试论刘震云小说的闹剧冲动_中国作家网
试论刘震云小说的闹剧冲动
作者：梁鸿
　　摘要：刘震云小说充满了“广场语言”的游戏、荒诞意味和对现实秩序的解构和否定，但是，民众的“群体意识”和“权力认同”心理又使“广场语言”处于一种荒诞的无意识和反讽状态，这种意义的逆转形成了刘震云小说强烈的闹剧冲动。这种“闹剧冲动”不仅指他小说语言自身的倾向，也包括他小说中处处存在的闹剧场景，同时，它也可看作刘震云对人类的普遍存在状态的哲学意识。　　关键词：广场语言；游戏性；反讽；无意识；闹剧冲动　　Abstract: Liu Zhenyun ’s novels penetrate play and absurdity signification of “plaza language” and negativity about realize system, however, demos’ “colony consciousness” and “power self-identity” psychology triggers “plaza language” to locate fantastic unconsciousness and irony state. The reversion of meaning forms strong farce impulse in novel. Such “farce impulse” not only indicates novel language tendency but includes farce scenes everywhere in novel. Meanwhile, it is looked upon LiuzhenYun’s philosophy consciousness about human universal being state.　　Key words: farce impulse.　　　　阅读刘震云的小说，扑面而来的首先是嘈杂、热闹、响亮的语言，小刘儿，瞎鹿，孬舅，小麻子，小蛤蟆，一个个出语惊人，放荡怪诞，没有节制，东拉西扯，天上地下，古代现代，无不为我所用，东抡西侃中透露着聪明、油滑、戏谑和对语言规则背后的固定文化含义的否定性和解构性。语言在刘震云这里已经不仅仅是为了表达作者的意思，而是在最大限度地生发自己的意义。它跳出来自己言说，滔滔不绝，越说越多，越说越让人迷惑，到最后，成为“一腔废话”，一个个意义的轮回和一场场闹剧。这种意义的逆转使刘震云小说充满强烈的闹剧冲动，这种闹剧冲动不仅指他小说语言自身的倾向，也包括小说中处处存在的闹剧场景，同时，它也可看作刘震云对人类普遍存在状态的哲学意识。　　　　一　　看《故乡相处流传》中屁声连天长着脚气的曹操，不由得想起元杂剧《高祖还乡》中对高祖刘邦的描写。作者以一个无知乡邻的眼睛，看皇帝和他的威仪，结果出现了意料不到的滑稽效果，从而使“高祖还乡”成了一场闹剧和滑稽剧。《故乡相处流传》一开始就放弃了曹操背后的我们所熟知的历史文化含义，而是把他放进一个新的语言环境中，从一个新的生存情境重新叙述、塑造他的形象，把历史场景置于农村的生活情境之中，从民间意识来观看、叙述历史和历史人物，于是，曹丞相不再是个“大奸臣、大英雄”，而是一个爱放屁有脚气爱玩女人的无赖，我们且听曹操如何训话：　　　　在一次曹府内阁会议上，丞相一边“吭哧”地放屁，一边在讲台上走，一边手里玩着健身球说：“活着还是死去，交战还是不交战，妈拉个X，成问题了哩。有的说可以交战，有的说可以不要交战。哪到底交战交战还是不交战，这鸡巴延津成事了哩。交战不交战，是个骨气问题；交战不交战，现在又有什么意义了呢？真为一个小X寡妇去吗？那是希腊，那是罗马，这这里是中国。这不符合中国国情哩。有道是，能屈能伸是条龙，一根筋到底是条虫。”……”(刘震云：《故乡相处流传》，《刘震云文集》，江苏文艺出版社，1996年版)P38　　　　《哈姆雷特》中哈姆雷特的著名疑问，《荷马史诗》中特洛伊战争的影射，当代中国的官方话语，民间俗语，河南方言，脏话，正统的非正统的，严肃的戏谑的，几种不同文化含义的语言形式结合在一起，被讽刺性地戏仿，带有很大的游戏和调侃意味，从而形成了话语的多声部和狂欢化场面，文化话语的严肃性和深刻性被拆解成为“平面模式”，官方话语的权威性和教谕性被混淆变得意义不明语焉不详，尤其是其中已经固化了的意义都被打乱，拒绝崇高、庄严、悲剧，拒绝统一的修辞方式和约定俗成的语言文化意义的使用，这正是闹剧的传统。　　在这种戏拟中，语言的表层结构和深层结构意义形成一种相反的张力构成一种巨大的反讽力量。在表面上，刘震云让曹操东拉西扯，显示了曹的无赖本质，在深层，却显示了历史话语本身的随意性，这种随意的组合产生了一种新的意义并和原来的意义形成比照。这已经和不单是为了讽刺，而是在讽刺的基础上，显示了一种新的历史性说法，《三国演义》中各路诸侯各占江山，是成就一番大事业的，奸臣曹操也罢，谋臣诸葛亮也罢，都被历史涂上了神圣的色彩，刘震云不过是借助于嘲弄的语言轻轻摆弄一番，使历史又回到一种情境之中，使他们只做为一个普通的人在活动，而不是我们所仰视的英雄。所有人都被放在一个平面上，因此，曹操有脚气，爱放屁，而袁曹之战不过是为了争沈姓小寡妇，这种贬低化描写使文章笼罩在彻底的无所顾忌的自由气氛中，小说的整体精神呈现出无拘无束的狂欢化气质，然而，这种无拘束是以否定“意义”和“无意义”为前提的。在拒绝了曹操意义的同时，刘震去也拒绝了民众的意义，他们都只是历史场景中曹操的同谋和帮凶，而不是获得了“自由”的一群。刘震云通过这种极为夸张的混合语言抹杀了传统故事中善恶分明的对立的世界观（总是一方正面，一方是负面；一方被赋予理想中的价值，另一方是被否定的对象），反对“英雄说”，由此否定了民间故事和历史演义中惩恶扬善、具有教谕意义的一面，把所有的人物都还原到身体的背景之下。曹操的“放屁”行为在文中反复出现，无疑就是把“英雄”贬低到肉体的层次，它和臭气、粪便等污秽的身体形象结合在一起，否定了历史文本中的崇高美、悲剧美的意蕴，从而产生了闹剧意义。　　四卷本长篇巨制《故乡面和花朵》这种语言的闹剧意味更是俯拾皆是。整部小说语言给人的感觉就象一匹脱了缰的马，怎么追也追不上，滔滔不绝的语言不断衍生新的意义，每一种意义又都是朝着不同方向辐射，最后的结果是：语言永远走在“意义”和作者前面，把“意义”、作者和读者弄得面目全非、支离破碎、心力交瘁。我们随便掀到《故乡面和花朵》的某一页：　　　　“……世界上白走一遭的事情还少吗？在通往关系的路上，我这里不是慈善机构，我不对任何人发表同情。这固然不是强者的表现，但什么是强，什么是弱呢？弱就是强，强就是弱。牛粪把鲜花吃了，海水把冰山吃了，女人把男人吃了，天狗把月亮吃了。奈何？历史发展到这一步，还不算完，男女之间的分别，也已经成为历史的名词了。开始男人吃男人，女人吃女人了。在这种情况下，就不要计较你们那点个人的得失和必要的丧失了。真正丧失的，从来都不是可见的东西；看不见的丧失，我们却从来没有发现，这才是让人痛心疾首的地方。