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朱其——寂寞的“李桦们”
1958年麦绥莱勒来华访问与李桦、、王琦等人在李桦家合影
李桦 怒潮-挣扎& 木刻纸本
一些70后、80后艺术青年也认为李桦的作品要比当代版画有力量，但那些年轻人更热衷于跟名流结识攀谈，没有人会在李桦充满战斗力的版画前长久伫立。　　2009年，中央美院在今日美术馆做了一个由徐冰领衔的&第一届中国当代版画学术展&。由于许多参展艺术家是当代艺术名人，主展厅内人头攒动，有官员、老板、批评家、艺术家、媒体记者、学生，还有文化圈的作家、诗人、哲学家。观看作品花不了太多时间，但大家并不急着走，而是在展厅内相互攀谈。这当然不奇怪，当代艺术展的开幕式这些年越来越像时尚派对，尽管很多参展者曾是80年代充满神圣性、庄严性的艺术青年。　　有一个朋友告诉我里面还有一个李桦版画特别展，我急忙进去看。去年我写博士论文就曾研究过一阵李桦。李桦是上世纪30年代中期左翼木刻的代表人物，也是鲁迅评价较高的左翼木刻青年之一。他原在广州一所美术学校当教师，1935年后与鲁迅就木刻问题多次通信。在他的鼓舞下，他的很多学生也开始与鲁迅通信。李桦后来参与抗战木刻，解放后任中央美院版画系主任。李桦也曾受到的推崇，认为他是中国新美术的代表。但他这样的大家至今却未出版过一本系统的画集。这次展出的李桦作品是中央美院版画系的收藏，尤其是40年代末50年代初的作品，大部分没有出版过。　　可能我去得晚，李桦的展厅空空荡荡，只有三三两两几个观众。我转了一圈来到门口，墙上是李桦写的一段文字，通篇都是慷慨激昂的态度宣示，大意是鲁迅的艺术思想，即艺术是战斗的、大众的和民族的。　　再出去几步，又回到人头攒动空气中充满嗡嗡交谈声的主展厅。主展厅展的是徐冰出国前的版画。那时他就有观念艺术的使用，比如将一只捏毛笔的手的图像，通过一系列的图像做减法，第二幅少一段手臂，第三幅少一段笔，最后一幅手和笔也没了，只剩下一些痕迹。我想和徐冰说几句，总是插不上嘴，他老被各种人缠住说话。好容易我们说了几句，一个清华美院的女博士又插上来，一会跟徐冰要电话，一会又要徐冰参加她策划的一个展览，徐冰婉言谢绝了。徐冰是李桦的学生，他说展示出国前的作品是为了让大家了解他的艺术脉络。跟徐冰说了没几句，又有很多人上来搭讪，攀谈终止。因为要等安徽诗人周墙一起走，我又回到冷清的李桦展厅转了一圈，仔细看了每一幅画，最后又看了一遍李桦充满鲁迅精神和艺术激情的前言。再出来时，主展厅的人群依然未散去，分成十几组在相互攀谈，当然谈的大都不是艺术。　　当代艺术已取得了彻底的时尚胜利，充满战斗性、庄严性和神圣性的李桦展厅，显然跟外面当代艺术的时尚气氛形成一种很奇怪的反差和荒诞感。我想没有人敢说李桦的东西不如当代艺术，一些70后、80后艺术青年也认为李桦的作品要比当代版画有力量，但那些年轻人更热衷于跟名流结识攀谈，没有人会在李桦充满战斗力的版画前长久伫立。　　说实话，我这几年越来越喜欢&李桦们&作品中的庄严性和神圣性，我甚至觉得这次展览十几个当代艺术家的版画加起来，和李桦一个人的作品相比，都显得黯然失色。当代版画更多是一种观念化的智慧，况且经过二十多年，当年的&'85新潮&艺术青年如今也成为社会名流，他们的作品也越来越多了一层优雅和中产阶级的语言精致。包括他们的穿着，也注意选择一些名牌但显得不俗的高级时装。　　&文革&后30年，现代文化的庄严性和神圣性被抛弃是最大的文化误区。90年代过度欣赏王朔式的玩世不恭和充斥各种媒体的大众化娱乐，近十年来中国崛起后，又发展为泛宗教化和复古主义，当代艺术和文化也充满了相对主义、虚无主义精神，以及反崇高反神圣的玩世主义。　　中国未来的新艺术不应该抛弃鲁迅、李桦时代艺术的庄严性和神圣性，这是中国20世纪的现代精神遗产。新贵阶层热衷于宗教和复古主义，证明当代社会需要庄严性和神圣性。即使西方在20世纪后期产生了波普艺术等商业玩世的艺术，艺术史上也仍然推崇有绝对精神和宗教关怀的艺术家，如波伊斯、里希特、马修&巴尼。更何况中国这样一个有悠久历史的国家，中国新文化一定是选择有历史意识和厚重感的艺术作为代表的。
“八五新潮”背景综述
八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家，像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
简介　　&八五新潮&是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓&八五新潮&，是美术界当时的称谓，指的就是1985 年前后中国如火如荼的美术运动。这一时期，几乎 每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985 年&前进中的中国青年美展&是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的，没有赞助，也没有出售作品。1986 年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代：所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。&
兴起　　八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，&85新潮&并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。&　　1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。&　　八五新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有、格非、等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的&85新潮&也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。&　　参与过八五新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以&父亲&出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。&
出现的情境　　&& 八五新潮美术运动是在&后文革美术时期&和&&之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作&后文革美术时期&。这段时期的美术否定&&在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律，要求重新审视人所处的世界，以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来，关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的&星星美展&是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门，为其后的&八五新潮美术&做了铺垫。
　承接着&星星美展&的前奏，&85 新潮美术&运动开始了。&85新潮美术&的出现是以&前进中的中国青年美术作品展&（习称&中国青年美展&）为标志的，随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1 9 7 9 年& & 1 9 8 4 年中国对人性的祈求是全社会的，而随着八五新潮美术运动的出现，中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失，也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签，这无论在当时还是在今天都是令人振奋的，并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时，它的巨大意义才显现出来。吕彭、在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述：& 艺术家们走到一起， 往往并不是为了寻找共性。恰好相反，是为了表达个性，只不过，在85时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。&在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中，艺术家真正关心的并不是艺术本身，而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人，其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中，也都宣称对生命本体的把握，在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术&&当时画家打出很多旗号的招牌，其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。&　　从上述层面上来讲，&85新潮美术&不仅仅是一场艺术运动，更是一场文化运动，它的实质是人的自我觉醒，是人本思维的深化。首先，它是一场思想文化解放运动，其次才是一场当代美术运动。它吹响了中国当代美术的强劲进军号，是一场以人本主义为核心的思想解放运动，是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。&
的借鉴，带来了材质和形式语言的巨变。除传统的水墨、油画、木刻、泥塑、石雕等之外，大量增加了陶瓷、丙烯、各种金属、布帛、塑料制品，以及种种综合材料。新工艺、新方法的试验成为风尚，艺术门类的界墙开始被拆除，艺术和生活的关系也发生了革命性变化。这种艺术的材质、语言上的变化，以及现代价值的增强，使得中国艺术有了参与世界对话的更多可能性。
