[转载]暧昧的日本人（五）
无常之美无常之美：中国人的“超稳定”意识
　　对于不均整之美的爱好和迷恋，如果从思维方式上分析，就是对事物的特殊性，对细部的执着，感性大于理性，局部大于整体。学者加藤周一在分析日本语的特征时指出：日本语的句子是从局部开始，尔后发展到整体，而不是相反；这种结构，与中国语或西方语正好相反。这种倾向同样也反映在摆脱了中国大陆影响而建造的日本大建筑物的结构上，比如德川时代诸侯的宅邸平面图，不是把大空间分割成小空间，而是连接许多居室而自然形成自己的体系，看上去像是经过多次扩建才完成的那样；因此日本的建筑家与中国或西方的建筑家正相反，他们是从局部出发达到整体的。同样，在文学写作中，“几乎所有的散文作品，或多或少都愿意在局部的细节中游弋，而很少考虑整体的结构。”这样的日本散文，与将作品的整体结构分成若干类型并规范化了的唐宋文章，或者与秩序整然的十七八世纪法国古典主义文学，正好形成相反的一极。（《日本文学史序说》，开明出版社）
　　这种对“特殊性”的执着，同样表现在日本人的时间观上，学者丸山真男认为：日本神话中表现的时间，是无始无终的，神话中的“现在”，并不是在有始有终的历史时间的整体结构中占有位置，而是“现在”无止境的相继而起，自成时间的整体，那里没有历史时间的整体结构。对于日本人，所谓历史就是“继续继连地逐渐形成”的东西，也就是无数偶然性的连续。这种时间观，不仅表现在上古时代神话的世界里，而且贯穿到以后各个时代，并没有发生根本性的变化。换句话说，日本人对时间的认识，也不是从整体到局部，而是采取从局部走向整体的方式。
　　日本民族何以会形成这样的思维方式？这是一个绝大的问题，要解明它，我们只有回到东瀛特殊的地理文化风土中去。俗话说，一方水土养一方人，当然包括一方人的头脑。一个最有启示性的证明是：日本绳文时期（纪元前七八千年至二千年前）的出土陶器，其海滔纹图案，就是不对称的，而同时期的中国彩陶图案，基本上都是对称的结构。另一个同样有说服力的证明是：日本最早的歌谣，句子也是不对称的，由五音七音错落而成，韵脚也不规则，这与中国古代第一部诗集《诗经》的作品形成鲜明对比。日本的歌谣，为什么一开始就以不对称的句式出现呢？我们只能回答说：这是造化的决定，是东瀛特殊的文化风土，孕育了长短不齐、发音单纯的日语词汇，使它天生就适合于不对称的、比较自由的句式，表现即兴的灵感。关于这一点，周作人作过这样的分析：“日本语原是复音的语言，但用‘假名’写了，却规定了一字一音，子母各一合并而成，联读起来，很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾。每音又别无长短的区别，所以叶韵及平仄的规则，无从成立，只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来，便是诗歌的体式了。日本诗歌的规则，但有‘音数的限制’一条，这个音数又以五七调为基本，所以极简单。”如果说语言是思维的直接实现的话，那么图案是知觉的直观显现。这些都表明，在文化发展的源头上，中日两国的先民就表现出不同的平衡感与平衡观。
　　不妨比较两首主题相同的咏月诗——
　　床前明月光，疑是地上霜。
　　举头望明月，低头思故乡。（李白《静夜思》）
　　望着十五夜的明月，终夜只续着池走。（日本佚名古俳）
　　前者从主题内涵，平仄音韵，到诗脉的起承转合，都严丝合缝，前后响应，构成一个完整的整体，后者却是一个朦胧不确、充满暗示的片断的世界。
　　再来看两首同样以“禅意”著名的诗——
　　古池呀，——青蛙跳入水里的声音。（松尾芭蕉）
　　空山不见人，但闻人语响。
　　返景入深林，复照青苔上。（王维《鹿柴》）
　　应当说，王维的这首五言绝句与日本俳句的意境很接近，但比起芭蕉的《古池》来，仍然显得过于完整，有“说尽”之嫌。后者只有两个意象：“古池”、“青蛙”，显得高度洗练，前者却有“空山”、“人语”、“返景”、“深林”、“青苔”五个意象。然而对于中国诗人来说，这已经是最简洁、最低限度的文字，再少就不成其为诗篇。有意思的是，中国古诗中的单独的一句，拿出来看往往就像一首俳句，比如王维的“漠漠水田飞白鹭”这一句诗，就是很地道的俳句的意境，然而在中国，仅仅这7个字，绝对算不得一首诗，它意境虽好，但太短促，无法将诗意深深印入人的头脑，所以只能作为一首诗的一部分，就像一幅全景山水画里的一角小景，作为点缀，同时起发展的作用。王维的整首诗是——
　　积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东淄。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。（《积雨辋川庄作》）
　　中国诗歌与日本诗歌的差别，犹如一轮圆月与一钩残月，一条大河与一抹溪流，一座建筑与一间茅庵，一座桥与一根独木。前者体现着执拗的造型意志和强大的理性，形式上钩心斗角，犬牙交错，后者则飞动着瞬间的灵感，率性而为，形式上朴素单纯到了极点。对于中国诗人来说，“漠漠水田白鹭飞”后头，假如不接上“阴阴夏木啭黄鹂”，“疏影横斜水清浅”后头，假如没有“暗香浮动月黄昏”，是一件令人不得安宁的事情。这方面，例子实在太多。总之在中国，对于对偶、完整的迷恋，不只局限于文人雅士，连目不识丁的老百姓都是如此，世代相传的中国民间年画，从来都是构图饱满、对称，表现为“超稳定结构”，而每年春节来临，家家户户都要贴表示吉利的春联，从前是“财源茂盛达三江，生意兴隆通四海”、“忠厚传家远，诗书继世长”之类，后来就是“保卫果实，学习文化”、“翻身不忘共产党，幸福全靠毛主席”什么的。总之，不管哪个朝代，哪个政权，在哪个地方，它都是不可缺少的生活的点缀。这说明，追求对称与完整的观念已深入到中国人的潜意识。
　　不过，中国人对于对偶的妙处确实特别能领会，平平常常的事情，一用对偶的方式表达出来，立刻变得很有兴味，民间流传的顺口溜、精彩的政治笑话大抵如此，比如时下人们常说这句话俏皮话：“男人有钱就学坏，女人学坏就有钱”，这两句话如果分着说，并没有特别好玩的地方，放在一起，味道就大不一样，有种弦外之音，可供人咀嚼。还有这样一个笑话：一对上年纪的人结婚，有人搞恶作剧，送去一副这样的对联：“两个老家伙，一对新夫妻”，颇有点调侃的意味。
　　日本书人内山完造对中国人迷恋对偶深有感触，曾专门论述过这个问题。在讲中国的福神《福禄寿》这篇文章里，指出中国人后来在“福禄寿”之外，又凭空加出一个“喜”，纯粹是出于对偶数的喜爱，他这样写到：“支那人喜欢偶数，例如结婚、葬式以及其他种种场合，包封贺仪时，日本总是一元、三元、五元，支那则总是二、四、八等偶数，……财神菩萨由三人变成四人，大概也是有上述的原因罢。”
　　中国大陆幅员辽阔，历史悠久，从地理上看，北向浩瀚大漠，西靠世界屋脊，东南面临大海，形成一个半封闭的地理结构，生活在这样的环境里，容易形成从容不迫、安详自信、以不变应万变的性格，也容易养成一种崇尚稳定、对称、充实、圆满的审美情趣，中国人对偶数的喜爱，对对称的执着，对对偶的迷恋，都是出于这个根源。这与日本形成鲜明的反差。
　　《暧昧的日本人》　无常之美无常之美：“瞬间”之美
　　日本学界曾经就“无常”问题展开过热烈的讨论。有的学者认为日本人“无常”思想来自佛教，为舶来产品，但更多的学者认为：“无常”作为日本人的自然观或人生观，古已有之，佛教传来之前，日本的诗歌中就有很多咏叹万象频更的作品；正因为有这样的精神基础，佛教进入日本才那么顺利。关于这个问题，日本文学评论家山本健吉有一段精彩的论述：
　　与创造出坚不可摧的石结构城堡、寺院、都市的民族不同，在易朽的木结构房屋中居住的民族，有某种以断念、达观为美的意识。他们缺乏把可以永垂千古、可以引以为荣的东西造型化的执拗欲望，但他们却以造出临时的瞬间氛围为首义，即使为了那瞬间的荣光而即刻死亡，也在所不辞。因此，他们的艺术经常而且多半是片断的、瞬间的。人世无常生灭迅速，断无惟独艺术可以例外之理。勿宁说，恰恰在无常与迅速中显现出瞬间生命光辉才正是“日本的美”（《关于“日本的美”》