……”(刘震云：《故乡面和花朵》（卷四），华艺出版社，1998年版)P152　　　　紧接着还有很长篇幅的关于“是否白走一遭”的讨论，这是小刘儿在“丽晶时代广场”获得发言权之后对影帝瞎鹿的一番狂妄演讲。但是，如果你要是仍顺着这一思路往下看，你就上刘震云和“语言”的当了，它们早已转身走到另一个舞台上，转到其它问题和世界中了，就象农村两个妇女开始为孩子的事情吵架，最后，会扯到“十年前你借过一把盐不还，我走过去没打招呼”等等毫不相干的事情上，至于是如何、什么时候起承转合过去的，谁也不知道。这正是典型的“刘震云句式”，喧闹异常，意义繁复，却只是语言能指的且歌且舞，而它的所指却由于不断的歧义被模糊掉、否定掉，任何正经的判断和肯定的意义都被语言自身的叙述消解。　　也许巴赫金关于“广场语言”的论述最能解释刘震云小说的语言意味，“吆喝者戏弄着一切他们吹嘘的东西，把刚溜到嘴边的所有‘神圣’、‘崇高’的事物都引入这种无拘无束的把戏中来。……那种充满自由、欢快的游戏的广场特殊气氛出现了，在这种气氛下崇高与卑贱、神圣与亵渎拥有平等的权利，并且加入到同一个友好的词语环境中。”(巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期有民间文化》，《巴赫金全集》（第六卷），河北教育出版社，1998年版) P182“吆喝者”即“说话者”，他们或在“丽晶时代广场”，或在“马村”、“打麦场”，通过“广场语言”的闹剧方式使一切都变成了游戏。刘震云小说给我们呈现的是一个意义模糊的世界，它游离于我们通常的道德判断和阅读期待之外，在任何你想依照通常的善恶标准或社会规则进行判断的时候，他都用更为喧嚣的语言和歧义毫不犹豫毫不留情地打碎你这一企图，让你陷入语言的圈套头晕目眩，不能自拔。小说真正成为“道德判断被延期的领地”(米兰?昆德拉：《被背叛的遗嘱》，上海人民出版社，牛津大学出版社，1995年版)P31，它提供给我们一个更为复杂的充满相对性的世界，这一相对性不仅是指所谓“真理、政治、崇高”等词语的相对性，也指人类日常存在感受的相对性，它们和那种单一的、绝对的判断是不相容的。刘震云曾在不同的场合说过，一个作家的任务就是给他的语种和民族提供一个想像的空间，我想，他所说的这一“想像空间”不仅仅是指一个民族语言的想像力，而是指通过这一空间，让我们意识到我们生活的局限性、相对性和与人的生存现实（包括社会现实、文化现实等等）相对的另外一种存在可能。这也正是刘震云小说语言闹剧冲动的意义所在。　　《故乡面和花朵》之后，刘震云又用两年时间写出《一腔废话》。在《故乡面和花朵》中，作者已经初次触及到语言快感本身给人带来精神的满足，文中的孬舅、小刘儿、瞎鹿、六指等等每一个人物无不是长篇大论，在语言的缝隙里游来游去，把“历史、现实、严肃、崇高”等等意义搅得乱七八糟，言语的叙说让他们暂时超脱真实的残酷世界，创造一个自足、虚化却又极具荒诞感的世界，从而获得暂时性的虚拟生存空间和自我存在的肯定判断；在《一腔废话》中，作者的前提就是：五十街西里人一天突然发现，自己被自己的梦话吓着了。一觉醒来，发现双手沾满了自己的胆汁。刘震云借助一个个时代最常见的公众舞台如现场直播、模仿秀等（作者把它们都喻作梦幻场，这无疑是对现代媒介的某种阐释）展开对人类内心精神生活的探索，一当人摆脱掉日常生活角色，同时也摆脱了语言系统对语言背后通常所指的意义系统的束缚，进入一种可想象的自由境地，人马上开始滔滔不绝的言说，这滔滔不绝的言语其实流露出人内心隐秘的权力欲望和自我建构的欲望。它们插上语言的翅膀愈飞愈高，当他们再想寻找自己，已经被自已说出的“话”和产生的结果吓住了，因为随着话语的流动，语言不断产生意义，意义不断产生新的语言，最后的结果总是出人意料。　　在某种意义上，的确如作者所希望的那样，刘震云增加了他的语种DD现代汉语DD的容量和可想像的空间，尤其是他的巨著《故乡面和花朵》和《一腔废话》，狂放不羁而又荒诞异常的语言不仅仅是对我们惯常的思维方式的冲击，更多地也体现了语言本身的可延展性和语言意义的无限性，而且，尤为重要的是，在这开放性、自生性的语言背后，刘震云进入了他的另一层面的思考：人的内心精神的存在形态。刘震云曾在一次采访时说过，“我的《一地鸡毛》是对已知世界的描述，写的是物理时间里发生的故事。但小林心理的想法可能有80%没有写。我现在写东西，写的就是那80%。”这80%既是所谓的想象的空间，也是更为真实的心理空间，它常常被人自身所处的现实所遮蔽。因此，刘震云的小说又被评论家称为“精神长篇小说”(何镇邦：《‘长篇热’带来的丰收DD长篇小说创作漫评》，《小说评论》，2001第2期)，它挖掘“深藏着的、隐蔽的现实”，它是一种关于人的主体性存在的哲学考察。　　　　二　　刘震云的大部分小说主人公都没有真正的名字，只用一个最通常的代号，如“小林”、“女老乔”（《一地鸡毛》），“老杜”、“老郭”（《一腔废话》），等等，这种符号化的运用避免读者进入对具体人的指认，而进入一种群体意象和集体意识的暗示之中，这种群体意象特征正是刘震云对处于文化、生活中的人的基本看法，从他的大部分作品我们可以感觉到，刘震云从来不承认人的独立个性的存在，这在《一地鸡毛》、《单位》和《故乡面和花朵》等等小说里面对人物的描述都非常清楚地表现出来，无论是“小林”、“小刘儿”还是“孬舅”、“白石头”最后都表现为对文化、政治的逐渐依附、趋同，至到个性完全消失，(白烨：《生活流& 文化病& 平民意识DD刘震云论》，《文艺争鸣》，１９９２第１期)即使是在自我的语言世界里，人物也仍然表现出对秩序和权力的认同和追逐，而非主体意识的张扬。　　这就出现了另一个问题，虽然“广场语言”使民众有了游戏、戏谑、自由自在“吆喝”的机会，但是，这只是一个没有自主性的群体的非自觉行为，它并不具有主动性、审视性，或者说，它并没有进入民众的理性思维范畴，因而对他们的行为也没有一种警醒和制约作用。这样一来，这种“戏弄、消解、自由、平等”对民众来说可能只类似于阿Ｑ的精神胜利法，而民众“吆喝”的结果就象阿Ｑ上刑场时一样，以无意义的闹剧收场。这在刘震云对民间绰号的运用上也可见一斑。　　如前所述，“广场语言”使刘震云小说具有一种“道德判断”的模棱两可性，小说话语呈现出一种反讽和荒诞意味，赞美亦是咒骂，伤感亦是调侃，崇高被贬低，神圣被亵渎。民间绰号最能反映“广场语言”的这一特点。在乡村生活中，几乎每个人在背后都有自己的“脸谱写照”，这些绰号一般都是专找你身上的肉体缺陷或者性格上最让人看不起的缺点，非常生动，但却很恶毒，常常带有某种辱骂性，如“磨桌”（《塔铺》），“猪蛋”、“六指”、“瞎鹿”、“孬舅”、“白蚂蚁”、“胖头鱼”、“柿饼脸”、“小麻子”（《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》）等等。这些绰号因与肉体有关常常在某个议论场合引起大家意味深长的笑，在场的人突然有了紧密的联结点，并且有一种极大的优越感和满足感，其实，这些“物质－肉体”形象的绰号意义决不仅仅是这些，在互起绰号的过程中，他们被彼此降低，降低到肉体的层次，猥亵、降低别人，也被别人降低，从而达到一种暂时的交流、认可和相互之间暂时的平等，也是相互交流的手段。