队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评，以新的观念和方法开展批评活动，创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《》等报刊，发表了大量文章，出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜，剖析评价，其率直和尖锐，勇气和创造性，不亚于现代艺术创作本身。如先生 &笔墨等于零&、&中国画穷途末路&等观点一经提出，旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。&
相关评论　　把八五新潮美术运动神话化的，也有把八五新潮美术运动妖魔化的。有论者认为八五新潮美术运动&是一次事件，一次革命&；或肯定了八五新潮运动的革命性，却否定或者忽略了八五新潮画家们在艺术上取得的实质成就；或认为&八五新潮&时期有许多夸张的谬误,但毕竟是有理想、有追求、是令人怀念的时代，而八五新潮中形成的强烈的批判精神如今已荡然无存。批评家皮道坚认为，&八五新潮是一次非常有力度的思想启蒙运动，同时，它也是一场有价值的艺术运动&&八五新潮给今天留下来的财富，是对表达自由的执着的追求，对生命价值的不懈探索。&等等言说，或褒或贬，莫衷一是。&
反面评价　　&八五新潮&，这是一股不远于当代的无法阻挡的思维大潮，在一两年时间里，中国美术青年在南北东西共同展开了一场西方百年现代艺术的大操练、大展演, 虽然其前卫性在当时给了艺术家们以巨大的自由，更新了观念。有着真诚的自我表白和对民族、人生命运的深沉反思。但事实上还是生硬幼稚拙劣的对西方的效仿。在实践上的主导倾向是，也是在短短的一年多时间里，几乎西方现代包括部分后现代诸流派&　　的所有样式手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘， 摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于& & 中西方美术的冲击程度。&
85美术运动
社会学方面　　它不是那种艺术家分散于个体工作室中独立创作的艺术活动，而是一个具有极强的行动意识的群体活动。&85运动的出现，在中国当代美术史上是一个奇迹。似乎是一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年群体。仅在两年间，大约有80多个艺术群体成立，遍布20多个省市。甚至在内蒙、甘肃、宁夏、西藏、青海等边远地区也有这种群体活动。他们发宣言、搞展览、开会议。由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院受教育的，他们的生活经历和学习经历不同于文革红卫兵一代(即&伤痕&&乡土写实&&星星画会&一代)。他们接受西方现代文化和艺术的机会更多。他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向。对于文革后刚刚开始习惯了印象派、后期印象派的艺术观众(也包括绝大部分艺术家)，他们的宣言和展览里挟着达达和超现实主义、表现主义的激烈言辞与暴烈形式犹如洪水猛兽冲向社会。加上他们的挑战性、反抗性，这些活动有的往往在刚刚开展几小时即被关闭。青年学生和知识分子是最能理解他们的基本观众。他们不一定真懂他们的作品本身，但认同其新的开放意义 。
艺术方面　　85运动的前卫意识使它有别于任何文革后的&新艺术&现象。首先，它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化与社会问题。&85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。所以，人们通常所说的它的哲学化倾向多半也是指此而言。许多艺术家读的书和讨论的问题是思想、哲学、宗教问题，关于东、西方文化的比较与发展方向的问题，是人性的本质问题和社会的心理问题。因此，他们排斥风格化的追求 和形式主义，而有非常强的观念性。这在当时大量出现的宣言中比比可见。如影响很大的&北方群体&在宣言中说：&我们的绘画并不是&艺术&!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须只是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。&因此，&85运动不同于此前的&伤痕&&乡土写实&绘画，后者试图以不同于文革&红、光、亮&绘画的&真正的&写实主义手法去表现&小、苦、旧&的真正的&现实&的再现观念。如果说'85运动的艺术家也想表现什么&真&的话，这&真&乃是抽象的现实：心理的(包括下意识的)体验和哲学的畅想，以及某种对社会与文化的意向性批判；&85美术运动也不同于星星画会，后者更倾向于将艺术创作看作政治斗争的直接工具和手段。而，85运动则倾向于将艺术看作社会、文化实践的一部分，而非与之分立的某种形式与手段。它似乎以超越现实的姿态干预现实。事实上，它也创造了许多现实中的冲突：政治的、文化的、事件性的和理论性的冲突：当然，几乎&85运动中所有的群体和艺术家都反对学院主义的唯美和风格主义，并嘲笑那种浮浅的所谓&个人风格&。因此，&85运动的这种基于文化批判的前卫意识类似于西方的第一个前卫运动&浪漫主义运动&以及前卫运动的充分表现&达达运动&。正如，没有人称&浪漫主义流派&和&达达风格&一样，我们也必须称&&85美术运动&。
“八五新潮”：迟暮的“新五四”
正如二十世纪八十年代的中国文学一样，美术领域的&八五新潮&并不是一次真正的创新，而是&五四&新文化运动的延续。
发生于二十世纪初的&五四&新文化运动，因着中国社会的残酷现实而演变成一场革命运动，其后的变革则侧重于工具理性的路线。
如果说&五四&是一次未完成的启蒙的话，作为&新五四&的&八五新潮&依然是一场不彻底的运动。&八五新潮&的创作，基本上是对西方现代艺术的简单模仿。
问题的症结是，在中国文化背景下，启蒙从来就没有真正地发生。中国意义上的现代性，也根本无法与西方的现代性相提并论。启蒙思想家尽管没有放弃信仰，但启蒙运动本质上却是一场脱离神本主义的社会变革。随着启蒙理性之后西方思想的不断下滑，最终是艺术取代宗教的乌托邦，和工具理性的猖獗，这就是现代性的核心内涵。
现代性与&上帝之死&这样一个可悲的虚假命题不可分割，因此，即便最具现代性的西方艺术家，如梵高、毕加索、波洛克等，都摆脱不了&上帝之死&所带来的深深的颤栗。这就是为什么荷尔德林、尼采、本雅明等现代思想家最后都疯癫或自杀的原因。
而从来就没有宗教信仰的中国艺术家，根本无法体会西方现代艺术家或思想家那种灵魂深处的痛苦，因此，他们的作品不可能承载西方意义上的现代性。
由于宗教信仰传统的空白，中国艺术家在模仿西方现代艺术的过程中，通常缺乏西方艺术家的那种深度。而一旦沾染了西方现代艺术家所谓&自由&的气息，中国艺术家的&自由&就往往有过之而无不及，并演变成一种毫无约束的放肆。中国艺术家对世界的&贡献&，最突出的大概就是这种对自由的滥用。
不错，&八五新潮&打破了长期的文化隔离，使中国艺术开始与世界艺术对话和互动。&八五新潮&艺术家们在短短几年时间中，突破了社会现实主义的牢笼，但并没有真正解放中国艺术。
在现代主义艺术取代宗教的乌托邦下，艺术与其说是一种解放的力量，不如说是一种新的奴役。我知道，现代艺术家很难接受这一事实。他们怀着美好的理想，所苦苦构筑的艺术王国，没有给人类带来一丝希望，反而成为一种新的奴役。他们不能相信，也不会接受这一论断。但无论如何，事实终究是事实。一旦现代艺术家接受了神圣的天启，他们无疑会为自己的过去而深深地痛悔。
尼采、萨特、海德格尔&&，看看&八五新潮&艺术家们所推崇的西方现代哲学家就知道了，他们所发起的实质上是一场哲学运动。但遗憾的是，这充其量是一场迟暮的运动。
因为，哲学已经终结了。维特根斯坦早已敲响了现代哲学的丧钟。如果我说，尼采是一个怀揣艺术取代宗教梦想而终于梦断的疯子，萨特是一个拥抱自我的可怜虫，海德格尔是一个思想混乱的搀杂了道家与诺斯替主义的异端，那些崇拜现代哲学的人一定会跳起来。但无论如何，这也都是事实。
启蒙运动是人类在撒旦诱骗下的一次集体沉沦。启蒙思想家虽然没有放弃对上帝的信仰，但是和伊甸园中的亚当一样，在撒旦的蛊惑之下选择了知识善恶树，其结局必然是死亡。我们知道，《圣经&创世记》中的记载，伊甸园中有两棵树，一棵是生命树，一棵是知识善恶树。神曾经嘱咐亚当，生命树上的果子可以任意吃，知识善恶树上的果子却不可吃，如果吃了知识善恶树上的果子就必定死。
很少现代知识分子能明白这个《创世记》所启示的真理。在这里，生命树代表神自己，而知识善恶树代表撒旦。知识善恶树的意思并不是叫人类放弃知识，而是警示人不要离弃神这生命的源头，否则，唯一的结局就是死亡。是的，知识善恶树表明人类离弃生命的创造者，而转向以自我为中心的知识与伦理。知识善恶树并不是简单的恶，而是包含了善与恶两个方面，这表明人如果离弃神，转向以自我为中心的知识，无论是善还是恶，都是堕落的。启蒙理性所高扬的人本主义，实在不过是知识善恶树的果子而已。当启蒙思想家高举人本主义大纛，开辟了人类历史新纪元之际，世界正因此滑向了圣经中所启示的死亡的深渊。
人性，这一美好的事物，正是由于人本主义的知识善恶树本质，而被践踏得面目全非。现代思想家和艺术家，都渴望构筑美好的人性，但到头来却发现，不知人性究竟为何物。离开生命源头的现代性，已经失去了真善美和人性的标准。因此，现代思想家才会彻底失去方向，现代艺术才会变得混乱至极。
追随现代哲学家的中国&八五新潮&艺术家们，自然也难逃现代哲学家本身的窠臼。而在这样一种状态下，&八五新潮&艺术家却想在中国充当思想启蒙者的角色，就无异于在黑暗的屋子里捉乌鸦了。