　　东瀛列岛的地理结构，本身就是最不规则的，缺乏整体感的，而频繁发作的地震、火山、台风、海啸等突发性灾变，更使这种不规则变本加厉，面对各种自然灾害，人们只能被动地、一个一个地去应对，而无法有计划的、整体性的驾驭。不难想见，生存在这种环境里的人，是容易产生“无常”之感的。另一方面，东瀛列岛的自然风光又是如此的优美多姿，瞬息万变，正如戴季陶说的那样：“海国山地当中，溪谷冈陵，起伏变幻，随处都成一个小小丘壑，随地都足供人们赏玩。而这些山水都是幽雅精致，好象刻意琢成功一样。这样明媚的风光，对于他们的国民当然成为一种美育，而自然的赏鉴遂成为普遍的习性。”如此丰富精致的自然之美，容易使人沉缅于其中而不可自拔。这两种因素相加，造就了日本人独一无二的独特的美感：对“瞬间”之美的执着。
　　对“瞬间”之美的不可救药的迷恋，决定了日本的文学艺术创作随机、即兴、空灵的品位，从审美的角度看，这是一种艺术纯度很高的投入，由局部发展到整体，由特殊达到一般的趋向，也符合艺术创作的基本规律。然而由于过分迷恋瞬间，依赖感性，日本人常常停留在“特殊”、“局部”，来不及发展到整体。日本人不是凭理性意志，而是凭即兴的灵感，来参悟自然之美、营造艺术之境的，在日本人看来，一件艺术品的美，即使不完整，但如果能够从作品的深处透出作者对生活的想象中完整的美来，就已经够了。
　　对“瞬间”之美的迷恋与高度敏感，产生了日本特有的唯美主义和“泛艺术化”的人生态度，其结果是，生活中的一切都变成了艺术，喝茶变成了茶道，写字变成了书道，养花变成了花道。这一切，当然不能不归功于东瀛充满“无常”之美的文化风土。周作人认为：“日本国民天生有一种艺术的感受性，对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业（艺）的作品，多极幽雅纤丽，如用语言表现，便成种种诗歌。就平常家庭装饰，一花一石，或食用事物，一名一字，也有一种风趣，这是极普通易见的事。”
　　英国的日本通小泉八云说得更夸张——
　　诗歌在日本同空气一样普遍，无论什么人都感着，都能作能读，不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。耳里听见，便是凡有工作的地方，就有歌声。田野的耕作，街市的劳动，都含着歌的节奏一同做。倘说歌是蝉的一生的表现，我们也仿佛可以说歌是这国民的一生的表现。眼里看见，便是装饰的一种；用支那或日本文字写的刻的东西，到处都能看见；各种家具上几乎无一不是诗歌。日本或有无花木的小村，却决没有一个小村，眼里看不见诗歌；有穷苦的人家，就是请求或是情愿出钱也得不到一杯好茶的地方，但我相信决难寻到一家里面没有一个人能作歌的人家。
　　日本学者芳贺矢一在《国民性十论》里也说到：
　　在全世界上，同日本这样，国民全体都有诗人气的国，恐怕没有了。无论什么人都有歌心。现在日本作歌的人，不知道有多少。每年宫内省进呈的应募的歌总有几万首。不作歌的，也作俳句。无论怎样偏僻的乡村里，也有俳句的宗匠。菜店鱼店不必说了，便是开当铺的，放债的人也来出手。到处神社晨的扁额上，都列着小诗人的名字。因为诗短易作，所以就是作的不好，大家也不妨作几首，在看花游山的时候，可以助兴。
　　这些都并非夸张，可以由自己的留日体验证实。日本人的这一特长，如今又借助现代音响技术，得到进一步的发扬。风靡全世界的卡拉ＯＫ发源于日本，决不是偶然。那是高度发达的艺术细胞与同样高度发达的技术细胞通力合作的结果。一家日本音响公司在推销卡拉ＯＫ设备的广告中这样声称：“日本，一亿人民一亿歌手”，此话绝非夸张。在我的记忆里，逢有聚会场合，只要是日本人，不分男女老少，谁都能拿起话筒，即兴献上一曲。电视台每周一次的全国业余歌手大赛节目一直做得红红火火，是日本全土收视率最高的节目，此节目每星期天下午1点通过ＮＨＫ电视台向全国转播，任何日本公民，都可以向该节目提出申请参加比赛，经过淘汰赛之后，最后一轮的决赛在电视屏幕上亮相。登台表演的歌手，从十几岁的中学生，到80岁的老太太、老大爷，各行各业的都有。
　　这样一个天生的艺术的国度，产生了众多杰出的艺术大师，是毫不奇怪的，从紫式部、清少纳言开始，到松尾芭蕉、俵屋宗达、尾形光琳、葛饰北斋、东洲斋写乐、安藤广重、喜多川歌麻吕、竹久梦二、东山魁夷、夏目濑石、芥川龙之介、川端康成、大江健三郎、黑泽明、小泽征尔……我们可以举出无数名字来。一百多年前，日本的浮世绘版画传到巴黎时，整个法国绘画界为之轰动，上流社会旋即卷起一股日本热的时尚，并引发了一场划时代的视觉艺术的革命。西方现代绘画的先驱——印象派绘画，就是在这样的背景下诞生的。日本画家观察自然的特殊方式，对现实世界恣意而精彩的篡改，及其无以伦比的装饰才能，深深地征服了法兰西的艺术大师们，在马奈、莫内、雷诺阿、梵高等人的作品里，都可以看到浮世绘的影子，甚至还有直接模仿浮世绘的作品。他们也许并不知道，对于日本艺术家来说，创造这样的画面并不是什么困难的事，就像任何一个训练有素的西方画家都能够画出透视精确的素描来一样，他们的眼睛天生就是这么打量世界的。
　　１９６８年，诺贝尔文学奖得主川端康成在斯德哥尔摩授奖仪式上宣读了题为《日本的美与我》的答辞，其中历数日本文化崇尚自然的“无常”之美，得意之情溢于言表，其中这样讲到日本的庭院——
　　日本的庭院也是用以象征大自然的。西洋庭院多半营造匀整，相比之下，日本的大抵不够匀整。然而正因为其不匀整，象征的涵义才更加丰富而且深广。当然，这种不匀整，有赖于日本人纤细微妙的感觉得以保持均衡。试问哪种园林营造法，能像日本园林布局那么复杂、有趣、细致而难能？
　　《暧昧的日本人》　无常之美无常之美：感伤的力量
　　然而，我们务必要看清的是，日本的“无常”之美，并不含消极遁世的倾向，与佛教固有的“无常”思想，已经有本质的差别；同样，日本“纤细微妙”的感觉和对艺术的迷恋，也决不含玩物丧志的和平主义，甚至连日本文学艺术中的颓废色情，也与别的民族有所区别。这一点鲁迅当年看得就很清楚，在比较中国人与日本人的颓废时，鲁迅指出，中国文人的颓废，真是一种腐烂到底的、不可救药的精神堕落，而日本的文学艺术（浮世绘之类）即使颓废，也带着杀伐之气。
　　“无常”的感觉，给日本的文学艺术带来浅唱低吟、含而不露的感伤风格，然而这种伤感，并不导向悲观消极遁世，反而是一种特殊的进取的精神动力。日本的国歌《君之代》，在这方面提供了最有说服力的例子，每次听到它，就能引起全世界人复杂的联想和思绪。这首曲子伤感舒缓、哀乐般的旋律里，包含着无限的柔情和虔敬，尽管没有表面上的激越与亢奋，却内含无穷的生命张力和决绝的意志。当年，日本的军人们就是在它的激励下，纵横中国大陆，攻城略池，屠杀生灵。比起慷慨激昂的中国的《义勇军进行曲》来，这首绵里藏针的《君之代》的宣传功能毫不逊色，它为日本军国主义在近代的侵略扩张，起到不可估量的推动作用。
　　本尼迪克特在《菊与刀》里指出，日本小说和戏剧中，很少见到“大团圆”的结局，而这恰好是美国观众渴望看到的结局，他们希望剧中人以后永远幸福，希望好有好报。如果剧中人结局悲惨，必定是因为他性格有缺点，或者是成了不良社会的牺牲品。然而，“日本的观众则含泪抽泣地看着命运如何使男主角走向悲惨的结局和美丽的女主角遭到杀害。只有这种情节才是一夕欣赏的高潮。人们去戏院就是为了欣赏这种情节。甚至日本的现代电影，也是以男女主角的苦难为主题。两个人互相爱慕却又不得不放弃所爱的人；或者他们幸福地结婚了，但其中一方却不得不自杀以履行义务；或者是，妻子献出一切以挽救丈夫的职业生涯，勉励丈夫磨砺才艺成为优秀演员，而在丈夫成名之日，妻子却贫病交迫无怨而死去，如此等等。总之，无需欢乐结局，但求唤起对男女主角自我牺牲精神的惋惜和同情。剧中主角的苦难并不是由上帝的裁判，而是表明：剧中人为履行义务忍受了一切，任何不幸、遗弃、疾病、死亡，都未能使他们偏离正道。”以上谈到的种种现象，都是日本人“无常”观念的具体表现，其中当然有对命运无条件顺从的消极的一面，但这都出于一个不言自明的、对于大和民族来说具有积极意义的前提：对既定社会秩序、对日本整体的维护。而且，这种“无常”的低调手法甚至表现在日本的战争影片中，给这些影片蒙上了低沉黯淡的色彩，以至于导致了外国观众对它的误读，其情形，正如本尼迪克特指出的那样——
　　日本现代战争电影也有这种传统，看过这些电影的美国人会说，它是所看到的最好的反战宣传。这是典型的美国式反应。因为这些电影通篇都只讲牺牲与苦难，看不到阅兵式、军乐队、舰队演习和巨炮等鼓舞人心的场面。不论是描写日俄战争还是描写中国事变，都是一个格调：在泥泞中的行军，凄惨沉闷的苦难和胜负未卜的熬煎等等。银幕上看不到胜利的镜头，甚至看不到高喊“万岁”的冲锋，而是深陷泥泞，夜宿中国小镇，或是描写一家三代，历经三次战争而幸存者的代表，他们成了残废、瘸子、盲人。或者描写士兵死后，家中人聚在一起悲悼丈夫、父亲，失去了生计维持者，仍然鼓起勇气活下去。英美骑兵那种动人场景在日本电影中是看不到的。伤残军人的恢复健康也很少被写成剧本。甚至也不涉及战争的目的。对日本观众来说，只要银幕上的人物时时处处都在尽一切努力报恩，这就足够了。所以，这些电影仍然是日本军国主义者宣传工具。电影的制作者知道，这些电影是不会在日本观众中激起反战情绪的。