在对自己肉体缺陷的嘲笑中，把自己丑化为最卑微最不应当拥有权力的动物，随之安然地乐天知命，承认并接受自己的弱势地位。同时，它们随时都可以转化成最恶毒的攻击和诅咒，常常是攻击对方最有力的武器。　　从这一角度来看，绰号和绰号所产生的意义系统在无形中使民间有了获得某种话语空间的机会。语言的言说方式正是他们的生存方式，一种卑贱的、被降格了的方式。它用一种被丑化的了、因而鲜活了的形象制造滑稽场景，从而使任何严肃的（在刘震云的小说中，我们找不到“严肃”这一字眼的真正涵义）历史场景没有被描述之前就已经被语言自身和这些绰号所消解掉。它否定了历史叙述的真实性、绝对性，同时，也有效地保护自己创造生存空间。它捍卫了民众笑的权利，并通过此种方式把“官、权力”拉下神坛，弥补自己实际生活中的卑微，达到心理上的平衡，正是这种思想，他们试图篡改、降低、藐视一切神圣的东西。　　但是，也正是这种无处无时不在的自我解嘲自我消解，使民众失去了警惕和反抗精神。在实际生活情境中，民众在比他们高一阶层的人面前毕恭毕敬，仰视他们所拥有的财富，甚至整个人格也自动降下去，但是，转过身来，一旦有机会，则极尽贬低之能事。在《故乡相处流传》中，小刘儿和白石头因为能替曹丞相捏有脚气的脚而成为显贵，在民众眼里，替丞相“捏脚”就是“身份地位”的象征，白石头和小刘儿谁能去捏脚，谁的父亲就有人送猪尾巴吃，否则，“猪尾巴也就一扭一扭走到另一家了。”这是对中国乡村精神的隐喻，每个人想得到的不是自己不受侮辱的自由，而是寻找受侮辱的机会，因为它可以带来实际利益！而一旦别人在权力上超过他们，他们马上不加思索地自动承认自己的从属地位，连最起码的尊严都理所当然的拱手相让。在《温故一九四二》中，刘震云深刻地反省了中国民众的麻木，在灾荒年月，知道逃荒，而不知道反抗；知道吃树皮，易子而食，却不知道思考它的根源何在，“一个不会揭竿而起而只会在亲人之间相互残食的民族，是没有任何希望的。”因此，从某种意义上讲，刘震云的闹剧冲动更多地来自于他对中国整体国民精神的失望。他们也有反抗，并通过各种方式（如“广场语言”的不断言说）去消解权威、展示历史事件和政治事件的相对性，但是，这些都只是一种消极意义而言，要么就是建立在实际利益之上，没有正义与非正义、正确与错误之分（并非政治意义上的区分，而是人性角度），只是一场没有游戏规则的闹剧。有论者把刘的这一叙述方式称做是“历史循环论”，其实倒勿宁说刘震云摆脱了历史的既定性和简单的是非判断，直接进入时空维度之中，正如作者所言，所谓“历史”只不过是“儿戏”或者说是毫无意义的闹剧，我们从《故乡天下黄花》中孙实根的曲折命运便会明白这一点。这是刘震云对乡村精神和东方文明的基本体验。　　　　三　　“广场语言”的荒诞感、游戏性和民间性使人物无论在多么严肃的场合说话，其场合都会变成如“民间广场”、“集市吆喝”一样充满非严肃性和非正经性，因此，刘震云小说中的许多场景都可隐喻为这样的“民间广场”，《故乡天下黄花》中的“马村”，《故乡面和花朵》中的“丽晶时代广场”、“打麦场”，《一腔废话》中的“梦幻剧场”等等都可以说是绝妙的狂欢化“民间广场”。在这里，一出出啼笑皆非的闹剧上演着。它们用种种声音的合唱赋予时代悲剧和喜剧以新的内涵，“为什么我的眼里常含泪水，因为这玩笑开得过份。”《故乡面和花朵》的卷首辞一开始便以戏仿体的方式使诗歌偏离了原来所蕴含的深沉的民族情感和时代意义，为全书定下了戏谑、狂欢的基调。　　有评论家用巴赫金的“狂欢化”理论来解释刘震云小说中独特的众声喧哗场景。我们必须看到的是，巴赫金的理论与刘震云小说创作倾向之间既有精神实质的相通之处（前面我已详细做了论述），却也有本质的不同。而这不同恰恰表达了刘震云和巴赫金对“人的存在”的不同哲学理解以及对民众“民间性”的不同看法。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金谈到处在狂欢节中的人们的生活及其意义时说，“狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”。(巴赫金：《诗学与访谈》，《巴赫金全集》（第五卷），河北教育出版社，1998年版)P170巴赫金所说“文学的狂欢化”主要就是指狂欢节中民间民众的自由、平等欲望的表达以及对官方秩序的模糊、亵渎和嘲弄，这在刘震云的小说中都有深刻的表达，但是，我们注意到，即使在这样一个狂欢化的“丽晶时代广场”和“五十里西街”上，上演的仍是东方式的权力模式，权力、秩序无时无刻不存在，并且是一种古老的东方思维，在这里面，民众无不充满着对权力的基本向往，每个人所想的是怎么使自己获得片刻的历史发言权，以便能“踩倒别人，自己高高在上”，这是典型的中国式的“翻身观”，是一种权力与利益主义的结合体；它与巴赫金所言的“自由自在的生活”没有多少相似之处，这也正是中国“民间性”的特点。刘震云看到中国民间生活的空洞和意义的贫乏，尤其是，中国“民间精神”并不具备真正的生命力，更不具备创造性和独立性，它只是一种无意义、无意识的历史重复，是一场彻头彻尾的闹剧。在《故乡面和花朵》中，麻六嫂被当众脱下裤子后，“一场恶作剧过去，麻六嫂提上裤子，一边系自己的裤带，也没有对众人露出懊恼，一边在那里系着自己的裤带，一边像麻老六一样对众人露出了讨好的笑容”（《故乡面和花朵》，第四卷，1644页。）。作者说，“世界在我面前一下就崩溃了”。这种崩溃不仅是对一个11岁少年的心灵打击，也因为作者初次意识到乡村精神的可怕实质，那是人性的黑洞。这种扭曲的人性不仅仅是贫穷的生活所致，是对随时而至的灾难的一种应付，同时也已经演化为一种自觉的卑微的人格精神。刘震云思维背后的绝望感正来源于那一刹那。所谓的“神圣、美好”全然崩溃，他由此开始怀疑一切。　　在刘震云的小说中，有许多关于“真相”的真相叙述，《故乡面和花朵》中影帝瞎鹿相信作家小刘儿的吹嘘时，要给他付咖啡钱，但是，一旦了解到一切都泡汤后，马上提出“ＡＡ”制，这是权力的光圈没有之后的选择；1969年11岁的“我”在看到麻六嫂被当众脱裤子时还露出讨好的笑时，“我”感到的是绝望并且这种绝望感覆盖了“我”对人的存在的基本看法；在《故乡相处流传》中，片瓦氏说出了真相，却被村民打死了；《一腔废话中》老杜在水晶金字塔里面运筹帷幄，完成了从奴隶到将军，从“被人治”变为“治人者”的伟大过程，老杜扬眉吐气、趾高气扬，对世界、人生发表了许多“高屋建瓴”的见解，然而，“真相”却是老杜仍是五十里西街的一个卖肉的。“真相”是什么？它就是在你说了一腔废话之后，事情又回到了原地，人又回到他原来的文化点并显现本来的面目。　　随着刘震云作品的增多，我们分明感到，刘震云在不断扩大自己的思考范畴，如果说早期的《一地鸡毛》、《单位》考察的是具体生存中的人的境况：在现实的逼进下，人性的不断萎缩；《故乡天下黄花》阐述了刘震云的当代历史观，那么，《故乡面和花朵》、《一腔废话》则已经摆脱了具体的历史过程和人的具体生存境遇，通过近似寓言的方式对“人的存在”进行一种整体性的、哲学意义上的考察。