&八五新潮&企图再续蔡元培&美育代宗教&的梦想，岂知这不过是重蹈始祖亚当之覆辙！这再一次印证了智慧之王所罗门的名言：日光之下并无新事。而现代艺术所标榜的创新，在离弃生命树的前提下，一切都是虚妄中的虚妄。除了形式上的变化外，现代艺术对人类精神，对人性，根本毫无建树，甚至还把人性践踏得体无完肤。
&八五新潮&美术运动的主将王广义、舒群、谷文达、徐冰、张晓刚等人都怀揣美好的愿望，他们深感中国比欧美国家落后，因此想把西方现代艺术的自由与个人化的精神内核，作为医治中国人精神的良药。他们并不晓得，西方现代艺术所体现的自由与个人主义，并不是西方先进的因素，而是西方堕落的表征。拯救西方的积极力量是信仰，而不是现代艺术，不是以人本主义为内核的现代性。
&& 王广义《凝固的北方极地》系列冷入骨髓，舒群的油画则强调绝对的序列与秩序。作为狂热的哲学爱好者，&北方艺术群体&开口必谈人类精神、&绝对理性&。他们是黑格尔的崇拜者。殊不知黑格尔同样难逃知识善恶树的毒害，他所构筑的庞大的&绝对精神&体系，不过是巧妙掩盖的死亡游戏，是撒旦借以诱惑人类离弃真神的美丽的谎言。
&& 在谷文达的《图腾与禁忌》中，所谓&深刻的内涵&不过是视觉化了的弗洛伊德理论。作品所彰显的无非是，离弃生命树的现代人，只能把性当作自己的图腾。其中所蕴涵的哲理与理性思考实际上极其昏聩，恐怕连作者本人都不知道其意义何在。
&& 徐冰的装置艺术《析世鉴&&世纪末卷》，正是人本主义走向绝境的表征。人类以自我为神的结果，就是发现世界的荒谬与虚无。作品通过变型的汉字展示了一个熟悉而陌生的世界，透出了十足的神秘主义和彻底的悲观。应该说，在现代性的范畴内，徐冰的作品还是颇具深度的。然而，这种深度不过是理性的深度。它是有限的深度，并暴露了理性自身的虚谎。事实上，没有信仰支撑的理性是无法自足的。而《析世鉴&&世纪末卷》之被美术界捧为&天书&，实在是理性献给自己的一个黑色幽默。
&& 当理性走向绝境之后，&八五新潮&美术运动就只能坠入游戏的泥潭。从吴山专的卖虾，到肖鲁的枪声，&八五新潮&美术运动的结局正是这种虚无主义的自戕。
&& 而最能说明&八五新潮&美术运动精神内核的作品，却是张群、孟禄丁合作的油画《在新时代&&亚当与夏娃的启示》。这幅借鉴了《圣经》素材的作品，实际上并无真正有价值的启示，而完全是一曲世俗人本主义和怀疑主义的赞歌。作品通过超现实主义手法，表达了冲破戒律，面向未来的现代主义精神。可以看出，作者的本意是要颠覆《圣经》，鼓动人去品尝禁果。这是西方启蒙运动早已经历过的课题。然而，对于缺乏信仰基础的中国人来说，这并不具有任何深刻的革命的意义，而充其量只具有纯世俗的冲破禁锢的色彩。如果说，西方人在尝试怀疑主义的时候，还多少存在着对上帝的敬畏的话，中国人在面对同一课题时则是毫无顾忌了。
&& &&八五新潮&艺术家们试图进行一场融合中西文化的艺术运动，以实现&五四&新文化运动的未竞之旅。可惜，&八五新潮&在精神实质上并没有超越&五四&。 尽管&八五新潮&不象&五四&那样高扬工具理性，而是试图寻求人文理性自身的圆满，然而，与&五四&忽略了与西方文明真正的根基-基督教信仰的对话一样，&八五新潮&同样对此置若罔闻。由于毫不了解基督教信仰，对启蒙理性的继承自然难免沦为一场肤浅的游戏。
&八五新潮&艺术家的动机固然是美好的，然而良好的动机却未必产生良好的结果。王广义曾经用&纯洁&来评定那段时光，这无疑也是在人本主义水平上的自恋之语。而按照圣经的真理，如果离弃了生命树，人类自身的行为无论如何&纯洁&，其本质都是污秽的。
&& 真正的人性必须由神性来成全，没有神性浸透的人性，是堕落而不可靠的，无论你的道德水平如何高尚，你仍然是一个污秽的罪人。这就是为什么&纯洁&的现代艺术，在人本主义的主导下，会成为邪恶的载体之根本原因。
&& 我们早该与启蒙理性、人本主义诀别了。作为一场迟暮的现代性运动，&八五新潮&也可以盖棺论定了。
大家好！本小站近期将推出（一）八五新潮，重点介绍上个世纪九十年代具有一定文化价值和意义的人物。也欢迎用相关知识背景的朋友热情投稿。（二）杜尚访谈录精彩摘要，近距离接触这位对二十世纪装置艺术，观念艺术，新媒体艺术，行为艺术等具有深远影响的尊者。贡布里希说：实际上没有艺术这种东西，只是艺术家而已。那就让我们在一个个人的故事里共同体悟吧！
又见谷文达
人物简介：谷文达1955年生于上海，是中国当代艺术中国际知名的艺术家之一。英国艺术史家爱德华&露西&史密斯曾经称他为&八十年代末期到九十年代初期来自中国的新生代前卫艺术家代表人物&。谷文达也是八五美术新潮运动中的领军者之一。上世纪80年代早期，他把错位、肢解的书法文字做水墨画，借此挑战正统体制，并影响了后来一代艺术家。
、&谷文达要把上海金茂大厦和卢浦大桥直至外滩的高架线全用灯笼包起来。&这是两个星期前，一位同是记者的朋友在电话里告知我的&猛料&，我的第一反应是：这得花多少钱啊。　　事实上，这是拉开上海证大现代艺术馆&介入：艺术生活366天&创作活动的序幕作品。不知道是因为美术馆方面搞神秘，还是某些媒体故意制造声势，让谷文达这件名为《天堂红灯》的作品一时间变得扑朔迷离。恰巧在第六届深圳当代雕塑艺术展上，谷文达携手他的作品出现在了深圳。借机从他为深圳OCT当代艺术中心和上海证大艺术馆制作两件作品入手，记者采访了一贯行走在先锋艺术前沿的谷文达。　　&做&在媒体上的《天堂红灯》　　王：请你先介绍一下《天堂红灯》这件作品吧。　　谷：几个月前，上海证大艺术馆的策展人来找我，希望我能为他们此次的&介入：艺术生活366天&创作作品。后来，我向他们提供了我的方案。为证大艺术馆所创作的《天堂红灯》，实际上是使用灯笼，通过各种形式的创作，来展示给大家。3年前，同样也是依托于灯笼，我曾在荷兰包起过一座教堂。但这次的作品不再是一个实体，而是做一个图案、图像，再通过媒体将这个设计方案传播出去，并不是在现实中真的把金茂大厦等建筑包裹起来。　　艺术馆方面要花费200万，在号元旦这一天，将我的方案在全国各大媒体上登载。一方面，作为&介入&系列展的第一个展览放在了一年的始点，另外，也是借这个机会给大家新年报好。　　王：在作品的具体实施中，你负责哪些方面的工作？　　谷：具体的实施计划有证大艺术馆方面运作。登载在媒体上的方式可能是合作或者买版面。我只负责我的作品，具体的实施方法我不参与。　　我在意作品的系列性　　王：我发现，灯笼和灯管都是近些年来你作品中的典型符号，像《天堂红灯》中的灯笼，还有深圳当代雕塑艺术展的作品上你使用的霓虹灯管。　　谷：为OCT当代艺术中心和为证大艺术馆做的作品都是我系列性的作品。这一类的作品，我特别中意作品的延续性和系列性，因为它们更容易得到社会方方面面的反馈。外界的反馈信息也会让我对作品继续开展下去更有信心，同时也会就方案的可能性与可持续性做一些调整。　　王：霓虹灯管系列中，你所关注的是什么问题？　　谷：霓虹灯管系列中的作品所贯彻的观念，实际上是为世界知名美术馆、企业集团等品牌的名称做翻译。拿《OCT！OH！SHIT!》举例来说，首先，OCT当代艺术中心一直赞助文化事业，特别是直接地赞助前卫艺术。我用&SHIT&这个单词，是因为在美国&SHIT&的含义转化为一个惊叹词，表达的也是惊讶的意思。用&OH!SHIT!&其实是在模仿&OCT&三个字母的读音。我实际上想表达的含义是，前卫艺术作为中国的新鲜事物，一般观众看了之后都会惊讶。就像我所看到的，很多观众到OCT当代艺术中心看展览的时候，经常会抱着一种期待与惊讶的心态。　　中国当代艺术甩不掉&急功近利&的影子　　王：中国前卫艺术，其实只有20多年的历史。短暂的发展，使得中国前卫艺术和中国经济一样，带有迅速发展的特征，却也摆脱不掉不成熟的影子。你是比较早地投入到中国前卫艺术中的艺术家。从你的眼光出发，你觉得当下的中国前卫艺术处于怎样的境地？　　谷：中国当代艺术在国际上走红，引起世界范围内的关注，并不都是艺术的原因。这其中也存在因为中国经济发展，国力强盛刺激了艺术上的伪价值增长。比如说，近些年中国的城市发展中涌现出了太多建筑。这些建筑无论是从建造目的还是从建筑实体上，都凸显了一种急功近利、急于求成的心态。我是上海人，在上海看到的建筑中，我感觉只有几件是好的，而几件好的中多数还是西方人主持建造的。你走在街上，很容易就能比较出是中国人设计的还是西方人设计的。将这个现象套用到我们当下艺术发展中，再恰当不过。　　王：那以你的经验，总结中国当代艺术的弊端在哪里？　　谷：当代艺术在发展中所存在的现象，不是中国社会发展的唯一问题，而是当下中国社会发展中的一致现象。因为我们开始得晚，起点低，发展难免会呈现为急速形态。而一旦慢慢成熟以后，弊端也就出来了，势必就会走下坡路，这个跟历史形态的发展是一样的。专家认为欧洲国家现今的社会发展形态，是处于吃遗产的状态。即使是欧洲人很有文化，很有涵养，但是已不处于社会高速发展的阶段。美国持平状态，欧洲是式微状态，而中国是向上状态，我们每天都在变，都处于改革状态中，这种向上也必然会存在不成熟的一面。同样的情况也存在于中国前卫艺术的发展中。　　艺术形式没有绝对的永恒与过时　　王：前几天&左图右史&&魏光庆个展&上，我听到有人在谈论波普艺术已经过时了。波普艺术在中国时间不算太长，却已经有人开始评价它的过时。是不是所有前卫的艺术形式，都会面临着迅速死亡的命运？　　谷：艺术的过时，是要看艺术家的原动力和创作的原目的。艺术家不能说假话，因为艺术的创作目的反映在作品上，很容易被看出其目的性&&是为了走市场，还是向学术界挑战，向自我挑战。　　艺术的过时，都是阶段性的，没有绝对退出历史舞台的艺术。有人说波普过时了，有他合理的一面。中国的波普艺术从20世纪80年代开始，那时的波普没有清晰的概念，一直到&89之后，概念才开始变得清晰，方力钧、王广义、吴山专等人开始有意识地创作波普作品。就像我开始做实验水墨探索时，一开始也没有太强的概念。中国前卫艺术肯定会更多地向着多媒体的方向发展，这跟社会变得愈发时尚有关系。在我的认识观里，好的作品应该是带有对现在和历史的反馈，以及对未来的预测，这样的作品才可能带有永恒的特征。　　王：在我的印象中，当代艺术除了与传统中国画媒介上的不同外，更多地涉及到了一些机械、生物、化学等领域的问题。中国的艺术也从一开始的直抒胸中意气走向了批判反思的道路。你如何看待当代艺术在媒介和功能上的新转换？　　谷：当代艺术所具有的批判性，取决于艺术家在当下面临的生存空间，这也同时决定了艺术在当代所具有的新功能。　　传统中国画在承载文人士大夫遣送心怀的同时，还被当作养家糊口的工具，因而传统中国画长期都具有现实意义，从一个人文把玩的意识慢慢走向了商业化。而传统的、古典的东西会随时间逝去，这也是没有办法的事情。　　　　后记：陆俨少晚年曾专程托人买来西方绘画颜料，试图做艺术上的进一步探索。因此，我曾认为，作为陆俨少弟子的谷文达，他所走的实验水墨道路是因为受到陆俨少晚年的影响。在采访中，谷文达则向我讲述了他在艺术上的&叛逆&很大意义上是源于&&他的中国画启蒙是现代水墨画，一开始的谷文达更崇拜李可染，还有小时候因为姐姐的关系，阅读了不少西方文学名著。而跟陆先生学习中国画一方面是不断补充传统的东西；另一方面，按照谷文达的说法，&对于我感兴趣的前卫艺术，恩师给了我最大的包容&。转自美术报相关链接：