　　作为一个对日本社会缺乏切身体验的美国学者，本尼迪克特通过严密的逻辑论证，拐弯抹角的阐述了这个复杂的现象，假如她对日本人特有的“无常”精神乃至东方的“虚无”哲学有所了解，或许可以更加直接地切中问题的要害。古代日本武士的气质中，本来浸透着“无常”的精神，使他们重荣誉，轻生死，甘愿为主君牺牲生命。到了近代，这种“无常”精神与效忠天皇的“神国”迷狂紧密结合到一起时，便释放出更加可怕的能量。年轻的“神风特攻队”队员驾着飞机炸弹对美国军舰作自杀式冲击时，脑子里浮现的，就是在空中飘散的情景，为了这个“瞬间的荣光”，他们不惜粉身碎骨。从这个意义上说，这也是一种生命的“行为艺术”。
　　同样，这种“无常”之感，在思维方法上给日本武士以极大的影响，日本军队擅长的以小搏大，突然袭击，出奇制胜，其实都是得力于这种的思维方式。日本的历史上，著名的军事家辈出：源赖朝、足利尊氏、上彬谦信、织田信长、丰臣秀吉、东乡平八郎、乃木希典、山本五十六……可以数出一大串人名，这些杀人不眨眼的军事首领，同时兼具高尚的艺术修养，精通茶道、俳句、书道之类。艺术与军事，菊与刀，就这样“你中有我、我中有你”地结合在一起，构成了日本人精神世界独特的“互补”。
　　然而最重要的是，日本人根深蒂固的“无常”观念，从骨子里讲，是一种现世主义，或者叫现在主义，当它与近代西方以“进化”为绝对真理的社会达尔文主义结合到一起，必然变成“有奶便是娘”的机会主义，近代以来的日本的所作所为，已经完全证明了这一点。
　　感性大于理性，技术高于道义，艺术大于哲学，日本人的精神结构确实存在比较严重的失衡。然而，这种失衡每每有助于日本在国际生存竞争中占领先机，说明这个民族确实有着不同寻常的卓越才能。所以，这个民族要么不栽跟头，一栽必是一个大跟头。然而这肯定是以人类的巨大灾难为代价的，还是不发生这种事情为好。
　　日本民族令人惊叹的“无常”精神，就像浮世绘大师葛饰北斋以如椽之笔，在《神奈川冲浪》里描绘的那样，让我们来仔细欣赏一番，作为本文的结束——
　　一排冲天巨浪，扬起雄狮一般的头颅，汹涌咆哮，占据了大半个画面，造成一种突兀动荡、大开大合的气势。远处，白雪闪耀的富士山像一朵凝固的浪花时隐时现，更衬托出海浪的强大和吞噬一切的威力。浪尖滔缭里，三条小舟犹如芦苇的叶子随势飘荡，形势千钧一发！舟子们屏神凝息，像一排小老鼠，紧紧贴着船梆，同命运作着殊死的较量，在似乎就要倾覆的一刹那，又奇迹般地挽回了平衡……
　　好一个惊心动魄的、壮观的世界！
　　《暧昧的日本人》　无常之美“技”与“道”：东方“小人国”
　　初到日本的外国人，大约都会有这样的感觉，眼前的一切都显得小巧玲珑，宛如舞台上的道具。人高马大的西洋人此种感觉尤其强烈，一位英国作家这样描写自己刚踏上东瀛岛国时的感受：“一切都缩小了，仿佛巨人闯进了《格里佛游记》里的小人国。”
　　确实，比起世界上别的国家来，日本的东西样样都显得秀气，屋子比人家的低，街道比人家的窄，桌椅子比人家的矮，筷子又细又短，饭碗也小一圈，枕头是袖珍型的，甚至连那些建在日本的外国建筑（不管中式还是欧式），尺寸也比本土的小一号……
　　最有意思的，大概要数日本的公共澡堂（日本管它叫“钱汤”），里头有一种别国的澡堂永远看不到的景观——淋浴喷头不是安装在人头的上方，而是安装在只有齐腰高的地方，喷射的范围很小。受这样的限制，日本人洗澡的方式也别具一格。浴客们坐在一个小小的矮板凳上，每人面前放一只小木桶，各守一方空间，或面壁，或对镜，小心斯文地操作。
　　这种看上去十分小儿科的洗澡，除了日本人，大概谁也无法接受，已经习惯于伸胳膊抡腿、站着洗澡的外国人，怎么能够忍受这种束缚？然而，最让外国人发怵的，还是那种蹲式抽水便所，同日本其他东西一样，它也是小格局，那苗条的便坑，似乎是专为小人准备的，腿长身高的西洋人蹲在上头凌空投弹时，若不仔细瞄准，就有可能偏离目标。初到日本的老外最担心的事之一，就是上这种日本式的茅厕。
　　一方水土养一方人，东瀛列岛狭窄的地理空间和浩瀚滋润的气候培养出这样一个短小精悍的民族，正是造物主天衣无缝的表现。在漫长的历史中，日本人由着自己的天性，根据自己的需要，不仅创造了一个童话王国般的小巧玲珑的现实世界，也创造了一个精致绝伦的艺术世界，为世界文明大观园提供了一道独特的景观。
　　正如前面叙述的那样，古老的日本民间故事中，那世世代代为人们传颂的，并不是那些呼风唤雨的丈二巨无霸，而是一些殊不起眼的“袖珍英雄”：桃太郎、五分次郎、一寸法师……其身体之小，正如他们的名字所显示的那样。桃太郎是从一只桃子里蹦出来的，一寸法师只有手指尖那么大，并且永远长不大，五分次郎只有五分高，可以驾一枚篁叶当轻舟。
　　在日本家喻户晓的神话故事《竹取物语》中，一对无后老夫妇在竹林里砍竹子时，发现一棵独竹在闪闪发光，劈开竹子一看，一个小偶人般可爱的女娃娃端坐在里头，老人发出由衷的赞叹：“多么可爱的孩子呀！只有三寸高。”女娃不仅给这对老夫妇带来无数的财富，长大后还成了全日本最美丽、最聪明的女子，连天皇都对她动了心思，皇室富豪的公子们纷纷来向她求婚，结果都被她出的“难题”难倒，羞愧而归——怎能不如此呢？这位才貌出众的女子本不是凡人，而是来自月界的女神。在一个月光灿烂的夜晚，在众天仙的接应下，她冲破了天皇派出的三千武士的阻拦，回到了月球。这个神话故事产生于平安时代，而据日本著名语言学家大野晋的研究，在时代或者平安时代，相当于今天的“美丽”这个词的，有“微小”这个词。这可以证明，日本人自古以来就认为：微小的东西是美丽的。
　　了解日本文学的人都知道，日本文学中最具代表性的文体，不是小说，不是散文，不是戏剧，而是一种被称作“短歌”、“俳句”的诗。俳句仅由17个音节组成，恐怕是世界上最短的诗体了，俳句之前的短歌，也只有短短31个音节。俳句是短歌的进一步缩小，形成于室町时代，鼎盛于江户时代，至今依然不衰。据统计，目前全日本的俳人多达几百万，各种俳句团体更是多牛毛。文人雅士似乎更喜欢在短短的17个音节里，施展自己的才华，抒发灵性，春夏秋冬，山川草木，离愁别恨，尽收十七音节中。江户俳句大师松尾芭蕉一首“古池呀，青蛙跳入水里的声音”（周作人译），数百年来一直拔动着日本人的心弦。
　　同样，日本美术最能代表自己个性的样式，不是别的，而是卷绘和册页，最具独创性、对西方近代美术影响最大的，是浮世绘——那种产生于江户时代、以都市生活为表现内容的彩色木版画。浮世绘通常只有一本期刊那么大，却能像中国的《清明上河图》那样，将江户时代流溢生命活力的市井生活场面描绘得栩栩如生，安藤广重的系列风景木版画《东海道五十三次》，记录了从江户到的东海道沿岸的55个景点，各地的民情风俗、自然景观得到了生动细致的表现，其中不少作品除了山水景物，还容纳许多动物和人物，多时可达几十人（匹），甚至上百人（匹），而并不让人感到雍塞。而在歌麻吕的流光溢彩的美人图里，江户美女雍容丰腴、性感诱人的形象呼之欲出，发髻里的黑丝几乎可以一根根地数出来。写乐笔下的歌舞伎演员，表情生动，那精微到近乎神经质的线条，似有鬼神相助，直逼观者的神经末梢，其线条的魅力，惊倒过多少西方的同行。
　　《暧昧的日本人》　无常之美“技”与“道”：“大”中国
　　这不免使人想起中国。中国和日本虽然号称同文同种，这方面的差异却是如此之大，值得好好研究。
　　也许是因为地大物博，历史悠久，中国人心里有一种根深蒂固的崇拜大物的情结。历代帝王都给自己的皇朝冠之以“大”：大汉、大唐、大宋、大明、大清；文人们总是喜欢以“大”来赞美自己心目中了不起的事物：大圣、大雄、大道、大成、大业、大象无形、大音稀声、大气磅礴、大器晚成，等等。反之，对自己鄙视和讨厌的人和物，则常常斥之为“小”，像小人、小丑、小气、小痞子、小市民、小赤佬、小瘪三、小心眼、小算盘、小报告、小动作、小聪明、小菜一碟，等等，而用在正面意义上的实在不多，想得起来的只有这么几个：小巧玲珑、小家碧玉、小心谨慎。
