学问的拷问使得肾上腺素激增后的满足感。通过二三十年的大量翻译工作，欧美各家各派的方法论几乎都有中译本。多少年来，美术史方法论是全世界美术史的必修课程，也有很多专门研究已知方法论的著作，近年来在国内这类的翻译著作，自撰著作比比皆是；比如前些年出版的《中西美术比较：中西美术史方法论》。最近参加的一些活动中也常常听到年轻学者张口必引用欧美学者，其情之切，其学之诚每每让我感动得说不出话来。
究竟方法论是个什么东西？
首先美术史论家不是收藏家。美术史论家关心的是作品的文化意义和历史意义。这个文化历史意义可以通过对技巧的突破和特殊性得出，也可以从作品的题材内容得出，更好的当然是将题材内容和技巧表现以及画家的生平经历和社会大背景放在一起得出重要的文化意义上的新思维。而方法论则是帮助史论家找到这些意义的工具。 因此方法论就是：方法就是解决问题的方法。在美术史范畴里，就是解决美术史中特定问题的特定方法。几年前，有学生虔诚地让我教给他一个最有力度的、最新的、西方的解决美术史中问题的方法时我只能遗憾地告诉他：“对美术史而言的方法论，就是对木工而言的工具箱。你能告诉我哪一件工具能够既雕精细的装饰，又能将大树破开？”不同的活，就要用不同的工具，所以一个给力的工具箱一定有多种工具。（图1， 给力的工具箱）那些蹲在马路边上，提着一把锯，两把刨子找零活的木工一定不能同时包揽大活和细活。
工具的多寡是一方面，另一方面是判断用什么工具的能力。无论多么好的工具，用得不是地方，比没有工具还糟糕。这就是“尽信书不如无书”的意思。第三个方面就是对这个工具的掌握能力了。作为第一篇文章，我想在此引个头，不做深谈仅以一个常见的例子来说明这个工具的比喻。
希坡利特.阿多尔夫.丹纳
学界熟知的希坡利特.阿多尔夫.丹纳() 在1865年以题为《艺术哲学》书中就给带有社会美术史先驱意义的方法定下了一条规则："要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本。"[丹纳《艺术哲学》，转引自《傅雷译文集.第十五卷》(安徽人民美术出版社，1985)，47。] 初看起来，毫无问题，因为从社会学的角度来看，我们都是社会动物，而文化是社会动物的出品。所以我们所做的一切，都受到我们所处的社会和生活经历的制约。
这个方法只解决了一半问题，那就是属于社会和环境的问题，是人文科学得心应手的从文献到文献，然后提出几个因为…所以…。这种方法只研究了美术史的外围问题而忽略了美术的核心问题：美术语言，美术语言所表达的内涵等问题。换句话说，丹纳的美术史方法论提供给我们的是美术家和艺术作品所处的时代研究而不是美术研究。是一个见林不见树的概念性研究。这种研究方法是反美术史的，是将美术作品降低到为历史插图的地位。更进一步批评他，他那对社会，种族和时代的概括和分析方法，完全蔑视了艺术家的个人和个性在艺术创作中所起到的主导作用。
再说得深一点，他的理论几乎是一个文化种族主义的宣言！在十九世纪的法国，当殖民扩张主义正当其道时，丹纳关于民族习惯的文化烙印给了殖民者以理论的支持，但是在全球化的今天，再使用这种方法时不得不严格地检验它的适用性。
1.丹纳《艺术哲学》，转引自《傅雷译文集.第十五卷》(安徽人民美术出版社，1985)，47。
阅读（人）
1982年在中国美术学院雕塑系获学士学位，1988年在中央美术学院美术史系获硕士学位，1996年在美国斯坦福大学美术史系获博士学位。2003年至今执教于加拿大不列颠哥伦比亚大学（UBC）美术史系，指导中国美术史研究方向的博士生和硕士生。出版著作包括从唐、宋、辽、元、明、清到当代，并从文化的角度对中国美术史进行研究，也包括西方美术理论的研究与讨论。自1998年起至今为普林斯顿高等研究院历史所研究员（Institute for Advanced Study,School of Historical Studies）,曾任中国美术家协会油画艺术委员会特邀学术顾问、国子监油画博物馆副馆长，现任朱乃正艺术研究中心主任、青海省美术馆副馆长等职。