于小冬从艺录（2）——西藏，她会帮你找到你自己。
1999年36岁。本命年。年初，回拉萨搜集资料。经历信仰、情感的深刻动荡与考验。脱胎换骨般地度过了内地家庭生活的不适应期。几次回绝做中层领导的机会，一心在画上。
成为创作西藏肖像的丰年，其中，《一家人》入选&第九届全国美展&，获&天津市美展&一等奖。
2000年37岁。为了进行&渡&的创作，到桑叶寺渡口搜集资料。
同时，开始写作专著《藏传佛教绘画史》，作为科研课题《藏族绘画风格史研究》的成果形式。
把学大师的主张带到教学中，钻研丢勒素描的精妙，批判讹传自苏联的中国式素描八股。
2001年38岁。住当雄牧村半月，创作《当雄希望小学》组画。
与艾平去林芝画风景写生。
再次去雅鲁藏布江渡口常驻。在江孜藏族朋友家过藏历年。完成大型作品&渡&，成为迄今为止最重要的代表作。
年底第一次去欧洲，70天里看60多个博物馆，对自己学习油画帮助巨大，知道了品质、深刻、感染力的标准和高度。醉心于委拉斯凯兹、维米尔。
2002年39岁。调到天津美术学院油画系，获得了更好的专业氛围，与孔千、忻东旺、祁海平等优秀的画家成为同事和知己。
《宁玛僧人一家》获&纪念讲话60周年全国美展&优秀作品奖和天津展区金奖。
2003年40岁。当年的学生现在都已在西藏的重要位置任职，几次重返西藏，和靖、覃永才、巴欧、嘎德、阿扎都对我帮助很大。
创作《转经道》系列。
《渡》入选&携手新世纪----第三届全国油画展获奖作品展&。
2004年41岁。总是怀着对拉萨深厚的复杂情感，每到冬天就像是被召唤到自己成熟长大的&故乡&。拉萨变化之快也经常让我这老西藏难以接受。
《转经道之红》&获&第十届全国美展&铜牌奖，获&天津市建国55周年美展&金奖。
2005年42岁。认定画画也是修行方式，被慢慢唤醒的情感像是与无疆大爱联通到一起。
读奥修、克里希纳穆提的书。
创作单色画&朝圣者&系列。
《渡》应邀&大河上下&&新时期中国油画回顾展&。
在美国&&中国当代艺术画廊&&举办个展《西藏》。
2006年43岁。评为教授。
春节、藏历年期间到昌都和甘孜州采风。
因为&干杯&西藏&那张画成为中央电视台10频道的《人物》。
温普林作为策展人，在仁画廊举办个展&渡-于小冬西藏油画展&。&
中央电视台新闻频道《社会记录》栏目专题报道&我向你走来&。
《佛灯》应邀&精神与品格&中国当代写实油画研究展&。&
不断修改，历时6年的《藏传佛教绘画史》出版。
《于小冬讲速写》由与我同岁的大学同学张英超制作出版，英超与我成为后续出版的最佳合作伙伴。创造发行奇迹，出现大量盗版。
2007年44岁。年初到甘孜州石渠县采风。来到自己画中最常出现的那些人物的故乡。在偏僻的牧场深处，找到四年前拉萨结识的牧区青年嘎丹，住到他的家里。体验简单的理想、贫困的生活、浓烈的情感。
回程走青海，重访西安看兵马俑，体会雕塑群简洁的造型与真实特征完美结合的伟大，启发很多。
夏天，普拉多美术馆在北京展览期间，每天数次往返小旅馆与美术馆之间，靠记忆方式临摹委拉斯凯兹。
王林：无耻的浪漫——中国艺术之怪现状
美术界正在兴起一股炒作传统之风气，作为文化大发展、大繁荣的呼应，青山溪远、红梅飘香之类的浪漫正粉墨登场，出现于各种展览。当代艺术正以资本化和官方化的紧密结合，来形成国家权利治下和意识形态辖内的所谓合法性操作。&且不说这样回归传统的号召，让不少艺术家为利益所惑，放弃自我尾随潮流，以符号化样式投市场之所好，也不说这种伪造的艺术维稳活动，只能重新祭起惯性审美的大旗，借明星乔装出场作秀，进一步遮蔽当代艺术创作的真实面貌，仅就当代艺术与中国社会的关系而言，就有许多问题掩盖其间而必须加以揭露。&中国当代艺术所具有的前卫性、先锋性、挑战性和批判性，首先是对于中国当代社会而言的。当代艺术无疑是召唤并推动社会前行、人权进步、思想开放和精神拓展的力量，当然，它还肩负着艺术语言、创作方法及美学思想更新的使命。对于中国性与中国想像，我曾在一系列文章有过论述，此处仅就中国想像中的古典浪漫，即中国想像中最容易被利用的自我浪漫谈一点个人意见。鲁迅曾在《&准风月谈&前记》中说过：&谈风云的人，风月也谈得，谈风月就风月&，&&月白风清，如此良夜何？&好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的，&月黑杀人夜，风高放火天&呢，这不明明是一联古诗么？&展览中展出的柏桦的诗《1958年的小说&&史记卷一：1950年代》关于全民围剿麻雀的场面不也很浪漫么？徐唯辛所画的文革女性肖像包括被割喉枪决的张志新不也是很传统的写实绘画么？&我还记得八十年代流传最广的诗句，是北岛《回答》中的开头：&高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证&。也许另一位诗人海子在《祖国》一诗中写下的句子，更个人、更具体、更真实，也更具有当下性：&和所有以梦为马的诗人一样，我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。&&&是的，&我不得不&&&和小丑打交道，也不得不去讨论想象与浪漫在艺术中的虚假，尽管我愿意做一个以梦为马的诗人。&阿多诺说奥斯维辛之后写诗是一种罪过，诚如王家新先生所言，这里讨论的是文明与野蛮的辩证关系。当文明竟然造就新的野蛮时，历史是必须反省的。不仅浪漫主义的天真的浪漫不合时宜，一切回避真实的浪漫都会变得虚伪。我们早就难以沉浸在文明的风雅之中，因为文明的野蛮和野蛮的文明正围合在我们周围，围困并围剿着我们。难怪毕加索老早就说过：&让风雅见鬼去罢！&浪漫主义诗人诺瓦利斯的一句话在中国很有名，&所谓哲学，就是怀着一种乡愁的冲动在到处寻找家园。&这种思想情怀弥漫着无边无际、无休无止的感伤，很像第54届威尼斯双年展上中国馆的气味，对过时的哲学无懈可击，对今天的现实空洞乏味，不过是弥漫着机会主义气息和复古主义假象。存在主义哲学家海德格尔的另一句话也很有名：&人终日劳作，但诗意地栖居在大地上。&&诗意地栖居&的确令人羡慕，但问题是奥斯维辛的犹太人也终日劳作，他们能够诗意地栖居在大地上么？别忘了海德格尔曾经是支持纳粹的。纳粹本身也很浪漫，希特勒喜欢瓦格纳歌剧，还曾经画过和平题材的士兵哩。展览中有一个年青人的作品，朱明的《预制&鉴》，这是用汶川地震学校现场的水泥预制板做成的装置，水泥中没有钢筋，只有很细很细的铁丝。那些幸免于难的儿童被电视广为播报，也许他们还可以在类似&溪山清远&的展览中重新诗意地栖居，但那些死去的孩子们呢？他们能够在当代艺术中诗意地栖居吗？&我在德国柏林秘密警察总部原址博物馆看到过一张照片，纳粹领导人经过大街时，所有街边的人都在自觉地行举手礼，有工人、学生、知识分子和妇女儿童，整齐划一，形若军队。其中只有一个人没有举手，而且他是有意的，双手操在胸前，笑看着德意志的领袖和群众。如果一定要用诗意或诗性这样的词语的话，我以为只有这个人才是真正配得上的。或许我们可以称之为&后诗意&或&后诗性&。对中国当代艺术而言，所谓后诗意或后诗性，第一是要直面真实，揭示真实，第二是要针对符号化和抵制样式化。&我们都记得新潮美术家对自我表现的崇尚，这一口号的提出与萨特存在主义和尼采生命意志有关。在面对集体主义新旧传统压迫新艺术的八十年代，具有声张创作自由及解放个性的意义。这种文化批判在进入九十年代以后，本来应该为新文化提供一个冲锋陷阵的战场，但历史所开的玩笑是，&八十年代的谢幕竟然以一场交易收场&（叶永青语）。先是名和利的交易，然后是钱和权的交易，到今天更是人格和利益的交易。刘再复在2012年1期《读书》一篇文章中指出，从八十年代末到现在二十多年中，在中国盛行痞子哲学，&他们的著名口号是&我流氓我怕谁&。这一口号把自我膨胀为一切。一切之外，他们均无所敬畏，无所尊重，无所限制。随之而来的便是冲破一切道德底线，只管自己得利，不管他人死活，甚至可以为了自我实现而不顾廉耻地撒谎、偷窃、贪污，把一切胡作非为视为天经地义。&在中国美术界这样的人还少吗？不惮剽窃、敢于盗骗的批评家不是正有人在吗？而他们所借重的正是八十年代新潮美术的革命资本，难怪他们和同样秉持革命资本的官方意识如此沟通。农民造反之所以让人瞧不起，就在于造反有理的&合法性&，不过是为一己之私利，而且盗用天下的名义。&我们强调当代艺术创作必须强化个体意识，自主、自由地呈现中国的文化语境和中国人的文化追求，自然要和历史文化资源、和中国语境的上下文发生关系。但这种关系不是抽离了在地性与在场性的主客体关系，更不是虚幻的、虚伪的、虚假的浪漫情怀和中国想象，而是系于&敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血&的批判精神。在惯性意识、官方策略和资本操控联合起来并吞当代艺术时，没有批判与自我批判，没有揭示与揭露，就没有真实、真理和真诚的呈现。王家新在讨论中国新诗现代进程时，极有说服力地指出，中国文化主体和西方文化他者一直是共在的。在辛亥革命一百年和五四运动九十年的历史经历中，中国社会一直在自我丧失&&他者神圣和自我膨胀&&他者丧失的恶性循环中周而复始，更为荒唐的是，自我膨胀在今天正在主动投靠他者神圣的政党政治，这说明我们仍然处于神的时代和英雄时代，或者至多处于神与英雄相互勾结的时代，而非一个&人的时代&。刘再复进一步指出，&应当把人之时代关于人的普世价值纳入自己的思维，在思维中重心不是放在他者，而是放在自我，既确认自我（作为）个体生命的价值与尊严，又确认自己（作为）个体生命的有限性。有这两个确认，才有资格说，我们已进入多元共生的时代。&&新潮美术对一元政治文化和文化政治的反抗，正是要把中国艺术带进一个以个体生命为前提的多元共生的时代，这个理想远未实现。有这样的理想才有艺术的诗意和诗性。当代艺术家作为新文化的先锋，不是要全力以赴做先富起来的那部分人，提前进入被富裕、被幸福同时被封建主义温情所欺骗的小康社会，更不是夕花朝拾，用风花雪月之类的玩意儿去装点、讨好黑恶势力的集权政治，艺术的存在始终和自由有关，和中国人争取社会正义、制度民主、精神自由的进程有关。此乃艺术与批评必须、承担之重，舍此无中国当代艺术的价值判断可言。&