　　不可思议的是，一些平平常常的词，一和大沾边，立即就会显得不同凡响，比如大师、大丈夫、大手笔、大款等等，都是些振聋发聩的称呼。另有一些词若有它领衔，更是不得了，比如大革命、大生产、大跃进、大串连……那种轰轰烈烈、如火如荼的气氛，真让人热血沸腾。前不久在书摊上见到一本书，黑底的封面上赫然印着“人工大流产”5个字，起初觉得不对劲儿，流产前面加大字，无论如何也说不通，给人的印象似乎是，全中国的妇女不分青红皂白都在做刮宫手术。后来再想一想，若是去掉了这个大字，效果岂不逊色许多，哪有“大流产”来得响亮、有煽动力。
　　在我们汉语里，“大”是一个活性极强的字，几乎可以和所有的词搭配，犹如桥牌里的王牌，以它构成的词自然多如牛毛，早已控制了我们的语言中枢；我甚至有些担心，离开了这个字，我们是否还会顺顺利利地说话。
　　至于现实生活中，这种崇拜大物的现象更是比比皆是，巴掌大的小饭馆，挂着“东方大饭店”的招牌，几个无名乐手拉起一个乐队，号称“太平洋乐队”，一些连小品都画不利索的画家，动不动制作几十米长、甚至几百米长的巨幅中国画，立志弘扬中国文化。最能说明问题的，莫过于电视中的广告了，这里随便拈出两则：
　　“５０５神功元气袋，五十亿人的健康！”
　　“鄂尔多斯羊毛衫，温暖全世界！”
　　要是老外看到这样的广告，定会哑然失笑，这似乎有点强加于人，而且还有点缺席裁判的味道。
　　中国人自古以来喜欢豪言壮语，庄子笔下的大鹏鸟，有千里之大，李白笔下的白发，有三千丈之长，看看“大跃进”时代的民歌，气魄一首比一首大，记得有一首是歌颂粮食丰收，农民坐在高得通天的谷堆上，“撕片白云擦擦汗，冲着太阳抽袋烟”，想象力之丰，简直令诗仙李白自叹弗如。
　　一位欧洲诗人曾说过：伟大的自然造就伟大的艺术，中国的长江、黄河、祁连山、太行山等，都是世界上数得上的大河大山，９６０万平方公里，又是一个什么样的地理概念？那是东瀛岛国的整整25倍！由这样博大的地理风土熏陶培养出来的人，创造出来的物品，自然不会小里小气。万里长城就不用说了，秦始皇建造的阿房宫，规模之大，即使用今天的标准看，都是很难想象的；云冈、龙门石窟、乐山大佛，都是世界上少有的雕塑巨构；北京的天安门广场，也是全世界最大的广场。一位中国老画家曾对着大山充满激情地说，中国的山水气派大，中国的画家画不出小气派的画来。
　　因此，用“大”概括中国文化的基本精神，非常贴切。应当说，这是一种难得的气派，它使中国人心胸开阔，高瞻远瞩，凡事大处着眼。但换个一角度看，一味地崇大，也容易导致大而化之，不拘小节，弄得不好，甚至变成“假、大、空”。这一点，从东瀛岛国反观大陆时，可以格外强烈地感受到。事实上，在日本人的眼里，中国文化的最大特点就是大而空。日本近代著名思想家和辻哲郎在《风土》一书里这样认为：中国的艺术一般说来都比较大气，善于抓住大要，同时又让人感到情感内容的空疏和精细的肌理效果的缺乏，比如中国近代的宫殿建筑，它们规模巨大，外形壮观，细部却很空疏，几乎不堪入目，只有远看才能给人留下好印象。他还指出中国在佛经、《四库全书》等典籍的编纂上存在的问题，认为这一类文献搜罗虽丰，整理取舍却不足，缺乏那种“足以区分玉石，实行内在梳理的统一的体系”，“从外观看秩序井然，就内容而言只能算是材料庞大、杂乱的堆积。”作者还运用“文化生态学”的理论，从自然风土上寻找原因，认为中国地理空间的巨大与单调，造就了中国人从容不迫、凡事无所谓的性格。
　　《暧昧的日本人》　无常之美“技”与“道”：精微的世界
　　和辻哲郎对中国文化的看法，其实正好反映了日本人崇小的文化性格。读日本的文学作品，你就会发现，这儿缺乏“黄河之水天上来”式的夸张，也少有“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮阔时空感，有的是令人叹为观止的细节描写及由此带来的扑朔迷离的氛围。江户时代的诗人芜村有一首有名的俳句：“古老寺钟的裂缝里，沉睡的彩蝶哟。”诗人目光之深邃，透入锈色斑驳的古钟的裂缝里，思绪之细腻，深入彩蝶的幽梦。这真是大陆性格的文学作品中少见的精微世界。同样，在小说散文里，也充满这种无微不至的细节描写。川端康成在《雪国》里，这样描写男主人公对艺妓驹子的印象：“姑娘给人的印象，是出奇的洁净。使人觉得恐怕连脚丫缝儿都那么干净。”真是出人意料之笔！非日本作家写不出来。在《千鹤》里，作者仅凭几个细节，演绎出一场发生在两代人之间的错综复杂的恩怨纠葛，其中对父亲的情人千花子乳房上的黑痣的描写，尤为精彩。这块黑痣对于情节的发展和气氛的营造具有举足轻重的意义，可以说是操纵整篇小说的机关。正是这块黑痣，这个隐蔽的人体缺陷，使一个正常的女人变成一个“中性人”，由此导演出一场阴暗猥琐的人生剧。通过它，既表现了千花子刻毒、变态的性格，又显现了男主人公浑浊、卑微、软弱的灵魂，它在男主人公的意识中反复地出现，犹如音乐中一个阴郁的主题时不时地冒出，有力地传达了作品颓废虚无的情调。
　　同样，日本学者做学问，也总是小处着眼，小题大做。考证一个笔名，梳理一个概念，阐述一个事实，向来是他们的拿手好戏。一个很小的题目，到了他们手里，往往可以弄成一部厚厚的专著，因为所有与这个问题相关的资料，直接的间接的，都被一网打尽，不到滴水不漏的程度，是决不罢休的。这一点本人体会最深，就拿那些搞汉学的日本同行来说吧，比起中国学者天马行空、好大尚博的治学风格，日本同行不能不显得斤斤计较，只见树木不见森林，两国学者碰到一起讨论问题，总会发生错位。日本学者觉得中国学者提问题太大太空，不得要领，不解决具体问题；中国学者则觉得日本学者太拘泥于细枝末节，价值不大。大名鼎鼎的中国教授遇上初出茅庐的日本同行，常被其提出的一些小问题难倒，习惯于思考大问题的他们从来不会、或者不屑去想这些问题，比如五四运动中示威学生火烧赵家楼走的是哪一条路线、经过哪几条胡同？鲁迅在厦门大学任教时用的饭票是什么样子？“新时期文学”这个概念最早由谁提出？等等。孤立地看，这些问题似乎没有什么价值，甚至有点无聊。但是，假如将这一切放到学术研究的整体格局和互相联系中去看，说不定就很重要，这其实是一种团体作战方式，体现了日本人安分守己的性格。因此，有的日本学者一辈子就默默无闻地研究一两个并不十分知名的中国作家，这在好大喜功的中国学者看来，简直是浪费生命，没有人愿意干这种傻事情。然而，既然一辈子都在研究一两个小问题，必定是精耕细作，其质量是可想而知的。
　　《暧昧的日本人》　无常之美“技”与“道”：日本式的“道”
　　崇尚精微的民族往往擅长于技术。日本的手工艺品制作精良，久为世人称道，日本的刀枪弓箭，漆器螺钿，折扇屏风，陶器，染织品、服饰，可以说样样俱精。早在一千年前，中国大诗人欧阳修就在乐府诗《日本刀歌》中，大大歌颂了一番日本国的“宝刀”，还有“皆精好”的日本器物。
　　质地精良的日本工艺品中，当以日本刀为代表。日本刀以锋利而闻名于世，明代的史书上这样记载：一位名叫闻人绍的钱塘人为了试一试倭刀，在木柱上钉十个大铁钉，以刀挥之，十个钉子皆断，隐如称星，而刀锋丝毫无损。除锋利之外，日本刀还有一个优点，就是便于携带。人们难以想象的是，如此锐利坚硬的刀居然可以像钢尺一样盘卷起来，若不是出自能工巧匠精益求精的锤炼何以可能？《天工开物》的作者、大名鼎鼎的明代科学家宋应星这样赞扬日本刀：“其倭夷刀剑，有百炼精纯，置日光檐下，则满室生辉者。”并且感叹：“倭刀背宽不及二分许，架于手指之上，不复欹倒。不知用何锤法，中国未得其传。”事实上，中国一直没有学到日本刀的锤炼之法，长期以来，只有依靠进口，真是件令人遗憾的事。
　　比较中日两国的文化，最令我感兴趣的一件事情是，中国的东西传入东瀛后，迟早会被赋以严格的仪式，因此而变得一本正经起来。中国的书法传到日本，变成了“书道”，中国的茶艺传到日本，又变成了“茶道”，中国的剑术传到日本，变成了“剑道”。故此，日本名目繁多的“道”，除了“书道”、“茶道”、“剑道”外，还有什么“花道”、“棋道”、“柔道”、“空手道”……真称得上一个“道”的王国。
　　在我们中文里，“道”主要代表如下意思：道路、方向、道理、道德、学术或宗教思想体系，还有道教，等等。而在日语里，除了与以上相同的几种意思外，“道”还指称“专门的技术、学问”。这是日语的独创，中文里没有这种用法。日本何时从汉语的“道”引伸出这层意思，是一个值得研究的题目。