《一腔废话》中五十里西街是被自己说出的话吓破了胆的人类抽象活动的缩影。人在不停地为自己制造着幻像，制造着想象中的理想生活场景来掩盖日常生活的平凡和卑微，这是人类内心精神生活的重要部分。但是，作者并没有把它归为人的理想主义，而是以闹剧为结束，每个人都是其中的小丑，被辉煌但却并不存在的未来和残酷的现实耍了一把，每个人都在语言的浪潮中喋喋不休，最后，却发现，是“话在说他”，而不是“他在说话”，而且，说的都是“一腔废话”！“人”在自我想象中满足自己的存在欲望，最终，却被自己漫无边际的想象的无意义性吓破了胆，“人”不得不面临一个残酷的事实：人只有在不断的废话中掩盖自己无意义的存在。“人”从来都不是一个“个性”的人，而是一个不自觉的“群体”的抽象物，这是刘震云对“人”之存在的哲学体验，他的所有小说都是他这一体验的表达和描述。　　通过对人类“一腔废话”的不厌其烦的描述，刘震云试图告诉我们：在喧闹的语言和纷杂的生存场景背后，人的内在精神生活其实也是贫乏而无意识的，语言涌在人的唇边，逮住机会就表达、叙说，看似是对自由、尊严的向往和变相表达，其实，说得多了就成了语言游戏和语言圈套。对于刘震云来说，这是残酷的，因为他自己也被吓倒了，他越往“人”的精神深处探索，越是感受不到光亮和缝隙，那里热闹、丰富，背后却是一片荒漠，一望无际，且寸草不生，只剩下两个字：虚无。繁华绚丽的时代境象亦是如此。因此，当记者问到，他怎么看待别人说他的作品越来越难懂了？刘震云回答到，“难懂么？我倒觉得越来越接近我们的实际和自身了。无非这些我们自身每天都在琢磨的部分，我们自己没有注意到罢了。”(刘震云& 陈戎：《刘震云――从＜一地鸡毛＞到＜一腔废话＞》，《北京日报》，日)　　斯言如是。
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3秒自动关闭窗口中国当代小说叙事伦理的基本类型及其历史演变（下）
中国当代小说叙事伦理的基本类型及其历史演变（下）
谢有顺 李德南
《文艺争鸣》2014年第4期
三、1977——1991：从国族伦理的宏大叙事到自由伦理的个体叙事
需要指出的是，1949——1976年的小说创作，并非只有一种叙事伦理。除了具有主导性质的国族伦理的宏大叙事，自由伦理的个体叙事也仍然存在。只不过在一个高度政治化的历史语境中，它经常处于被压抑的状态。这种以个体为原始视点的言说，往往得不到公开表达的机会，而是以“潜在写作”或“地下文学”的面貌出现，如无名氏在这一时期创作。即使在那些以国族伦理的宏大叙事为编码原则的作品内部，也有不少异质的因素。
从历史的总体语境来看，只有到了1977年，也就是文革结束以后，中国当代小说才从国族伦理的宏大叙事走向自由伦理的个体叙事。这一过渡与变迁，和当时的社会语境和文化语境有很大关系。更确切地说，它是依托两种话语资源而实现的：第一是80年代的思想解放话语；第二是80年代以来的“新启蒙”话语。在李陀看来，“思想解放”和“新启蒙”两者之间有着本质的不同，前者是“对‘文革’进行清算和批判，并且在这样的清算的基础上建立以‘四个现代化’为中心的政治、经济以及文化思想上的新秩序”；后者则是“想凭借援西入中，也就是要凭借从‘西方’‘拿过来’的新的‘西学’话语来重新解释人，开辟一个新的论说人的语言空间，建立一套关于人的新的知识——这不仅要用一种新的语言来排斥、替代‘阶级斗争’的论说，更重要的，还要通过建立一套关于人的新的知识来占有对人，对人和社会、历史关系的解释权。杨庆祥沿着这一思路对这两个运动的主体进行了厘清，在他看来，“思想解放”运动是一个由官方意识形态为主体的，各个阶层共同参与的一次政治上的‘拨乱反正’，它的目的是在维护政权的稳定性的前提下进行有限的调整。‘新启蒙’话语则是以‘精英知识分子’为主体的，主要以人文科学话语为依托（如美学、哲学、历史学、文学等等）的一种知识的传播与普及，同时以此为手段争夺文化领导权。”
文革结束以后，党与国家放弃了过去长期坚持的“阶级斗争”的主张，强调以经济建设作为中心，思想解放成为一种普遍的追求。在这样一种意愿下，官方意识形态的执行人一度形成了一种较为包容的文化心态，允许精英知识分子去翻译、引进西方的思想著作和文学作品，甚至是在过去曾有禁忌性质的著作与作品。虽然在某些特殊时期会有反弹，例如在1983年、1984年发生的“清除精神污染”就把翻译西方文学作品和文论看作是肯定“西方资产阶级意识形态”和“个人主义世界观”，但是就整个八十年代乃至九十年代而言，谋求思想解放与“再度启蒙”终归是一种无法阻挡的潮流。在经历了几十年的文化封锁与文化禁锢以后，外国文学的翻译与引进的步伐也明显加快，其中特别值得注意的是“现代派文学”的翻译与引进。在1980年代初，袁可嘉、郑克鲁等编选的八卷本《外国现代派作品选》，外国文学出版社和上海译文出版社联袂推出的“二十世纪外国文学名著丛书”，漓江出版社出版的“诺贝尔文学奖获奖作家作品集”，还有外国文学出版社的“荒诞派戏剧”等丛书，让中国作家有更多机会接触到多种风格的文学作品。正如程光炜指出的，“在当时的作家、读者心目中，西方‘现代派’文学并不存在严格的边界。似乎自19世纪末叶至今的大多数文学，都可以网罗穷尽，例如，意识流小说、表现主义、象征主义、未来主义、超现实主义、新现实主义、垮掉派文学、新小说、黑色幽默、荒诞派戏剧、存在主义、魔幻现实主义等，一时间，100多年的西方文学现象，一齐涌现在短短几年的中国文学的舞台……”这些精彩纷呈的文学风景，使得当时的作家与读者眼界大开；而这些作品中的自由主义因素，重视个人的“传统”，也带动了中国小说叙事伦理的转型。
中国当代小说叙事伦理的过渡与变迁，首先体现在“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”、“寻根文学”当中。这些思潮中的作家在面对过去的政治历史时，往往多了几分怀疑与警觉，个人意识开始苏醒。可是，“声势浩大的‘伤痕文学’、‘反思文学’、‘知青文学’等，在反抗一种意识形态独断的总体话语的同时，实际上，自己的写作也是按照总体话语的思维方式进行的。——这些作品，虽然和前三十年的作品有着本质的区别，但它的基本思想依旧是先验的，意识形态的，人物依旧是意识形态的载体，结论也依旧是和当时的意识形态是一致的。这样的一致，就为那个时代的写作制造了新的总体话语——不过是把内容从‘革命’和‘阶级斗争’，换成了苦难和人道主义而已，它依凭的依然是集体记忆而非个人记忆。这种新的时代性的总体话语，在当时有它的进步意义，但随着它们成为历史被凝固，与之相伴而生的文学也作为社会学的标本一起进了历史档案馆。”
和伤痕文学、反思文学、知青文学相比， 寻根文学开始将写作的主题从政治引向文化。
“‘寻根’文学并不会甚至不想要使中国人成为个人，而是成为中国人。单个的位词被消解在普遍的名词里，于是，个体的身位就被一笔勾消了。
大约是在1984前后，马原写出了《拉萨河女神》这样的小说，