（在第四届广州三年展项目展《去魅中国想象&&中国当代艺术作品展》论坛上的发言，纸质媒体首发《世界艺术》）&
于小冬从艺录（1）——那些和艺术有关的年华
今天是我48周岁生日。
这个编年表式的自传，粗略总结了自己每一年的经历，借这个日子与网上更多的朋友们分享自己经历过的时光。
我的爷爷是天津宁河县潘庄乡东塘坨村通医术的农民画家，爷爷从青年时代得游方高僧指点修佛至终，常有神通示现，被乡亲们传为佳话。
父亲童年闯到东北，战乱颠沛中自学成才，成为机关里活跃的&笔杆子&。
母亲是山东人，忠厚内向，初中毕业适逢&抗美援朝&报名参军，成为志愿军女战士。
两人在抚顺结婚。
（童年到大学的成长）
1963我生于沈阳市。O型血，射手座，原名于晓东。在家里兄弟姐妹四人中是最小的孩子。我的出生带着巨大的侥幸，父母曾嫌孩子过多，险些被流产掉，胎里的我最终还是乘着父母的慈悲，成功选择了现在的原装家庭，省去了重新投胎的麻烦与不测，真是命旺！后来知道，63年是出画家的年头，像是必须要赶上这一拨。当时父母都由抚顺调到沈阳，在煤管局的机关里工作。
1968年5岁。最早有画画的记忆，爱画马（可能和自己是射手座有关），用红砖块画在水泥地和墙上。文革中，与喜爱音乐舞蹈的二姐一同长大。
政治运动不断，父亲经常出差，哥姐被送到农村老家，母亲得神经官能症。童年对父母吵架记忆深刻，画画像是可以逃避不快乐的家庭气氛。
1970年7岁。上街道&抗大小学&，整个小学阶段赶上政治运动不断的时代。因为擅长画画的特殊才能，自此为班里和学校画板报的历史开始，直到考入大学。
父亲高兴地看到我的天赋，买了一摞白纸鼓励我画画。
1973年9岁。母亲身体原因，将我和二姐送关里老家，农村的一年对大自然和爷爷的民间画记忆深刻。为大队画批林批孔漫画。
童年时代经常登台演出，擅长快板书和样板戏。
母亲接姐弟俩回沈阳的路上听到广播里批判拍摄记录片《中国》的安东尼奥尼。
1974年10岁。回沈阳读书，就读朝阳一小学。全家搬到庄王府，是一座四家混住的西式小楼，成为生活中对西洋文化的最初感知。课外时间去沈河区少年宫学画，师从张君华、倪仰旭老师，受到最初的专业绘画启蒙。也得到潘树生、秦孝思等老师的指导。从此速写不曾离手，知道此生只能画画，果断放弃了戏曲学校的学苗挑选。
1975年11岁。童年的记忆里有父母爱唱的苏联老歌。在同学处看到《艾尔米塔什博物馆》画册，是同学的父亲在文革的混乱中，抄掠得到并私藏下来的。那些作品令我震撼极大。画册里的每一幅图片都铭刻在心，是对西方油画大师的最初记忆。
从画友那里读到《素描教学》，模糊地知道了俄国有个契斯恰科夫素描教学体系。
1976年12岁。本命年。在少年宫学画的同时，常去辽宁省图书馆，在美工师邹君文老师那里看更多的苏联画册。辽宁省图书馆和父亲工作的煤管局，原为张作霖府邸及银行，这片西式的建筑群连同家里所住的庄王府，共同成为自己童年成长的环境记忆。为避唐山地震的余震，举家临时住到煤管局图书室一星期，看到大量50年代的苏联画报和图书，图片和插图记忆深刻。
对地震的恐惧持续了很久，可笑地是，晚上在自己的床下守着饼干桶住了两个月。没想到的是，如此惜命的少年，8年后，能够慷慨赴死般地独闯西藏，23年后，能够自驾吉普四进阿里。
1977年13岁。升入49中学。适逢文革结束，恢复高考，因成绩较好编入理科快班。父亲不支持考美院，担心招生人数过少，希望我考理工科大学。恰在逆反的年龄，学画的心意已决。在少年宫见到鲁美77级学生的习作，心向往之。
1978年14岁。得到陈福华、张成思老师的指导。第一次画西方的石膏像。学习来自50年代的苏派基础教学内容，投入更多的精力与少年画友结伴习画。第一次随张君华、秦孝思老师进修的机会借光画素描人体。
从张成思老师那里学会&剪影&的观察方式，受益终生，影响深远，成为自己今天素描教学的重要内容。
1979年15岁。见到袁运生首都机场壁画的线描习作，读报告文学《魂兮归来》，第一次理解了中国绘画传统的巨大魅力。恰在这个时候，知道鲁迅美术学院画国画连环画的几位名师，希望成为他们名下的弟子，决定考鲁美国画系，训练自己用线画素描。
更多的向曾毕业于鲁美附中的陈福华老师学习素描和色彩，在陈老师的指导下看他的藏书，启蒙了我对了文艺复兴大师审美品格的最初认识。
1980年16岁。趁父亲出差，报考鲁美。终于以优异成绩考取国画系，给父亲意外惊喜。在班里的9人中，我是年龄最小的学生。师从王盛烈、徐勇、王义胜、李中禄、李连仲、陈忠义等老师。打下具有北方学院传统的造型基础。
那一届与我同岁的少年学生一共4人，其中要好的张英超成为我今天的出版合作者。
1985年21岁。头脑发热的偶然决定，使我幸运地选择了进藏工作，从此爱上西藏。教授那些比自己年龄大的学生。
结交了一大批活跃于80年代，以进藏大学生为主体的拉萨文艺界青年精英。马原、牟森、皮皮、田文、扎西达瓦、贺中、吴语初、韩书力、裴庄欣、李新建、曹勇、李津、罗浩、李彦平、嘉措、李小山、段锦川等成为我一生里最重要的朋友。在大伙的交流和玩耍当中，我从他们身上得到很多文学、诗歌、哲学、油画、摄影、西藏美术、电影、戏剧等领域的多种营养。真的形成了我们自己的精神空间，当然不是与低我一级的几位鲁美学弟们建立的，他们没有兑现来西藏的承诺。
在马原的建议之下改名为于小冬。
1986年22岁。见到1300年前大昭寺的吐蕃壁画，如被魔力抓住，顿生热爱，临摹壁画一月。&牧神&明显有壁画风格的影响。
与嘉措去日喀则临壁画期间，寒夜里，油灯下，俩人在甜茶馆小土屋角落里的那次音乐交流的美好记忆终生难忘。
在广泛的阅读中，对庄子、禅宗、魏晋风骨有强烈的共鸣。道玄禅的影响力使得自己越发不谙现实人际。
结缘自己教过的最优秀学生：阿扎、赵少华、嘎德、和靖、。。。。
龚巧明、田文的牺牲带来强烈的心理冲击。
与李彦平带学生重走牺牲者的林区险路，经历了过泥石流、趟洪水、步行三天、雨夜露宿。
1988年25岁。文管会组织去古格临壁画。上次临画碰壁的经历使我视这次机会为千载难逢。向学校请假未准。不懂回旋的性格使然，一怒之下写辞呈，随拉萨画界李新建、曹勇、罗浩等十几位年轻朋友爬上东风牌货车，第二次西去阿里。
我们住古格王宫的破山洞里，白天临摩壁画，傍晚坐观日落，陶醉于古格壁画的日子，成了我半生里最幸福的时光。对壁画的研究热情更加明确。
路上参与罗浩&与珠峰对话&的行为摄影。回程绕道新疆，再度考察敦煌。
在两个月幸福地触摸历史之后，面对的是学校严厉的处分，热爱西藏文化的热情遭到最无情的冷遇，加上失恋和拉萨骚乱的影响，体验了人生中最苦闷的阶段。心生弃职离藏之意。
1989年26岁。怀着在西藏碰壁的失望记忆和对雪域山川古迹思念的复杂心情，在内地游历近一年时间，目睹64的热情与混乱，迷失了自己的人生目标和艺术创作的方向。
结识后来成为自己妻子的李砾。
年底，在好友艾平的规劝和陪伴下重返西藏大学任教。在此后的西藏日子里，我们两人拥有肝胆相照的共同人生经历。两人合作完成《布达拉山》
《与珠穆朗玛峰对话》入选&中国现代艺术大展&。
1990年27岁。决心做一个负责任的好老师。受西藏佛教氛围的感染，读更多与佛教有关的书，认同大乘佛法的世界观。把佛书当画论看。逐步学会与现实和解的生活态度。
放弃抽象水墨，尝试创作具有西藏壁画风格的作品。
与艾平创办雪域画廊，主要经营的是自己的作品，卖给外国游客。
期间精读阿恩海姆、沃尔夫林、贡布里希的书，这些著作，成为后来自己教学和著书最重要的理论来源。
1991年28岁。仔细梳理自己以前走过的弯路，找到了自己能做的、想做的、该做的三点重合的位置。不再盲目迷失，以西藏风情为题材，改画写实油画。从丹培拉开始实践油画。自学尝试古典油画的多层画法。通过学大师，建立了趋向古典的审美追求。童年环境的影响也开始起作用。
当时所画&转经的人&来自85年红墙的构图，已见出后来&转经道&和&朝圣者&系列大画的雏形。
牟森返藏工作，我后来喜欢电影与他的影响有关。
1992年29岁。去尼泊尔考察，认识到西藏绘画与周边文化的历史渊源密切而久远。
在尼泊尔，实践用古壁画的图示置换现代内容。
自那时起，逐渐成为发烧级电影迷，从录像带、VCD、DVD到今天的蓝光，目前已有近万部的电影搜藏，喜欢的导演很多：徳西卡、大卫里恩、基斯洛夫斯基。。。。也有安东尼奥尼的全部作品，自然包括9岁记忆里被批判的纪录片《中国》。
援藏八年的期限已满，不愿离开西藏，推迟内调时间。
1993年30岁。与李砾在拉萨结婚，甜美的蜜月一过，接着就开始了长达四年的两地分居。经历冬回内地，春回拉萨的候鸟式生活。
创作&大昭寺&。
1994年31岁。儿子出生。学习做父亲，体验到骨肉相连的深意。《画室&&维梅尔构图》入选&第八届全国美展&。&
调整以往民族风情类型的创作主题，改为西藏人物肖像。
结识来拉萨创作《酥油茶馆》的徐唯新。
1995年32岁。进入90年代，那些80年代来拉萨的朋友接连离开，总是在秋天不断经历送别的时刻。当年理想主义的精神氛围已经不再。自己也计划内调，想到要为大伙留个特殊的纪念，开始准备《干杯西藏》的创作。