　　我们中国人一听到“茶道”、“书道”、“花道”之类，先是肃然起敬，转而又觉得小题大作，心想：不就是喝喝茶、弄弄墨、插几枝花么？何必那么一本正经、煞有介事的。其实，那完全是一种误读，是在按汉语的意思去理解日文。在汉语里，“道”从来不代表专门的技能和学问——不仅不代表，而且恰好相反，作为中国文化特有的概念，“道”与“技”经常对立着使用。在中国的文化人看来，“道”属于形而上的、普遍的世界，“技”属于形而下的、具体的世界，形而上代表的是精神、思想、境界，形而下代表的是物质、肉体、技能；“道”高于“技”，由“技”进乎“道”，是艺术创造的不二法门。因为这个原因，有品位的中国人往往不轻易言“道”，因为他知道它的深浅。在中国人的观念里，“道”代表宇宙万物的本源和普遍的法则，老子在《道德经》里说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，把它当作一种高度抽象、涵义宽泛、只可意会不可言传的东西。难怪这部震今烁古的奇书一上来就宣称：“道可道，非常道。”大意是，用语言谈论的“道”，不是“道”本身，也就是说“道”这种东西没法用语言说清楚。
　　中国人不轻言“道”，恰恰表明他们对“道”的敬畏与崇拜，对“道”的崇拜，也就是对“技”的超越。轻技重道，是中国美学的一个重要特征。这表现在不过分在技巧上用心思，而更注重人格的培养，精神的磨炼，境界的提高，因为在中国艺术家看来，过分拘泥于技巧，会妨碍艺术境界的到达。比如中国画的品鉴，分“能品”、“妙品”、“神品”三个等级，“能品”属于形而下，一般的能工巧匠都能达到，“妙品”介入形而下与形而上之间，就不是一般人所能达到，而神品，则是一种难以企及的艺术境界，只有极少数德高的天才能够达到。
　　对于中国人敬如神明的“道”，日本人是不容易理解的，其原因，正如日本思想家加藤周一分析的那样：“日本文化无可争辨的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。”加藤认为：中日两种文化根本不同，中国人是从普遍的原理出发，然后到具体的情况，首先把握全体以图包揽局部，日本人却是执着于具体情况，重视其特殊性，从局部开始以图达到全体。这种不同，甚至表现在文学在整个文化中所占有的分量，比如在日本，文学甚至代替哲学起作用，而在中国，连文学也是成了哲学性的东西。加藤还认为，日本人的感觉世界，与其说表现在抽象的音乐里，不如说主要表现在造型美术，尤其是具体的工艺作品上，日本人更擅长描绘日常肉眼所能触及的花、松树和人物。因此，在日本，文化的中心是文学和美术。这是非常精辟的看法。日本人无法理解中国大象无形的“道”，这是由日本人独特的文化心理结构决定的，可以说，这是一种先天性的缺失，好比乐盲听不懂音乐，色盲不辨丹青一样。于是，重道轻技的中国人与重技昧道的日本人碰到一起时，常常发生错位。20多年前，日本大画家东山魁夷到北京举办画展，与中国大画家李可染交流，李可染很自然就向东山魁夷谈起中国画的“笔墨”（中国画特有的用笔之道），东山居然听不懂，一点回应也没有，这个话题不了了之。其实这毫不奇怪，日本人画画，从来不讲什么“笔墨”，凭的是感觉、诗意和与之相应的材料、复杂的工艺程序。比较中国画与日本画，其差异性一目了然，前者是写意性的，后者是装饰性的，日本画的优美、精致、肌理丰富，与中国画的简朴、天趣、气韵生动，形成鲜明的对照。
　　自古以来，中国有品位的文人士大夫反对炫耀技巧，鄙薄雕虫小技，也瞧不起匠人，将缺乏灵性的东西称作“匠气”，民间艺人的创作在美术史上没有多少地位，也与此有关。所以，在中国文人作家的眼里，在日本煞有介事的这个“道”那个“道”，都有点装模作样，日本的画家，名气再大，也难得到中国艺术界的认可。记得平山郁夫、加山又造在北京开画展时，中国同行对他们的评价就很低，最大的指责，就是“匠气”。可这两位，在日本都是如雷贯耳的大师。这没办法，重道轻技、推崇写意的中国画家，实在发现不了日本画的妙处，在中国绘画的评估系统中，一流的日本画画家，充其量也只能排在“能品”与“妙品”之间，入围“神品”则绝对没有希望。
　　确实，过于在技术上用心思，容易带来小家子气，导致门户林立，壁垒森严，画地为牢。日本的绘画界、书法界、武术界门派山头多如牛毛，便是一个最好的证明。性格豪放的中国人对此一向不以为然，中国武侠小说的开山始祖平江不肖生在《留东外史》里，借武林高手郭子兰之口这样评价日本的“弓道”：“日本射法流仪太多，闹不清楚，其实没有什么道理。拈弓搭箭，手法微有不同，又是一个流派。”黄文汉对此的批判更是高屋建瓴：“大凡一样技艺，习得一多，就不因不由地分出流派来，其实不过形式罢了，精神上哪有什么区别？都是些见识少的人，故意标新取异地立门户。”确实击中了日本文化的弱点。
　　《暧昧的日本人》　无常之美“技”与“道”：技术图腾的民族
　　然而老实地说，究竟有多少人能由技进道，达到解衣般礴的艺术境界呢？对于大多数才具平常的人，轻技重道带来的后果往往是灾难性的，它使人好高鹜远，不着边际，不肯脚踏实地下苦功夫，对技巧的轻视最终成为做事粗枝大叶、大而化之的借口。中国的艺术作品往往给人大而空的感觉，远看还好，细看则破绽百出，与此极有关系。中国的书画界，混饭吃的人最多，谁都可以来几刷子，蒙人，也是靠这个烟幕弹的掩护，反正是大写意，泼墨、泼彩，谁也弄不明白，若让他老老实实画一只狗儿，画一棵树，没准就露馅儿了。相比之下，日本人在这方面要老实得多，在他们看来，艺术首先是一种技能——一种神圣的、不可冒渎的技能。确定了这条底线后，任何粗制滥造的东西都将失去存在的市场，庸才狂妄自大的念头也得到有效的遏制，人人安分守己，干好自己的营生。已故日本著名画家池田满寿夫说得很实在：日本是一个缺少艺术天才、多能工巧匠的民族，也就是说在日本，极少数天才领导着一大群勤勤恳恳、老老实实的匠人，各尽其能，各安其分，人才的损耗自然就降到最低限度。
　　资源匮乏、空间狭窄、景色秀丽、四季变幻的东瀛岛国，本来就是一个培养能工巧匠的天然场所，由这样的文化风土，产生出技术的崇拜之心，是非常自然的。惟有精湛的技术，才能够最大限度地提高效率、降低成本，节省资源，对于日本这样一个岛国，不啻是生存的法宝，技术崇拜产生在这样一个国度，不是很合理的吗？
　　日语里有“名人”、“职人”两个响亮的词，中文里找不到相应的词汇，勉强翻译就是“名家”、“匠人”，
其最大特点就是崇拜技艺，珍惜名誉，不为专业以外的事情所动，靠一手过硬的本事安身立命。这种“名人”气质与“职人”意识，在日本深入人心，溶化在全体民众的血液中，成为日本民族一笔最大的无形资产。职人江户时代的匠人有句自豪的口头语，叫“毋需隔夜钱”。他们相信，凭自己的本事和信誉，天一亮就能找到工作，挣到饭钱。
　　当然，技术的承传有赖于一个安定和平的社会环境。比起世界上任何一个地方，东瀛列岛自古以来可以说是最少受战火毁坏的地方。日本人一向以“大和民族”自诩，至少就它内部而言，大体可以成立。正是这种相对安定的生活环境，使各种绝技绝活得以保存和继承。如果有机会去一趟，就更清楚了，那里老字号店铺林立，动辄就有上百年、乃至几百年历史，堪称老字号的天国。所谓老字号，其核心不就是经历过岁月考验的技术和品牌么？
　　正是这笔丰厚的“无形资产”，使日本在西风东渐的近代化的过程中表现出更大的适应性。明治维新，日本能够在短短的二三十年时间里，掌握各种西方近代科学技术，走上现代化的道路，决不是从天而降的奇迹。其实，早在幕府末期，日本已经能够制造性能先进的步枪，这种步枪在一切方面与欧洲最优良的步枪相比都不逊色，１８６６年，为建立外交和贸易关系而来到日本的意大利使节阿尔米尼扬在回忆录中这样写道：
　　日本的匠人既聪明又勤勉，看到优良的物品，不亲手制造出同样的物品决不罢休。萨多贝战争（１８６６年普鲁士与奥地利之间的战争）以前，日本人就知道有撞针枪，对它给予很高的评价。美国、英国、法国、德国等竞争着用适当的价格购进优良产品的结果，大大提高了日本人的眼力。在这一点上，日本人显然大大胜于中国人。中国人轻视欧洲人，所以也无法了解西方文明在物质上优越的原因。
　　中国人相信：取法乎上，仅得其中，这也许是中国人轻视模仿、不屑模仿的原因。然而，日本人以自己的实际行为打破了这个法则，达到了“青出于蓝而胜于蓝”。
　　比如汽车，战后日本的汽车制造是从模仿英国的“澳斯汀”和法国的“雷诺”及美国的“福特”起步的，可是如今，日本的汽车几乎占领了世界市场，以至于有这样的流行语：“逢路必有丰田车”。日本生产的丰田、本田、三菱、松田、铃木、五十铃……各种品牌的汽车行驶在国外的土地上，给世界各国的汽车制造业，尤其美国的汽车制造业造成巨大压力。据说美国底特律ＵＡＷ（全美汽车工会）总部警卫处的门房钉着抗议进口日本汽车的牌子，上面这样写着：“ＵＡＷ３０万被解雇的工会会员讨厌你的进口车，把那玩艺儿停到去！”美国竞争不过日本，只好把日本的汽车商请到美国开工厂，以解决日益严重的汽车工人失业问题。既然日本损害了美国的利益，美国人为什么还要购买日本的汽车呢？理由很简单：美国的汽车体积大，耗油多，而且价值昂贵，日本的汽车设计精致、节油、价格远比美国的便宜。讲究实际的美国人不愿意抵制日货，一点也不奇怪。