教学和研究方向
1）宋辽美术史论研究
2）当代美术史论研究
3）东西方美术史方法论研究
4）西方美学思想（包括马克思美学思想）研究
出版专著和研究性展览著作
《黑白东西：朱乃正艺术思行研究》山东美术出版社，2012年12月。
《同舟共济：〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》 台北石头出版社，2011年4月。本书于2012年4月在浙江大学出版社再版。
《丰域西南：吾土吾民系列油画》广西美术出版社，2013年6月。
《鼎新华南：吾土吾民系列油画》岭南美术出版社，2012年1月。
《人文江南：吾土吾民系列油画》中国美术学院美术出版社，2011年11月。
《化境长城外：吾土吾民系列油画》辽宁美术出版社，2011年5月。
《传承西北：吾土吾民系列油画》陕西人民美术出版社，2010年10月。
《悟象化境：传统思维的当代重述》外文出版社，2009年6月。
英文出版著作
Xu Bing and Contemporary Chinese Art TheoryU (SUNY Press,2011)
Differences Preserved: Reconstruction of Tombs from Liao and Song Dynasties. (Seattle, Washington university Press , 2000)
《意趣与机杼：明清绘画透析》上海书画出版社，1994年1月。（责任编辑）
《响当当的铜豌豆——传奇画家朱乃正》吉林出版集团，2014年7月。
此外，发表出版中英文论文数十篇。
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常年法律顾问：&&关于美术史论研究与绘画实践关系的一些思考
对于美术史论专业需不需要美术实践这个问题，困惑了我很长时间。在刚上大学的那一天，我就问了老师这样一个问题：“咱们专业以后的实践课多吗？”老师当时的回答是：“有，但不多。”现在回想，确实是这样。我一直天真而又无比坚定地认为：作为美术学院毕业的学生，不会画两笔多少时间汗颜的事。故在大学这四年中我几乎是将对半的时间花在了画画上，油画风景、人物、静物以及国画山水、花鸟、人物都接触过，尤其是将大量的时间花在了油画人物和国画山水上了。尽管没有画出自己的东西，但至少我掌握了这些绘画的一些属性，也加强了手与眼的协调能力，更深深体会到了“经典”与“一般”之间的天壤之别。要毕业了，我对自己大学期间所走的路没有怀疑。
我始终都认为美术史论研究与美术创作实践是不分家的，第一次将这种观点与同学交流是在中央美术学院美术史系。
零六年五一长假后，我们班赴北京开始为期两周的艺术考察实践，其间有一个与中央美院同学的交流互动活动。我发言的主题就是美术史论的研究与实践的关系问题，在经过一番的讨论后，中央美院三年级的一个同学以
“如果有人想研究妓女的历史，那他就非得先做会妓女不可”（大概就是这个意思）著名论调结束了整个问题的讨论。我在之后很长一段时间里无言以对，也一直很佩服这位师兄（可以这样称呼）的雄辩能力，也为他的发散思维所惊讶——美术研究与妓女研究也可类比？
我们不能否认，确实有一些非常杰出的美术史论家没有从事过创作实践，但在理论的研究上同样取得了辉煌的业绩。如瑞士美术史论家海因里希沃尔夫林，在他的美术史研究中不会过多地研究艺术家，而是紧紧围绕着艺术作品本身，力图创建而且较之于以前的美术研究者他确实是创建了一部“无名美术史”——《艺术风格学》。但我们也应该意识到这部著作的问世有着它的客观必然性：第一，在沃尔夫林之前，西方学者对他们的艺术作品已经作了大量的图像志的研究工作，而且已经形成了一定的图像谱系，这就为沃尔夫林撇开艺术家而紧紧围绕艺术作品本身展开风格学的研究奠定了扎实的图像资料基础。第二，我尔夫林的研究不是从艺术到艺术的研究，而是跨学科的，他将文化史、心理学以及形式分析的研究方法广泛应用到了美术史论的研究当中，这在方法论上为他的研究开辟了新的途径。第三，它有着得天独厚的对于图像资料的敏感力。用潘耀昌先生的话讲：“沃尔夫林的研究方法，与其说扎根于理论的思考，不如说扎根于对具体艺术作品形式特点的敏锐观察。”这种超常的先天条件不是每个美术史论研究者都具有的。