1996年33岁。与韩书力、阿扎合作，投入大型历史画订件&金瓶掣签&的制作。这幅画的全程实践经验，对我今后的大型创作具有深远的意义，从此获得了驾驭复杂大场面制作的勇气。
结识温普林兄弟。
完成《干杯西藏》。
摄影家吕楠来到拉萨，在他学习藏语期间，我们朝夕相处，进行了最深入的思想交流。他坚定的信念和破釜沉舟式的工作热情对我影响巨大。也坚定了自己洞悉真实守望古典的审美理想。
1997年34岁。在西藏十几年的时间里，多次碰壁的同时也一步步被西藏改变着，不断地被西藏佛教绘画的宁静与华美所征服。那一年，决定要写《藏传佛教绘画史》，与阿扎自驾吉普车，历经艰辛，深入阿里，考察更多的寺院壁画。&
《自画像》《被丢弃的泥塑》入选&中国当代素描艺术展&&。
《金瓶掣签》获&韩书力创作基金奖&，获西藏政府&第三届珠穆朗玛文学艺术奖&。
&年底，怀着对西藏的依依不舍，内调到天津，结束了与妻儿的艰苦分居，任教于天津师范大学，与妻子在同一教研室。从20岁到34岁，在西藏的时间是13年零五个月。
1998年35岁。在师大获准教育部科研立项《藏族绘画风格史研究》，为补充图片资料的不足，与阿扎再次自驾吉普车四进阿里，历经九死一生的危险和艰辛，考察古格王国的周边文化。深入未经民主改革的地区。得见11世纪的洞窟壁画。
内调天津以来，每年冬天都重返西藏，候鸟的日子重又开始。
是什么给予他们灵感？———张晓刚 隋建国 徐冰 欧阳江河 马清运 李健 廖一梅说
《阿波罗和九个缪斯》&&&&& 绘画界的、雕塑界的、综合材料艺术界的徐冰、诗歌界的欧阳江河、建筑界的、戏剧界的廖一梅、音乐界的李健、舞蹈界的王亚彬，他们的创作灵感从哪来？　　这个时代的创作者为作品和声名焦虑，而公众只看到后者。　　在新年伊始，我们回到源头，回到作品形成之前的那些时间，回到创作者个人的习惯，回到他们与这个世界相处的那个房间，回到他们看世界的原点，去寻找激发他们创作灵感的缪斯。　　在创作者的神谱里，一直有九缪斯存在，他们是执掌音乐的尔欧特碧、执掌史诗的卡莉欧碧、执掌历史的克莉奥、执掌抒情诗的埃拉托、执掌悲剧的墨尔波墨、执掌圣歌的波莉海妮娅、执掌舞蹈的特尔西科瑞、执掌喜剧的塔利娅、执掌天文的乌拉妮娅。她们启发智慧的基因一方面来自无所不能的主神宙斯，一方面来自永志不忘的记忆女神谟涅摩叙涅。　　　　有时，创造者依赖灵感，而有时，他们又有力量将灵感支得团团转。他们营造了美、激发了创意、汇聚了能量、直达这个时代的深处。他们用智慧替我们完整而有力地表达了现世，对公众而言，他们就是各自领域的缪斯。
敏感的缪斯
最好的是说不清楚的那部分　　和相熟的朋友都能证明，他是一个如何亲切、机智的人。2011年12月，他专门为&五彩基金&慈善义拍创作了布上油画《我的红领巾》。对于一个地位和价位到他这种高度的艺术家来说，这是不可思议的善举。　　越练达，内心就越敏感。作为创作者的洞察力是无与伦比的。他从艺术史中寻找坐标，将日常接收到的丰富信号在脑中进行复调音乐般的精致编排。他耐心等待时间将消费社会的浮沫驱逐出境，最终完成意味深长的杰作。　　&&失忆与记忆&是2002年开始画的，但实际上有些构图1993年就已经勾好了。&说。&艺术创作永远有一种说不清楚的、神秘的东西，被人说成是灵感。什么都能说清楚的艺术可能只是一种想法而已。&尽管缪斯总是一副爱来不来的样子，但也说来就来。认为，画家首先要做的，是进入一种职业状态。最理想的情况是，当缪斯施展魔法时，画家正老老实实等在画架边，框子绷好，底也做好，颜料准备齐全。　　& &大家庭&早期，我心目中的模特是母亲和女儿。&大家庭&后期，真实的人物消失了，我是靠记忆和理解在画。&失忆与记忆&后，我画的都是生活中的物品，好多构图都是80年代的记忆。&　　记忆中的形象各得其所地待在安排的地方，每一个都保持恰当的尊严和自重。他从不花力气来塑造自己，却创造了一个时代的肖像。&真正的艺术家身上都有对艺术语言本身的一种抽象的冲动。他会对某些色彩、形象、符号、效果有一种说不清楚的兴趣，在这里寻找跟他有关的部分。&　　&创作时我有两种状态。一是有灵感但老做不好，我就一定要把它做完，做到自己都觉得做不下去为止再换另一张，这个时候感觉就来了。二是我在画一个系列的时候突然有另外的想法，就先勾个稿放在那，过一段时间翻出来一看还有感觉，我会想想怎么把它画出来。&　　的成功是最自然而然，也最不咄咄逼人的那种。他可以等，也总是能及时地表达。他同时展示了最艰深和最浅显的艺术，这正是他的作品成为中国当代艺术经典的原因。
阳刚的缪斯
我经常半夜醒来突然有灵感，然后就记下来　　我们听到一个强有力的心灵在抵抗最强大的过去。说：&我想要创造一个新的文化，首先超越中国传统中的阴柔，还要批判现代化的假阳刚。&他倾向于更加内敛、沉重、坚硬的表达，他的创作将阴柔凝结成冷静，阳刚中摒弃力争上游。　　可能是中国最具阳刚气质的雕塑家，他甚至从不表现女人曲线这类造型艺术用之不竭的灵感来源，能打动他的至多是鲁迅诗歌中那种深广的忧愁感。过去，他从历史的裹挟中逃生，今天，他竟巨人提坦般掉头将历史拖入想象力的激流之中。阅历教会他绝不轻信什么，但他对表达这个世界始终有一种难以平息的热情。&艺术家有时孤独、有时狂喜，当你为了得到一个好想法而狂喜时，就必须为这个狂喜承担责任，把灵感变成实体。&说。　　雕塑家幸运地与世界保持着实在的连接。&我是一个&恋物癖&，所以必须要做出一个东西来，手里要摸到这个东西，让它变成一个真实的存在，这让我感觉自己很像上帝。&　　&朱熹说&格物致知&，我相信人可以通过&格物&来理解这个世界。即使是面对一个巴掌大的物体，也等于面对了全世界。你不能说我认识这个世界，但我不认识这块石头。&　　一年总有300天，在工作室里度过。&我出生在50年代，青春都在&文革&中消耗了，等社会恢复正常运转时，刚刚赶上末班车，生活经历迫使我每天都要工作。&要么身体和材料接触，就算放空时，他的脑子也会不由自主地盘算工作的事。　　&我经常半夜醒来突然有灵感，然后就赶紧记下来。《时间的形状》就是如此。&那天晚上，在表针的转动中突然回忆起白天喷漆时的情景：&所有的油漆一定都会在24小时后干透，这一点似乎在要求我每天都工作一遍。&　　说，他做这个作品就是为了要确认自己每天的生活就在一呼一吸之间。有一位诗人说，《时间的形状》也可名为&天数&，觉得特别恰当，&一是这件作品的确是在数天数，做到现在马上就5年了;另外，&天数&也有一种宿命的感觉，表示一种逃脱不了的命运&。　　他需要更多生活，一直到物质世界的尽头。
巧妙的缪斯 徐冰 所有灵感的出现都是有规律可循的　　徐冰是偶然的吗?艺术的想象和实现是否如演奏小提琴一样全凭苦练?一般而言，天才无需发展，生下来就已是极致，但是徐冰的努力工作几乎是&与装下水道、开大卡车差不多的一份差事&(斯蒂芬&金语)。他身上的确具备构成天才的一切素质，但更重要的是，这些素质协同作战的能力比任何人都强。　　&一个灵感出现的瞬间，你的思维是极其活跃的，跟这个有关的你的所有的背景和储备都会被调动、被激活。所有灵感的出现都是有规律可循的。& 徐冰在想象力、观察力、表达力和行动力上都远远超过了当今所有艺术工作者，&灵感不是偶然的，为什么这个东西能触发你，而对另外的人无效?是由于一直有这一类问题在霸占着你，你对这一类事情敏感。&　　有时你真的难以相信，日在纽约下城双手轻轻捧起双子塔尘灰的徐冰，竟然是在中国这个&大工地&上用垃圾铸成12吨凤凰的徐冰。　　&我的创作是给自己找到一种方法来认识和探讨搞不清楚的和感兴趣的东西。由于这个，我的作品没有表面的风格线索，每一件作品和前面的都有很大不同。只要动作，就一定要涉及到新的问题，我这样要求自己。&　　时代趣味的统一性是一种幻觉，徐冰的创作就是对这种幻觉的反叛。他不断告诉你，艺术还有这样那样的可能性，从大厦到尘土、从树木到森林、从垃圾到凤凰、从树枝到古画&&徐冰在证明艺术多变性的实践上超越了所有人，他实际上是艺术家中倾听自己内心声音的首席。从早上的第一杯咖啡开始和自己交谈，不间断地加深了解和思考，并依照已知的情况行事&&这是徐冰在以自己的生命和艺术对话。　　&灵感是一瞬间的，一秒钟就解决了，灵感实现和深化却要处理无数技术上的细节。所有努力都是为了要看灵感和你最后做出来的东西的距离，看你想象出来的东西到底是怎么样，很多动力都来源于此。&　　你见到很多他的作品，也听过很多他的话，但某种程度上讲，你又对他一无所知。多年锲而不舍地关注他，才有可能逐步了解他不是什么。&我的思维有一点狂野，这都是小时候被压抑出来的，被限制激发出来的。&徐冰说。　　当人们表示被他的艺术语言震撼的时候，徐冰说：&当代艺术创造者的工作应该具有可繁殖性，对别人的思维有启发，这个值得我为此去努力工作。&
克制的缪斯 欧阳江河 我甚至想象我的读者是一个幽灵　　欧阳江河抑扬顿挫的话语很快展示了他的诗人素养。尽管有十年没写诗，他一开口依然吐出一座丰厚的矿山。他是一个旅客、一块包着火的冰、一个超越诗人身份的文化穿行者，时而冷静地写诗，时而冷静地放弃写诗。在词与现实交织之间，他重新编排了自己的生命表达。　　缪斯在中国古代被称为知音，这让欧阳江河想起那些朋友间为阅读期待而进行的写作。&我的理想读者往往不是一个诗人，可能会是一个更负责、更有思想性眼光、更挑剔的人。所以我的写作老是趋向一种复杂性，我甚至想象我的读者可能是一个幽灵。如果说中国古代，我想象中的读者可能是黄庭坚这样的人。&　　最近，欧阳江河就在写一首叫做《黄庭坚的豹》的诗。他对网络时代流行的&老鼠的语言&已经厌倦，试图寻回传统文化中威武而贵气的词句。&黄庭坚把豹子放出来，而它从我身上获得当代性和生命迹象。&　　&我没有固定的写作时间，尤其是写一些重要的长的作品时，作品会长时间地回旋在我的脑海里，从修辞的角度来讲，我的东西经常是非常快的，但是整个回旋和修改的过程，是我有意让它慢下来。打断也很重要，因为它给你一些意外的停顿。&　　尽管提笔是一秒钟的事，欧阳江河一直在克制自己的诗歌创作。&我忍了差不多十年，只有好处没有坏处。这是一个能量积蓄、整理、冷却的过程，写作有时是一种词生词，容易跟时代、事实和具体事物脱节，写成惯性就会变成一种修辞行为，这是我要警惕的。&　　同时还是出色的书法家、古典音乐演出策划者、当代艺术评论家，欧阳江河强烈感受到多重身份和诗歌创作之间的互文关系。&古人也说，如果你要写诗，功夫是在诗外。这些东西的汇集，有时你不能像存现钱一样立即感受到它的好处。但这些东西经常是在写作的深处，有一种气场，一种跳出来的角度。&　　2011年1月，欧阳江河去欧洲朗诵一个月，正好遇上欧洲的大雪。他记了厚厚一本跟雪有关的东西，但最后却并没有写一首关于雪的长诗。&不要认为任何东西都要写下来形成作品。有时候把这些灵光一闪汇集在一起，不写也是一种享受，写作经常就是写和不写的一种汇集。苏格拉底就是不写，就是思想和辩论。这个传统在人类发展过程中消失了，因为写下来的东西可以发表，有一种功利的影响力。&