也许是因为生活本身总是具有延续性，个人既然存在于当下的现实世界里，也就必然无法从历史长河中截然抽身。马原对历史和现实的“遗忘”，也许是有意为之，是一种策略，一种游戏。马原的后来者，如余华、苏童、格非、北村等人似乎也一度继承了这种漫不经心的游戏态度。以余华为例，19871的《北京文学》杂志刊发了余华的短篇小说《十八岁出门远行》。王德威在对余华这一成名作进行分析时曾指出，这一貌似漫不经心的作品实际上“成为对政治的挑衅”。这是因为，中国当代文学的机制建立在历史决定论的基础上。无论是革命现实主义还是革命浪漫主义，无论是革命史诗还是革命传奇，小说的叙事过程与历史进程必须相互为用，共同指向一种乌托邦的归宿。革命的路上也许波折重重，但历史进程终将推向必然的未来；未来其实就是历史先验的一部分。而《十八岁出门远行》的革命性意义正在于，它以一种游戏的笔调对这一叙事思路进行了颠覆。
在反抗国族伦理的宏大叙事上，余华经历了一个渐进的过程。如果说《十八岁出门远行》的反叛还过于温和、过于隐晦的话，那么在后来的《现实一种》、《四月三日事件》、《死亡叙述》、《难逃劫数》、《一九八六》、《往事与刑罚》等中篇小说中，“叙事革命”的色彩则越来越浓。我们在前面曾经提到，“暴力的辩证法”是中国式的国族伦理的宏大叙事的重要内容之一，而余华对国族伦理的宏大叙事的瓦解，正是集中在对马克思主义式的“暴力的辩证法”的改写与重构上。马克思主义政治意识形态规约下的暴力辩证法以进化论的、价值化的时间观念作为存在根基，并且在一种善与恶、忠与奸、进步与反动、革命与反革命、正义与非正义等二元划分中抽离出特定的“历史的崇高形象”，进而表象出“历史罪人”。然而，在余华的小说中，另一种暴力的法则冉冉升起。在余华的小说里，“历史罪人”的形象是暧昧的。更为耐人寻味的是，根本就没有什么“历史的崇高形象”。在《现实一种》中，我们无从分清兄弟山峰和山岗到底谁是正义的，谁是非正义的，也说不出到底孰善孰恶，可以清晰地看到的只是暴力本身。赤裸裸的暴力行为最大限度地填满了小说文本的时间与空间，被推到了绝对化的境地，进而被确认为“现实一种”。
除了马原和余华，在苏童、格非、北村、孙甘露、吕新、叶兆言等先锋作家中，我们也可以不约而同地看到这种对国族伦理的宏大叙事的解构。对于国族伦理的宏大叙事而言，塑造“大写的人”、“英雄人物”、“历史的崇高形象”也是一个非常重要的面向。在19501960的小说创作中，我们看到的多是“崇高形象”；而在1980，取而代之的，是“功能化的人”和“丑怪的人”。“在现代中国文学史上，没有哪个时期能像八十年代那样，产生出那么多的怪异、畸形的形象。令人眼花缭乱的各式人物阔步走上前台，成为主宰：从聋哑人到驼背、残疾人，从白痴、疯子到伤残的肉体、饱受摧残的心灵，从超现实的、可怕的生物到活死人。”除了这种“丑怪的人”，还有功能化意义上的人。在马原等锋作家的小说中，“”
除了解构“大写的人”，先锋小说还着力于瓦解“大写的真实”与“大写的经验”。所谓“大写的真实”，就是那种具有普遍性的客观真实。对于1949——1976年的小说而言，这种客观真实成为作家们的普遍诉求，也成为文学批评的重要尺度之一。这样的一种真实观，奠基于马克思主义的政治意识形态与唯物史观，是在社会主义现实主义的层面上界定的。而等到先锋作家出场的时候，他们大多认识到，必须从这种意识形态观念中突围，才能带来文学上的革新。正如格非后来所说的，包括先锋小说在内的“实验小说与当时的社会意识形态也多少反映了特定时代的现实性，对于大部分作家而言，意识形态相对于作家的个人心灵即便不是对立面，至少也是一种遮蔽物，一种空洞的、未加辨认和反省的虚假观念。我们似只有两种选择，要么成为它的俘虏，要么挣脱它的网罗。”正因如此，先锋作家大多认为社会主义现实主义所主张的客观真实是乌有之物，也不相信“大写的经验”（集体经验或普遍经验），他们更看重个人意义上的真实与个人经验。余华有些俏皮地指出：“作家不是神父，单一的解释与理论只会窒息他们，作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布道，而是发现，去发现一切可以让语言生辉的事物……事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫……对于创作而言，不存在绝对的真理”因此，对于每个作家来说，最重要的还是“离开大众走向个人”，“脱离常识的围困”，找到自己观察世界的方式。这种尊重作家个体经验的思路，与此前的“宏大叙事”显然是背道而驰的。
在以刘震云、方方、池莉等被放置在新写实小说这一名目下进行讨论的作家作品中，这种解构同样在持续。新写实小说和先锋派小说一样，参与了对历史、意义、“历史的崇高形象”、“大写的真实”与“大写的经验”的解构旅程。与先锋写作相比，新写实主义的出现，也有其独特之处。新写实之“新”，最重要的一点在于日常生活的全面浮现，尤其是琐碎甚至具有庸俗意味的日常生活开始浮现，并且获得了合法性。在这种日常生活的书写当中，“历史的崇高形象”不可能再继续存在，英雄只能下降为凡人，无奈地站在一地鸡毛当中；他们的人生不再壮烈，而是被世俗的烦恼所裹卷；他们也不再有崇高的使命感，而是相信冷也好，热也好，活着就是好。在新写实主义小说出现以后，这种对待现实生活的“新写实”叙事语法，也一度被移入历史的书写领域。在《妻妾成群》、《我的帝王生涯》、《武则天》等新历史主义小说当中，历史不再是奠基在唯物史观上，对历史的解释也不再是惟一的。它们所理解的历史，实际上是个人的生命史、欲望史，对历史的言说也成了一种个人话语。
现代派小说、先锋小说、新写实主义、新历史主义等几种文学思潮的先后出现，有效地瓦解了以往那种“国族伦理的宏大叙事”的编码法则。虽然这几股小说思潮也因为过于强烈的反叛意识而局囿了自己的文学视野与灵魂视野，留下了诸多问题，但是随着这些小说对个人存在的重新发现与强调，中国当代小说叙事伦理的变迁，已在所难免。进入1990年代以后，王朔等人延续了新写实主义的写作思路；先锋小说的叙事遗产，则被毕飞宇、东西、韩东、朱文、林白、陈染、卫慧、棉棉等作家所继承。国族伦理的宏大叙事朝着自由伦理的个体叙事的变迁，至此有了相对清晰的脉络。而随着市场意识形态的明显介入，中国当代小说叙事伦理的基本格局还将面临着进一步的重组与调整。
四、1992：消费伦理的大众叙事的兴起与三分格局的形成
进入1990年代，中国当代小说在叙事伦理上再次出现了新的变化：在这一时期，国族伦理的宏大叙事并没有完全失去它的效能，可是和中国当代文学的前三十年相比，它对小说写作的影响已经相对潜隐；自由伦理的个体叙事则得到了进一步的伸展。而最值得关注的是，又一种写作伦理，也就是消费伦理的大众叙事在短时间内迅速兴起。