此外，如果我们从事的仅仅是“从史料到史料”的研究，那同样可以撇开美术实践。因为关于历史上不同时期艺术现状的研究许多画家的个案研究，古往今来一直有人作着，现在也积累下了非常可观的文字资料，你完全可以将这些著述集中起来，在经过一番的分析比较后做出自己的审美判断。但我个人认为，把这种“从史料到史料”的研究方法运用于美术的研究并不是一个明智的选择（当然对史料的整理还是必须待做的）。用俗话讲，是在啃别人啃过的骨头。你所作的研究永远只是“二次研究”，你的理论理论灵感总是得益于他人的理论启迪，而不是直接源自艺术作品本身。故从研究的整个过程来看，我觉得这种研究方式多少带有“剽窃”的嫌疑。将话题岔开一下，对于时下美术论文的撰写方式，我也是很不以为然，尤其是对那写酷爱“引经据典”表面上装得好像满腹经纶的“老学究”。无论是本科毕业论文的撰写还是博士论文的完成，前提好像必须待查阅大量的文献资料，且要在行文的过程中对一些新的论题必须做出充足的论证，否则就会别人指脊梁，最好在最后的“参考文献”一项中详加注明（好像这条“尾巴”拖的越长越好，你的论文的撰写是否下了大力气导师会从这个参考文献中看出来，学生往往也以此为荣，动辄就将他在论文撰写的过程中查阅了多少多少本书，甚是不解）。在这种“引经据典”外衣的掩饰下，所谓的美术史论家们也动不动就洋洋洒洒千万言，但论其学术价值，可以说是微乎其微，有时用“大海捞针”来形容一点不为过。看时下一些美术批评家们为画家们所写的批评，大量的笔墨在列举别人对艺术的观点，但就是不直面他的艺术作品，最后说上几句套话，再赞扬几句，就算OK了。讲的玄玄乎乎，艺术家似懂非懂，读者更是丈二的和尚摸不着头脑，大家都以为是
“高深”。有时我真想说：你不就是东拼西凑吗，有什么了不起的。这种“从史料到史料”的美术史论研究方法以及“引经据典”的行文方式很容易使人陷入纯文字的思辨游戏当中。
引经据典的真正目的是为了防止在写文章的过程中说空话，也以此来增强论点的说服力。但那些我们所认为的“经”或“典”，真的就那么可靠吗？今人做文章，时不时就来段“孔子曰
”、“老子云 ”或者干脆来段“马克思主义讲 ”、“黑格尔说
”，我不知道孔老夫子他们当年又是引了谁的经据了谁的典？南朝谢赫提出“六法论”，唐张璪讲“外师造化，中的心源”，我想这都是对当时艺术创作现状的客观理论总结，故他们不必引经据典世人也是奉为经典。
我想，今天我们这种“引经据典”的习惯与我国的文化传统不无关系，只要读一下明清以来的画论就知道了。它在一个层面上反映了我们严谨的学术态度，值得肯定；也在另一层面上暴露了我们这个时代学术的不自信。
事实上，在美术史论研究的许多领域里都是不需要绘画实践的，如建筑、雕塑、工艺美术等。但并不是说从事这方面的研究就不需要实践，同样需要，只不过不再是绘画实践而已。梁思成所著的《中国建筑雕塑史》一书至今有着很高的学术价值，就其原因，主要在于他的独创性，而这种独创恰巧是建立在他广泛的实践基础之上的。他认为可以将中国的传统建筑形式，用类似语言翻译的方法转化到西方建筑的结构体系上，形成带有中国特色的新建筑。故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水实地测绘调研中国古代建筑，并对宋《营造法式》和清《工部工程做法》进行了深入研究，为中国建筑史学奠定了基础。建国后，他在建筑创作理论上提倡古为今用、洋为中用，强调新建筑要对传统形式有所继承。由他设计规划并参与建造的吉林大学礼堂和教学楼、鉴真和尚纪念堂、仁立公司门面、北京大学女生宿舍楼至今有着很高的声誉。梁思成的理论观点，实际上代表了当时多数建筑师的思想和政府的希望，直到今天依然对中国建筑界有很大影响。