　　比如棉纺业，日本最早的现代棉纺业工厂于明治十五年（１８８３年）建成，3年后，建立完全依照英国的大规模的棉纺公司。然而40年以后，也就是大正末年，日本就成为全世界最大的棉制品出口国，作为日本棉纺业大本营的，超过了曾经是世界棉纺业中心的英国曼彻斯特，成为棉纺业的国际中心都市。
　　再看丝织业，日本在明治初年引进了现代制丝技术，明治五年（１８７３年）建成了富冈示范工厂，该厂从头到脚毫厘不爽地模仿法国，不仅是机械设备、设计图案，甚至连厂房的一砖一石、桌椅等物都是从法国直接进口的，并且雇用了十几名法国技术指导，让日本工人亦步亦趋地跟着学。然而，到了明治末年，日本就赶上了法国，成为世界上最大的生丝出口国之一。
　　此外，像电话、照相机、手表、彩电、录音机等，它们都不是日本的首创，但日本最后都能在强手如林的世界市场上占据一席之地，甚至独占鳌头。
　　那么，日本人是凭什么做到这一点的呢？那么多亚洲国家都在模仿西方先进国家的技术，为什么惟有日本有出蓝之胜？换一种问法或许更确切：在东瀛这个技术的王国里，它究竟有什么样的绝活？
　　《暧昧的日本人》　无常之美“技”与“道”：螺壳里做道场
　　韩国学者李御宁十多年前出版过一本书《取向“缩”的日本人》，将日本文化的特性一言蔽之为“缩”，此书尽数东瀛生活中无处不在的“缩”文化现象，比如日本的“便当”（盒饭）将丰富多彩的膳食集中于一个狭小的空间，就是“缩”的一个典型，团扇被折叠，长长的鱼杆一节套一节，图书做成袖珍型的“文库本”，都是“缩”的表现；此外，像日本的庭院、茶室等，都是自然的缩小，而“茶室文化”使小集团的人际关系得以确立。
　　这一“缩”字，说得实在到位。日本人技术上的绝活，不妨说包含在这一“缩”字诀当中。
　　技术的本质，在于它的精微巧妙，在“技”文化风土上享有最大的天惠，擅长螺丝壳里做道场的日本人，这方面永远占有先机。正是得力于这样的无以伦比的特长，才使日本人对西方的模仿，突破了“取法乎上，仅得其中”的惯例，青出于蓝而胜于蓝。其情形，正如李御宁说的那样：
　　在一眨眼的时间里将半导体作为大众商品加以开发利用，造就庞大的民用电子市场的，不是美国，而是以索尼为首的日本企业。美国首先发明的半导体，却由日本发展缩小，索尼公司早在昭和三十七年（１９５７年）就制成并销售世界上最小的袖珍型ＴＲ－６２收音机。看来，只有具有微缩文化传统的日本人——那些能将大船做成套盒搬来搬去，将巨树微缩后放在手心上欣赏，一边吃着精致的幕内盒饭一边观看歌舞伎的日本人，才能使半导体的种子在日本繁茂地开花结果。
　　未来的社会，是高科技社会，谁掌握了最先进的技术，谁就掌握了控制世界的钥匙，心灵手巧、善于在微观世界纵横驰骋、建功立业的日本人，在这方面显示着无穷的潜力和能量，令人望而生畏。
　　若干年前日本出版过一本牛皮哄哄的书《日本可以说“不”》，已将这个道理说得很清楚。此书是冲美国去的，号召日本人抛弃小国意识，挺直腰板向曾经是自己老大哥的美国说“不”，其主要理由之一是，日本目前掌握着世界上最先进的半导体技术，凭借这种技术，日本足以与两个超级大国抗衡。作者不无得意地指出，在美国与苏联的武器库中，不论是中程导弹还是洲际导弹，保障武器精密度的，只能是高精度的电子计算机，而支撑这种计算机的关键部件——一兆位甚至数兆位半导体尖端部件，只有生产管理非常先进的日本能够制造出来。日本掌握着这种尖端技术，等于稳操现代战争的胜券，因为不管美国和苏联如何扩充军备，只要日本停止出售这种半导体部件，他们就会一筹莫展，如果日本把半导体部件只卖给其中的一方，两个超级大国的力量对比就会严重失衡。高科技越是发展，美国和苏联就越不足惧，因为在导弹精确度方面，他们只能依赖日本。
　　读着这些得意洋洋的表白，人们很容易想起古老的日本民间故事中，那些微型英雄战胜巨无霸的情形，比如《五分次郎》里就这样写道：
　　五分次郎进入了黑咕隆咚的肚子里。但他身上带有一把护生剑——绣花针，就用它东一下，西一下到处噗哧噗哧地扎了起来。鬼子实在受不了啦，手捂肚子满地打滚，哭着喊着叫饶命。五分次郎从容不迫地在鬼肚子里讲条件：“想叫我住手吗？，那你就得投降！就得把岛上劫来的珍宝送给我！”“可以！可以！一定照办，一定照办！”
　　重技轻道、信奉现实主义的日本人掌握了最尖端的技术，会做出什么事情来，历史早已做出了回答。从这个意义上，中国的大而化之、放之四海而皆准的“道”，传到东瀛后降级为“技”，是必然要发生的事。这是日本对大陆文化精神的一次成功的消解和暗渡陈仓的改造，体现了日本人卓越的生存智慧，对于日本民族日后遭遇西方现代文明的侵袭而不沦落，顺利走上“现代化”的道路，具有未雨绸缪的意义。
　　过于迷信技术，也会带来另一个陷阱。技术这种东西纵然再高明，再精湛，毕竟只是达到目标的手段，如果目标是错误的，大方向是错误的，那么无论采取什么技术，也无济于事，或者说，技术越是精湛，越是无懈可击，造成的后果就越严重，越不可挽回。一个骨子里轻道重技的、讲究实惠的民族，在生存竞争的非常关头，受技术万能的迷惑，肯定会不择手段，作出错误选择，日本偷袭珍珠港，就是一个最好的例子。
　　从战术的角度看，这一场臻于极致的成功的奇袭，足以载入世界战争史册。一个由５５艘军舰组成的庞大舰队，其中包括6艘航空母舰，两艘护航战列舰和3艘巡洋舰，载着４２３架战斗机，横越太平洋，航行将近３０００英里，美军的侦察系统居然没有发现蛛丝马迹！神不知、鬼不觉地接近了攻击目标后，于瞬间给对方以毁灭性的打击。为了保证这次奇袭的成功，日军事先作了周密的准备，可以说使出了浑身解数，半年前即开始对官兵训练，甚至在地形近似珍珠港的鹿儿岛进行实战演习，同时，竭尽声东击西、迷惑欺骗之能事，使美国对这次袭击事先没有一点准备。然而这次成功的偷袭，却成了日本最终惨败的一个重要转折。
　　历史已经证明，像日本这样一个民族，只要不犯方向性错误，原则性错误，它是不可战胜的；然而，要避免这一点，却是谈何容易！
　　《暧昧的日本人》　无常之美东瀛工蜂族：日本式的极端勤劳
　　国外学者在研究日本战后经济发展的时候，一致认为，日本能在战败的废墟上，在那么的短时间里奇迹般地恢复过来，一跃成为世界第二经济大国，其首要的原因，就是日本有着世界上任何一个国家无法比拟的最优秀的劳动力资源。
　　与此相印证的是，在日本生活过的中国人常常这样说：不管你喜欢不喜欢这个国家，不管日本人身上存在着多少令人厌恶的毛病，你不得不承认，日本是一个异常勤劳的民族，日本人做事极其认真。
　　与日本人在一起，听到最多的两句话，一是“おねかいします”（拜托了），另一是“顽张つてくたさい”
（加油干吧），前一句是请求对方好好地干，后一句是鼓励对方好好地干。
　　每次见到日本人，他们几乎都会对我说“顽张つてくたさい”，甚至连初次见面的人也如此。刚开始听了有点别扭，觉得这有点强加于人的味道，好像你想加油也得加，不想加油也得加，事情由不得你。可是时间一长就觉得很正常，不知不觉中自己也开始对别人这样说“顽张つてくたさい”，终于变成一种习惯。
　　日本人干活玩命，大家早已耳熟能详。与他们一起工作，对于我们这些吃惯了大锅饭、生活节奏从容不迫的中国人，真是一个不小的压力，若无充分的精神准备和必要的体力，非得神经衰弱不可。关于这一点，近年来的留日文学里有详尽的描写，我就不必啰嗦。说起在日本打工挣钱的事儿，谁都有一肚子的苦水，那种苦，那种累，简直不是人能承受的，但是，经过这种锻炼后，再应付别的困难就容易了。
　　日本学者的刻苦勤奋我是亲眼目睹的，就拿我认识的那些日本汉学家里来说，仿佛个个都是刀枪不入的神仙，他们除了工作就是工作，几乎没有什么娱乐和业余消遣；有的人为了减少干扰，最大限度地利用时间，连电视节目都不看，有的甚至釜底抽薪，连电视机都不要——在一个高度现代化、已经进入“后工业”时期的日本，不啻是个奇特的景观。