叙事伦理的这种再度分化与重组，和1990年代中国社会的变化密切相关。对于的中国大陆而言，最受瞩目、影响最为深远的变化，莫过于市场经济在体制方面获得了合法性，开始全面铺开。早在1980年代初的“现代化”设想中，市场化便成了现代化建设的一个重要取向，但是当时由计划经济向市场经济的转型仍处在局部调整阶段，至少小说家的生存方式和作品的生产方式、流通方式、消费方式并没有发生根本性的变化。直到1992年，文学体制的改革才被正式提出并进入实际操作阶段。国家不再资助、扶持文学刊物与出版社，它们必须遵循市场优胜劣汰的原则，在竞争中求得生存。相应地，政治意识形态对文学的干扰力度，也有所减弱。经济转型不仅仅是带来了小说家书写对象的变化，同时也意味着作家自身存在方式的变化。在过去的单位制度中，作家只能在政治体制中保存自身，离开了作协、文联等单位，他们的人生将会遇到很多无法设想的困难。可是随着市场经济的兴起，作家的生活方式也开始变得相对多样。在一个市场化、以消费作为旨归的社会中，大部分的小说家都成为个人化的存在，也有了更多的可能性。他们既可以像从前那样站在官方的立场发言，也可以选择“从庙堂出走”，站在民间的或启蒙的立场发言，甚至投合市场也不再受到诟病。进入2000年以后，那些能顺利地获得商业份额的作家，如郭敬明、余秋雨等，更成了人们心目中的“英雄”。
由于社会经济环境等各方面的变化，中国当代小说的写作一度形成了国族伦理的宏大叙事、自由伦理的个体叙事、消费伦理的大众叙事的三分格局，有了各自的发展脉络。这三者有时候也互相冲突，互相竞争。比如王朔的小说写作，它适应当时的商业大潮而产生，在投合于商业社会的叙事逻辑的同时，又产生出一种反抗以往的政治意识形态的力量。1990年代以后文学市场的形成，也改变了以往“国族文学”或“人民文学”的生产方式，使得不少在计划经济时代无法出版的作品有了面世的机会，从而使得叙事伦理由一元走向多元。从这个角度来说，市场也自有其积极的意义。
值得注意的是，市场既可以形成一个相对多元的叙事空间，也可以对叙事空间进行另一种形式的重整与改写，使得它进入另一种一元化的状态。随着市场化程度的进一步加深，尤其是在2000年以后，消费伦理的大众叙事渐渐成为主导的叙事伦理，在小说领域的影响也越来越明显。这主要体现在以下几个方面。
首先，小说的创作越来越类型化，朝着故事的方向转移。任何小说的创作，都有一个基本的“认识装置”或叙事模式，都有一定程度的类型化倾向。结构主义者对神话和小说叙事的研究证明了一点：“小说在内容和故事上可以千变万化，在叙事的结构和形式上却总是有限的那么几种原型。如有的叙事学理论家在论民间故事的叙事功能时所说的，‘与大量的人物相比，功能的数量少得惊人。’”小说的类型化倾向，与此不无关联。可是，在这种类型化的倾向中，作家仍然可以有创造的空间。如果作家能够有效地建立起属于作家个人的写作维度，打上个人的存在印记，那么他们多少能超出类型化的局限。这样创作出来的小说，既有统一样态，有基本的叙事模式，又是多样态的，丰富多彩的，独创的。遗憾的是，进入新世纪以后，很多写作者都在拼命地往类型小说靠拢，忽略了个人识见的意义。随着网络文学的兴起，网络小说已经形成了玄幻、仙侠、情色、后宫、盗墓等主要形式。在这些作品中，很少能看到能超出类型局限的个人创造，而更多是千人一面、千人一腔的互相仿制。除了网络文学，在被我们称之为精英文学、纯文学或严肃文学的领域，类型化的倾向也越来越明显。不管是网络文学、通俗文学还是精英文学、纯文学或严肃文学，都存在着一个共同的趋向：故事成了小说的主角，并且不是艺术性的故事，而是偏于“低俗”、适合大众阅读的故事成为小说的主角。语言、形式、结构、故事都是衡量小说审美品质的重要因素，尤其是在先锋派小说的创作中，语言、形式、结构上的创新显得尤为关键。而现在，这些因素仿佛都不再重要了，重要的是故事本身。故事不再是对人类存在困境的关注，也不是对存在可能性的勘探，而是对读者消费口味的一种揣摩与满足。
其次，消费伦理的大众叙事的兴起以及茁壮成长，还体现在仪式化、符号化的叙事话语越来越多。按照波德里亚的分析，抹平日常生活和艺术虚构本身的界限，把艺术生活化、生活艺术化是消费社会本身的一个重要特征。消费社会的逻辑，也不是对商品使用价值的占有，而是满足于对社会能指的生产与操纵；消费行为的焦点也不在于消费产品，而是在于消费产品的能指系统，也就是消费符号本身。当这样一种消费逻辑被贯彻到小说领域时，一种新的阅读逻辑也就是形成了：“如今，读者买一本小说，几乎都被附着于这部小说的宣传用语——这就是符号和意义——所左右。小说（产品）好不好越来越不重要，重要的是，它被宣传成一个什么符号，被阐释出怎样一种意义来。最终，符号和意义整个能指系统就会改变小说（产品）的价值。”而随着新的消费逻辑、阅读逻辑的形成，新的叙事逻辑与叙事伦理也得到了巩固。为了使得小说能成功地进入消费领域，成为一种新的消费符号，叙事也就成了一个消费符号的编码过程。越来越多的小说开始采用拼贴、复制、仿制等手段，以重现旧有的消费符号，创造新的消费符号。如郭敬明的“小时代”系列，那几乎就是一场消费的狂欢。
再次，消费伦理的大众叙事的兴起以及茁壮成长还体现在，身体成了叙事的基本动力。在中国当代小说中，对待身体的态度是叙事伦理演变的重要表征之一。在十七年小说和文革小说中，身体被高度革命化、集体化、纯洁化，被看作是罪恶和欲望的根源，是一个需要予以压抑的对象。在这样一种叙事伦理中，身体的正常需要被删减为零，身体的多样化也遭到简化，连带地，个人的存在被严重地遮蔽了。而1990年代以来的小说革命，甚至还包括诗歌革命，很多时候正是以反抗这样的身体伦理作为起点。身体成为构建新型叙事伦理最重要的话语资源。通过对身体的书写，小说曾一度由集体回到了个人，甚至是极端化的个人。如王小波的《革命时期的爱情》、《黄金时代》，林白的《一个人的战争》，卫慧的《像卫慧一样疯狂》和《上海宝贝》，盛可以的《道德颂》。这种书写策略由此而具有革命性的意义。吊诡的是，仿佛是一夜之间，这种写作策略便被颠覆了。对身体的书写，不再是回到个人的方式，反而重又构成了个人存在的消灭。这一反转，源自身体话语的趋同、泛滥与简化，身体成了公共欲望的载体，对身体的书写不过是展现欲望景观的表意策略。这种革命方式之所以具有颠覆性的力量，正在于消费的需要，来自消费社会本身的生产逻辑。按照陈晓明的看法，“对身体的兴趣是消费社会的主导兴趣，铺天盖地的时尚杂志，那几乎就是人肉市场，但都被美其名曰是人体美，是生活的理想图景，是时尚的潮流趋势。审美现在仅仅是身体的遮羞布，或者干脆说它就是皇帝的新衣。审美文化现在几乎就是身体文化。我们无法想象，离开了身体，更准确地说，离开了肉体的欲望，当代消费社会的文化符号传播的动力还会剩下多少能量……当代中国文学书写身体也就没有什么奇怪，不过是顺应时代潮流而已。”因此，身体成为小说叙事的基本推动力，成为消费伦理的大众叙事的重要构成，也不过是“情理之中”的事情。
五、历史、现状与可能性：中国当代小说的叙事困境及其应对&&&&
到此为止，我们对三种叙事伦理的主导因素进行了概括，勾勒了它们在不同历史时期的演变与互动。从小说史的角度来看，大体可以认为，1950——1970年代是一个一元化的时代，19801990对于这个多元时代的到来，不少作家和文学评论家曾一度抱有很大的信心与希望，认为中国当代小说（乃至整个当代文学）将会迎来一次整体性的突破。这是因为，在这个多元的时代，作家获得了更多的写作自由，拥有了更阔大的表达空间。王安忆曾指出，在过去文学从属于政治的时代，每当有政治运动，特别是1949年后政治运动频繁的时期，作家“常会成为枪，或者靶子，批评的对象或批评的工具，总是这种作用，逃脱不了的作用。历来的运动中，作家正是成为一种意识形态的工具，无论是从正面，还是反面，很难摆脱……”在文学极端政治化、叙事伦理一元化的时代，作家要从个人的维度出发进行创作总是要承担巨大的风险，甚至惹来杀身之祸。从这样一种历史事实与历史经验出发，一个多元化时代的到来，无疑能提起人的信心。