另外再具体到工艺美术，就拿瓷器而言，若借传统的用毛笔蘸墨在宣纸上
“画道”的经验去论述青花上的纹饰，又可能是驴头不对马嘴，接触过的人都知道在瓷器素胎上绘画的难度，根本是两码事。
话说回来，在美术史论的研究上，特别是在中国书画的研究方面，只要你涉足的是与绘画有关的东西，就需要必要的绘画实践基础。因为不管是“绘画史”还是“绘画理论”，他们的第一研究对象都是“绘画”，只有蒋前人的史料总结与理论评述和具体的绘画作品相加印证，我们才能去伪存真，进行真正意义上的绘画史和绘画理论的研究，从而最大限度地接近艺术的本真。当然，这种“印证”具体到实践当中又是谈何容易？中国许多笔墨及绘画材料的问题不深入到具体的实践研习之中是很难用肉眼看出个所以然的。例如对清代山水画家龚贤的研究，一般美术史家都会这样写道：龚贤“山水取法董源，米家父子，吴镇，沈周等，重视写生，变化古法，用墨深厚，浓郁苍润，具有光影明暗之效果。”尤其强调他的“积墨法”，但事实上这主要是指他画山时的特点，在画树时是很少用积墨法的，枝叶的表现有浓淡的变化，但更多情况下是一种分离笔触的平面排列（这种用笔习惯跟后来的西方印象派大师梵高的画风极为相似），非常概念化但又有着丰富的组合变化。总体而言，他所追求的是一种大开大合、大巧大拙的绘画效果，有浑厚华滋的特点，但也不乏轻巧灵妙的一面。如果对个别艺术家画风的研究有出入还情有可原的话，那对整个研究主体的偏离将是很不负责的，不管是有意还是无意。如一些绘画史的撰写，用大量的篇幅谈论画家的生平及他人的论述，对于画家之所以被称作画家的绘画作品往往以“代表作有
”的列举方式一笔带过，即有论述画作者，也只是在描述一些表面的绘画内容，这应该是图像说明，而非研究论述。诸如此类的书籍我们大可以《中国画家简史》或《欧洲画家史》命名，而不应在无意中作“挂羊头卖狗肉”的事。对读者而言，有被愚弄的感觉。既名之为《绘画史》，就应该以绘画作品本身作为主要的研究对象，其他相关的文献都应该是作为辅助资料而被应用的，决不可喧宾夺主。美术史论家不直接面对绘画我想与其对绘画的理解深入程度有着直接的关系。
从事中国书画的研究，还有一个非常重要的领域，那就是书画鉴定。要干这一行而不通中国书画的具体实践，简直就是天方夜谭。徐建融先生曾将中国的书画鉴定家分为两大派别——经验派和实践派。具体来讲，经验派的鉴定是建立在大量实物接触的经验积累之上的，他们尽可能地全面比较研究同一地区或同一时代不同画家的风格以及统一画家在不同时期的不同风格，在此基础之上逐渐形成一个“标准器”。这一流派主要是古今一些大收藏家、书画商，以及今天博物馆、美术馆中的研究人员。代表人物主要是徐邦达、刘九庵等先生。而实践派的鉴定则主要建立在对“书画本身的认识”之上（但这并不是说有了扎实的绘画实践基础就可以成为鉴定家），不只限于接触实物的经验。这一派以谢稚柳、张大千、吴湖帆为主要代表。理论上可以这样分，但实际上，真正杰出的书画鉴定家谁也不会完全脱离书画实践，拿徐邦达先生来讲，他的行书就写得非常好，得二王书法之神韵，又不失怀素草书之风骨，运笔外柔内刚、婉转流畅，极是俊秀。
谢稚柳先生的艺术经验是“并不是为了当鉴定家而研究鉴定，为了当史论家而研究史论，而是为了搞好书画创作而研究鉴定，研究史论”（转引自徐建融语），结果他却在书画鉴定和史论研究以及绘画创作上都取得了很高的成就。
最后，我要说的是作为美术史论专业的实践，应该是不同于创作型的研究性实践，对于不同时代不同艺术流派之间笔墨关系的深层次思考应是我们实践的主要课题。负责，不管有多少的绘画实践都是无济于事的，到头来还是两茫茫。
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