锐利的缪斯 廖一梅 创作的第一要素是表达切肤之痛　　她比男性更顽强、更直指人心，中央戏剧学院的廖一梅同学没有成为京城文化圈饭局的陪客，相反，她把饭搭子们远远地抛在身后的尘土之中，这份胜利，在《恋爱的犀牛》、《琥珀》、《柔软》、《悲观主义的花朵》中被痛快淋漓地表达出来。2011年10月，她又出版了最新图文集《像我这样笨拙地生活》。　　面对痛苦时，大多数人捂住双眼，而廖一梅却把双手放了下来。她绝不是喜欢痛苦本身，而是太想记录这种感觉，&对我而言，创作的第一要素是表达切肤之痛。痛苦能激发人生命里的很多潜能，或促使人进行特别锐利的自我分析。我是一个不畏惧痛苦的人。&写作是廖一梅进行思考的方式。&我一贯有一个强大的疑问，就是对自我的解读和探索，拿自己当标本而已。我试图把伪装卸掉，来观察自己。我想了解人在这个世界上处于一个什么样的位置，他的痛苦，他跟这个世界、跟社会、跟他人的关系。作家就是一个试图把脑子写透的人，有能力或者有勇气捕捉到所有的感触和思维，然后诚实面对。&　　廖一梅有比同时代人更深的理解力，她书写的爱情是她自己研究出来的成果。&从第一部作品开始，我就是完全出于任性而写的。&作为一个有经验的剧作家，她懂得用很多种技术性的方式来营造故事，但她从未这样做过，而是诚实地听从自身的领悟和感知，加之一种将感受用语言组织的井井有条的能力，她的写作呈现出一种真实而完好的状态。　&只有这个东西压得我喘不过气来，强烈到我认为足以应该被人听到，我才会把它写出来。&对以自己为标本的廖一梅来说，自身的变化一直是写作的决定性因素，&要我再来写一个恋爱情景，我是肯定写不出来了。我的荷尔蒙已经没有那么高亢了。我没有那么笃定的劲头，因为我更了解这个世界的复杂，每一种状态的两面性。&　　写作遇到阻力时，她就停下来。&如果我这一辈子就是只能出一本书的人，这对我没有伤害。&　　廖一梅让那些凭直觉阅读或看戏的人感受到同样强烈的切肤之痛，不由自主地参与其中。2008年，在新版《恋爱的犀牛》的观众座谈会上，一个小伙子站起来说：&戏里面有句台词：上天会厚待那些勇敢的、坚强的、多情的人。我就是这样的人。奇迹就在我身上发生了。&　　廖一梅记得。
理性的缪斯
我把灵感碾成碎料拌在时间里　　个人魅力型的建筑师在中国并不多，是其中主要的典范。他一点也不缺乏一个顶尖建筑师该有的硬件条件，比如他从清华大学到美国宾夕法尼亚大学建筑系的教育背景，而现在又担任美国南加州大学建筑学院院长。不仅如此，他还是全球范围内社会批判主义、建筑综合智慧和文化协同方面的领军人物。　　&我的缪斯不是人，而我也从来没有感觉有灵感陪伴我的工作。我工作的起点是对生活细节的关注和对未来的乐观。&说。　　他身上最重要的资源是他的个性，用他的话说，就是一种&反其道而行的性格&，这激发了大部分灵感。&因为儿时的我十分内向，又性格顺柔，不以任何处境为敌意，不以任何差异为对立，于是就产生了强烈的另辟蹊径的冲动。&　　率领他于1999年在上海创办的马达思班建筑师事务所，在中国创作了很多令人羡慕的城市设计和建筑，包括青浦湖浦阳阁、北京光华路SOHO、宁波天一广场、西安广电中心等。如今，他又在西安蓝田做起了&设发商&，2012年，计划完成玉川酒业的建筑项目，把红酒的本质和人的本性用建筑结合起来。　　& 有足够多的构思是一种天赋，而从这些主意中挑选出最佳方案则是一种能力。在的创作中，他以专业训练而成的能力，来保护自己免受天赋之累。&我没有一分钟不是在工作的，我把灵感碾成碎料拌在时间里了。&　　&困难是我检验思想完整的最有效手段，我会不断逼近我心目中的最佳结果。&交谈&是给我的思路打扫卫生，&草图&是给我的思路的洒水，跑步、游泳都是我放松的方法，但不一定与灵感有关。&
婉约的缪斯 李健 如果你只能弹C调和弦，那不容易积累灵感　　一直以来，李健浅唱的都是一种情怀。幸运的是，他等来了他的时代。现在，他的创作更加自信、更多自由，也维持着相当好的节奏感。　　&灵感是一个特别容易被误解或诱导的词，灵感说白了就是一个动机，作品真正完成还是要靠理性。光凭灵感，作品很难经得起推敲。&　　一旦有灵感的火花，李健就会马上存到手机、录音笔或电脑里，两三个月之后再拿出来重新审视。&这时候我的头脑是清醒的，判断力基本是准确的，我才会决定这个胚子到底值不值得继续发展下去。&　　10年，第五张个人创作专辑，在做音乐的技术上，李健一直在做减法。&开始总想把音乐元素尽量弄得很多、很丰满，现在简单一点就够了。以前我会喜欢特别工整的歌词，现在我可能更喜欢打乱一些，这些词不一定看上去特别好，但是放到旋律中就很衬托旋律。&　　灵感不会自动降临，音乐比其他艺术门类更强调表达的技巧，因此练琴一直是李健的必修课。&拉赫玛尼诺夫这样出色的音乐家，也是天天练琴。练习乐器可以为你打开想象之门，为灵感的降临做好准备。一个作曲家一定是在某一样乐器上特别精的，如果你的水平只能弹C调和弦，那也不太容易积累灵感。&　　热爱音乐的李健爱举博尔赫斯的例子来说明音乐的魅力：记者问博尔赫斯生活的意义，他说生活毫无意义，这时咖啡馆的音乐响起，他说，如果有音乐，生活还是有些意义的。　　&灵感不是被选择的，它就属于你，只不过你不去刻意寻找它不出来而已。&李健说。
激情的缪斯 王亚彬 灵感会在放松的时候蹦出来　　很多人认识王亚彬是因为她做过章子怡的替身，或者演过《乡村爱情》里的王小蒙。但她被人记住和敬佩，一定是因为她是中国最好的古典舞者之一，而2009年开始，她又勇敢地闯入现代舞领域，开始创作&亚彬和她的朋友们&。　　舞蹈是一种360度全空间的表达方式，这一点开阔了王亚彬的视野。反过来，她也对其他艺术门类保持着好奇和关注。在舞蹈创作中，她常去文学作品中汲取灵感，从中她得以揣摩情境，学会准确地用艺术语言表达提炼过的真实。&&&& 在&亚彬和她的朋友们&第二季，王亚彬创作了一个叫做《新声》的作品，她把马头琴和人声同时运用到现场音乐当中，也让这两种元素和自己一起出现在舞台上，这一尝试获得了巨大成功。　　&大多数灵感和你的喜好有强烈的关系，我是很喜欢现场音乐的感觉，而且很喜欢传统乐器，包括马头琴。很多人跟我说，亚彬你把马头琴和水袖放在一起肯定是完全不搭的，但是我就觉得这样做非常有古典味道。&　　很多工作同时展开时，王亚彬渐渐学会游刃有余地转换频道，将自己从一个状态调整到另一个状态。&一天不练自己知道，两天不练行家知道，三天不练大家知道&，在所有工作中，她永远不会怠慢的是舞蹈。　　&舞蹈是我的兴趣所在，幸运的是，它又是我的职业。我不会为找不到创作灵感而特别抓腮，灵感会在放松的时候蹦出来。绷得特别紧的时候出来的东西，只能叫应对措施。&&&
7位艺术批评家解读中国当代艺术
艺术批评家是艺术家最好的朋友，也是艺术家身边最清醒的观察者、最善意的提醒者和最认真的解读者。艺术家往往要求批评家解释两个东西：一是创作时的精神原生态，二是语言技术。而批评家的主要工作则是把握这个时代精神的现实总体性以及艺术人文的历史脉络，然后用这个总体性和历史框架去解读作品。《新周刊》以15年为期，请批评家将这一段当代艺术的价值变迁置入历史的脉络中来考量。正如批评家们所谈及的，过去的15年，他们不但是见证者，也自主或者不自主地参与其中。当代艺术的非主流立场、先锋性和批判精神正不断弱化，当代艺术已逐渐被新兴阶层、公众以及年轻艺术家看作是一种时尚和营销的符号。在语言形式上，这一时期的三大语言&&波普、观念和新媒体艺术，也是近十几年来国际当代艺术流行的语言，可谓&零时差&与国际接轨。各种展览多如牛毛，不少以往被看作保守的官方画家，也开始使用当代艺术的形式。资本的介入，先是推动了以798为典型的一系列艺术区的形成，紧随其后便造就了一大批当代艺术的媒体明星和艺术家富翁，&天价拍卖&的井喷式爆发，使当代艺术的社会关注度达到近30年来的巅峰。身兼策展人身份的批评家多也感受到了商业压力。李小山说：&现在就是有10个栗宪庭也当不了教父，现在的教父是金钱。&艺术家与艺术批评家总是共同成长的。在艺术家的学术价值和市场价值同时处在急速变化中的中国当代艺术界，艺术批评家是艺术家最好的朋友，也是艺术家身边最清醒的观察者、最善意的提醒者和最认真的解读者。
吕澎：艺术批评家是问题的敌人，不是艺术家的敌人过去一年中我看了很多展览，估计有几十个，国内外都有。但印象深的很难说，每个展览都有其特点，不能进行简单的类比。这届威尼斯双年展上有一个中国展，中国美术馆也做了一个平行展。从主题到展览效果，再到要呈现的思想，基本上是杂烩。这倒不是市场化的原因，只是急剧变化中的一个现象&&比较乱。中国的展馆里，放了一大堆卡通风格的东西，有一些不是卡通的东西也塞在里面。一些知名艺术家的作品也放进去，放的位置也很不讲究。作品堆得太满，像货摊似的。别的馆，包括阿拉伯世界做的展览都非常讲究，干干净净，经过了精心的设计。在伊朗国家馆里，艺术家想说什么很清楚&&在今天这个国际背景上，一个有宗教、传统和历史的民族，在全球化的背景下，生和死之间的关系。&好艺术&这个定义是抽象的，你不能说因为这个艺术家跟现实发生了关联，他就是好的，而那个艺术家的作品好像跟现实不发生关联，他就不好。艺术主要是有开放性，同时它会带来一些新的视觉经验，这也是人类需要不断丰富的东西。对作品的要求不能一概而论，有一些作品做的是观念，没什么可看，但有很好的启发性。好与不好很难判断，能够判断的只是它提供了什么有意思的东西。艺术家与艺术批评家之间的关系，就是各做各事。批评家针对各种艺术现象，艺术家只针对他自己。他们只是都在说艺术这个事而已。艺术批评家只是问题的敌人，不是艺术家的敌人。他们只是在完成一项共同的工作。当然，艺术批评家推动了很多艺术家做出好的作品，并将他们推入历史。单凭艺术家一己之力，是不足以形成历史的。