吊诡的是，随着时间的流逝，这种信心似乎也在猛然消退。一方面，多元并不意味着力量的对等，有的声音虽然存在，但是它小得几乎不能被人听见。更可怕的是，这些个人的、有意义的声音一直在低下去，不断下沉，以至于不能不让人怀疑，是否有一天它会完全消失，我们也将再次跌进另一种一元化的困境当中。另一方面，在这个时代，多元化和个人的维度越来越像是一种精神假象，写作越来越显得是一种对自我的背叛。“很多的写作，看起来是在表达自己的个人经验，其实是在抹杀个人经验——很多所谓的‘个人经验’，打上的总是公共价值的烙印。尽管现在的作家都在强调‘个人性’，但他们分享的恰恰是一种经验不断被公共化的写作潮流。在那些貌似个人经验的书写背后，隐藏着千人一面的写作思维：在‘身体写作’的潮流里，使用的可能是同一具充满欲望和体液的肉体；在‘私人经验’的旗号下，读到的可能是大同小异的情感隐私和闺房细节；编造相同类型的官场故事或情爱史的写作者，更是不在少数。个人性的背后，活跃着的其实是一种更隐蔽的公共性——真正的创造精神往往是缺席的。特别是在年轻一代小说家的写作中，经验的边界越来越狭窄，无非是那一点情爱故事，反复地被设计和讲述，对读者来说，已经了无新意；而更广阔的人群和生活，在他们笔下，并没有发出自己的声音。”
如今，我们越来越易于发现，叙事本身实际上正为一种新的总体话语所用，甚至于叙事从来就没有脱离总体话语的规约。在一个政治意识形态对叙事的价值乃至文学的价值占有绝对解释权的时代，叙事极大地受制于时代的总体话语，自由伦理的个体叙事受制于国族伦理的宏大叙事；在一个市场意识形态对文学的生产与传播具有超强操控能力的时代，叙事则屈从于消费逻辑，为另一种总体话语所引诱、控制，自由伦理的个体叙事受制于消费伦理的大众叙事。在国族伦理的宏大叙事和消费伦理的大众叙事的双重夹击下，自由伦理的个体叙事始终处于弱势地位。无法有效地从整体话语的怀抱中脱离开来，建立起个人的维度，不具备个人的深度，可以说是中国当代小说最为基本的叙事困境。这也说明了一点：很多作家并没有建立起成熟的、为作家个人所独有的叙事伦理学。甚至于他们的写作，不过是从理性伦理学出发，最终也回到理性伦理学的立场。这样的话，叙事就不过是对先验伦理的文学化呈现。
按照刘小枫的划分，叙事伦理学之所以不同于理性伦理学，在于“理性伦理学”探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，进而制造出一些理则；而“叙事伦理学”关心道德的特殊状况，注视个体的直接经验，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事能改变人的存在时间和空间的感觉，是个体在世的一种方式，“当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫折时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中无法抹去的自我。”“叙事不只是讲述曾经发生过的生活，也讲述尚未经历过的可能生活。一种叙事，也是一种生活的可能性，一种实践性的伦理构想。”也就是说，叙事能将个体的曾在、现在、将在勾连起来，将个人的现实性和可能性一并予以展现，从而使得人成为一个有历史性、整体性、具体的个体。这些，都是叙事之为叙事的重要性所在。一旦叙事作品仅仅局限于呈现理性伦理，叙事本身的价值、作用也就被取消了。这并不是一件好事。
以叙事作为主体的小说要获得永恒的品格，真正能体现其自身的价值，就需要从先验理性与总体话语中脱离开来。要而言之，就是要回到个人，回到个人的、有深度的存在。“个人的深度”首先意味着，写作要同时抵达“个人心灵和事物本身”，作家的书写对象必须是“无论如何与我有关”（蒂里希语）的事物，是和作家的个人在场有存在关联的事物，只有“有了对‘我’的处境的敏感，有了此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘无论如何与我相关’，真实的写作才有可能开始。写作的资源，往往就存在于生活的缝隙中，没有敏感的心灵或很强的精神警觉，是无法发现它们的。所以，任何伟大的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会仅仅是一些空洞的观念或语言法则，它一定包含着对作家对此时此地的生活细节的警觉。他们的写作可以证明他们曾经很实在地生活过，并且心灵上曾经与那些生活细节有着亲密的关系。”“个人的深度”还意味着，当作家试图以他们的笔墨塑造文学形象时，这些形象也必须是有深度的，能够从纸上站立起来。他们应该有着自己的生存方式，有自己的生活世界与心灵世界，而不只是作者观念的产物。
对“个人的深度”的要求，并非是一种凭空设定，而是有着深刻的生存论、存在论依据。依照海德格尔的基础存在论，人（此在）是一种在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在样式：生存。此在具有两个基本特点：第一、此在的存在并不是现成的，也不是一成不变的，存在先于本质并决定本质。第二、此在的存在具有一种向来我属性质，所关心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是说，人在“站出去生存”这一过程中，总是以自身的存在作为出发点，然后构造起具有个人色彩的世界。个人（此在）和世界的照面，总是以“我”为圆心，是“世界闯进了我的身体”（翟永明语），是“世界无情而鲁莽地直走入我的胸膛里”（郑敏语）。世界之于个人，不是像“水在杯子里”这样一种简单的空间关系，而是如蜗居之于蜗牛。世界实际上是个人的一种存在状态，两者有血肉相连的联系，就像美国诗人史蒂文斯所说的：“每个人都有一个感官场地，它之外不存在其他。每个人的场地都有所不同。”而世界以及组成世界的各种存在者，它们和人之间的关系，也首先是存在关系，而不是知识关系。“‘存在关系’乃是一种可能性关系，是—种源始性关系；‘知识关系’源出于‘存在关系’，或者说，是以‘存在关系’为可能性条件的。”知识关系可以是经验的，也可以是先验的、超验的，存在关系却必定是经验的；知识关系可以一分为二，可以分出互相对立的主体和客体，存在关系却是血肉相连、密不可分的。
“世界只是个体的。每个人都各自拥有一个属于自己的世界，这个世界既是本体存在，又是个人心理；既是客观关系，又是主观宇宙。每个人都生活在一个特定的、有限的时空环境和关系里，都拥有一个特定的心理状态和情境。‘世界’对活着的人便是这样一个交相辉映‘一室千灯’式的存在。”这段话，可谓是一室千灯”