　　近年来的中日围棋擂台赛，日方屡屡占上风，中方技术发挥不稳定，这是什么原因呢？记得有一次记者采访日本超一流棋手藤泽秀行，问他中国棋手和日本棋手最大的不同是什么，他回答说，日本棋手除了下棋，不考虑别的事情，他们一天二十四小时，除了睡觉吃饭，全部用在下棋上，他们生活在棋里，围棋就是他们的一切；中国的棋手似乎不是这样，他们的兴趣更广，他们实力虽然很强，但发挥不稳定。这个回答点出了两国棋手的重要差异：在日本，棋手就是棋手，入了这一行，意味着终身奉献，心无旁骛；而在中国，棋手一旦出了名，就变成了社会名人，除了下棋，还要出席很多社会活动和上流社会的应酬。在这种分心的情况下，棋道如何精进？这是一个两难的问题。
　　夜深人静的时候经过新宿、涩谷等地，常能看见这样的景象，一幢一幢高层办公大楼里，灯火辉煌，“残业”（加班）正在每一个窗口里如火如荼地进行。在日本，过了下班时间后继续加班已成惯例，而准时下班，则被视为特殊。这样的“残业”一般要到夜里八九点钟才结束。之后，虽疲犹健的社员们还要去居酒屋一起喝酒，继续议论有关工作的事。所以下班回家，通常要到深夜十一点左右。
　　第二天一早，日本人又像钟表一样准时地出现在地铁车站，挤上像沙丁鱼罐头一般的车厢，开始一天漫长的工作。
　　日本人何以有那么充沛的精力，真是件令人纳闷的事。他们似乎只需要很少的睡眠，一天五六个小时足矣，午睡之类与他们根本无缘。记得在一家画廊打工时，一到中午我就犯困，就要找个地方迷糊一会儿。有一次我谈起中国人有睡午觉的习惯，顶头上司中村小姐听了眼睛瞪得核桃一般大，“哎——”的一声拉得老长老长，如同听到天方夜谭一般，还追问睡多长时间，是不是把被褥也打开，弄得我十分不好意思。这也难怪，日本人从不睡午觉，他们的所谓“昼休”（午休），就是在吃茶店里喝杯茶，翻会儿报刊杂志什么的，最多闭目养神一会儿，不像我们这儿动真格儿的躺下来睡觉。
　　也许是因为自己勤快，日本人最看不惯干活懒惰的人，常拿中国人的懒散当作茶余饭后的谈资，竭尽嘲讽之能事。可奇怪的是，日本人一方面看不起中国人的懒散，另一方面又不希望中国人真的勤快起来，像他们一样地奋发拼搏。我的朋友向井先生就非常欣赏中国人睡午觉的习惯，记得那年他第一次来北京观光时，见我睡午觉就很高兴，还同我讨论过睡午觉的种种好处，说回国后要把这个习惯介绍给生活不够潇洒的日本同胞。到了日本后，我终于戒了午觉，向井先生发现后若有所失。有一次同他在外面碰完头，已经是午后，他开车送我回宿舍，自己精神抖擞，一点没有睡意，却竭力怂恿我：“睡吧，好好睡一觉。”过分的热心，让人觉得有点心怀叵测。
　　大概是过惯了闲散的生活，有的中国人到了东瀛依然本性难改，过着吊儿郎当的生活，还常喜欢拿日本人的勤快、苦干当笑话讲。有一次一位画家朋友在银座一家画廊开画展，请我们几个去捧场，展览结束后，就邀大家到附近一家“鹿鸣馆”居酒屋小聚。记得那家居酒屋开在一幢高楼的顶层，对面正好是一家公司的办公大楼，在夜幕的衬托下，透过宽敞明亮的玻璃窗，西服革履的社员在里面忙碌的情形看得一清二楚。在这种环境中喝酒，倒也别有一番滋味。哥儿们几个中，画家是在日本混得最好的一个，谈话也格外气粗，酒酣耳热之际，他指着对面灯火辉煌的办公楼，壮志凌云地说：“瞧，那帮傻瓜，还在埋头苦干，这也算人过的日子？”
　　《暧昧的日本人》　无常之美东瀛工蜂族：“过劳死”的背后
　　在世界上，日本人早已获得了“工作狂”、“经济动物”等不太雅观的称呼。前几年，日语辞典里又新添了一个名词，叫“过劳死”，顾名思义，就是过度劳累导致死亡的意思。近几年，死于过劳的社员越来越多，因此而产生的法律纠纷在日本列岛屡屡发生，死者家属向法院上诉，向死者所在公司索取巨额赔款。印象较深的一例是，有一个公司的社员竟在一年内坐飞机出差一百多次，往返于几十个国家，护照上盖满了全世界各国花花绿绿的签证和入境戳子，最后死于脑溢血，撇下了老婆和两个未成年的孩子，死者家属于是向公司索赔几千万日元。这是比较极端的事例。
　　日本的一些名牌大学和研究机关，近年来，50岁这一代的精英学者撒手西归的事情接二连三地发生，在文化界引起巨大震动。这些精英中，死于肝脏、心脏疾病和脑溢血的占大多数，还有的甚至是无疾而终，在工作中突然永远地睡去，留下了等身的科研著作。医学界在解释这个现象时，有人认为这是五六十年代经济起飞初期滥用低质农药和化肥，给人的健康造成的恶果，但更多人认为，这些精英的提前死亡同他们的超强度工作有极大关系，甚至有人声称，他们是“预支”了自己的生命。可见，他们也是属于“过劳死”。
　　世界各国均有因工作过度劳累而死亡的人，但像日本那样成为一个引人注目的社会问题的，却比较少见。日本目前究竟有多少人死于“过劳死”，一直没有确切的统计，因为官方不承认有这种现象。有关人士认为，日本政府不承认“过劳死”，是为了掩盖这一类问题的严重性。然而，１９９０年，政府又决定拨款200万美元用于一项“职业病综合测量”的调查，这恰好证明了日本确实存在“过劳死”——不仅存在，问题看来还不轻。
　　但是，外人不必过于看重此事。其实，对于许多日本人来说，“过劳死”未必是一种多坏的死法，一个社员为自己的公司卖命而死，有什么不应该的？这不正符合日本人历来尊奉的人生信念么？用我们中国话来说，就是死得光荣，死得其所。这倒不是隔着太平洋说风凉话，事实确实如此。
　　老一辈的日本社员自豪地称自己为“工蜂”，这个比喻太形象不过了。了解蜜蜂习性的人都知道，在蜜蜂中，就数工蜂最辛苦，工蜂除了采集蜂蜜和花粉之外，还要担负哺饲、造蜜、清洁及御敌等所有的工作。１９９３年，日本的《经济新闻》曾对美国和日本的中年人做了一次民意调查，在回答“如何度过４０～５０岁”这个问题时，有80%的日本人说为公司拼命工作，而美国人的回答则丰富多样，除了为公司工作，更多的是参加社交活动，做自己感兴趣的事，等等；在回答“如何度过５０～６０岁”这个问题时，仍有40%的日本人表示要为公司拼命工作，而持相同看法的美国人不到20%，所以有人认为，日本中年人与美国中年人的生活方式整整相差10年。
　　再从劳动时间和休假日来看，日本人的年总劳动时间平均是２１６８小时，美国和英国为１９４７小时，法国为１６４５小时，日本人的劳动时间明显地比其他国家长。而另一份由国际劳动机构
（ＩＬＯ）上世纪８０年代提供的统计显示，１９８５年西方15个发达国家制造业部门的年劳动时间每人平均为１６９１小时，日本为２１９２小时，要比前者多出500个小时；与此相反，缺勤时间前者每人平均
１３６个小时，而日本却只有３４个小时，可见日本人几乎不缺勤。这些统计并不包括加班加点的时间，若将这些加上去，日本人的年劳动时间就更长了。再看年休假日，日本是１１６小时，美国和英国均为１４０小时，法国是１５３小时，日本明显地比其他国家短。
　　“日本人超劳、过劳！”日本的传媒有时也大惊小怪地嚷嚷，其实，这并不能全怪公司和政府，企业和劳动省并没有硬性规定日本的员工必须这样长时间地拼命，这完全是员工自愿的选择。一个有趣的现象是，日本每年有所谓的“春斗”活动，即工会组织代表工人利益同老板进行谈判。工会组织在提高员工的工资福利、改善劳动条件方面，与公司交涉起来可以不遗余力，但从来没有提出希望缩短工作时间的，因为社员们谁也没有这种要求。情形倒是反过来，公司方面常常要求员工缩短工作时间，消灭“残业”。对于许多日本人，由于长期养成的勤劳习惯和敬业的历史传统，工作实际上已经成了生命的本能，人活着就是为了工作，这是不言自明的事情，要是不工作，那活着干什么？正因为如此，很多人把公司当成家，真的做到了爱社如家，就像以前我们这儿所提倡的。我的保证人竹内先生有一次就很认真地对我说，他有两个家，一个是自己的家庭，另一个就是他的会社。
　　日本人热爱工作，也可以从日语特有的表现中找到例证。日语里有个日本固有的词叫“はだらく”，就是干活的意思，这个词的反义词是“游ぶ”，就是玩的意思。可见，日本人是把玩和干活完全对立起来看的。而日语的“游ぶ”与英文的“ｐｌａｙ”不同，“ｐｌａｙ”并不带有贬义，兼有干点什么的意思，而“游ぶ”则是纯属贬义，意指游手好闲，什么都不干。由此可见日本人对好逸恶劳者的厌恶。日语还有一个地道的日本词，写作“励む”，念ｉｓｏｓｈｉｍｕ，表示一边工作、一边从中得到乐趣的意思。显然，只有酷爱工作的民族，才会产生这样的词。
　　工作，固然是为了收入，日本人也不例外，对于收入的高低，他们甚至也是很计较的，但他们工作又不仅仅是为了收入，否则就很难解释这样一个事实。现在，日本许多公司每年有二十天左右的“有给休暇”（有工资的休假），但利用率却不到一半，在中老年社员里，享受这种休假的人就更少了，连四分之一都不到，日本人老是谈论休假休假，却总是不能实行。这是为什么呢？