王林：批评是写给看艺术的人看的我刚从威尼斯双年展回来。今年参展的中国当代艺术家很多，平行展中就有13位。当代艺术之所有引起更多人的关注，原因有二：一是拍卖的操作，中国艺术家的作品卖到上千万的价格;二是国外对于中国艺术的关注。当代艺术有一种针对性，它很难局限在美或者美学范畴，而是跨入了社会学、文化学、精神分析学等范畴，来表现从群体到个人，从生活到心理等很多方面的问题。当代艺术也并不像现代主义艺术，有着反传统主义的旗号。它对传统的态度比较轻松，不再是对抗的姿态。现代社会尊重人权，尊重人的发展，个人的权利、存在、发展、自我个性也在不断地丰富、深化、升华。要使自我个性得到这样的生长，就需要处在一个有多种选择的背景下&&文化多元。在艺术方面，个体艺术家如何呈现出与生俱来的、有历史渊源的，同时与当下现实发生关系的文化身份，就成为艺术的一种工作、追求和价值。在我看来，有助于人们的自我个性的充实、丰富和提高的艺术，就是好艺术。要把一个图像的视觉上的直观反映，转化成已经被理解了的知识，它就要经过图像到语言的转换。这就是批评产生的过程。批评的作用就是激发观众的思维活动&&它不是写给艺术家看的，而是给看艺术的人看的。批评家与艺术家就像铁轨，它们共存、平行，但不能相交。艺术批评既不是艺术的敌人，也不是艺术的同盟。它不是艺术的宣传，也不是艺术的辅助，它的本质是把作品和它出现的社会文化背景、所针对的问题、与美术史的关系、在语言方面的创造、在思维上呈现出来的智慧，全部用语言表达出来。虽然谁也不能做到完全正确，但批评确实承担了这样的使命和作用&&批评使艺术成为了艺术的历史。
岛子：如果非要看，就看大师回顾展艺术的根本在于情感结构和观念结构。所谓情感结构，就是那些表现人性深度、能够抚慰人心的东西;而观念结构，表现的则是思想深度，它取决于艺术家个体的信仰和价值判断。我认为，当代艺术发展到现在，这两个维度都有问题：人们对人生开始持游戏态度，越来越没有真情实感;沉思型艺术也流于样式，缺乏灵性和神性。而这些恰恰是艺术所需要的。我现在很少看展览，如果非要看，宁可看一些大师的回顾展，而看了这些展览后，就不再想看其他人的展览了。我认为，中国当代艺术存在一定的危机。整体创造力不够，尤其资本介入后，艺术家的心思往往就不在艺术上了，需要多些精神性。近两年兴起的当代基督教艺术算是一股新力量，复活节和圣诞节时都办了展览，有点新意。艺术家和艺术批评家应该是各自独立的，但其身份又不绝对。艺术批评家不仅可以针对当代艺术做研究，还可以针对古典艺术。我个人近几年除了做艺术批评，也一直在进行艺术创作。
冯博一：这个时代最缺诚实朴素的艺术最近一年的展览很多，也看了很多，印象比较深的是2010年在&佩斯北京&举办的尹秀珍个展&第二张皮&和徐冰的大型装置《凤凰》。尹秀珍和徐冰的作品，体现了一种在本土或非本土的文化环境中的创作，与所在地发生密切关联，这种创作展示已经不能简单地评价说他/她的创作是从某种传统的、现实的文化中派生出来的现代性，而是文化全球化的一种再现形式。同时，他/她往往能够透彻地融合自身环境带来的信息，再将这些无形的信息转化为大众能够明白、看得见的视觉形象。所以，他们的作品始终有一种明确的现实针对性和带入感，其方式也是这个时代缺失的诚实朴素的一种。艺术新人方面，我比较看好李松松、梁远苇和杨心广。当代艺术的重点就在于实验性。&实验&一词应该是中性的，不带有太多的政治、意识形态的成分。它既包含了艺术家对艺术的个人立场和态度，也包括了从内容到形态，从语言到媒介，从展览空间到陈列方式的各种实验。当然，任何艺术创造都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式：一种是某一艺术传统内部的实验，如油画、国画、版画、雕塑等自身语言和风格的不断提升和丰富;一种是传统之外的实验，注重对现存艺术系统的重新定义，所希望达到的是传统画种、表达方式、审美趣味之间的相互打破，包括对所谓艺术语言的重新定义。　　艺术批评家与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论上，具有本质上的一致性。艺术家通过个性化方式表达对世界和人自身的看法。而艺术批评其实也是面对纷繁历史、当代文化、艺术家创作，试图通过文章以及策划展览，提示出艺术批评家对艺术、对文化的一种观点。只不过批评家的认知是通过写文章、策划艺术活动来呈现的，其素材又是由若干艺术家的若干作品所体现的文化现象来构成的。
朱其：十年也就出那么几个艺术家好艺术首先要有语言的创造，如果没有创造，也得在原有的基础上进行改造，从这个标准看，中国当前&创造&还没有开始，主要还是对国外语言的改造。第二要看内容是不是有思想性。好的艺术要有精神力量，在艺术史上要有语言的创造。近几年我看的展不多，这两年我感觉抽象艺术和水墨有点新意，油画就太过于商业化了，摄影也是前几年的模式，没有什么好玩的展。有时候我会看一些老的大师的国画展，如徐悲鸿、傅抱石等，比较有意思的。798的东西可以从基础上了解当代艺术，但里面的东西水平不是太高，伪当代艺术太多，尤其是那里的雕塑，太恶俗了，每天都有一些游客兴高采烈地在那些雕塑前拍照。这些雕塑只要出了钱就可以放在那里，我觉得这是一种视觉污染。我没有什么看好的新人艺术家，艺术家不是每年都出的，十年内出的也就那么几个人。现在很多艺术家没有持续性，你看好他但两三年之后他不做了，或者做得很差了，都有可能。我们不能像推荐娱乐明星一样去推荐艺术家，艺术家要看长达20年的过程，例如国外，包装和推广一个艺术家，一般都要等到他45岁或者50岁以后才进行，因为那时候他没有很大的变动了。批评家就是替艺术家总结理论和历史。看书思考的问题主要还是由批评家来完成，然后批评家会把一些理论和历史的总结告诉艺术家。有些艺术家意识不到自己作品中的新意，这个时候批评家也许发现了，就会告诉他。
殷双喜：艺术没有标准答案我比较喜欢的艺术，它首先是提供了过去的艺术所没有的东西，这个东西反映了时代比较深刻的内核和特质。其次，它的形式和材料都出人意料，很有新意，给人惊喜的感觉，让人感觉到这个艺术家确实投入了，又确实很有想法，感受到创造之美。它可能学习借鉴了传统艺术或者国外艺术，但没关系，艺术都不可能凭空产生，只要它在实现的过程中有属于自己的创造性的发挥就行了。北京的艺术展实在太多，我回避再回避，一年下来也得看五六十个，平均每个星期看一个。从这些展览来看，当代艺术在中国总体来说算得上百花齐放，但也呈现出一些趋势，比如从中国的社会现实出发，运用比较高调的语言形式，逐渐摆脱商业化的操控和艺术形态的束缚，这些都引起了国际的关注。我对广州&关系&展中，一位名为占研的年轻艺术家印象很深。他用鱼线和卷尺做成发动机等汽车零件，名字叫《非真实尺度》。尺，本来是生活中人为设定的一个测量标准，他打破这种符号原有的定义，重新构建，引发人们对现实的哲学思考，很有意思。另外，女艺术家向京也很引人注目。艺术家和艺术批评家，是一个战壕的战友。他们都热爱艺术，只是表达方式不一样，一个用画笔用刻刀，一个用语言。艺术没有绝对的对与错，艺术家与艺术批评家之间有分歧和争论非常正常，他们都只是在表达自己对艺术的理解，不存在谁说服谁，谁纠正谁。
朱青生：艺术家无权控制观众好的艺术在今天有今天的标准，过去有过去的标准。好坏是价值评价，经典和现代是方法评价。历史上的标准是一个作品能否影响到其他人，并在技术上达到完美的程度，也就是经典标准。今天人类的现代性觉悟是以反对经典标准开始的，因为一个作品(以及作品包含的宗教、政治、审美)影响别人就是干预别人、控制别人，艺术家没有权力这样做。所以今天评价一个好的作品，应是呈现的时候观众不会受到它的理念和意向的过分牵制。达&芬奇、八大山人在过去的标准中被看成古典艺术中最美的，今天我们依旧欣赏。而今天我们会看到博伊斯的行为艺术或者安迪&沃霍尔用可乐瓶子做的装置，这是今天最好的艺术。我们的团队了解中国当代艺术，各种当代艺术展都会看。每年我们一般会观察两千个艺术家近期的创作，这是我的工作。我们评价和选择当代艺术有四个标准。第一，看其(艺术家及其作品)对艺术本体是否有新的推进。第二，看其能否用新观念、新方法、新材料做成一个比较完善的艺术作品。第三，是否深刻地反映社会和现实问题。第四是关注成名艺术家的新成绩，如很受媒体关注的曾梵志、方力钧，现在活跃的邱志杰等，盛名之下无虚士，他们新的活动应该关注。去年，值得关注的有何云昌的《一米》。还有隋建国的作品，探讨当代艺术怎么防止人的知识、制度和意识对艺术创造力的限制和干扰，这是当代艺术的前沿问题。第三个是尚扬的绘画。
午夜了！看着“艺术的故事”这个小站一条条的关注，真的很感谢大家。看看我们生活的年代吧！文化乏陈可新，没有成熟的哲学体系，没有恪守的真理，除了怀旧和怀念大师我们更多的是茫然。因为现实，因为诱惑，我们总是把真正应该珍惜的事情抛在脑后。这个小站建立之初的目的是因为想给大家说说：不管我们处于什么样地年代，至少还有一处港湾，可以容忍理想，容忍纯粹，容忍真，容忍不切实际的浪漫。纽约和德黑兰，上海和西部乡村，巴黎和东方某一处谋生的艺术作坊，达明赫斯特与地下室的画家。我们可以坐下来谈谈，面带宽慰和理解。阿门！
《留守》歌曲
德国青年卢安克的广西十年
卢安克，德国汉堡人，1968年出生。毕业于汉堡美术学院工业设计系。1968年出生的德国人卢安克，22岁来华旅游时爱上中国，而后到中国留学。从1999年起，他只身一人，深入中国偏僻的山村，义务教育无钱上学的孩子们讲普通话、学文化。
　2006年，申请加入中国国籍，却被拒绝。8月，卢安克无奈离开，回到德国。
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