从基础存在论的角度看，叙事本身，也不过是人的一种存在方式。没有人的存在，就不可能有叙事，不会有小说，也不会有叙事伦理学。叙事之所以存在总是因为，叙事者需要借叙事说出他对自身存在的理解，说出他对那个与他人共在的生活世界的理解。中国当代小说要实现整体性的突破，则需要作家能建立起个人化的叙事伦理学。这种努力，必须从与整体话语的对抗开始，自觉地远离理性伦理学的思维方式，然后在语言、形式、结构、故事等多个方面同时用力。好的小说，必须有好的语言、形式、结构。小说对存在本身的关注与勘探，必然要寄希望于语言。语言不但是存在的家，还是存在得以显现的场域。小说家需要借助语言，才可以打开生活世界与心灵世界中隐藏的结构，而存在就在每一个结构敞开的时刻到来。每个作家，都只有找到合适的语言，才可以让存在到来、在场。而形式和结构，也从来就不是可有可无的，而是对存在予以开启的方式。只有借助于独特的语言、形式、结构，小说家才得以说出他们对存在本身的独特领悟，诗性地描画出存在的地图。
就此而言，中国当代小说叙事伦理的整体缺失是明显的。中国当代小说里的个体叙事普遍起源于对宏大叙事的反抗，这种写作策略使得中国当代小说在时间上形成一种长江后浪推前浪式的递进关系，在技巧上则是一种“认识装置”替代另一种“认识装置”（中国式的现代主义替代中国式的社会主义现实主义），在叙事伦理上是一种叙事伦理替代另一种叙事伦理。然而，后起的作家在解构以往的叙事模式与叙事法则、有效地发动“文学革命”的同时，却未能形成一种整全的小说观和健全的精神视野。面对渗透着政治权力影响的文学体制与文学传统，很多作家深受进化论的价值观念影响，骨子里都有一种“造反有理”的意识与无意识，似乎推倒了前人的叙事逻辑与叙事语法，自身的存在就具备了合法性，并且在价值上占据优越的位置。可是，他们并未能清醒地意识到，过于强烈的反叛意识，在瓦解以往的编码法则和叙事精神的同时，随之而来的，也有可能是另一种形式的精神衰败。在当代中国，还鲜有成熟的个人写作，也鲜有成熟的叙事伦理学。以先锋小说为例，它虽然有效地反抗了国族伦理的宏大叙事，扩展了叙事的主题与边界，但是那种以暴制暴式的写作方式也局限了自身的灵魂视野。余华、北村、史铁生等先锋作家在1990年代以后纷纷转型，致力于寻找新的精神资源（余华一度走向民间，北村、史铁生则投向宗教），便与此有关。
回望中国当代小说数十年的叙事实践，那种千人一面、千人一腔的国族伦理的宏大叙事所存在的问题是明显的。它们往往把国家、民族、集体当作叙事的圆心，着力于传达时代的总体话语，构造具有公共性质的“知识”。为了达成这一目的，他们不惜排斥个人的记忆，抹杀个人的差别，忽视个人的心魂。这种叙事逻辑，自然是片面的。事实上，具有历史性的个人，总是在世界之中与他人共在。他当然离不开国家、民族、集体，但他总得首先是一个人。而那些试图借助西方的自由主义、个人主义等话语资源来构建自由伦理的个体叙事的话语实践，也未尽人意。这与中国一贯缺乏个人主义和自由主义的精神传统有关，也与作家们的中国经验与现实处境有关。
在西方，自由主义和个人主义，有它们产生、成长的社会条件，有政治制度上的保证，也有文化资源上的支持。至少在理念和制度建设上，西方国家强调尊重个人的权利，尽可能让个人的潜能得到开发，也讲究建立必要的公共权威，强调公共意识。在具备相对完善的社会价值系统的同时，宗教信仰的传统，也保证了终极价值系统的存在和运行。因此，西方作家容易形成整全的人生观（在天、地、神、人共属一体的架构中理解人）与相对成熟的“个人的存在学”，也容易形成相对成熟的自由伦理的个体叙事。可是在中国，我们还缺少这种种条件。1990年代以来市场经济的改革，单位制度的变更，使得中国作家可以从想象的或现实的共同体中分离出来，具备了经济独立和人格独立的可能。可是在强调经济自由、将人还原为经济个体的同时，在建立必要的公共权威和公共意识上的滞后，以及终极价值系统的匮乏，却使得中国式的个人主义往往是一种“片面的个人主义”，也就是那种“只讲个人意识不讲公共意识，只带破坏性不带建设性”的个人主义。“‘五四’之后的中国，特别是当代中国，经常泛滥的是只要权利、不要责任的破坏性个人主义”。这样的一种社会生态与文化生态，也投影在小说的叙事伦理上。在从“政治写作”向“私人写作”的转变中，从国族伦理的宏大叙事向自由伦理的个体叙事转变的过程中，中国当代小说“被日益简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私，它的直接代价是把人格的光辉抹平，人生开始匍匐在地面上，并逐渐失去了站立起来的精神脊梁。所以，这些年来，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的写作很多，但我们却很难看到一种宽大、温暖并带着希望的写作。”即便是自由主义写作和个人写作的最重要代表之一王小波，他在自由伦理的个体叙事的营构上，也留下了诸多问题。王小波本人曾有海外留学的经历，受到了西方自由主义的深刻影响。他对个人写作的探索，对中国国民性的批判，对国族伦理的宏大叙事的解构，都离不开自由主义精神的浸染。可是，正如刘剑梅所指出的，“王小波代表了倾向于犬儒主义的新一代，他解构了多种权威和价值评判体系。不同于五四运动的启蒙传统，他的精英立场是基于个人的自由精神和语言家园的，以此为出发点来抗争狭隘的民族主义思想和官方的权威话语。”他的小说“虽然用‘西方主义’来尖刻地讽刺理想主义、道德和精英主义，对描述革命时期的心理世界是非常受用的，然而，面对商业化和全球化所带来的各种问题和各种矛盾，它们并不能为中国知识分子提供任何的解决办法。相反，王小波小说中出现的犬儒哲学的态度和玩世不恭的口吻，反而无视社会伦理道德的败坏，无视所谓‘人文精神’的沦丧，这在某种程度上迎合了90年代与消费文化相关的道德衰退现象。”1997年去世后，王小波为文学市场所“挖掘”，被打造成一位畅销书作家，拥有大量对其写作限度缺乏反思意识与反思能力的“粉丝”。在不少批评家的论述中，王小波又成为个人写作和自由写作的“神话”，他的“盲见”则被轻轻地抹去。这些都说明，在叙事伦理学的探索上，我们仍需要付出更多的努力，在更为开阔的层面上进行省思。
虽然困难重重，但是在今天，重申作家要致力于叙事伦理学的重建，也不应该被看作是一种奢望。在史铁生（《务虚笔记》等）、林白（《妇女闲聊录》）、贾平凹（《秦腔》）、刘震云（《一句顶一万句》）、迟子建（《额尔古纳河右岸》、《白雪乌鸦》及其他中短篇小说）、王十月（《国家订单》、《寻根团》）等小说家的创作中，我们都能看到他们致力于构建个人化的叙事伦理学的努力。他们的不少叙事实践，具有丰富的精神向度与多重的意义空间，有力地展现了个人存在的深度，也有在语言、形式、结构、故事方面同时进行突破的野心。如若他们能继续保持探索的努力，并且有更多的作家能加入到突围的行动中，我们的文学环境也能为这样的作品提供更多一些的出场机会，中国当代小说实现整体性突破的梦想未尝不会成为现实。
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