　　原来，那只是叶公好龙的姿态，日本人有时也叫累，也想休假，真的让他休假了，他们又觉得没意思，“即使休息，也没有什么乐趣可言”，很多日本人这么说。他们已经丧失了休闲的感觉，而沦为工作的机器。
　　《暧昧的日本人》　无常之美东瀛工蜂族：“勤快地休闲”
　　最有趣的，莫过于日本人的休假方式了，这可以用一句似是而非的话来概括——“勤快地休闲”。这与西方人的休假方式形成鲜明对比。对西方人来说，休假就是休假，不掺任何别的成分，就是在某一个旅游胜地，无所事事、悠哉游哉地呆上一段时间。西语中“休假”一词，如英语的ｖａｃａｔｉｏｎ，法国的ｖａｃａｎｃｅ，最原始的意义就是“空白”，其意思就是以一种无所作为的方式消遣一段时光，然而对于这种无所作为的消遣方式，日本人是无法接受的，对它的好处自然也无法体验。事实上，大部分日本人对于这种无所事事的消遣是倍感痛苦的。假如把一个社员撂在一个和自己的公司音信不通的地方呆上10天，他肯定会变得不安和烦躁，甚至会得神经衰弱——一位日本社会学家这样描述过。退休以后的日本人经常这样诉说其烦恼：“经济上虽然没有问题，但是失去了让你感受到生存意义的工作，真是太难受了。”对于日本老人来说，老年生活的最大问题，就是不知如何打发那些“无所作为的时间”。
　　为了改变在世人面前只知干活、不知享受的“经济动物”形象，为了体现世界第二经济大国的气魄，近二三十年来，日本大力发展旅游业，开发了大量的娱乐场所和休闲胜地，鼓励人们外出观光休闲，这一行业于是红红火火地发达起来。如今无论是国内旅游还是国外旅游，到处一片兴旺景象，尤其是到国外旅游度假的日本人，熙熙攘攘，如过江之鲫，现在每年已多达一千万人次。海外旅游俨然已成为一种时尚。
　　有趣的是，日本人即使旅游度假，也从不安息，每天忙忙碌碌，到处转悠，举着照相机“嚓克嚓克”照个不停。“我们在外头观了光，吃了饭，洗了海水浴，买了东西，回来一看，那些外国人还和原来一样，懒洋洋地躺在海滩上。”——在海滨旅游胜地，经常听到日本游客这样大惊小怪地说。夏威夷旅游局的人士这样介绍说，“日本的旅客来这儿只住上三四天，花的钱就和美国旅客在这儿呆上两周一样多。”由此可见，日本的旅客有多忙碌，“勤快地休闲”有多辛苦！
　　的确，日本人的团体旅游，时间安排之紧凑、精确，是别国见不到的，这简直就是装沙丁鱼罐头，一个景点接一个景点，走马灯似地来回转。在导游小姐的带领下，旅客们排着整齐的队伍，迈着短促而抖擞的步伐，穿行在巴黎、威尼斯、巴塞罗那等地的名胜古迹，他们瞪着好奇的眼睛，手里的照相机闪个不停，加上大惊小呼的感叹，堪称一幅其乐融融的现代游乐图。
　　这种“勤快地休闲”到底有多少意义呢？这也算得上休闲么？反正是钱多得没地方花了，就得想出点办法折腾，自己骗自己——人们或许会这样说。这只说对了一半道理。勤快地休闲，也有它的快乐，这是不可否定的；任何一件事情，只要很认真、很投入地去做，就不会没有意义，就不会没有快乐，这种快乐，当然也只有日本人能体会。
　　甚至可以把享受都变成工作，真乃日本一大奇观也。
　　《暧昧的日本人》　无常之美东瀛工蜂族：藤野精神今犹在
　　勤快的最高境界，是做事认真、负责，日本人性格中最值得推崇的地方，亦莫过于此。
　　凡是到过日本的农村、见过农夫水田作业的人，谁能忘记那种专心致志、无微不至的耕耘情景？过去中国的知青有一个解嘲的名词，叫“绣地球”；其实，东瀛农夫的耕耘，那才称得上名副其实的“绣地球”！那一行行齐崭崭、绿油油的秧苗，仿佛是由能工巧匠一棵棵精心制作出来的，似乎已经脱离了原始的自然状态，恍如盆中之景。整个水田透绿透亮，犹如一幅明净秀丽、一尘不染的日本画。
　　关于这方面，留日中国学子有不少记述，尽管他们在日本饱受歧视，却不能不佩服日本人的认真刻苦精神。鲁迅写过一篇著名的回忆散文《藤野先生》，记录了留日时代的生活，在抒发“弱国子民”的屈辱与郁闷的同时，刻画了一位人格正直、做事认真的日本知识分子形象，仙台医学专门学校的教授藤野严九郎，藤野先生对鲁迅这位来自中国的留学生十分关心，亲自检查他的听课笔记——
　　我交出所抄的讲义去，他收下了，第二三天便还我，并且说，此后每一星期要送给他看一回。我拿下来打开看时，很吃了一惊，同时也感到一种不安和感激。原来我的讲义已经从头到末，都用红笔添改过了，不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。
　　藤野先生后来还纠正过鲁迅所画的下臂血管图中一条血管的位置，并且和蔼地叮嘱他：
　　你看，你将这条血管移了一点位置了。——自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画。
　　藤野先生的人格和敬业精神给鲁迅留下深刻印象，一辈子都激励着他。需要指出的是，在日本，这种做事认真的精神不只是藤野那样的知识分子才有，即使一般的日本人，也同样如此。准确地说，这已经成为日本的一种社会风尚。
　　笔者曾在的一家百货店当过一年多的清扫工，亲眼目睹了日本社会底层的劳动者全心全意工作的态度。以木村为首的清扫工们整天在这座百货大楼里擦呀，洗呀，吸呀，打蜡呀，使这里的一切永远都干净明亮、光可鉴人。这些人文化水平都很低，空下来的时候也很无聊，甚至有些猥琐。但是一到干活的时候，都是精神抖擞，个个争先，仿佛变了一个人，不要说偷懒之类的事了。跟木村混熟后，有一次我开玩笑地问他，为什么这么玩命，他疑惑不解地望着我，勉强地回答了一句：“因为是工作嘛”。
　　水往低处流，人往高处走，应当说是全世界人普遍的观念，然而在这方面，日本人同中国人还是有很大的差别。在中国，职业的体面与否，往往决定一个人的工作态度，像清扫工之类，是下三烂，没人瞧得上，当然就没有必要好好干，所以一有机会，大家就想方设法跳槽，去找更体面的工作。然而在日本，只要是工作，不管哪一行，体面不体面，就必须认真做好，哪怕是最不起眼的清扫工；当然，这并不是说在日本不存在职业的高低之分与尊卑观念，而是说根深蒂固的敬业精神与安分观念，使日本人各尽其能，各得其所。一个清扫工，他的天职就是把一切都打扫得干干净净，一尘不染；一个木匠，最值得自豪的，就是做出漂亮而耐用的桌子和椅子。
　　这或许就是日本人岛国根性中最值得珍视的东西了，鲁迅先生当年就曾同内山完造说过这样一段话：
　　中国的四亿人于今都害着病。
　　这病叫作“马马虎虎病”。这病如果治不好，中国是很难得救的，想找一找医这种病的药，却发现在日本人那里有，这就是日本人的“认真”。我们不妨排斥日本人，但必须买到这种药。这回病好了，我就要来提这件事。
　　鲁迅临终前还留下过这样的话：
　　我怀念日本。那些日本人有种打破沙锅问到底的气质。我是羡慕日本人这一点的。中国人没有这种气质。不管什么，总是用怎么都可以来对付过去。不改掉这“怎么都可以”，是无论如何不能革新中国的。
　　１９３２年鲁迅在北平辅仁大学的讲演中谈中日两国不同的国民性，其中这样说道：“日本人太认真，中国人太不认真。中国的事情往往是招牌一挂就算成功了。日本则不然，他们不像中国这样只是做戏似的。……这样不认真的同认真的碰到一起，倒霉是必然的。”
　　不仅是鲁迅，与日本有点瓜葛的那一代中国文化名人对日本人的这种精神都是非常赞赏的，丰子恺在《记某音乐研究会中所见》和《林先生》中，对日本音乐家与学艺者刻苦认真的精神，有非常传神的描写，认为：“日本学生的勤学苦干的精神，真是可以使人佩服的。”戴季陶在《日本论》中这样赞叹：“我确信日本人具有一种热烈的‘信仰力’。这‘信仰力’的作用，足以使他无论对于甚么事都能够百折不回，能够忍耐一切艰难困苦，能够为主义而牺牲一切，能够把整个民族打成一片。保守的人，他真能顽固到把性命去维持他所要保守的目的。革命的人，他真能够把生命财产一切丢开，努力作前进的战斗。”
　　甚至连胡适那样在猛烈抨击日本军国主义的同时，还不忘这样地赞叹：“日本国民在过去六十年中的伟大成绩，不仅是日本民族的伟大光荣，无疑地也是人类史上的一桩灵迹。任何人读日本国维新以来六十年的光荣历史，无不感觉惊叹兴奋的。”（《敬告日本国民》）这个“灵迹”的创造，同日本人的认真精神，当然是分不开的。
　　日本人何以会有这种勤奋、认真的国民性的呢？内山完造分析得很到位，这是由大洋中的孤岛生活造就的，身处汪洋大海的狭小孤岛上，又时时面临地震、火山、海啸等自然灾害，危机感和紧迫感便自然产生，所以无论做什么事，都必须一板一眼、一丝不苟地去做，而绝不允许有半点的马虎。
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